下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
从秦汉到隋唐五代这一时期的历史将近1200年，属于中国古代音乐史上三大历史分期的第二个阶段——以歌舞大曲为主的中古伎乐时期。有学者认为整个中古时期的音乐，从风格上可分为前、后两个阶段：前一阶段（前221—420）包括秦、两汉、魏、晋，其特点是汉族音乐仍占音乐的主体地位，比如相和大曲、清商大曲以及乐队演奏中所使用的中原乐器笙、竽、琴、瑟、笛等；后一时期（420—960）为南北朝、隋、唐、五代，其特点是外族音乐和中原音乐相互融合，音乐的成分是来自多民族的，比如燕乐歌舞大曲以及琵琶、筚篥、箜篌等西域乐器和北方少数民族乐器的广泛使用。
秦始皇统一中国，建立起中国历史上第一个以华夏族为主体，多民族共融的中央集权制国家，结束了自春秋以来五百多年诸侯割据的局面。秦王朝的历史虽只存在了短短的十几年时间，但却举足轻重。秦朝所颁布的大量政策和制度在政治、经济、文化等许多方面具有开创意义，如统一文字、货币、度量衡，修筑长城等。秦国的音乐当时被称为“真秦之声”，《史记·李斯列传·谏逐客书》记载秦地音乐表演形式有击瓮叩缶、弹筝搏髀、歌呼呜呜，由此可见其风格是热情豪放的。
汉高祖刘邦打败西楚霸王项羽，建立汉朝，定都长安。汉武帝时派遣张骞出使西域，开辟横贯中西的陆路交通——“丝绸之路”，这不仅是一条交通要道，更是一条中原文化与西域文化交流的重要通道。它的出现逐渐改变了上古时期华夏文化相对封闭的格局，形成以华夏音乐与西域音乐相互交流融合为特征的音乐文化面貌。自此，西域音乐的东渐和歌舞伎乐形态的盛行成为中古时期音乐的主要潮流，直至隋唐。丝绸之路的开辟改变了上古时期因为交通不畅、交流不便而导致相对封闭的文化面貌。历史上西域地区的民族迁徙和人口流动非常频繁，其固有的文化和传入的新文化经过不断地融合，形成了丰富多彩的西域文化，音乐和舞蹈是西域文化中极具特色的组成部分。在中外音乐文化交流的过程中，一批外来乐器和乐舞传入中原，促使汉唐音乐面貌发生巨大变化。同时大量优秀的中原音乐文化也通过丝绸之路源源不断地传到西方，各民族之间的相互吸收、融汇，创造出灿烂的人类文明，形成了东西方音乐文化交流的一个高潮时期。
文献典籍中记载了一些相关的史料，如十六国时期，前秦建元十六年（公元383年），前秦王苻坚命大将吕光出征西域，第二年征服龟兹，吕光用两万多匹骆驼载着西域珍宝及歌舞艺人东归。这便是《隋书·音乐志》记载的“吕光出平西域，得胡戎之乐”，也是“龟兹乐”较早进入中原的历史资料。北周天和三年（公元568年），武帝宇文邕娶突厥公主阿史那氏为皇后，西域各国如龟兹、疏勒、安国、康国等委派歌舞艺人随之东来。这些都是西域音乐大规模传入中原的典型事例，因此，东晋十六国时期也是西域音乐在中国空前传播的时代，为其后隋唐时期多民族音乐文化融合与宫廷燕乐的高度发展奠定了坚实的基础。
在制度方面，汉初承袭秦制，汉武帝时期将秦代建立的乐府机构发展壮大，建立起“采诗夜颂”的制度，大量扩充乐府机构成员。汉代乐府的主要任务是采集民间歌谣，它的设立促成了汉代民间音乐的繁荣。至今保存下来的一部分汉代乐府歌辞，反映出当时人们真挚的情感世界和丰富的音乐生活。
汉墓乐舞画像石——汉代相和乐队
