译本序

——但丁和他的《神曲》

但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri，公元1265—1321）是意大利的民族诗人，中古到文艺复兴的过渡时期最有代表性的作家，恩格斯称他“是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”，他继往开来，在欧洲文学发展中占据一个关键地位。

但丁的创作和他的生平与时代关系极为密切。他生活的时代是十三世纪后半和十四世纪初年。十三世纪，意大利在政治上处于分裂状态，北部小邦林立，名义上隶属神圣罗马帝国，实际上是独立的或自治的，其中有经济繁荣的城市共和国，也有受封建主统治的小国。这些小邦之间和小邦内部由于利害冲突时常进行斗争，乃至发生内战。中部是教皇领地，教皇既是西方教会的最高权威和精神领袖，又是拥有世俗权力的封建君主。他为了扩张自己的势力和领土，经常运用纵横捭阖的手段，插手小邦之间和小邦内部的斗争。神圣罗马皇帝一般从德意志诸侯中选出，但在法理上拥有对意大利的统治权，有实力的皇帝也力图行使这种权力。因此，教皇和皇帝之间长期存在着尖锐的矛盾和斗争。各小邦和小邦内部的政治力量，根据不同的利害关系，分别依靠这两个最高的封建权威，形成了贵尔弗和吉伯林两个对立的党派，前者号称教皇党，实际上主要代表新兴的市民阶级和城市小贵族，后者号称皇帝党，主要代表封建贵族。贵尔弗和吉伯林两党的划分，一二一六年最初出现于佛罗伦萨，当时具有和后来不同的阶级内容和政治立场，随着政治斗争的发展，逐渐遍及其他地区。南部是西西里王国，原在德国霍亨斯陶芬王朝统治下，一二六八年为法国安茹伯爵查理所夺，他建立的安茹王朝成为教皇的同盟军和贵尔弗党的后援。一二八二年，意大利人民为反抗法国统治者的暴政，发动了“西西里晚祷”起义，消灭了岛上的驻军。十四世纪初年，西西里岛落入阿拉冈王国之手。安茹王朝失去了西西里后，仍统治着半岛南部，称那不勒斯王国。神圣罗马帝位自从一二五四年霍亨斯陶芬王朝告终，二十年间一直虚悬，历史上称为“大空位时代”（公元1254—1273）。这时意大利实际已经不受皇帝控制，但是贵尔弗和吉伯林的斗争仍然继续下去。以上所述就是但丁时代意大利的政治概况。

但丁于一二六五年五月下旬出生在佛罗伦萨。这个城市共和国当时是意大利最大的手工业中心，以呢绒和丝绸工业著称，银钱业也很发达，人口约六万到七万，是欧洲最富庶的城市。十三世纪前半，政权掌握在贵族手中。一二五〇至一二六〇年间，市民阶级壮大起来，贵尔弗和吉伯林两党斗争日益激烈。一二六六年，贵尔弗党获得最后的胜利，结果使佛罗伦萨成为全托斯卡那贵尔弗党的坚强堡垒。

但丁出身城市小贵族，自称是古罗马人的苗裔。高祖卡洽圭达（Cacciaguida）随从神圣罗马皇帝康拉德三世参加第二次十字军（公元1147—1149），被封为骑士，战死在圣地。高祖母是波河流域的人，她的姓氏阿利吉耶里（Alighieri）后来成为家族的姓氏。但丁的家族是贵尔弗党，但在政治上没有什么地位，家庭经济状况也不宽裕。他五六岁时，母亲贝拉（Bella）去世，一二八三年左右，父亲阿利吉耶罗（Alighiero）去世。一二七七年，他由父亲做主，和杰玛·窦那蒂（Gemma Donati）订婚，结婚后至少生了两个儿子：彼埃特罗（Pietro）和雅各波（Jacopo），一个女儿：安东尼娅（Antonia）。彼埃特罗和雅各波兄弟二人，都是《神曲》最初的传抄者和注释者。

但丁少年时代就好学深思，在学校里学到了有关拉丁文法、逻辑和修辞学的初步知识，后来又从著名的学者勃鲁奈托·拉蒂尼（Brunetto Latini）学过修辞学，包括演说和写拉丁文书信的艺术，这对于担任公职和参加政治活动是必要的。他大概还在著名的波伦亚大学听过修辞学课。更重要的是他通过自学，接触到拉丁诗人的作品，法国骑士传奇和普洛旺斯骑士抒情诗。十八岁时，他已经自己学会了做诗。当时佛罗伦萨是波伦亚诗人圭多·圭尼采里（Guido Guinizelli）创立的“温柔的新体”诗派的中心。但丁和这个诗派的一些诗人互相赠答，并和诗派的领袖圭多·卡瓦尔堪提（Guido Cavalcanti）结成深厚的友谊。但丁赠给卡瓦尔堪提等诗人的第一首诗，是一首抒写自己对贝雅特丽齐（Beatrice）的爱情的十四行诗。据考证，贝雅特丽齐是福尔科·波尔蒂纳里（Folco Portinari）的女儿，后来和西蒙奈·德·巴尔迪（Simone dei Bardi）结婚，一二九〇年逝世。但丁对她的爱情是精神上的爱情，带有强烈的神秘色彩，在歌颂她的诗中，把她高度理想化，描写为“从天上来到人间显示奇迹”的天使，充满精神之美和使人高贵的道德力量。在她死后，但丁把抒写对她的爱情、寄托对她逝世的哀思以及其他有关的诗，用散文连缀在一起，构成他的第一部文学作品（约1292—1293），取名《新生》（Vita Nova），是但丁除了《神曲》以外最重要的作品。书中使用了中古文学所惯用的梦幻、寓意、象征等艺术手法。全书的末尾说，作者经历了一番“神奇的梦幻”之后，“决定不再讲这位享天国之福的人，直到自己更配讲她的时候”，到那时，关于她要讲“人们关于任何一位女性都从未讲过的话”。这就是但丁写作《神曲》的最初的动机。

对贝雅特丽齐的爱情是但丁作为诗人的意义深远的生活经验之一。在她死后，但丁开始了勤奋学习、追求真理的时期。为了在悲痛中寻找精神上的安慰，他潜心研究哲学，先后阅读了波依修斯的《论哲学的安慰》、西塞罗的《论友谊》和其他哲学著作以及塞内加的《道德对话》，还旁听修道院里宗教家的讲课和哲学家的讨论，广泛阅读经院哲学家大阿尔伯图斯、托马斯·阿奎那斯和阿拉伯哲学家阿威罗厄斯等人的著作，又从托马斯·阿奎那斯上窥亚里士多德，特别是他的《政治学》和《伦理学》。与此同时，他还加深了对拉丁文学的理解，精读了维吉尔的《埃涅阿斯纪》、贺拉斯的《讽刺诗集》和《诗艺》、奥维德的《变形记》和卢卡努斯的《法尔萨利亚》。他博览群书，掌握了中古文化领域里的丰富的知识，这为他后来的创作准备了有利的条件。

然而，他并不是书斋里的学者，相反地，一二八九年六月堪帕尔迪诺（Campaldino）之战，他作为骑兵先锋对阿雷佐的吉伯林军作战，同年八月，又参加了攻占比萨的卡波洛纳（Caprona）城堡的战斗。更重要的是他开始了政治生活。

一二六六年贵尔弗党最后战胜吉伯林党后，佛罗伦萨内部斗争仍很激烈。一二九三年，贵族的统治被推翻，建立了行会民主政权，行政机关由六名行政官组成，任期两月，期满改选，代表富裕市民阶级，即羊毛商、丝绸商、呢绒场主、毛皮商、银钱商、律师以及医生和药剂师七大行会，称为“肥人”。行会民主政权不许贵族担任行政官，但在外交和军事方面使用他们。堪帕尔迪诺之战，贵族立了大功，开始飞扬跋扈起来。为此，行会民主政权于一二九三年颁布“正义法规”，规定凡非实际从事一种行业者，一律不许担任公职，严格限制了贵族的政治权利；一二九五年七月，对“正义法规”进行了修改，规定非豪门的贵族，只要加入一种行会，就可担任公职。但丁出身小贵族，为了参加政治活动，加入了医生和药剂师行会。一二九五年十一月到一二九六年六月，他是人民首领特别会议的成员；一二九五年十二月四日，是被征求关于选举行政官问题的意见的顾问之一；一二九六年五月到九月，是百人会议的成员（百人会议是市议会性质）；一三〇〇年五月，任特使，邀请圣吉米尼亚诺市参加托斯卡那贵尔弗党城市联席会议；接着，当选为六名行政官之一，任期从一三〇〇年六月十五日到八月十五日。

