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上面考察过艺术品的本质，现在需要研究产生艺术品的规律。我们一开始就可以说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”；我以前曾经向你们提出这规律，现在要加以证明。
这规律建立在两种证据之上，一种以经验为证，一种以推理为证。第一种证据在于列举足以证实规律的大量事例；我曾经给你们举出一些，以后还要再举。我们敢肯定，没有一个例子不符合这个规律；在我们所研究的全部事实中，这规律不但在大体上正确，而且细节也正确，不但符合重要宗派的出现与消灭，而且符合艺术的一切变化一切波动。——第二种证据在于说明，不但事实上这个从属关系〔作品从属于时代精神与风俗〕非常正确，而且也应当正确。我们要分析所谓时代精神与风俗概况；要根据人性的一般规则，研究某种情况对群众与艺术家的影响，也就是对艺术品的影响。由此所得的结论是两者有必然的关系，两者的符合是固定不移的；早先认为偶然的巧合其实是必然的配合。凡是第一种证据所鉴定的，都可用第二种证据加以说明。
为了使艺术品与环境完全一致的情形格外显著，不妨把我们以前作过的比较，艺术品与植物的比较，再应用一下，看看在什么情形之下，某一株或某一类植物能够生长，繁殖。以桔树为例：假定风中吹来各式各样的种子随便散播在地上，那末要有什么条件，桔树的种子才能抽芽，成长，开花，结果，生出小树，繁衍成林，铺满在地面上？
那需要许多有利的条件，首先土壤不能太松太贫瘠；否则根长得不深不固，一阵风吹过，树就会倒下。其次土地不能太干燥；否则缺少流水的灌溉，树会枯死的。气候要热；否则本质娇弱的树会冻坏，至少会没有生气，不能长大。夏季要长，时令较晚的果实才来得及成熟。冬天要温和，淹留在枝头上的桔子才不会给正月里的浓霜打坏。土质还要不大适宜于别的植物；否则没有人工养护的桔树要被更加有力的草木侵扰。这些条件都齐备了，幼小的桔树才能存活，长大，生出小树，一代一代传下去。当然，雷雨的袭击，岩石的崩裂，山羊的咬啮，不免毁坏一部分。但虽有个别的树被灾害消灭，整个品种究竟繁殖了，在地面上伸展出去，经过相当的岁月，成为一片茂盛的桔林；例如意大利南部那些不受风霜的山峡，在索朗德和阿玛非四周的港湾旁边，一些气候暖和的小小的盆地，既有山泉灌溉，又有柔和的海风吹拂。直要这许多条件汇合，才能长成浓荫如盖，苍翠欲滴的密林，结成无数金黄的果实，芬芳可爱，使那一带的海岸在冬天也成为最富丽最灿烂的园林。
在这个例子中间，我们来研究一下事情发展的经过。环境与气候的作用，你们已经看到。严格说来，环境与气候并未产生桔树。我们先有种子，全部的生命力都在种子里头，也只在种子里头。但以上描写的客观形势对桔树的生长与繁殖是必要的；没有那客观形势，就没有那植物。
结果是气候一变，植物的种类也随之而变。假定环境同刚才说的完全相反，是一个狂风吹打的山顶，难得有一层薄薄的腐殖土，气候寒冷，夏季短促，整个冬天积雪不化：那末非但桔树无法生长，大多数别的树木也要死亡。在偶然散落的一切种子里头，只有一种能存活，繁殖，只有一种能适应这个严酷的环境。在荒僻的高峰上，怪石嶙峋的山脊上，陡峭的险坡上，你们只看见强直的苍松展开着惨绿色的大氅。那儿就同伏日山脉〔法国东部〕，苏格兰和挪威一样，你们可穿过多少里的松林，头上是默默无声的圆盖，脚下踏着软绵绵的枯萎的松针，树根顽强地盘踞在岩石中间；漫长的隆冬，狂风不断，冰柱高悬，唯有这坚强耐苦的树木巍然独存。
所以气候与自然形势仿佛在各种树木中作着“选择”，只允许某一种树木生存繁殖，而多多少少排斥其余的。自然界的气候起着清算与取消的作用，就是所谓“自然淘汰”。各种生物的起源与结构，现在就是用这个重要的规律解释的；而且对于精神与物质，历史学与动物学植物学，才具与性格，草木与禽兽，这个规律都能适用。
的确，有一种“精神的”气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候起着同样的作用。严格说来，精神气候并不产生艺术家；我们先有天才和高手，象先有植物的种子一样。在同一国家的两个不同的时代，有才能的人和平庸的人数目很可能相同。我们从统计上看到，兵役检查的结果，身量合格的壮丁与身材矮小而不合格的壮丁，在前后两代中数目相仿。人的体格是如此，大概聪明才智也是如此。造化是人的播种者，他始终用同一只手，在同一口袋里掏出差不多同等数量，同样质地，同样比例的种子，散在地上。但他在时间空间迈着大步散在周围的一把一把的种子，并不颗颗发芽。必须有某种精神气候，某种才干才能发展；否则就流产。因此，气候改变，才干的种类也随之而变；倘若气候变成相反，才干的种类也变成相反。精神气候仿佛在各种才干中作着“选择”，只允许某几类才干发展而多多少少排斥别的。由于这个作用，你们才看到某些时代某些国家的艺术宗派，忽而发展理想的精神，忽而发展写实的精神，有时以素描为主，有时以色彩为主。时代的趋向始终占着统治地位。企图向别方面发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。
上面那个比较可以给你们作为一般性的指示。现在我们要详细研究精神气候如何对艺术品发生作用。
为求明白起见，我们用一个很简单的，故意简单化的例子，就是悲观绝望占优势的精神状态。这个假定并不武断。只要五六百年的腐化衰落，人口锐减，异族入侵，连年饥馑，疫疠频仍，就能产生这种心境；历史上也出现过不止一次，例如纪元前六世纪时的亚洲，纪元后三世纪至十世纪时的欧洲。那时的人丧失三了勇气与希望，觉得活着是受罪。
我们来看看这种精神状态，连同产生这精神状态的形势，对当时的艺术家起着怎样的作用。先假定那时社会上抑郁，快乐，以及性情介乎两者之间的人，数量和别的时代差不多。那末时代的主要形势怎样改变人的气质呢？往哪个方向改变呢？
首先要注意，苦难使群众伤心，也使艺术家伤心。艺术家既是集体的一分子，不能不分担集体的命运。倘若蛮族的侵略，疫疠饥馑的发生，各种天灾人祸及于全国，持续到几世纪之久，那末直要发生极大的奇迹，艺术家才能置身事外，不受洪流冲击。恰恰相反，他在大众的苦难中也要受到一份倒是可能的，甚至肯定的：他要象别人一样的破产，挨打，受伤，被俘；他的妻子儿女，亲戚朋友的遭遇也相同；他要为他们痛苦，替他们担惊受怕，正如为自己痛苦，替自己担惊受怕一样。亲身受了连续不断的苦楚，本性快活的人也会不象以前那么快活，本性抑郁的要更加抑郁。这是环境的第一个作用。