相和歌是汉代北方各地民间歌曲的总称，本来是民间无伴奏的“徒歌”，后来在这个基础上加上丝类、竹类乐器伴奏，便成为“丝竹更相和，执节者歌”（《宋书·乐志》）的形式，称作“相和歌”。丝竹类伴奏乐器有琴、瑟、筝、琵琶、笛、笙、篪、节鼓等中原乐器，由歌唱者击节鼓统一节奏。相和歌的结构后来发展为大型歌舞大曲的形式，称作“相和大曲”。汉代的乐舞百戏（汉代民间歌舞、杂技、幻术等种类繁多，统称为“百戏”）十分发达，从众多出土的反映汉代社会生活的画像石、画像砖中可窥见其风貌。如山东沂南东汉末年画像石中的乐舞百戏图，画面上有三组乐队分别为不同的百戏节目伴奏，其中一幅描述的是七盘舞（又名盘鼓舞、般鼓舞）表演，类似杂技表演、脚踏鼓面盘旋的舞蹈。画像中舞者长袍正冠，做大弓步，两袖横飞，体态矫健，正欲腾踏七盘。前面是一支17人的管弦丝竹乐队，乐人席地而坐，第一排是击小鼓的女乐，第二、三排的乐人有的吹排箫、有的弹瑟吹竽等。画面的上方置一个大型建鼓、两件大钟和四件编磬。人物刻画栩栩如生，让人联想到汉代乐舞百戏的气势与盛况，同时也是与乐舞表演相配合的汉代相和乐队的生动写照。
魏晋南北朝的五个半世纪中，除西晋有51年的短暂统一外，其余500年，中国社会处于分裂割据状态。由于吴国、东晋、宋、齐、梁、陈都相继定都在建康，南京也因此被誉为“六朝古都”。就文化特点而言，中国历史上周、秦、汉等朝代都建都在长安、洛阳等北方黄河流域一带，而“六朝”的汉族政权定都在以南京为中心的长江流域一带。政治和经济中心的转移造成文化中心的南迁，使这一时期的音乐文化具有新的特色。以北方音乐为主体的汉代相和歌，六朝时则被以南方音乐为主的清商乐所继承和发展。
魏晋时代黑暗的政治制度造就了以嵇康和阮籍为代表的一代具有叛逆性格和独立精神的士人群体。他们钟情于古琴音乐，在中国音乐史上写下不平凡的一页。这一时期因为战争以及皇族通婚等因素的影响，西域的生活风俗和音乐艺术在南北朝时期开始风靡中原。
隋王朝的建立结束了中国自魏晋南北朝以来长达400年动荡、分裂的局面，完成了国家统一。中国封建社会由此进入了最为强盛的封建帝国时代。唐代政治稳定，经济发达，文化事业也随之空前地昌盛繁荣，其影响波及到周边的许多国家和地区。统治者奉行开放政策，积极吸纳异域文化，加上魏晋以来各民族音乐文化的不断融合，终于迎来以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术全面发展时期。唐代音乐艺术生动地体现出唐朝的时代特色和盛唐的文化气息，比如在汉魏以来的相和大曲、清商大曲的基础上吸收了西域音乐的特点，发展成盛极一时的唐代燕乐歌舞大曲。就大曲的性质与表演情况而言，相和大曲和清商大曲是一以贯之的，它们虽成形于不同时代，有乐器使用、作品风格等方面的差异，但其本质都是以汉族音乐为主体的歌舞艺术，二者之间有着继承性。而唐代燕乐大曲与宋代大曲则不属于这种情况，唐、宋大曲虽常常并提，但两者在文化上存在着历史的断层。唐末宋初，音乐的传承方式随着政治、经济等方面的变革而发生巨大变化，前代歌舞艺术的面貌难以在后世得到接续和传承。