当时，佛罗伦萨贵尔弗党已经分裂成黑白两党，黑党的首领窦那蒂（Donati）家族（但丁的妻子来自这一家族的支派）是世系悠久的贵族，对行会民主政权不满，一方面同以切尔契（Cerchi）家族为代表的“肥人”做斗争，一方面煽动“瘦人”即平民反抗、闹事。白党的首领切尔契家族是新贵族，从乡间来到城市后，暴发致富，成为大银行家和大商人，为了保障经济利益和过和平生活而拥护行会民主政权。黑白两党的斗争，除了家族仇恨和阶级矛盾以外，还搀杂着私人之间的冤仇以及个人的野心、贪欲、专横等因素，情况异常复杂。不仅如此，佛罗伦萨的内讧，还由于外来的干涉而变本加厉。这种干涉来自教皇卜尼法斯八世（公元1294—1303），他野心勃勃，借口神圣罗马皇帝阿尔伯特一世（公元1298—1308）尚未加冕，帝位依然虚悬，企图代行皇帝的权力，把托斯卡那全境置于教廷的统治下。

但丁任行政官时，以共和国的利益为重，置身党派斗争之外。他就职后不久，黑白两党发生了流血冲突，严重危及社会秩序。他秉公处理这一事件，建议政府将两党首领各七名流放到边境，其中包括他的好友白党首领圭多·卡瓦尔堪提。对于教皇干涉佛罗伦萨内政，他坚决反对，在职期间，顶住了教廷的压力，挫败了教皇使节的阴谋诡计。佛罗伦萨政府的强硬态度激怒了教皇，他下令把在职的行政官逐出教门，由于教皇使节迟迟没有执行，而但丁任期已满，才免遭惩罚。

离开行政官职位后，但丁继续参加政治斗争，一三〇一年三月，在顾问会议上，反对向和教皇勾结的那不勒斯国王查理二世拨款，支援他重新征服西西里；同年四月到九月，他再度成为百人会议的成员，在六月十九日的会议上，讨论是否应以武力支援教皇对阿尔多勃兰戴斯齐（Aldobrandeschi）家族作战，发言表示反对；他的意见由于得票少而被否决。在这同时，黑党企图借助教皇的力量取得政权，表示赞成教廷干涉佛罗伦萨的党争。但丁为形势所迫，不得不靠拢态度比较温和、对共和国前途比较关心的白党。在黑党的请求下，教皇派遣法国国王腓力四世的弟弟瓦洛亚（Valois）伯爵查理去佛罗伦萨，以调解两党争端为名，实则暗助黑党战胜白党。一三〇一年十月，查理即将来到时，白党执政的政府派遣但丁和另外两名代表去教廷交涉，以挽回危局。但丁滞留罗马期间，黑党在查理的支持下，夺取了政权，对反对党大肆报复迫害。一三〇二年一月二十七日，但丁缺席被判五千金弗洛林的巨额罚金，流放在托斯卡那境外二年，永远不许担任公职，罪名是贪污公款，反对教皇和查理，扰乱共和国和平。但丁在外地听到这一消息后，拒不承认强加的罪名和回乡交纳罚金，三月十日，又被判处永久流放，一旦落入共和国政府之手，将被活活烧死。他从此开始了长期的流浪生活，至死未能返回故乡。

但丁意识到自己是为维护共和国的独立而被放逐的，所以“认为自己遭到的放逐是光荣”。最初他曾同白党和吉伯林党流亡者一起，试图用武力打回家乡，结果失败，以后不久，就离开了“那一群邪恶、愚蠢的伙伴”，自成一派，只身漂泊异乡，行踪不定。他首先投奔维罗纳封建主巴尔托罗美奥·德拉·斯卡拉（Bartolomeo della Scala）的宫廷。一三〇六年，他在卢尼（Luni）地区玛拉斯庇纳（Malaspina）侯爵的宫廷做客。在长期流浪中，他慨叹自己不得不作为行旅，几乎是乞讨着，“走遍几乎所有说这种语言（指意大利语）的地方”，好像“既无帆，又无舵手的船，被凄楚的贫困吹来的干风刮到不同的港口、河口和海岸”。他深切感到“别人家的面包味道多么咸，走上走下别人家的楼梯，路多么艰难”。流亡者的辛酸使他更加思念故乡，关怀家人的命运，尤其是因为按照一三〇三年颁布的一道法令规定，他的儿子们满十四周岁，就要和他一样遭到放逐。他打算写出有学术水平的著作，来恢复和提高受到放逐和贫困损害的声望，引起家乡的重视，借以实现还乡的愿望。为此，他于一三〇四年到一三〇七年间撰写了《论俗语》和《筵席》。

《筵席》（公元1304—1307）是一部具有百科全书性质的学术著作，借诠释作者的一些诗歌，把各种知识通俗地介绍给一般读者，作为精神食粮，故名《筵席》。原计划写十五篇，但只完成了四篇。这部著作显示出但丁博闻强记，学识渊深。其中介绍的知识主要来源于亚里士多德、托马斯·阿奎那斯，其次是《圣经》和其他哲学家、神学家的著作，基本上局限于经院哲学的思想范围，但也不乏独到的见解。书中关于“高贵”的观点值得注意。作者认为“高贵”在于个人天性爱好美德，不在于家族门第，强调“不是家族使个人高贵，而是个人使家族高贵”，批判了封建等级观念和特权思想。书中还论证了帝国的必要性，认为它是天命注定为保障人类享受现世幸福而建立的。这种思想在《帝制论》中得到进一步发展。《筵席》的重大意义尤其在于强调理性，指出“人的生活就是运用理性”，“去掉理性，人就不再成其为人，而只是有感觉的东西，即畜生而已”，认为真正使人高贵、接近于上帝的就是理性。这种观点闪现出人文主义的曙光。书中还阐明了诗的四种意义，即字面的、寓言的、道德的、奥秘的四种意义。这是中世纪长期以来普遍流行的概念，但丁在给堪格兰德·德拉·斯卡拉（Cangrande della Scala）的信里再次加以阐述，对于《神曲》的创作具有指导意义。当时，学术性著作一般都使用拉丁文，作者在说明用俗语写《筵席》的原因时，盛赞意大利俗语，预言它将来要战胜拉丁文，并且斥责“赞美人家的俗语（指法语和普洛旺斯语），贬低自己的俗语的坏意大利人”，表达了他对祖国语言的热爱。在《论俗语》中，但丁更详尽地阐述自己关于意大利俗语的论点。

《论俗语》（公元1304—1305）是一部关于意大利的民族语言及其文体和诗律的著作，使用拉丁文撰写，目的在于引起知识界对民族语言问题的重视，因为意大利在当时既不是一个统一的国家，也没有一种统一的民族语言。书中阐明了俗语的优越性和形成标准意大利语的必要性，不仅对于解决意大利的民族语言和文学用语问题有重大意义，而且从中可以看出但丁不用拉丁文而用意大利俗语写《神曲》的理论根据。这部著作原来计划至少写四卷，但只写到第二卷第十四章为止。值得注意的是作者认识到法语、普洛旺斯语和意大利语三者同出一源，讲到意大利语时，根据各地方言的特点，把全国方言分成十四种。这些科学成果，就当时来说，是难能可贵的，使但丁不愧为近代语言学的先驱之一。作者把重点放在解决民族语言和文学用语的问题，逐一检查了全国方言中哪一种可以作为标准语和文学用语，发现这十四种方言，连最占优势的托斯卡那方言（但丁自己的佛罗伦萨方言属于这一系统）在内，无一够上标准，但是每一种方言都或多或少地含有标准因素。他认为，只有圭多·卡瓦尔堪提和他自己以及其他优秀作家的语言，才适合做标准语和文学用语。这一论点强调了作家在形成统一的民族语言中的作用，具有深远的意义。《神曲》的出现以事实证明了这一论点。