其次，艺术家在愁眉不展的人中间长大；从童年起，他日常感受的观念都令人悲伤。与乱世生活相适应的宗教，告诉他尘世是谪戍，社会是牢狱，人生是苦海，我们要努力修持以求超脱。哲学也建立在悲惨的景象与堕落的人性之上，告诉他生不如死。耳朵经常听到的无非是不祥之事，不是郡县陷落，古迹毁坏，便是弱者受压迫，强者起内江。眼睛日常看到的无非是叫人灰心丧气的景象，乞丐，饿莩，断了的桥梁不再修复，阒无人居的市镇日渐坍毁，田地荒芜，庐舍为墟。艺术家从出生到死，心中都刻着这些印象，把他因自己的苦难所致的悲伤不断加深。
而且艺术家的本质越强，那些印象越加深他的悲伤。他之所以成为艺术家，是因为他惯于辨别事物的基本性格和特色；别人只见到部分，他却见到全体，还抓住它的精神。悲伤既是时代的特征，他在事物中所看到的当然是悲伤。不但如此，艺术家原来就有夸张的本能与过度的幻想，所以他还扩大特征，推之极端。特征印在艺术家心上，艺术家又把特征印在作品上，以致他所看到所描绘的事物，往往比当时别人所看到所描绘的色调更阴暗。我们也不能忘记，艺术家的工作还有同时代的人协助。你们知道，一个人画画也好，写文章也好，决非与画幅纸笔单独相对。相反，他不能不上街，和人谈话，有所见闻，从朋友与同行那儿得到指点，在书本和周围的艺术品中得到暗示。一个观念好比一颗种子：种子的发芽，生长，开花，要从水分，空气，阳光，泥土中吸取养料；观念的成熟与成形也需要周围的人在精神上予以补充，帮助发展。在悲伤的时代，周围的人在精神上能给他哪一类的暗示呢？只有悲伤的暗示；因为所有的人心思都用在这方面。他们的经验只限于痛苦的感觉和感情，他们所注意的微妙的地方，或者有所发见，也只限于痛苦方面。人总观察自己的内心，倘若心中全是苦恼，就只能研究苦恼。所以在悲痛，愁苦，绝望，消沉这些问题上，他们是内行，而仅仅在这些事情上内行。
艺术家向他们请教，他们只能供给这一类的材料；要为了各种快乐或各种快乐的表情向他们找材料，吸收思想，一定是白费的；他们只能有什么提供什么。因此，艺术家想要表现幸福，轻快，欢乐的时候，便孤独无助，只能依靠自身的力量；而一个孤独的人的力量永远是薄弱的，作品也不会高明。相反，艺术家要表现悲伤的时候，整个时代都对他有帮助，以前的学派已经替他准备好材料，技术是现成的，方法是大家知道的，路已经开辟。教堂中的一个仪式，屋子里的家具，听到的谈话，都可以对他尚未找到的形体，色彩，字句，人物，有所暗示。经过千万个无名的人暗中合作，艺术家的作品必然更美，因为除了他个人的苦功与天才之外，还包括周围的和前几代群众的苦功与天才。
还有一个理由，在一切理由中最有力的一个理由，使艺术家倾向于阴暗的题材。作品一朝陈列在群众面前，只有在表现哀伤的时候才受到赏识。一个人所能了解的感情，只限于和他自己感到的相仿的感情。别的感情，表现得无论如何精彩，对他都不生作用；眼睛望着，心中一无所感，眼睛马上会转向别处。我们不妨设想一个人失去财产，国家，儿女，健康，自由，一二十年的戴着镣铐，关在地牢里，象班里谷与安特里阿纳那样，性格逐渐变质，分裂，越来越抑郁，暗晦，绝望到无可救药的地步。这样的人必然讨厌舞曲；不喜欢看拉伯雷；你带他到卢本斯的粗野欢乐的人体前面，他会掉过头去；他只愿意看伦勃朗的画，只爱听萧邦的音乐，只会念拉马丁或海涅的诗。群众的情形也一样，群众的趣味完全由境遇决定；抑郁的心情使他们只喜欢抑郁的作品。他们排斥快活的作品，对制作这种作品的艺术家不是责备，便是冷谈。可是你们知道，艺术家从事创作必然希望受到赏识和赞美；这是他最大的雄心。可见除了许多别的原因之外，艺术家的雄心，连同舆论的压力，都在不断的鼓励他，推动他走表现哀伤的路，把他拉回到这条路上，同时阻断他描写无忧无虑与幸福生活的路。
由于这重重壁垒，所有想表现欢乐的作品的途径都受到封锁。即使艺术家冲破第一道关，也要被第二道关阻拦，冲破了第二第三道，也要被第四道阻拦。即使有些天性快活的人，也将要为了个人的不幸而变得抑郁。教育与平时的谈话把他们的脑子装满了悲哀的念头。辨别和扩大事物主要特征的那个特殊而高级的能力，在事物中只会辨别出阴暗的特征。别人的工作与经验，只有在阴暗的题材上给他们暗示，同他们合作。最有权威而声势浩大的群众，也只允许他们采用阴暗的题材。因此，凡是长于表达欢乐，表达心情愉快的艺术家与艺术品，都将销声匿迹，或者萎缩到等于零。
现在我们来考察一个相反的例子，一个以快乐为主的时代。比如那些复兴的时期，在安全，财富，人口，享受，繁荣，美丽的或者有益的发明逐渐增加的时候，快乐就是时代的主调。只要换上相反的字眼，我们以上所作的分析句句都适用。同样的推论可以肯定，那时所有的艺术品，虽然完美的程度有高下，一定是表现快乐的。
再以中间状态为例，那是普通常见的快乐与悲哀混杂的情形。把字眼适当改动一下，我们的分析可以同样正确的应用。同样的推论可以肯定，那时的艺术品所表现的混合状态，是同社会上快乐与悲哀的混合状态相符的。
由此可以得出结论，不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种发展。
以上举的是假定的例子，为了容易说得明白而特意简化的；现在以事实为例。你们将要看到，浏览一下历史上的各个重要时期也能证实我们的规律。我要挑出四个时期，欧洲文化的四大高峰：一个是古希腊与古罗马的时代；一个是封建与基督教的中古时代；一个是正规的贵族君主政体，就是十七世纪；一个是受科学支配的工业化的民主政体，就是我们现在生存的时代。每个时期都有它特有的艺术或艺术品种，雕塑，建筑，戏剧，音乐；至少在这些高级艺术的每个部门内，每个时期有它一定的品种，成为与众不同的产物，非常丰富非常完全；而作品的一些主要特色都反映时代与民族的主要特色。让我们考察这些不同的领域，我们将要看到许多不同的花朵。
大约三千年以前，爱琴海的许多岛屿和海岸上出现一个很优秀很聪明的种族，抱着一种簇新的人生观。他们既不象印度人埃及人耽溺于伟大的宗教观念，也不象亚述人波斯人致力于庞大的社会组织，也不象腓尼基人迦太基人经营大规模的工商业。这个种族不采取神权统治和等级制度，不采取君主政体和官吏制度，不设立经商与贸易的大机构，却发明了一种新的东西，叫做城邦。每个城邦产生别的城邦，嫩枝离开了躯干，又长出新的嫩枝。单是米莱一邦就化出三百个小邦，把全部黑海海岸做了殖民地。别的城邦也一样：从赛利尼到马赛，沿着西班牙，意大利，希腊，小亚细亚，非洲的各个海岬和海湾，兴旺的城邦在地中海四周星罗棋布。