从音乐历史的发展规律来看，由于得到宫廷王室、豪门权贵的扶持与保护，汉唐时期的音乐艺术传承者与春秋战国时期相比，已经有了更为广阔的发展天地。汉唐时代的王侯将相、豪强显贵在自己家中蓄养伎乐班子成为普遍的现象。这些庄园主们从小在歌舞升平的环境中长大，大多喜好音乐、懂得音乐，擅长音乐技艺。但是随着社会经济生活的大变革，使原来喜爱音乐艺术、为艺人提供强大经济保障的大庄园主很难拥有昔日的经济实力和社会地位，庄园主经济的辉煌时代一去不返，代之而起的是城市经济的迅猛发展。宋元以后，尽管还有一些大家族里养伎乐班，但与这种经济制度有着紧密关系的歌舞伎乐已经因失去了它所属的阶层和发展条件而步入尾声，歌舞大曲的演出规模越来越小，甚至只能掌握其中的若干“遍”（指大曲的某段）。
唐代宫廷贵族和文人接连不断的大宴小席，必有歌舞相佐，歌舞音乐的社会需求量急遽膨胀。宫廷、官府、军营、民间的宫伎、官伎、营伎、家伎不计其数，她们在各种歌舞和音乐形式中担任歌唱、舞蹈和器乐演奏的角色。唐代多种高质量的音乐机构为宫廷高水平歌舞艺人的培养与输送提供了必要的保障。在魏晋南北朝时期西域音乐大规模传入的基础上，建立起了以多民族音乐为特色的文化体制，宫廷音乐在唐代得到高度发展。唐代宫廷宴会表演的多部乐，主要用于重要的庆典活动中，它们类似于礼仪活动的节目单。当然，在唐朝宫廷表演各个国家和地域的歌舞艺术也有着重要的政治因素，它意味着周边的诸国和诸地都臣服于国力强盛、疆域辽阔的大唐帝国。
唐朝宫廷中与体现各地传统乐舞为特色的多部乐（“九部乐”“十部乐”）相比，“坐部伎”和“立部伎”（统称“二部伎”）已经有不少创作的成分。其得名于《新唐书·礼乐志》的记载：“分乐为二部，堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”二者在演出规模、音乐风格上亦有十分鲜明的对比：“立部伎”规模大，人数多，舞者最少64人，场面宏伟，伴以擂鼓，气势磅礴；“坐部伎”则相反，最多12人，少则3人，音乐幽雅抒情，表现细腻，注重个人技巧。“立部伎”表演时乐队在“堂下立奏”，“坐部伎”的乐队则和歌唱、舞蹈同时在“堂上”表演。唐代无论各民族的传统歌舞“九部乐”“十部乐”，还是具有创作成分的“坐部伎”“立部伎”，都体现出宫廷音乐高度繁荣的时代特色。20世纪70年代发掘的唐代李寿（577—630）墓位于陕西省咸阳市源县，其石椁浮雕上线刻的乐伎图、舞伎图引起了学界的广泛关注。舞伎图有6位舞者，分为三排，两两相对，翩翩起舞。乐伎图有两幅，分别各有12位乐人手拿琵琶、箜篌、笙、排箫、腰鼓等乐器奏乐，其中一幅是跪坐三排，另一幅是站立三排。这正是唐代宫廷音乐制度中的“坐部伎”和“立部伎”两种表演形式的形象再现。
这一时期各种器乐艺术在为歌舞大曲伴奏的同时，自身也获得迅速发展，如胡琵琶、筚篥、羯鼓、笛、筝、箜篌、胡笳等乐器，无论在宫廷还是民间都受到人们的喜爱。民间音乐中的“曲子”、文人音乐中的“琴乐”和“词乐”、佛教说唱音乐中的“变文”等艺术形式在唐代迎来大好发展局面。此外，唐代的记谱法、音乐理论著作等，都有着划时代的突破发展。唐代音乐的繁荣兴盛，究其原因，有社会生活的安定统一、经济的蓬勃发展、交通的便利发达、宗教信仰的多元化、统治者对各种文化类型的接受和文化意识的开放、文人对艺术的热爱等多种因素。
总之，汉唐时代的音乐艺术掀开了中国古代历史上光辉灿烂的篇章，这一历史时期呈现出多姿多彩的音乐景观，展现出中国人精神世界的开放与包容、洒脱与自信。