在放逐期间，但丁看到祖国壮丽的河山，接触社会各个阶层，加深了爱国思想，丰富了生活经验，视野从佛罗伦萨扩大到意大利全国乃至整个基督教世界。他看到意大利和整个欧洲处于纷争混乱的状态，探索了祸乱的根源和拨乱反正的途径，意识到自己担负着揭露现实，唤醒人心，给意大利指出政治上、道德上复兴之路的历史使命，认为自己作为诗人，就是要通过创作一部有巨大的艺术感染力的作品，来完成这一使命。为此，他中断了《论俗语》和《筵席》的写作，大约于一三〇七年开始创作《神曲》。

在这同时，欧洲政治舞台上发生了一些重大的历史事件。法国国王腓力四世由于对外进行战争，财政困难，向法国教士征收捐税，和教廷发生冲突。卜尼法斯八世宣布把腓力逐出教会。腓力派遣密使去罗马，勾结教皇的仇敌科隆纳家族共同反对教皇，一三〇三年九月七日，在罗马附近的阿南尼逮捕了教皇。教皇遭此侮辱，不久死去。继任的教皇在位仅九个月。一三〇五年，波尔多大主教依靠腓力四世的势力当选为教皇，称克力门五世。他把教廷迁到邻近法国边境的阿维农城，从此教廷受法国控制达七十年之久（公元1308—1378），史称“阿维农之囚”。一三一〇年新选的皇帝亨利七世南下来意大利加冕，声称要伸张正义，消除各城市、各党派的争端，使一切流亡者返回故乡，还要重新建立帝国和教会之间的良好关系，实现持久和平。但丁得知这一消息后，对他寄托了很大的希望，写了致意大利诸侯和人民书，号召对皇帝表示爱戴和欢迎，大概还亲自到意大利北部谒见皇帝，向他致敬。但佛罗伦萨联合贵尔弗党诸侯和城市，武装反抗皇帝。为此，但丁于一三一一年三月三十一日在卡森提诺地区写了《致穷凶极恶的佛罗伦萨人的信》，愤怒声讨他们的罪行，又于四月十六日上书给皇帝，敦促他从速进军讨伐。但亨利七世并未向佛罗伦萨进军，而于一三一二年前往罗马加冕。那不勒斯国王罗伯特公然和他为敌，否认他的权力，预先占据了梵蒂冈，阻止皇帝在圣彼得教堂加冕，致使加冕礼被迫在拉特兰的圣约翰教堂举行。教皇克力门五世在阿维农害怕腓力四世势力太大，企图以神圣罗马皇帝为外援，所以曾赞助亨利七世来意大利，但后来在腓力四世的压力下改变了态度，唆使各地贵尔弗党纷纷起来反对皇帝，并且警告亨利七世不得进攻那不勒斯王国。在这种情况下，亨利离开了罗马，挥军北上包围佛罗伦萨，但丁由于对故乡的热爱，没有亲自参加，但他对亨利的事业，始终在精神上给以热情支持。为了从理论上捍卫皇帝的权力，他在这段时间用拉丁文撰写了《帝制论》。

《帝制论》（公元1310—1312）以经院哲学的推理方式系统地阐明但丁的政治观点，带有强烈的空想色彩。全书共三卷：第一卷论证帝国的必要性，指出人类社会的目的在于使人类能够充分发挥潜在的才能，这只有在皇帝的统治下，正义、和平与自由得到保障的局面中，才能实现。第二卷论证天意注定建立帝国的权利归于罗马人。第三卷指出万物当中只有人既具有可毁灭的部分（肉体），又具有不灭的部分（灵魂），因此人生有两种目的：一是享受现世生活的幸福，二是来世享受天国永恒的幸福；上天规定由两个权威分别引导人类达到这两种不同的目的：皇帝根据哲学的道理，引导人类走上现世幸福的道路；教皇根据启示的真理，引导人类走上来世享受天国之福的道路，这两个权威都是直接受命于天，彼此独立存在的。作为人文主义的先驱，但丁首先肯定现世生活有其自身的价值，不从属于宗教上来世永生的目的，并且以此为出发点，阐明政教分离，教皇无权干涉政治的观点，向神权论提出英勇的挑战，意义是重大的。《帝制论》中的观点在《神曲》中得到鲜明的反映。

亨利七世围困佛罗伦萨失败后，准备南征那不勒斯王国，于一三一三年八月病死。但丁寄托在他身上的希望化为泡影，但仍然坚信一定会有拨乱反正的人出现。然而，还乡的愿望是绝不可能实现了。一三一一年九月，佛罗伦萨政府对流亡者实行大赦，但丁由于写了《致穷凶极恶的佛罗伦萨人的信》，不在赦免之列。一三一五年五月，佛罗伦萨政府又宣布，流亡者交付少量罚金，并亲往圣约翰洗礼堂当众把自己奉献给城市的守护神圣约翰，就可获准还乡。一位佛罗伦萨朋友劝但丁利用这个机会。但丁在给这位朋友的信中，坚决拒绝在这种变相认罪的屈辱条件下还乡，信中说：“那么，这就是在忍受了几乎十五年的流亡之苦后，但丁借以返回故乡的宽厚优惠的召还流亡的法令吗？他这众所周知的清白无罪者，难道就应该受到这样的待遇吗？他在学术上所流的汗水，付出的辛勤劳动，难道就应该得到这样的结果吗？我的父老啊！这条道路可不是我还乡的道路；不过，如果您或者别人找到一条无损于但丁的名望和荣誉的道路，我会迈着不慢的脚步接受它；因为，如果不由这样的道路进入佛罗伦萨，我就永远不再进入佛罗伦萨了。为什么这样？难道我在任何地方都不能见到太阳和星光吗？如果不在佛罗伦萨城和人民面前辱没自己的光荣，甚至使自己名誉扫地，难道我就不能在任何地方的天空下探求最甜蜜的真理吗？我肯定是不会缺少面包的。”这些话鲜明地表现出诗人的倔强性格和崇高气节。同年九月，佛罗伦萨政府在新的法令中规定，只要肯亲自取保，就可对但丁和其他政治犯把死刑减轻为流放。但丁并未亲自取保。因此，十月十五日，那不勒斯国王驻佛罗伦萨的代表宣布，按照吉伯林分子和叛逆论罪，判处但丁和他的儿子们死刑，自十一月六日起，任何人都可以随意侵犯他们的人身和财产而不受惩罚。

我们对亨利七世死后但丁的行踪和生活、行动，所知不详。可以肯定的是，不久他就重新去维罗纳，在堪格兰德·德拉·斯卡拉的宫廷受到优厚的待遇，后来，他把《神曲·天国篇》中的几章献给他，还附上一封拉丁文信，说明《神曲》全书的主题、目的和已经在《筵席》中提到的四种意义。一三一四年，教皇克力门五世死后，但丁写信给意大利的枢机主教们，敦促他们选举意大利人为教皇，把教廷从阿维农迁回罗马，以摆脱法国国王的控制。最后，他大概于一三一八年接受封建主小圭多·达·波伦塔（Guido Novello da Polenta）的邀请，离开维罗纳宫廷，定居于腊万纳。他的儿女都来和他团聚。一三一九到一三二一年间，他曾和在波伦亚讲授古典文学的学者乔万尼·戴尔·维尔吉利奥（Giovanni del Virgilio）用拉丁文牧歌互相赠答。一三二〇年一月二十日，他曾到维罗纳的一个教堂中作学术讲演，论证地球上任何地方的水面都不可能高于陆地，后来用拉丁文写成题为《关于水与地的问题》的论文，可见他对于自然科学也很有兴趣。但他在维罗纳和腊万纳期间，主要是致力于完成《神曲》的创作。《天国篇》刚一脱稿，他就受小圭多·达·波伦塔委托，去威尼斯进行谈判，不幸染上疟疾，回到腊万纳后不久，于一三二一年九月十三日到十四日之间的夜里逝世。