城邦的人如何生活呢？公民很少亲自劳动，他有下人和被征服的人供养，而且总有奴隶服侍。最穷的公民也有一个管家的奴隶。雅典平均每个公民有四个奴隶，普通的城邦如爱琴，如科林斯，奴隶有四五十万；所以仆役充斥。并且公民也不需要人侍候。象一切细气的南方民族一样，他生活简单：三颗橄榄，一个玉葱〔我们称为洋葱〕，一个沙田鱼头，就能度日；全部衣著只有一双凉鞋，一件单袖短褂，一件象牧羊人穿的宽大长袍。住的是狭小的屋子，盖的马虎，很不坚固，窃贼可以穿墙而进；屋子的主要用途是睡觉；一张床，二三个美丽的水壶，就是主要家具。公民没有多大生活上的需要，平时都在露天过活。
公民空闲的时间如何消磨呢？既没有国王或祭司需要侍奉，他在城邦中完全是自由自主的人。法官与祭司是他挑选的；他本人也可能被选去担任宗教的与公共的职务。不论皮革匠铁匠，都能在法庭上判决最重大的政治案件，在公民大会中决定国家大事。总之，公共事务与战争便是公民的职责。他必须懂政治，会打仗；其余的事在他眼里都无足重轻；他认为一个自由人应当把全部心思放在那两件大事上。他这么做是不错的；因为那时人的生命不象我们这样有保障，社会不象现在稳固。多数城邦东零西碎分散在地中海沿岸，周围尽是跃跃欲试，想来侵犯的蛮族。做公民的不得不武装戒备，好比今日住在新西兰或日本的欧洲人；否则，高卢人，利比亚人，萨姆奈人，俾西尼亚人，马上会攻进城墙，焚烧神庙，驻扎在废墟上。何况城邦与城邦之间还互相敌视，战争的结果又极其残酷；一个战败的城邦往往夷为平地。任何有钱而体面的人，可能一夜之间屋子被烧掉，财产被抢光，妻女卖入妓院，他和儿子变成奴隶，不是送去开矿，便是在鞭子之下推磨。在如此严重的危险之下，自然人人要关心国事，会打仗了。不问政治就有性命之忧。——并且为了自己的野心，为了本邦的荣誉，也要过问政治。每个城邦都想制服和压倒别的城邦，夺取船只，征服别人或剥削别人。公民老在广场上过活，讨论如何保存与扩充自己的城，讨论联盟与条约，宪法与法律，听人演说，自己也发言，最后亲自上船，到色雷斯或埃及去跟希腊人，野蛮人或波斯王作战。
为了培养这样的公民，他们发明一种特殊的教育。那时没有工业，不知道有战争的机器；打仗全凭肉搏。要得胜不是象现在这样把士兵训练成正确的机器，而是锻炼每个士兵的身体，使他越耐苦越好，越强壮越矫捷越好，总之要造成体格最好最持久的斗士。为了做到这一点，八世纪时成为全希腊的榜样与推动力的斯巴达，有一个极复杂也极有效的制度。斯巴达城邦是一片没有城墙的田野，象我们在加皮里的驻屯站，四面全是敌人和战败的异族；所以斯巴达完全军事化，力量集中在攻击与防御上面。要有完美的身体，先得制造强壮的种族；他们的办法就象办马种场一般。体格有缺陷的婴儿一律处死。法律规定结婚的年龄，选择对生育最有利的时期与情况。老夫而有少妻的，必须带一个青年男子回家，以便生养体格健全的孩子。中年人倘若有一个性格与相貌使他佩服的朋友，可以把妻子借给他。制造了种族，第二步是培养个人。青年男子一律编队，上操，过集体生活，象我们的子弟兵。一个队伍分成两个对抗的小组，互相监督，拳打足踢，睡在露天，在寒冷的攸罗塔斯河里洗澡，到野外去抢掠，只喝清水，吃得很少很坏，睡在芦苇编的床上，忍受恶劣的气候。年轻的女孩子象男孩子一样锻炼，成年人也得受差不多相同的训练。当然，那种古式教育在别的城邦没有如此严格，或者要少一些。但办法虽比较温和，仍是从同样的路走向同样的目标。青年人大半时间都在练身场上角斗，跳跃，拳击，赛跑，掷铁饼，把赤露的肌肉练得又强壮又柔软；目的是要练成一个最结实，最轻灵，最健美的身体，而没有一种教育在这方面做得比希腊教育更成功的了。
希腊人这种特有的风气产生了特殊的观念。在他们眼中，理想的人物不是善于思索的头脑或者感觉敏锐的心灵，而是血统好，发育好，比例匀称，身手矫捷，擅长各种运动的裸体。这种思想表现在许多方面。——第一，他们周围的利提阿人，加里人，几乎所有邻近的异族，都以裸体为羞；只有希腊人毫不介意的脱掉衣服参加角斗与竞走。斯巴达连青年女子运动的时候也差不多是裸体的。可见体育锻炼的习惯把羞耻心消灭了或改变了。——第二，他们全民性的盛大的庆祝，如奥林匹克运动会，毕提运动会，奈美运动会，都是展览与炫耀裸体的场合。希腊各处和最远的殖民地，都有世家大族的子弟赶来参加。他们事先作着长期的准备，过着特殊的生活，勤修苦练。到了会上，在掌声雷动的全民面前，他们裸体角斗，拳击，掷铁饼，竞走，赛车。这一类竞赛的锦标，我们现在只让赶节的江湖艺人去角逐，在当时却是最高的荣誉。赛跑优胜者的姓名，留下来作为该届奥林匹亚特的名称，还有最大的诗人加以歌咏。古代最著名的抒情诗人平达，几乎只颂赞赛车。得胜的运动员回到本乡，受到凯旋式的欢迎；他的体力与矫捷成为一邦的荣誉。其中有一个叫做“克罗多人米龙”，角斗无敌，被选为将军，带领同乡出征；他身披狮皮，手执棍棒，活象神话中的大力士赫刺克勒斯，而当时的人也的确拿他与赫剌克勒斯相比。另外有个人叫做提阿哥拉斯，两个儿子同日得奖，抬着他在观众前面游行；群众认为这样大的福气非凡人所能消受，对他嚷道：“提阿哥拉斯，你可以死了；无论怎么样，你总不能变做神道啊。”提阿哥拉斯激动得喘不过气来，果然死在两个儿子的怀抱里。在他眼中，在希腊人眼中，儿子能有全希腊最结实的拳头和最轻快的腿，便是享尽人间之福。事实也罢，传说也罢，这样的见解反正说明当时人称赏完美的肉体多么过分。
因为这缘故，他们不怕在神前和庄严的典礼中展览肉体。有一门研究姿态与动作的学问，叫做“奥盖斯底克”，专门教人美妙的姿态，作敬神的舞蹈。萨拉米斯战役以后，悲剧诗人索福克勒斯年方十五，以俊美出名，在战利品前面裸体跳舞，一边唱贝昂颂歌。一百五十年之后，亚历山大东征大流士，经过小亚细亚，在阿喀琉斯墓旁和同伴裸体竞走，表示对古英雄的敬仰。风气所趋，希腊人竟把肉体的完美看作神明的特性。西西里某个城镇有一个美貌出众的青年，不但生前受人喜爱，死后还有人筑坛供奉。在希腊人的《圣经》，荷马的诗歌中，到处可以看到神明与凡人一样有躯体，有刀枪可入的皮肉，会流出殷红的鲜血；有同我们一样的本能，有愤怒，有肉欲；甚至世间的英雄可以做女神的情人，天上的神明也会与人间的女子生儿育女。在奥林泼斯与尘世之间并无不可超越的鸿沟，神明可以下来，我们可以上去。他们胜过我们，只因为他们长生不死，皮肉受了伤痊愈得快，也因为比我们更强壮，更美，更幸福。除此以外，他们和我们一样吃喝，争斗，具备所有的欲望与肉体所有的性能。希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果竟奉为偶像，在地上颂之为英雄，在天上敬之如神明。
这种思想产生塑像艺术，发展的经过很清楚。——一方面，公家对得奖一次的运动员都立一座雕像作纪念；对得奖三次的人还要塑他本人的肖像。另一方面，既然神明也有肉身，不过比凡人的更恬静更完美，那末用雕像来表现神明是很自然的事，无须为此而窜改教理。一座云石或青铜的像不是寓意的作品，而是正确的形象；雕像并非拿神明所没有的肌肉，筋骨，笨重的外壳，强加在神明身上；它的确表现包裹在神明身上的皮肉，构成神明的活生生的形体。要成为神的真实的肖像，只消把像塑得极尽美妙，表现出他所以超越凡人的那种不朽的恬静。
可是动手塑造的时节，雕塑家有没有能力呢？他受过什么训练呢？那时的人在浴场上，在练身场上，在敬神的舞蹈中，在公众的竞技中，经常看到裸体和裸体的动作。他们所注意而特别喜爱的，是表现力量，健康和活泼的形态和姿势。他们竭力要使肉体长成这一类形态，培养这一类姿势。三四百年之间，雕塑家们就是这样的修正，改善，发展肉体美的观念。所以他们终于能发见人体的理想模型是不足为奇的。我们今日对于理想人体的观念就得之于他们。在哥特式艺术告终的时期，比萨的尼古拉与近代最早的一批雕塑家脱离了教会传统，放弃细长丑陋，瘦骨嶙峋的形体的时候，就以留存下来的或新出土的希腊浮雕为模范。到了现代，倘若把平民与思想家的发育不全，受到损坏的身体搁过一边，想对完美的体格重新看到一些样本的话，还得在古代雕塑上，从表现体育生活，表现悠闲高尚的生活的作品中去探求。
希腊雕像的形式不仅完美，而且能充分表达艺术家的思想：这一点尤其难得。希腊人认为肉体自有肉体的庄严，不象现代人只想把肉体隶属于头脑。呼吸有力的胸脯，虎背熊腰的躯干，帮助身体飞纵的结实的腿弯：他们都感到兴趣；他们不象我们特别注意沉思默想的宽广的脑门，心情不快的紧蹙的眉毛，含讥带讽的嘴唇的皱痕。完美的塑像艺术的条件，他们完全能适应；眼睛没有眼珠，脸上没有表情；人物多半很安静，或者只有一些细小的无关重要的动作；色调通常只有一种，不是青铜的就是云石的，把绚烂夺目的美留给绘画，把激动人心的效果留给文学；一方面受着素材的性质与领域狭窄的限制，一方面这些限制也增加塑像的庄严；不表现面部的变化，骚动的情绪，特别与反常的现象，以便显出抽象与纯粹的形体，使端庄和平的塑像在殿堂上放出静穆的光辉，不愧为人类心目中的英雄与神明。——结果雕塑成为希腊的中心艺术，一切别的艺术都以雕塑为主，或是陪衬雕塑，或是模仿雕塑。没有一种艺术把民族生活表现得这样充分，也没有一种艺术受到这样的培养，流传这样普遍。特尔斐城四周有上百所小小的神庙，储藏各邦的财富；这些神庙里就有“无数的雕像，纪念光荣的死者，有云石的，有金的，有银的，有黄铜青铜的，还有其他色彩其他金属的，三三两两，或立或坐，光辉四射，真正是光明之神的部属”。后来罗马清理希腊遗物，广大的罗马城中雕像的数目竟和居民的数目差不多。便是今日，经过多少世纪的毁坏，罗马城内城外出土的雕像，估计总数还在六万以上。雕塑如此发达，花开得如此茂盛，如此完美，长发如此自然，时间如此长久，种类如此繁多，历史上从来不曾有过第二回。我们往地下一层一层的挖掘，看到一切社会基础，制度，风俗，观念，都在培养雕塑的时候，就发见了产生这一门艺术的原因。
一切古代城邦所特有的这种军事组织，时间一久便显出后果，而且是可悲的后果。战争既是常态，强者必然征服弱者。好几次，在一个强盛或战胜的城邦称霸或领导之下，组成一些领土广大的国家。最后出现一个罗马城邦，人民比别的民族更强，更有耐性，更精明，更能服从与统率，更有始终一贯的眼光和实际的打算，经过七百年的努力，把全部地中海流域和周围的几个大国收入版图。为了达到这个目的，罗马采取军事制度，结果是种瓜得瓜，产生了军人独裁。罗马帝国便是这样组成的。纪元一世纪时，在正规的君主政体之下，世界上好象终于有了太平与秩序。但事实上只是衰落。在残酷的征略中间，毁灭的城邦有几百个，死的人有几百万。战胜者也互相残杀了一个世纪；文明世界上的自由人一扫而空，人口减少一半。公民变成庶民，不需要再追求远大的目标，使颓废懒散，生活奢华，不愿意结婚，不再生儿育女。那时没有机器，一切都用手工制造，整个社会的享受，铺张和奢侈的生活，全靠奴隶用双手的劳动来供应；奴隶不堪重负，逐渐消灭。四百年之后，人口寥落与意志消沉的帝国再没有足够的人力与精力抵抗蛮族。而蛮族的洪流也就决破堤岸，滚滚而来，一批来了又是一批，前后相继，不下五百年之久。他们造成的灾祸非笔墨所能形容：多少人民被消灭，胜迹被摧毁，田园荒芜，城镇夷为平地，工艺，美术，科学，都被损坏，糟蹋，遗忘；到处是恐惧，愚昧，强暴。来的全是野人，等于休隆人与伊罗夸人突然之间驻扎在我们这样有文化有思想的社会上。当时的情形有如在官殿的帐帷桌椅之间放进一群野牛，一群过后又是一群，前面一群留下的残破的东西，再由第二群的铁蹄破坏干净；一批野兽在混乱的环境中喘息未定，就得起来同狂嗥怒吼，兽性勃勃的第二批野兽搏斗。到第十世纪，最后一群蛮子找到了栖身之处，胡乱安顿下来的时候，人民的生活也不见得好转。野蛮的首领变为封建的宫堡主人，互相厮杀，抢掠农民，焚烧庄稼，拦劫商人，任意盘剥和虐待他们穷苦的农奴。田地荒废，粮食缺乏，十一世纪时，七十年中有四十年饥荒。一个叫做拉乌·葛拉贝的修士说他已经吃惯人肉；一个屠夫因为把人肉挂在架上，被活活烧死。到处疮痍满目，肮脏不堪，连最简单的卫生都不知道，鼠疫，麻风，传染病，成为土生土长的东西。人性澌灭，甚至养成象新西兰一样吃人的风俗，象加莱陶尼人和巴波斯人一样野蛮愚蠢；卑劣下贱，无以复加。过去的回忆使眼前的灾难更显得可怕；还能读些古书的有头脑的人，模模糊糊的感觉到人类一千年来堕落到什么田地。