《神曲》是但丁的代表作。如前面所述，《新生》末尾表明但丁立志写一部作品，用“人们关于任何一位女性都从未讲过的话”来歌颂贝雅特丽齐。她死后，但丁失去了精神上的向导，一时思想上和道德上迷失了方向，接着又经历了政治上的失败和流亡的艰辛，意识到理想和现实的矛盾，觉得自己如同“无帆、无舵手的船在暴风雨中漂流”，同时又看到意大利和整个基督教世界的黑暗，感到自身是在黑暗中生活的人类的缩影。他计划创作一部作品，把个人的遭遇和祖国以及人类的命运联系起来，把抒写个人迷途知返、悔过自新的过程和给意大利人民指出政治上、道德上复兴的道路的历史使命联系起来。《神曲》就是这一计划和以独特的方式歌颂贝雅特丽齐的计划相结合的产物。

《神曲》写作的具体年份难以确定，根据内证和外证，大概开始于一三〇七年前后，《地狱篇》和《炼狱篇》大概在一三一三年前后就写完了，《天国篇》是但丁逝世前不久才完成的。《天国篇》脱稿以前，前两篇已传抄问世。《神曲》原稿已佚，各种抄本文字颇有出入，现在最佳版本是佩特洛齐（G.Petrocchi）的校勘本（意大利但丁学会的国家版《神曲》）。

《神曲》的故事采取了中古梦幻文学的形式。作品的主人公是但丁自己。诗中叙述他“在人生的中途（即一三〇〇年，诗人三十五岁时），我发现我已经迷失了正路，走进了一座幽暗的森林”；他彷徨了一夜后，才走出森林，来到一座曙光笼罩着的小山脚下，刚一开始登山，就被三只野兽（豹、狮、狼）挡住去路。正危急时，古罗马诗人维吉尔出现了，他受贝雅特丽齐嘱托，前来搭救但丁，引导他去游历地狱和炼狱，接着贝雅特丽齐又亲自引导他游历天国。游历的过程和见闻构成了《地狱篇》、《炼狱篇》和《天国篇》三部曲。

和许多中古文学作品一样，《神曲》除了字面的意义外，还有寓言的意义。但丁在给堪格兰德·德拉·斯卡拉的信里说（译文见朱光潜《西方美学史》第五章）：“这部作品的意义不是单纯的，无宁说，它有许多意义。第一种意义是单从字面上来的，第二种意义是从文字所指的事物来的；前一种叫做字面的意义，后一种叫做寓言的，精神哲学的或秘奥的意义……这些神秘的意义虽有不同的名称，可以总称为寓言，因为它们都不同于字面的或历史的意义。”从字面上说，《神曲》的主题是“死后灵魂的状况”，“从寓言来看全诗，主题就是人凭自由意志去行善行恶，理应受到公道的奖惩”。他还指出，《神曲》是隶属于哲学的，但它所隶属的哲学是“属于道德活动或伦理那个范畴的，因为全诗和其中各部分不是为思辨而设的，而是为可能的行为而设的，如果某些章节的讨论方式是思辨的方式，目的不在思辨，而在实际行动。”这里明确肯定他写《神曲》是为了影响人的实际行动，也就是“为了对邪恶的世界有所裨益”，为了“把生活在现世的人们从悲惨的境地中解救出来，引导他们达到幸福的境界”。诗中叙述但丁在维吉尔的引导下，看到地狱中罪恶的灵魂所受的惩罚，看到炼狱中因忏悔而已被赦罪的灵魂在升天前所必须经受的磨练，在贝雅特丽齐的引导下，看到各重天上得救的灵魂和圣徒以及天国的庄严景象，最后，在圣伯纳德的指引下，得以凝神观照三位一体的神本身，达到天国之行的终极目的。从寓言来看，这个虚构的神奇的旅行乃灵魂的进修历程。维吉尔象征理性和哲学，他引导但丁游历地狱和炼狱，象征人凭理性和哲学认识罪恶的后果，从而悔过自新，通过锻炼，达到道德上的完美境界，获得现世生活的幸福。贝雅特丽齐象征信仰和神学，她引导但丁游历天国，最后见到上帝，象征人通过信仰的途径和神学的启迪，认识最高真理和至善，获得来世永生的幸福。但丁以个人灵魂的进修历程为范例，启发人们对自己的思想行动进行反省，对黑暗的社会现实密切加以注意，来促使意大利在政治上、道德上复兴的希望早日实现。围绕着这个中心思想，《神曲》广泛地反映了现实，给了中古文化以艺术性的总结，同时也现出文艺复兴时代人文主义思想的曙光。

《神曲》是为影响人的实际行动而写作的，因而具有强烈的政治倾向性。诗人在作品中广泛、深刻地揭露了当时的政治和社会现实。他哀叹“意大利是奴隶”，是“苦难的旅舍”，是“暴风雨中没有舵手的船”，“不再是各省的女主，而是一个妓院！”“意大利各个城市都充满了暴君”，意大利人“无时无刻不处于战争状态，同一城墙、同一城壕的圈子里，人们都自相残杀”，“看一看沿海，再看一看内地，哪有一处享受和平”。他严厉谴责神圣罗马皇帝卢道夫一世和阿尔伯特一世父子只顾在德国扩充势力，不来意大利行使皇帝的权力，“听任帝国的花园（指意大利）荒芜”。诗中还忠实地描绘了佛罗伦萨从封建关系向资本主义关系过渡时期的社会和政治变化，指出它“在记忆犹新的时间内，曾有多少次改变法律、币制、官职和风俗，更换成员”，“犹如躺在床上不能安息的病人，辗转反侧以减轻自己的痛苦一样”；“暴发户和突然发的横财，在那里滋长了骄傲和放荡无度之风”，在那里“骄傲、忌妒和贪婪是三颗星火，使人心燃烧起来”。诗中对教会的揭露和批判尤其尖锐。诗人愤怒地斥责教皇买卖圣职的罪行：“你们的贪婪使世界陷入悲惨的境地，把好人踩在脚下，把坏人提拔起来”；“你们把金银作为自己的上帝，试问你们和偶像崇拜者有什么不同，除了他们崇拜一个，你们崇拜一百个？”上行下效，主教和枢机主教们都贪污成风，变成“充斥于一切牧场（指教区）的、穿着牧人衣服的贪婪的狼”，教士们也“从牧人变成了狼”，由于贪财好利，“把《福音书》和大教父们的著作抛开，只钻研《教皇法令汇编》……”诗中形象地阐明了《帝制论》里政教分离的思想，反对教皇掌握世俗权力：“造福于世界的罗马向来有两个太阳，分别照亮两条道路，一条是尘世的道路，另一条是上帝的道路。如今一个太阳（指教皇的权威）已经消灭了另一个（指皇帝的权威）；宝剑（指世俗权力）和牧杖（指宗教权力）已经连接起来，二者强行结合，必然领导不好……”，“罗马教会由于集中两种权力于一身而跌入泥潭，玷污了自身和担负的职责”。其代表人物就是买卖圣职，企图建立神权统治的教皇卜尼法斯八世，因此多处揭露他的罪行作为主要的批判对象，并且借犯买卖圣职罪的教皇尼古拉三世的灵魂之口，当他还在世的时候，就宣布他一定要入地狱。