不难想象一个如此持久如此残酷的局面会养成怎样的心境。先是灰心丧气，悲观厌世，抑郁到极点。当时有个作家说：“世界只是一个残暴与淫乱的魔窟。”人间仿佛提旱来到的地狱。大批的人出世修道，其中不仅有穷人，弱者，妇女，还有统治阶级的诸侯，甚至国王。一些比较高尚或比较聪明的人，宁可在修道院中过和平单调的日子。将近纪元一千年时，大家以为世界末日到了，许多人惊骇之下，把财产送给教堂和修院。——其次，除了恐怖与绝望，还有情绪的激动。苦难深重的人容易紧张，象病人与囚犯；感觉的发达与灵敏近子女性。他们任情使性，忽而激烈，忽而颓丧，一切过火与感情的流露都非健康的人所有。他们丧失了中正和平的心情，也就不能有什么刚强果敢，有始有终的活动。他们胡思乱想，流着眼泪，跪在地上，觉得单靠自己活不下去，老是想象一些甜蜜，热烈，无限温柔的境界；兴奋过度与没有节制的头脑只求发泄它的狂热与奇妙的幻想；总而言之，他们要求爱情。于是出现一种极端夸张的恋爱方式，所谓骑士式的神秘的爱情，为刚强沉着的古人所不知道的。安分平静的夫妇之爱变做附属品，婚姻以外的狂乱与销魂的爱成为主体。大家分析这种感情的微妙，由名媛淑女订下一套恋爱的宪章。舆论公认为“配偶之间不可能有爱情”，“真正相爱的人彼此什么都不能拒绝”。女子不是和男子一样的肉身，而是天上的神仙。男人能崇拜她，服侍她，就是了不得的报酬。男女之爱被认为圣洁的感情，可以导向神明之爱，与神明之爱融合为一。诗人们觉得自己的情人有不可思议的力量，便求她指引，带往天界去见上帝。——不难想象这一类的心情如何助长基督教的势力。厌世的心理，幻想的倾向，经常的绝望，对温情的饥渴，自然而然使人相信一种以世界为苦海，以生活为考验，以醉心上帝为无上幸福，以皈依上帝为首要义务的宗教。无穷的恐怖与无穷的希望，烈焰飞腾和万劫不复的地狱的描写，光明的天国与极乐世界的观念，对于受尽苦难或战战兢兢的心灵都是极好的养料。基督教在这样的基础之上统治人心，启发艺术，利用艺术家。一个当时的人说：“世界脱下破烂的旧衣，替教堂披上洁白的袍子，”于是哥特式的建筑出现了。
现在我们来看这新兴的建筑物。古代的宗教完全是地方性的，只属于某些阶级某些部族；相反，基督教是普遍的宗教，诉之于广大的群众，号召所有的人拯救灵魂。所以屋子要特别宽大，能容纳一个地区或一个城镇的全部人口，除了贵族与诸侯，还得包括妇女，儿童，农奴，工匠，穷人。供奉希腊神像的小庙，自由公民在前面列队朝拜的游廊，容纳不了这么多人。现在需要一个极宽敞的场所：宏伟的正堂之外，两旁还有侧堂，横里还有十字耳堂；顶上是巨大的穹窿，四边是巨大的支柱。为了超渡自己的灵魂，世世代代的工人赶来工作，直要开凿整座的山头才能完成这个建筑。
走进教堂的人心里都很凄惨，到这儿来求的也无非是痛苦的思想。他们想着灾深难重，被火坑包围的生活，想着地狱里无边无际，无休无歇的刑罚，想着基督在十字架上的受难，想着殉道的圣徒被毒刑磨折。他们受过这些宗教教育，心中存着个人的恐惧，受不了白日的明朗与美丽的风光；他们不让明亮与健康的日光射进屋子。教堂内部罩着一片冰冷惨澹的阴影，只有从彩色玻璃中透入的光线变做血红的颜色，变做紫石英与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好象开向天国的窗户。
如此纤巧与过敏的想象力绝对不会满足于普通的形式。先是对形式本身不感兴趣；一定要形式成为一种象征，暗示庄严神秘的东西。正堂与耳堂的交叉代表基督死难的十字架；玫瑰花窗连同它钻石形的花瓣代表永恒的玫瑰，叶子代表一切得救的灵魂；各个部分的尺寸都相当于圣数。另一方面，形式的富丽，怪异，大胆，纤巧，庞大，正好投合病态的幻想所产生的夸张的情绪与好奇心。这一类的心灵需要强烈，复杂，古怪，过火，变化多端的刺激。他们排斥圆柱，圆拱，平放的横梁，总之排斥古代建筑的稳固的基础，匀称的比例，朴素的美。凡是结实的东西，从出世到生存都不用费力，一生下来就是美的东西，本质优越而不需要补充与点缀的东西，当时的人对之都没有好感。
他们选择的典型不是环拱那一类简单的圆形，也不是柱子与楣带构成的简单的方形，而是两根交叉的曲线复杂的结合，就是所谓尖弓形。他们一味追求庞大：建筑用的石头堆在地上，长达一里，重重叠叠的全是粗大无比的柱子，围廊架空，穹窿高耸，一层一层的钟楼直上云霄。形式细巧到极点，门洞四周环绕好几层小型雕像；外墙上砌出许多三角墙和怪物形的承；红绿相映的玫瑰花窗嵌着弯曲而交错的窗格；唱诗班的席位雕成挑绣的花边一般；钟楼，墓室，祭坛，凸堂与小圣堂，都有小巧玲珑的柱子，复杂的盘花，雕像和树叶形的装饰。他们既要求无穷大，也要求无穷小，同时以整体的庞大与细节的繁复震动人心。目的显然是要造成一种异乎寻常的刺激，令人惊奇赞叹，目眩神迷。
趋向所及，哥特式建筑越发展越奇怪。在十四十五世纪，所谓火舌式哥特时代，斯特拉斯堡，米兰，纽仑堡各地的大教堂，勃罗的教堂，完全不问坚固，专门讲究装饰了。有的叠床架屋，矗立着大大小小，结构复杂的钟楼；有的屋外到处布满花边似的线脚。墙上几乎全部开着窗洞，倘没有外扶壁支撑，屋子就会倒坍；建筑物时时刻刻在剥落破裂，需要大队的泥水匠守在旁边，经常修葺。这种把石头镂空的绣作，越往上越细削，细削到尖塔为止，单靠本身无法维持，必须粘合在坚固的铁架之上；而生锈的铁架又需要不断修理，才能支持这个巍峨壮丽而摇摇欲坠的幻影。内部的装饰那么繁琐，尖拱的肋骨把荆棘一般拳曲的枝条发展得那么茂密，讲坛，铁栅和唱诗班的座位雕着那么多细巧的花纹，奇奇怪怪的纠结在一起。教堂不象一座建筑物，而象一件细工镶嵌的首饰；简直是一块五彩的玻璃，一个用金银线织成的巨大的网络，一件在喜庆大典上插戴的饰物，做工象王后或新娘用的一般精致。而且还是神经质的兴奋过度的女人的饰物，和同时代的奇装异服相仿；那种微妙而病态的诗意，夸张的程度正好反映奇特的情绪，骚乱的幻想，强烈而又无法实现的渴望，这都是僧侣与骑士时代所特有的。
哥特式的建筑持续了四百年，既不限于一国，也不限于一种建筑物。它从苏格兰到西西里，遍及整个欧洲。所有民间的和宗教的，公共的和私人的建筑，都是这个风格。受到影响的不仅有大小教堂，还有要塞和宫堡，市民的住屋和衣著，桌椅和盔甲。从发展的普遍看，哥特式建筑的确表现并且证实极大的精神苦闷。这种一方面不健全，一方面波澜壮阔的苦闷，整个中世纪的人都受到它的激动和困扰。
社会制度的成立与瓦解，象血肉之体一样是由于自身的力量，衰弱或康复完全取决于社会的本质与遭遇。中世纪的统治者和剥削者是一些封建主，而每个地方必有一个更强大，更精明，地位更优越的领袖，维持公众的安宁。在大家一致拥戴之下，他逐步把其余的封建主削弱，团结，组成一个正规而能发号施令的政府，自立为王，成为一国之主。从前和他并肩的一般诸侯，十五世纪时已经变成他的将领，十七世纪时又降为他的侍臣。
这个名词的意义应当好好体会一下。所谓侍臣是一个供奉内廷的人，在王宫中有一个职位或差事，例如洗马，尚寝，大司马等等；他凭着这一类的职衔领薪俸，对主子低声下气的说话，按着级位必恭必敬的行礼。但他不是普通的仆役，象在东方国家那样。他的高租的高祖和国王是同辈，是伴侣，不分尊卑的；由于这个身分，他本身也属于特权阶级，就是贵族阶级；他不仅为了利益而侍候君主，还认为效忠君主是自己的荣誉。而君主也从来不忘记对他另眼相看。洛尚失约迟到，路易十四怕自己动火，失把手杖掷出窗外。所以侍臣得到主子尊重，被他们当做自己人看待，他和主子很亲密，在主子的舞会中跳舞，跟主子同桌吃饭，同车出门，坐他们的椅子，做他们的宾客。——这样就产生宫廷生活，先是在意大利和西班牙，继而在法国，后来在英国，德国以及北欧各国。但中心是在法国，而把这种生活的光彩全部发挥出来的便是路易十四。
现在来考察一下新形势对人的性格与精神发生什么后果。国王的客厅既是全国第一，为社会的精华所在，那末最受钦佩，最有教养，大众作为模范的人，当然是接近君主的大贵族了。他们生性豪侠，自以为出身高人一等，所以行为也非高尚不可。对荣誉攸关的事，他们比谁都敏感，伤了一点面子就不惜性命相搏；路易十三一朝，死于决斗的贵族有四千之多。在他们眼中，出身高贵的人第一要不怕危险。那般漂亮人物，浮华公子，平日多么讲究缎带和假头发的人，会自告奋勇，跑到法兰德斯的泥淖里作战，在内尔文顿的枪林弹雨之下一动不动的站上十来小时；卢森堡元帅说一声要开仗，凡尔赛宫立刻为之一空，所有香喷喷的风流人物投军入伍象赴舞会一样踊跃。过去的封建思想还没完全消灭，勋贵大族认为国王是天然而合法的首领，应当为他出力，象以前藩属之于诸侯；必要的话，他会贡献出财产，鲜血，生命。在路易十六治下，贵族还挺身而出，保护国王，不少人在八月十日为他战死。
但另一方面，他们也是宫廷中的侍臣，所以是礼貌周到的上流人士。国王亲自给他们立下榜样。路易十四对女仆也脱帽为礼，圣·西门的《回忆录》提到某公爵因为连续不断的行礼，走过凡尔赛的庭院只能把帽子拿在手中。因此侍臣是礼节体统方面的专家，在难于应付的场合说话说得很好，手段灵活，镇静沉着，能把事实改头换面，冲淡真相，逢迎笼络，永远不得罪人而常常讨人喜欢。——这些才能和这些意识，都是贵族精神经过上流社会的风气琢磨以后的出品，在那个宫廷那个时代达到完美的境界。现在倘想见识一下香气如此幽雅，形状早被遗忘的植物，先得离开我们这个平等，粗鲁，混杂的社会，到植物的发祥地，整齐宏伟的园林中去欣赏。
不难想象，在这种环境中成长的人一定会挑选合乎他们性格的娱乐。他们的趣味也的确象他们的人品：第一爱高尚，因为他们不但出身高尚，感情也高尚；第二爱端整，因为他们是在重礼节的社会中教养出来的。十七世纪所有的艺术品都受着这种趣味的熏陶：波桑和勒舒欧的绘画讲究中和，高雅，严肃；芒沙和贝罗的建筑以庄重，华丽，雕琢为主；勒诺德尔的园林以气概雄壮，四平八稳为美。从贝兰尔，勒格兰，里谷，南端伊和许多别的作家的版画中，可以看出当时的服装，家具，室内装饰，车辆，无一不留着那种趣味的痕迹。只要看那一组组端庄的神像，对称的角树，表现神话题材的喷泉，人工开凿的水池，修剪得整整齐齐，专为衬托建筑物而布置的树木，就可以说凡尔赛园林是这一类艺术的杰作：它的宫殿与花坛，样样都是为重身分，讲究体统的人建造的。但文学受的影响更显明：不论在法国，在欧洲，琢磨文字的艺术从来没有讲究到这个地步。你们知道，法国最大的作家都出在那个时代：鲍舒哀，巴斯格，拉封丹，莫里哀，高乃依，拉辛，拉洛希夫谷，特·赛维尼夫人，鲍阿罗，拉勃吕依埃，蒲尔达罗。不仅名流，所有的人都文笔优美。戈里埃说，当时一个贴身女仆在这方面的知识比近代的学士院还丰富。的确，优美的文体成为普遍的风气，一个人不知不觉就感染了；日常的谈话与书信所传布的，宫廷生活所教导的，无一而非优美的文体；那已经变做上流人士的习惯。大家对一切外表都要求高尚端整，结果在语言文字方面做到了。在许多文学品种内，有一种发展特别完美，就是悲剧。在这个最卓越的品种之间，我们看到人与作品，风俗与艺术结合为一的最辉煌的例子。
我们先考察法国悲剧的总的面目。这些面目都以讨好贵族与侍臣为目的。诗人从来不忘记冲淡事实，因为事实的本质往往不雅；凶杀的事决不搬上舞台，凡是兽性都加以掩饰；强暴，打架，杀戮，号叫，痰厥，一切使耳目难堪的景象一律回避，因为观众过惯温文尔雅的客厅生活。由于同样的理由，作者避免狂乱的表现，不象莎士比亚听凭荒诞的幻想支配；作品结构匀称，绝对没有突如其来的事故，想入非非的诗意。前后的场景都经过安排，人物登场部有说明，高潮是循序渐进的，情节的变化是有伏笔的，结局是早就布置好的。对白全用工整的诗句，象涂着一层光亮而一色的油漆，用字精炼，音韵铿锵。如果在版画中翻翻当时的戏装，可以发见英雄与公主们身上的飘带，刺绣，弓鞋，羽毛，佩剑，名为希腊式而其实是法国口味与法国款式的全部服装，就是十七世纪的国王，太子，后妃，在宫中按着小提琴声跳舞的时候所穿戴的。
其次，所有的剧中人物都是宫廷中人物：国王，王后，亲王，妃子，大使，大臣，御林军的将校，太子的僚属，男女亲信等等。法国悲剧中的君王所接近的人，不象古希腊悲剧中是乳母和在主人家里出生的奴隶，而是一般女官，大司马，供奉内廷的贵族；这可以从他们的口才，奉承的本领，完美的教育，优雅的姿态，做臣子与藩属的心理上看出来。他们的主子也和他们同样是十七世纪的法国贵族，极高傲又极有礼貌，在高乃依笔下是慷慨激昂的人物，在拉辛笔下是庄严高尚的人物，他们对妇女都会殷勤献媚，重视自己的姓氏与种族，能把一切重大的利益，一切亲密的感情，为尊严牺牲；言语举动决不违反最严格的规矩。拉辛悲剧中的依斐日尼，在祭坛前面并不为了爱惜性命而效小儿女的悲啼，象欧里庇得斯写的那样；她认为自己既是公主，就应当毫无怨言的服从父王，从容就死。荷马诗歌中的阿喀琉斯，踏在垂死的赫克托身上还仇恨未消，象狮子豺狼一般恨不得把打败的赫克托“活生生的吞下肚去”；在拉辛笔下，阿喀琉斯却变做公台亲王一流的人，风流倜傥，热爱荣誉，对妇女殷勤体贴，性子固然暴躁猛烈，但好比一个深自克制的青年军官，便在愤激的关头也守着上流社会的规矩，从来不发野性。所有这些人物说话都彬彬有礼，顾着上流社会的体统，无懈可击。在拉辛的作品中，你们不妨把奥兰斯德与比吕斯第一次的会谈，阿高玛和于里斯所扮的角色研究一下：那种伶俐的口齿，别出心裁的客套与奉承，妙不可言的开场白，迅速的对答，随机应变的本领，有力的论点说得那么婉转动听，都是别的地方找不到的。最热烈最狂妄的情人如希卜利德，勃利塔尼古斯，比吕斯，奥兰斯德，瑟法兰斯，也都是有教养的骑士，会作情诗，会行礼。埃尔米奥纳，安德洛玛克，洛克萨纳，贝雷尼斯，不管她们的情欲多么猛烈，仍旧保持文雅的口吻。米德里大德，番特尔，阿塔丽，临死的说话还是句读分明。因为贵人从头至尾要有气派，死也要死得合乎礼法。这种戏剧可说是贵族社会极妙的写照，象哥特式建筑一样代表人类精神的一个鲜明而完全的面貌，所以也象哥特式建筑一样到处风行。这种艺术以及与之有关的文学，趣味，风俗，欧洲所有的宫廷都加以模仿，或是全部移植，例如斯图阿特王室复辟以后的英国，波旁王室登基以后的西班牙，十八世纪的意大利，德国和俄罗斯。那时法国仿佛当着欧洲的教师。生活方面的风雅，娱乐，优美的文体，细腻的思想，上流社会的规矩，都是从法国传播出去的。一个野蛮的莫斯科人，一个蠢笨的德国人，一个拘谨的英国人，一个北方的蛮子或半蛮子，等到放下酒怀，烟斗，脱下皮袄，离开他只会打猎和鄙陋的封建生活的时候，就是到我们的客厅和书本中来学一套行礼，微笑，说话的艺术。