《神曲》对于现实的揭露一般是通过人物形象进行的。揭露者和揭露的对象大都是历史上或当代的著名人物，如用号称第一代教皇的圣彼得揭露罗马教廷的腐败，用法国卡佩王朝的始祖休·卡佩揭发腓力四世和其他后裔的罪行，用教皇尼古拉三世揭发他自己和他的后继者卜尼法斯八世和克力门五世的罪行，因为但丁相信，只有通过著名的人物和事件，才能打动人心，促使改革早日实现。关于这一点，但丁的高祖卡洽圭达在天国对他说得很明确：“你这呼声将和风一样，最沉重地打击那些最高的山峰；这是你应该获得荣誉的不小的理由。为此，在这轮状的诸天中（指天国），在那座山上（指炼狱）和那个悲惨的深谷里（指地狱），让你看见的只是闻名于世的灵魂，因为，来源隐僻、不详的事例，或者其他不明显的理由，是不能使听者的心灵感到满足和坚信不疑的”。但是，在诗中如实地揭露现实，尤其是揭发有权势的统治者的罪行，“会使许多人感觉味道异常辛辣”而仇恨作者，致使他会在漂泊中无处安身；“如果自己对于真理是胆怯的朋友”，而不秉笔直书，则又不能借作品名传后世。针对但丁思想上的矛盾，卡洽圭达晓谕他说：“受到自己或他人的耻辱污染的良心，的确会觉得你的话刺耳。但是，尽管如此，你要抛弃一切谎言，把你所见到的全部揭露出来，就让有疥疮的人自搔痒处吧。因为，你的声音乍一听会令人感到难堪，经过消化后，会留下摄生的营养。”这些诗句是诗人的心声，明确地表达出他敢于揭露黑暗势力的勇气和决心。

《神曲》通过但丁和他在地狱、炼狱、天国中遇到的著名人物的谈话，反映出中古文化领域里的成就和重大问题。例如和卢卡诗人波拿君塔的谈话（《炼狱篇》第二十四章）反映了意大利抒情诗发展的情况；和圭多·圭尼采里的谈话（《炼狱篇》第二十六章）反映了当时对普洛旺斯诗人的评价；和手抄本彩饰画家欧德利西的谈话（《炼狱篇》第十一章）反映了意大利绘画发展的情况；维吉尔的话和但丁自己的叙述（《地狱篇》第四章）反映了中古对希腊、罗马诗人和哲学家的认识和评价。尤其是维吉尔和贝雅特丽齐这两位向导，用答疑的方式广泛地阐述了当时哲学、科学和神学上的重要问题和理论。因此，《神曲》除了是一部政治倾向性强烈的长诗外，还起了传播知识的作用，被法国学者拉莫奈（Lamenais）称为“百科全书性质的诗”（poème encyclopédique）。这在一定程度上损害了作品的艺术性。

《神曲》肯定现世生活的意义，认为它不只是来世永生的准备，而且有其本身的价值。诗中显示出但丁对现世生活、斗争的兴趣，即使“从佛罗伦萨来到正直、健全的人民中”（指天国），他也忘不了“那个使我们变得如此凶恶的打谷场上”（指地球上）的事情。诗中强调人赋有理性和自由意志，对自己的行为负有道德责任，在生活、斗争中，应遵循理性指导，立场坚定：“你随我（指维吉尔，象征理性）来，让人们去议论吧！要像一座坚塔一般，什么风吹，塔顶都永远岿然不动”；要“克服惰性，因为坐在绒垫上，或者睡在被子里，是不会成名的；默默无闻地虚度一生，人在世上留下的痕迹，就如同空中的烟雾，水上的泡沫一样”。这种追求荣誉的思想，是但丁作为新时代的最初一位诗人的特征之一。诗中热烈歌颂古今英雄人物，作为在生活、斗争中的光辉榜样，例如兵败后由于热爱自由而舍生取义的古罗马政治家卡托和在紧要关头挺身而出，保卫佛罗伦萨使它免遭毁灭的爱国者法利那塔。

《神曲》还表现了但丁作为文艺复兴的先驱，反对中世纪的蒙昧主义，提倡发展文化、追求真理的理想。诗中赞美人的才能和智慧，对古典文化推崇备至：称亚里士多德是“哲学家的大师”，称荷马是“诗人之王”，“他的诗如同高飞的雄鹰，凌驾一切其他的诗”，称维吉尔是“智慧的海洋”、“拉丁人的光荣”、“其他诗人的荣誉和光明”，他的“神圣火焰（指《埃涅阿斯纪》）迸发出来的火星已经照亮一千多诗人的心”；还以赞颂的笔调描写荷马史诗中的英雄尤利西斯（奥德修）受了求知欲的推动，在远征特洛亚胜利后，不肯还乡，坚持航海探险的英勇行为，并借他的口指出，“人生来不是为了像兽一般活着，而是为了追求美德和知识”。

《神曲》中也反映出但丁作为新旧交替时代的诗人存在的偏见和世界观上的矛盾。例如，诗中以维吉尔作为游地狱和炼狱的向导，以贝雅特丽齐作为游天国的向导，表明作者还局限在信仰和神学高于理性和哲学的经院哲学观点里。他一方面通过上述尤利西斯所说的话，肯定追求美德和知识是人生的目的，一方面又通过维吉尔的话肯定理性的局限性：“谁要是希望人的理性能够走遍三位一体的神所行的无穷的道路，谁就是疯狂”；一方面通过上述维吉尔的话肯定追求荣誉的必要，并且表示要借《神曲》永垂不朽，一方面又通过欧德利西的话说明荣誉的虚幻无常：“啊，人的才力博得的虚荣啊，你的绿色留在枝头的时间多么短促，除非随后就出现衰微的时代！”在政治观点上，但丁渴望祖国能实现正义与和平，但同时又把希望寄托在纯粹中古的政治力量神圣罗马皇帝身上。在对待诗中人物的态度上，他也常常是矛盾的。例如，他一方面根据教会的道德标准，把保罗和弗兰齐斯嘉作为犯淫行的罪人放在地狱里，但同时又对他们的命运极度同情以致晕倒；书中屡次揭发卜尼法斯八世的罪行，当他在世的时候就宣布他一定要入地狱，但又把他在阿南尼受到的污辱看成是对基督的污辱（因为教会认为教皇是基督在世上的代表）而为之义愤填膺。

《神曲》描写的虽然是来世，但不是从禁欲主义观点出发的。诗中的来世正是现世的反映：地狱是现世的实际情况，天国是争取实现的理想，炼狱是现实到达来世的苦难历程。书中揭露现实的部分占很大比重，可是但丁也很着重描写生活的理想。这说明《神曲》并不纯粹是现实主义的，也是浪漫主义的。在黑暗的现实基础上产生了他的光明理想，诗人渴望一个没有黑暗和罪恶的世界。

《神曲》塑造的各种类型的人物，大都性格鲜明，栩栩如生，形成一座丰富多姿的人物画廊，这在中古文学中是无与伦比的。作为《神曲》的主人公，诗人自己的性格和精神面貌描绘得最为细致入微。维吉尔和贝雅特丽齐这两位向导虽然具有象征的意义，但并没有概念化和抽象化，而是显示出不同程度的鲜明性格。在各种不同的场合，维吉尔以导师和父亲的形象，贝雅特丽齐以恋人、长姊和慈母的形象出现，训诲、批评、鼓励和救护但丁。诗中常常通过人物在戏剧性场面的行动和对行为动机的挖掘来刻画性格。但丁勾勒人物形象的特征，有时只用寥寥数语，例如：“他昂头挺胸岿然直立，似乎对地狱怀着极大的轻蔑，”这两行诗就使法利那塔的英雄气概呈现在读者面前。《神曲》中人物性格的鲜明程度由于地狱、炼狱、天国三个境界性质不同而依次递减。地狱是绝望的境界，在其中受苦的灵魂，和在世时一样，依然受各自的私欲和激情控制，并在言语和行动中充分表现出来，显得个性异常鲜明突出：弗兰齐斯嘉、法利那塔、勃鲁内托·拉蒂尼、彼埃尔·德拉·维尼亚、卡帕奈奥、尤利西斯、圭多·达·蒙泰菲尔特罗、菲利波·阿尔津提和乌格利诺伯爵等都是令人难忘的人物形象。炼狱是希望的境界，在其中净罪的灵魂，个人的意志都统一在渴望升天的共同愿望中，彼此之间没有什么矛盾冲突，也很少有戏剧性的场面出现，因此人物形象和个性不如地狱中的人物鲜明突出，但也具有各自独特的精神面貌：卡塞拉、曼夫烈德、贝拉夸、波恩康特·达·蒙泰菲尔特罗、毕娅、索尔戴罗、欧德利西、斯塔提乌斯、萨庇娅，都会使读者感到异常亲切；尤其是山顶的地上乐园中那个在勒特河彼岸边采花边唱歌的少女玛苔尔达，她的天人般的绰约形象简直可以和《奥德修纪》中的腓依基公主瑙西嘉雅媲美。天国是幸福的境界，那里的灵魂都已超凡入圣，他们的意志已经完全和神的意志冥合，因而不再具有明显的个性，但他们毕竟都曾生活在人间，在天上对人世间仍甚关怀，显示出不同程度的人情味，其中如毕卡尔达、卡尔罗·马尔泰罗和卡洽圭达，都会给读者留下不可磨灭的印象。