这个显赫的社会并不持久，它的发展就促成它的崩溃。政府既是独裁性质，最后便走上百事废弛与专横的路。国王把高官厚爵赏给宫廷中的贵族，狎昵的亲信，使布尔乔亚与平民大不满意。这些人那时已富有资财，极有知识，人数众多，不满的情绪越高，势力也越大。他们发动了法国大革命，在十年混乱之后建成一个民主与平等的制度，人人都能担任公职，普通只要按照晋级的规章，经过试验与会考。帝政时期的战争与榜样的感染，逐渐把这个制度推广到法国以外，到了今日，除开地方性的差别和暂时的延缓，整个欧洲都在仿效。在新的社会组织之下，加上工业机器的发明与风俗的日趋温和，生活状况改变了，人的性格也跟着改变。现在的人摆脱了专制，受完善的公安机构保护。不管出身多么低微，就业决无限制；无数实用的东西使最穷的人也享受到一些娱乐和便利，那是两百年前的富翁根本不知道的。此外，统治的威权在社会上象在家庭中一样松下来了，布尔乔亚与贵族一律平等，父亲也变成子女的同伴。总而言之，在生活的一切看得见的方面，苦难和压迫减轻了。
但另一方面，野心和欲望开始抬头。人享到了安乐，窥见了幸福，惯于把安乐与幸福看做分内之物。所得越多就越苛求，而所求竟远过于所得。同时实验科学大为发展，教育日益普及，自由的思想越来越大胆，信仰问题以前是由传统解决了的，如今摆脱了传统，自以为单凭才智就能得到崇高的真理。大家觉得道德，宗教，政治，无一不成问题，便在每一条路上摸索，探求。八十年来不知有多少种互相抗衡的学说与宗派，前后踵接，每一个都预备给我们一个新的主义，向我们建议一种美满的幸福。
这种形势对思想和精神影响很大。由此造成的中心人物，就是说群众最感兴趣最表同情的主角，是郁闷而多幻想的野心家，如勒南，浮士德，维特，曼弗雷特之流，感情永远不得满足，只是莫名其妙的烦躁，苦闷至于无可救药。这种人的苦闷有两个原因。——先是过于灵敏，经不起小灾小难，太需要温暖与甜蜜，太习惯于安乐。他不象我们的祖先受过半封建半乡下人的教育，不曾受过父亲的虐待，挨过学校里的鞭子，尽过在大人面前恭敬肃静的规矩，个性的发展不曾因为家庭严厉而受到阻碍；他不象从前的人需要用到膂力和刀剑，出门不必骑马，住破烂的客店。现代生活的舒服，家居的习惯，空气的暖和，使他变得娇生惯养，神经脆弱，容易冲动，不大能适应生活的实际情况，但生活是永远要用辛苦与劳力去应付的。——其次，他是个怀疑派。宗教与社会的动摇，主义的混乱，新事物的出现，懂得太快，放弃也太快的早熟的判断，逼得他年纪轻轻就东闯西撞，离开现成的大路，那是他父亲一辈听凭传统与权威的指导一向走惯的。作为思想上保险栏杆的一切障碍都推倒了，眼前展开一片苍茫辽阔的原野，他在其中自由奔驰。好奇心与野心漫无限制的发展，只顾扑向绝对的真理与无穷的幸福。凡是尘世所能得到的爱情，光荣，学问，权力，都不能满足他；因为得到的总嫌不够，享受也是空虚，反而把他没有节制的欲望刺激得更烦躁，使他对着自己的幻灭灰心绝望；但他活动过度，疲劳困顿的幻想也形容不出他一心向往的“远处”是怎么一个境界，得不到而“说不出的东西”究竟是什么。这个病称为世纪病，以四十年前〔一八二○年代〕为最猖撅；现在的人虽则头脑实际，表面上很冷淡或者阴沉麻木，骨子里那个病依旧存在。
我没有时间指出这种时代精神对全部艺术品所起的作用。受到影响的有谈玄说理，凄凉哀怨的诗歌，在英国，法国，德国，风行一时，有语言的变质与日趋丰富的内容；有新创的品种与新出现的人物；有近代一切大作家的风格与思想感情，从夏朵勃里昂到巴尔扎克，从歌德到侮涅，从库柏到拜伦，从阿斐哀利到雷沃巴第，无一例外。图画方面也有类似的迹象，只要看下面几点就知道：先是那种骚动狂乱的或是考古学的风格，追求戏剧化的效果，讲究心理表现与地方色彩；其次是混乱的思想打乱流派，砂坏技法；其次是出的人材特别多，他们都受着新的情绪鼓动，开辟出许多新路；其次是对田野的感情特别深厚，促成整整一派独创的风景画。可是另外有一种艺术，音乐，突然发展到意想不到的规模，成为我们这个时代最显著的特点之一；我想向你们指出的就是这个特点和现代精神的关系。
这门艺术势必产生在两个天生会歌唱的民族中间，意大利和德国。从巴莱斯德利那到班尔高兰士，音乐在意大利酝酿了一个半世纪，正如以前从乔多到玛萨契奥在绘画方面的情形，一边摸索一边发见技术，积累方法。然后，突然在十八世纪，斯卡拉蒂，玛尔采罗，亨特尔一出，音乐立即蓬勃发展。这个时期非常有意义。绘画在意大利正好烟消云散，而在政治极端衰替之下，淫靡的风气给多愁善感与讲究花腔的歌剧提供大批的小白脸，弹琴求爱的情人，多情的美女。另一方面，严肃而笨重的德国人虽则比别的民族觉醒较晚，终究在克罗卜史托克歌颂福音的史诗出现之前，在赛巴斯蒂安·巴哈的圣乐中流露出他宗教情绪的严峻与伟大，学力的深湛，天性的忧郁。古老的意大利和新兴的德国都到了一个“感情当令，表现感情”的时代。介乎两者之间的奥国，半日耳曼半意大利的民族，结合两者的精神，产生了海顿，格鲁克，莫扎特。将近法国革命那个摇撼人心的大震动的时候，音乐成为世界性的普遍的艺术，犹如在文艺复兴那个思想大革新的震动之下，绘画成为世界性的普遍的艺术。这新艺术的出现不足为奇，因为它配合新精神的出现，就是我刚才形容的那种烦躁而热情的病人，所谓中心人物的精神。过去贝多芬，孟特尔仲，韦白，便是向这个心灵说话；如今迈伊贝尔，裴辽士，凡尔第，便是为这个心灵写作；音乐的对象便是这个心灵的微妙与过敏的感觉，渺茫而漫无限制的期望。音乐正适合这个任务，没有一种艺术象它这样胜任的了——因为一方面，组成音乐的成分多少近于叫喊，而叫喊是情感的天然，直接，完全的表现，能震撼我们的肉体，立刻引起我们不由自主的同情；甚至整个神经系统的灵敏之极的感觉，都能在音乐中找到刺激，共鸣和出路。——另一方面，音乐建筑在各种声音的关系之上，而这些声音并不模仿任何活的东西，只象一个没有形体的心灵所经历的梦境，尤其在器乐中；所以音乐比别的艺术更宜于表现飘浮不定的思想，没有定形的梦，无目标无止境的欲望，表现人的惶惶不安，又痛苦又壮烈的混乱的心情，样样想要而又觉得一切无聊。——因为这缘故，正当近代的民主制度引起骚乱，不满和希望的时候，音乐走出它的本乡，普及于整个欧洲；拿法国来说，至此为止的民族音乐只限于歌谣与轻松的歌舞剧，可是你们看到，现在连最复杂的交响乐也在吸引一般的群众了。