《神曲》中三个境界的构思也是独具匠心的。荷马史诗《奥德修纪》中已有关于阴间的描写，但是，由于不懂希腊文，当时又没有译本，但丁无法借鉴；维吉尔在《埃涅阿斯纪》中仿效荷马，对阴间的情景进行了更详细的描绘，这些描绘为但丁对地狱的构思提供了丰富的资料，但是他对天国和炼狱的构思，在古代文学中是无前例可以借鉴的。基督教《圣经》中虽然多处提到天国和地狱，但都没有具体的描写，只是《新约·启示录》中叙述基督启示给圣约翰的种种神秘情景，对于但丁的艺术构思有一定的影响。至于炼狱这一名称，则根本不见经传；它是后世基督教神学家头脑中的产物。在中世纪，一般人对于炼狱和地狱的区别也无明确的概念。当时已经有许多描写地狱、炼狱和天国的梦幻文学流行，但其中的描写都粗糙庸俗、模糊混乱，没有什么艺术价值，不可能受到但丁的重视。因此，我们可以说，但丁对于三个境界的构思主要是凭借自己的丰富的想象力、精深的神学、哲学、文学素养和深广的生活经验。

诗人对于地狱、炼狱和天国的构思十分明确。他幻想地狱在位于北半球的中心的圣城耶路撒冷的地下，是一个巨大无比的深渊，从地面通到地心，形状像圆形剧场或上宽下窄的漏斗。进入地狱之门后，就是一片昏暗的平原，这是地狱的走廊或者外围地带。醉生梦死、无所作为、无声无息地度过一生的懒汉、懦夫和在卢奇菲罗背叛上帝时保持中立的天使，都在这里受惩罚。真正的地狱由这漏斗形的巨大深渊中紧贴漏斗内壁的一圈一圈的圆环构成。这些圆环由上而下一个比一个小，共有九个，即九层地狱。第一层名“林勃”（Limbo），凡是不信仰基督教而曾立德、立功或立言的圣哲和英雄，以及未受洗礼而夭殇的婴儿都在这一层；他们除了有人类固有的“原罪”外，自己没有犯罪，所以不受什么苦刑惩罚，他们惟一的痛苦就在于渴望升天而不可能如愿。作为真正受苦处的地狱，从第二层开始。在这一层的入口处，地狱里的判官米诺斯审判亡魂，根据罪行的类别和轻重，宣判亡魂应去哪一层受苦。关于罪的类别和轻重，但丁以亚里士多德的《尼可马克伦理学》和《政治学》中有关的学说作为理论根据。亚里士多德把罪分为无节制、暴力、欺诈三种。无节制罪比较轻，所以但丁把犯纵欲（邪淫）、贪食（大吃大喝）、贪财（吝啬）和浪费、愤怒等罪的亡魂分别放在第二、三、四、五层地狱里。这五层位于狄斯（Dis）城外（狄斯原是罗马神话中的冥神，但丁用他来指地狱之王卢奇菲罗）。第六、七、八层都在狄斯城内，是惩罚重罪者的深层地狱。在第六层地狱里受苦的灵魂，都是创立、传播和信仰异端邪说者，这种罪名是教会定出来的，和亚里士多德的著作无关。第七层是惩罚犯使用暴力罪者的地方，这一层划分为三个同心圆环：对他人使用暴力者（暴君和杀人犯、破坏者和纵火者、强盗和土匪）在第一环受苦；对自己使用暴力者（自杀者、倾家荡产者）在第二环受苦；对上帝使用暴力者（渎神者）、对自然使用暴力者（即违反自然好男色者）和对艺术使用暴力者（高利贷者）在第三环受苦。欺诈是用智力使他人受害，罪行比使用暴力罪更重。欺诈的对象，一是和自己无关的人，二是相信自己的人；二者相比，欺诈前一种人比欺诈后一种人罪行较轻，所以在第八层地狱受惩罚。这层地狱地势向里倾斜，由十条壕沟构成，一条套着一条，形似十个同心圆，壕沟与壕沟被堤岸隔开，壕沟上都有岩石形成的天然石桥可以通过。这层地狱的中心是一个巨大的竖井，一直通到第九层地狱。淫媒和诱奸者、阿谀奉承者、买卖圣职者、占卜和预言者、贪官污吏、伪善者、窃贼、策划阴谋诡计者、制造分裂和挑拨离间者，作伪以假乱真者（炼金术士、造伪币者、假冒他人者）分别在十条壕沟里受苦，因此，这十条壕沟统称“恶囊”（Malebolge）。欺诈相信自己的人，罪大恶极，所以在第九层地狱受惩罚。这层地狱是一个冰湖，名科奇土斯（Cocytus）。湖面划分为四个同心圆形的受苦区，叛卖亲属者、叛国叛党者、叛卖宾客者和叛卖恩人者分别在其中受惩罚。冰湖的中央站着魔王卢奇菲罗（即撒旦）。他原是六翼天使，因背叛上帝而堕入地狱底层，成为万恶之源。他既是受上天惩罚者，又是上天用来惩罚出卖耶稣的犹大和谋害恺撒的布鲁都和卡修斯这三个最大叛徒的工具。地狱中的刑罚大都是报复刑（Contrapasso），报复可能采取和导致罪人犯罪的欲望相似的方式，例如，犯邪淫罪者因被肉欲驱迫不能自制而犯罪，就被地狱里的狂飙席卷着旋转翻滚，迅猛奔驰；也可能采取和导致罪人犯罪的欲望相反的方式，例如，犯占卜和预言罪者因企图预知未来之事，在地狱中就被罚把头扭到背后倒着前进，如同我国神魔小说《封神演义》中的申公豹一样。魔王所在的地狱底层在地球中心。游完地狱，维吉尔就背着但丁，顺着魔王的身躯爬过地心，稍稍休息一下后，他们就由一条隐秘的小路来到位于南半球的炼狱。

神学家和中世纪传说都认为炼狱在地下。但丁从道德意义上着眼，想象炼狱为一座雄伟无比的高山，和由巨大深渊构成的地狱对比。这座高山是卢奇菲罗被逐出天国向地球坠落时，南半球海底的土地为了躲避他而从水中涌出形成的。它岿然耸立在海洋中，是南半球惟一的陆地，同时又是南半球的中心，和北半球的中心圣城耶路撒冷遥遥对峙。从寓意上说，正如地狱作为深渊象征灵魂在罪恶中越陷越深，沦于万劫不复之地；炼狱作为高山象征灵魂悔罪自新，努力向上，获得新生，最后得以升入天国。炼狱分为三个区域：从海滨到山门（名圣彼得门）为外围，凡是忏悔太晚者，灵魂不能立即进入山门，必须在外围停留若干年。外围由海滨地带和悬崖地带两部分构成。凡是被逐出教会、临终忏悔而蒙神赦罪者，都必须在海滨绕山环行三十倍于他们被逐出教会的时间，才能进入山门。凡是由于怠惰或者惨死或者忙于尘事而迟至临终才忏悔者，必须在悬崖顶上的豁然开朗的山坡上停留到和他们有罪的年数相等的时间，才能进入山门。如果有善人在人间为停留在炼狱外围的灵魂祈祷，停留的期限就可以缩短而提前进入山门。从山门到山顶的地上乐园是炼狱本部，由环绕山腰的七层平台构成，层次越高，平台的圆周就越小，每层都有台阶可以上去。这七层平台是灵魂经受磨练来净罪之所。能来炼狱净罪的灵魂都是基督教徒，他们须要消除的罪是教会规定的七种大罪：骄傲、忌妒、愤怒、怠惰、贪财、贪食、贪色。但丁根据阿奎那斯的学说，把这七种罪都归结为在“爱”的问题上的失误：（1）“爱”的对象错误，也就是说，爱他人之不利（骄傲、忌妒、愤怒），（2）“爱”善不足（怠惰），（3）“爱”尘世的物质享受太过（贪财、贪食、贪色）。犯重罪者在层次较低的平台上经受磨练，犯轻罪者在层次较高的平台上经受磨练。骄傲、忌妒、愤怒是较重的罪，这三种罪人分别在从下往上数第一、二、三层平台上净罪，犯怠惰罪者在第四层平台上净罪，贪财、贪食、贪色的罪人分别在第五、第六、第七层平台上净罪。净罪的方式是：一面受“报复刑”惩罚，一面对照与自己的罪过相反的美德的榜样和与自己的罪过相同者受惩罚的实例，时时警告自己，进行反省。例如：犯骄傲罪者生前昂首阔步，如今一面背负重荷，弯身徐行，一面对照刻在石壁上表现谦卑之德的浮雕和刻在地面上表现骄傲之罪的浮雕，进行反省。山顶的地上乐园乃《旧约·创世记》中所说亚当和夏娃犯罪以前所在的伊甸乐园。灵魂经受磨练消除罪孽后，就来到这里，从寓言的意义上说，就是达到了现世幸福的境界。乐园有两条同源的河，一条名勒特河，灵魂喝了河水，就忘记了生前犯过的罪，一条名欧诺埃河，灵魂喝了河水，就记得起生前所行的善。喝完河水后，灵魂获得了新生，就能飞升到天国。

但丁想象的天国由托勒密天文体系的月天、水星天、金星天、日天、火星天、木星天、土星天、恒星天、水晶天（原动天）和超越时间空间的净火天（即上帝所在的严格意义上的天国）构成。这九重天环绕着地球旋转，净火天则是永恒静止的。升天的超凡入圣的灵魂都在净火天和上帝在一起。但是，在但丁游天国时，他们按照功德的高低，先分别在九重天中与自己相适应的天体里出现，为了使但丁了解他们各自的幸福程度和在世上时所受的天体星象的影响。

地狱、炼狱和天国这三个境界细分为若干层，体现出作者根据哲学、神学观点所要阐明的道德意义。三个境界的性质不同，因而色调也各不相同。地狱是痛苦和绝望的境界，色调是阴暗的或者浓淡不匀的；炼狱是宁静和希望的境界，色调是柔和爽目的；天国是幸福和喜悦的境界，色调是光辉耀眼的。在《地狱篇》里，但丁只用自然景象作为背景和陪衬，或用来描绘人物受苦的场面，例如，犯邪淫罪者的灵魂被飓风刮来刮去，犯叛卖罪者的灵魂被冻结在冰湖里。在《炼狱篇》里才直接描写了自然景色，例如：黎明时分，两位诗人刚来到炼狱山脚下时，蔚蓝明净的晴空，出现在东方天空的启明星，远方大海的颤动；清晨时分，来到地上乐园中时，茂密苍翠的圣林，拂面的和风，清脆的鸟声，芬芳馥郁的繁花，清澈见底的溪流，这些赏心悦目的美景无不跃然纸上。《天国篇》所描写的是非物质的、纯精神的世界，自然界的景物，除了作为比喻外，不可能在那里出现；为了表现自己所见的情景和超凡入圣的灵魂们精神喜悦的程度，诗人不得不广泛地利用自然界最空灵的现象——光来描写。这些境界的描述都非常真实，使人如身历其境。对自然的描写也往往富有高度的画意，足见但丁对自然之美极为敏感。这一点也是他作为新时代诗人的特征之一。为了加强读者对于诗中描述的旅途见闻的真实感，但丁还通过一些细节说明他游历地狱、炼狱和天国并非神游、梦游，而是真正身临其境。例如：诗中在叙述他和维吉尔乘船渡斯提克斯沼泽时，特意提到，他上船后，那船才似乎装载着东西，比往常吃水更深；在叙述他们二人来到炼狱山下的海滨时，着重指出，新被天使用船接引来的亡魂，一看到但丁在呼吸，得知他是活人，都不禁大惊失色；在叙述他们来到山脚下时，再次说明，一群慢步迎面走来的灵魂，瞥见日光把但丁的影子投射到岩石上，都惊讶得倒退了好几步。这些细节增加了作品的现实主义因素，收到了良好的艺术效果。再者，天国之行的终极目的在于见到三位一体的上帝。诗人在描写自己所见时，并没有像当时的宗教画家那样，把圣父的形象描绘成白发老人，用一只在圣父和圣子之间展翅而飞的鸽子来代表圣灵，也不像后来弥尔顿在《失乐园》中那样，让上帝作为诗中的一个人物出场说话；他深知那样做势必降低神至高无上的形象。为了解决这个艺术上的难题，他采用了纯粹象征的手法，在这一点上，他也是独具匠心的。

但丁在塑造人物形象和描写情景时，善于使用来源于现实生活和自然界的比喻。例如：形容一群迎面走来的鬼魂纵目望着但丁和维吉尔，如同人们通常在一钩新月下互相望着一样，他们凝眸注视着两位诗人，如同老裁缝穿针时注视着针眼一样。形容两队魂灵相遇，彼此接吻致意，像蚂蚁在路上觅食，彼此相遇时互相碰头探询消息的样子。形容禁食的魂灵瘦得两眼深陷无神，像宝石脱落的戒指。所描写的对象和情景越不平常，就越是用人们熟悉的事物来比拟。形容火星天的光芒耀眼的十字架上，有无数得救的灵魂的亮光上下左右动来动去，像暗室中从缝隙里射入的光线中，有无数尘埃飞舞一样。形容基督上升，光芒下射，照耀着圣者们，像日光从云缝透出，射在繁花如锦的草坪上一样。这些比喻使人物和情景鲜明突出，取得了造型艺术的效果。歌德在一八二六年写的一封信里，把但丁和意大利美术复兴时代联系起来，因为他“和乔托（译者按：但丁同时代意大利画家）一样，主要是具有造型感的天才，因此能运用想象力的目光把事物看得那样清晰，从而能用鲜明的轮廓把它勾画出来，即使是最隐晦、最离奇的事物，他描绘起来，都仿佛是对着眼前现实中的事物一样”。这一精辟的论断确实指出了《神曲》艺术上的特点之一。不仅如此，但丁还用比喻描写人的心理和精神状态。例如：形容自己听了维吉尔的话以后，疑虑顿消，精神振奋，像受夜间寒气侵袭而低垂闭合的小花，一经阳光照射朵朵挺起在梗上开放一样；形容自己喝了地上乐园里的欧诺埃河的水，精神上获得了新生，像新树长出了新叶，欣欣向荣。

《神曲》的细节描写虽有高度技巧，但它的主要成就还在于高度概括和综合。这部作品把诗人的内心生活经验、宗教热情、爱国思想和政治文化方面的重大问题，把历史的和现实的、古典的和基督教的因素融为一个和谐的整体，在这一点上，《神曲》确实是很成功的。

《神曲》是一部长诗，《地狱篇》、《炼狱篇》、《天国篇》各有三十三章，加上作为全书序曲的第一章共一百章，长达14233行，其中《地狱篇》共4720行，《炼狱篇》共4755行，《天国篇》共4758行，篇幅大致相等，三篇最后一行都以“群星”（stelle）作韵脚煞尾。诗中所写的三个境界结构匀称。地狱有九层，加上地狱外围共十层；炼狱本部有七层平台，加上地上乐园和外围上下两部分共十层；天国包括净火天和托勒密天文体系的九重天共十重。这种匀称的布局和结构，完全是建立在中古关于数字的神秘意义和象征性的概念上的，因为中世纪人认为“三”象征“三位一体”，是个神圣的数字，“十”象征“完美”、“完善”，是个吉祥的数字。但丁以此作为《神曲》的构思和布局的依据，也是他作为中世纪最后一位诗人的特点。