诸位先生，这些都是彰明较著的例子，我认为足以肯定那个支配艺术品的出现及其特点的规律；规律不但由此而肯定，而且更明确了。我在这一讲开始的时候说过：艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。现在可以更进一步，确切指出联系原始因素与最后结果的全部环节。
在以上考察的各个事例中，你们先看到一个总的形势，就是普遍存在的祸福，奴役或自由，贫穷或富庶，某种形式的社会，某一类型的宗教；在古希腊是好战与蓄养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教信仰；在十七世纪是宫廷生活；在十九世纪是工业发达，学术昌明的民主制度；总之是人类非顺从不可的各种形势的总和。
这个形势引起人的相应的“需要”，特殊的“才能”，特殊的“感情”；例如爱好体育或耽于梦想，粗暴或温和，有时是战争的本能，有时是说话的口才，有时是要求享受，还有无数错综复杂，种类繁多的倾向：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉象女性一般敏锐；在十七世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。
这一组感情，需要，才能，倘若全部表现在一个人身上而且表现得很有光彩的话，就构成一个中心人物，成为同时代的人钦佩与同情的典型：这个人物在希腊是血统优良，擅长各种运动的裸体青年；在中世纪是出神入定的僧侣和多情的骑士；在十七世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。
因为这是最重要，最受关切，最时髦的人物，所以艺术家介绍给群众的就是这个人物，或者集中在一个生动的形象上面，倘是象绘画，雕塑，小说，史诗，戏剧那样的模仿艺术；或者分散在艺术的各个成分中，倘是象建筑与音乐一样不创造人物而只唤起情绪的艺术。艺术家的全部工作可以用两句话包括：或者表现中心人物，或者诉之于中心人物。贝多芬的交响乐，大教堂中的玫瑰花窗，是向中心人物说话的；古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》，拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯，是表现中心人物的。可以说“一切艺术都决定于中心人物”，因为一切艺术只不过竭力要表现他或讨好他。
首先是总的形势；其次是总的形势产生特殊倾向与特殊才能；其次是这些倾向与才能占了优势以后造成一个中心人物；最后是声音，形式，色彩或语言，把中心人物变成形象，或者肯定中心人物的倾向与才能：这是一个体系的四个阶段。第一阶段带出第二阶段，第二阶段带出第三阶段，第三阶段带出第四阶段；一个阶段略有变化，就引起以下各个阶段相应的变化，同时表明以前的阶段也有相应的变化，所以我们单凭推理就能向后追溯或向前推断。据我判断，这个公式能包括一切，毫无遗漏。假定在各个阶段之间，再插进改变后果的次要原因；假定为了解释一个时代的思想感情，在考察环境之外再考察种族；假定为了解释一个时代的艺术品，除了当时的中心倾向以外，再研究那一门艺术进化的特殊阶段和每个艺术家的特殊情感；那末不但人类幻想的重大变化和一般的形式，可以从我们的规律中找出来源，并且各个民族流派的区别，各种风格的不断的变迁，直到每个大师的作品的特色，都能找出本源。采取这样的步骤，我们的解释可以完全了，既说明了形成宗派面貌的共同点，也说明了形成个人面貌的特点。我们将要用这个方法研究意大利绘画；那妄费相当时间，也有不少困难，希望你们宗中注意，使我能完成这件工作。
诸位先生，在下一步工作没有开始之前，我们可以从过去的研究中得出一个实用而对个人有帮助的结论。你们已经看到，每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。因为这缘故，每个新形势都要产生一种新的精神状态，一批新的作品。也因为这缘故，今日正在酝酿的环境一定会产生它的作品，正如过去的环境产生过去的作品。这不是单凭愿望或希望所作的假定，而是根据一条有历史证明，有经验为后盾的规则所得的结论。定律一经证实，既适用于昨天，也适用于明天；将来和过去一样，事物的关系必然跟着事物一同出现。所以我们不应当说今日的艺术已经到了山穷水尽之境。事实只是某几个宗派消亡了，不可能复活；某几种艺术凋谢了，将来的时代不会再供给它们所需要的养料。但艺术是文化的最早而最优秀的成果，艺术的任务在于发现和表达事物的主要特征，艺术的寿命必然和文化一样长久。至于将来的艺术是什么形式，五大艺术中哪一种能为将来的思想感情提供一个适当的模子，不在我们研究范围之内。但我们敢断定新形式必定会出现，模子必定会找到。只消放眼一看，就能发觉今日人的生活情况和精神状态变化的深刻，普遍，迅速，非任何时代可比。形成近代精神的三个因素继续在发生作用，力量越来越大。你们没有一个人不知道，实证科学的发现天天在增加；地质学，有机化学，历史学，动物学和物理学中的整整几个部门，都是现代的产物；实验的进步无穷；新发明的应用也无穷；在一切工作部门，在交通，运输，种植，手艺，工业各方面，人的威力扩大了，每年都有意想不到的发展。你们还知道政治机构也有所改善，社会变得更合理更有人性，它维持内部的和平，保护有才能的人，帮助弱者和穷人；总之，人在各个方面用各种方法培植他的聪明才智，改善他的环境。所以不能否认，人的生活，风俗，观念，都在改变；也不能否认，客观形势与精神状态的更新一定能引起艺术的更新。这个发展的第一个时期，在一八三○年代促成了辉煌的法国派，现在要看第二时期了；这是给你们施展雄心和发愤用功的机会。你们踏上前途的时候，大可对你们的时代和你们自己抱着希望；因为以上的研究已经证明，要创作优秀的作品，唯一的条件就是伟大的歌德早已指出过的，“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情，”作品将来自然会产生的。