《神曲》是用三韵句（terza rima）写成的，这是但丁以当时流行的一种名为“塞尔文台塞”（serventese）的诗体的格律为基础创制的新格律，每段三行，每行由十一个（一般是抑扬格）音节构成，诗韵大都是“阴性韵”（第二音节无重音的双音节韵），通过连锁押韵的方式把各段衔接起来，最后用一个单行诗句煞尾（押韵的格式：aba，bcb，cdc……yzy，z.）。这种格律最适用于长篇叙事诗。但丁在《神曲》中运用这种格律，既严格又灵活，得心应手，变化多端。更重要的是《神曲》不是用拉丁文而是用意大利俗语写成的，对于解决意大利的文学用语问题和促进意大利民族语言的统一起了很大的作用，这使但丁成为意大利第一个民族诗人。

关于《神曲》以体裁为标准的分类问题，自从文艺复兴时期以来，就争论不休，有的学者认为它是史诗，有的认为它是诗剧，有的认为它是一种既非史诗又非戏剧的新体诗，还有人认为它是各种诗的混合体。黑格尔在《美学》中阐明《神曲》是基督教中世纪的史诗。这一论断是正确的，因为这部长诗给了中古文化以艺术性的总结。但是《神曲》又是一种新型的文人史诗，它不像维吉尔的《埃涅阿斯纪》那样，以古代传说中的英雄为主人公，而是以诗人自己为主人公。这一艺术上的创新使得这部史诗便于直接反映当时的社会现实和抒写诗人自己的思想感情，从而对读者起到更大的教育作用。

《神曲》原名《喜剧》（Commedia），这里喜剧并没有戏剧的涵义。由于罗马时代戏剧演变的历史原因，中世纪对于戏剧主要是表演性艺术的概念已经非常模糊，惯于根据题材内容和语言风格的不同，把叙事体的文学作品也称为悲剧或喜剧。但丁因为自己这部作品叙述从地狱到天国、从苦难到幸福的历程，结局圆满，又因为作品不像《埃涅阿斯纪》那样用拉丁文写成，风格高华典雅，而是用意大利俗语写成，风格平易朴素，所以取名为《喜剧》。薄伽丘在《但丁赞》（Trattatello in laude di Dante）一文中（公元1357—1362年间），对这部作品推崇备至，称它为“神圣的”（divina）《喜剧》。一五五五年的威尼斯版本第一次以《神圣的喜剧》为书名，随即被普遍采用。中文译本通称《神曲》。

但丁是欧洲文学史上继往开来的伟大诗人，马克思和恩格斯对他评价很高，马克思还在自己的著作中引用《神曲》中的诗句和人物形象。《神曲》已经译成许多种文字，成为世界人民共同的精神财富。

早在清朝末年，我国即有人知道但丁和他的《神曲》。译者的朋友山西大学常风教授来信说，最早提到但丁和《神曲》的，是钱单士厘所著《归潜记》（1910）一书（湖南人民出版社将此书与作者另一著作《癸卯旅行记》合为一册，收入《走向世界丛书》，于1981年重新出版），随后就把书寄来。钱单士厘是我国最早译《神曲》者钱稻孙先生的母亲，她的丈夫任清朝政府驻意公使。她在罗马期间留心异邦的政教、文化、艺术，《归潜记》一书详细记述她的广博的见闻。在有关彼得寺（即罗马圣彼得大教堂）的记述中，谓寺内有教皇保罗三世墓，“墓基四女石像，曰‘富裕’，曰‘慈悲’，……曰‘谨慎’，曰‘正直’。……‘谨慎’像又酷肖义儒檀戴（即但丁），有‘彼得寺中女檀戴’之称，……”；在有关彼得寺墓室内各代教皇棺的记述中，还提到《神曲》和其中的人物：“婆尼法爵八（即卜尼法斯八世）棺残片，有铭曰：‘其来也如狐，其宰政也如狮，其死也如犬’。义儒檀戴所著《神剧》（即《神曲》）书中，清净山（即炼狱山）凡九重，最下一级，遇婆尼法爵八，即指此人。讥与欤，抑恕之欤？（译者按：此处著者误，《神曲·地狱篇》第十九章中预言卜尼法斯八世死后要入第八层地狱第三“恶囊”受苦）……曰尼哿拉三（即尼古拉三世）棺：……檀戴《神剧》中所见首入火坑中，足露火焰外者，即指其人。”（译者按：此处所说的刑罚也和但丁诗中有出入）这些记述虽不尽翔实可信，但在当时能注意及此，已是难能可贵。

钱稻孙先生幼年随父母侨居罗马，当时即读《神曲》原文，归国后，陆续将第一、二、三曲译为骚体，于一九二一年但丁逝世六百周年之际，用《神曲一脔》的标题，发表在《小说月报》上，一九二四年出单行本，为《小说月报丛刊》之一，译文典雅可诵，注释较详，可惜后来搁置未续。

译者在中学学习时，通过钱译《神曲一脔》，初次得知但丁的名字和他的《神曲》。进大学后，阅读了英译本，对这部作品发生了兴趣，后来学了意大利语，逐渐领会到原作的韵味，兴趣随之日益浓厚。多年以来，就有翻译这部世界名著的志愿，由于种种主观和客观原因，一直未能实现，迟至一九八三年秋，其他工作告一段落，在朋友们的热情鼓励和支持下，才着手试译《地狱篇》。刚动笔时，感到困难重重，力不从心，产生了失败主义情绪，后来，在翻译实践过程中逐渐克服了这种思想障碍。

翻译《神曲》的先决问题是：译成诗还是译成散文？译者对此曾考虑很久，也问过朋友们，大家意见很不一致，最后，自己决定译成散文，因为，就主观条件来说，译者不是诗人，而《神曲》却是极高的诗，如果不自量译成诗体，恐怕“画虎不成”，使读者得到错误的印象，以为但丁的诗也不过尔尔。意大利有句俗话：“traduttore-traditore（翻译者—背叛者）”，译者不愿这句俗话在自己身上得以证实。就客观条件来说，《神曲》全诗都是用“三韵句”写成的。汉语和意大利语属于不同的语系，诗律也根本不同，中国旧体诗没有与“三韵句”相当的格律。钱稻孙先生用骚体译《地狱篇》前三曲，但押韵格式不依照《离骚》，而力图“傚其韵之法”，开端译得很好：“方吾生之半路，恍余处乎幽林，失正轨而迷误。道其况兮不可禁，林荒蛮以惨烈，言念及之复怖心！戚其苦兮死何择，惟获益之足谘，愿 缕其所历。”但是第二曲和第三曲的译文，并没有再严格依照这种格式押韵。不仅如此，《神曲》每行一般都是十一音节，钱译则每行少者六个字，多者十三四个字，远不如原诗韵律严整匀称。钱先生通晓意大利文，对《神曲》和中国旧诗都很有研究，他的翻译实践说明，把《神曲》译成旧体诗是不易成功的。译者无此文学素养，译成旧体诗非自己能力所及，当然不敢一试。

那么，可否把《神曲》译成新体诗呢？译者面对的事实是：《神曲》是格律严整的诗，而中国新诗的格律没有定型，译时苦于无所遵循。如果按照“三韵句”的格式押韵，原诗的韵律（抑扬格、音步等问题）应如何处理？如果不按照“三韵句”的格式押韵，那么，应当依照什么格式呢？译者对此感到困惑。因此，决定就自己力所能及，暂把《神曲》译成散文，等将来新体诗的格律问题解决后，我国出现既有诗才而又通晓意大利文的翻译家时，再把这一世界文学名著译成诗体。

在考虑用诗体还是用散文体时，译者曾借鉴于一些英文和德文译本。英语和德语虽然与意大利语同属印欧语系，但意大利语元音较多，适于用“三韵句”写诗，英语和德语就不大适合这种格律。用“三韵句”写成的英文诗最成功的作品，是雪莱的《西风颂》（1819），全诗五节，共七十行，算是较长的抒情诗，但和《神曲》的篇幅相比，差得很远。英、德翻译家也有用这种格律译《神曲》者，他们步武前贤，刻意求工的精神是令人钦佩的。然而，对照原文细读，就会发现，他们为使译文合乎格律，往往削足适履或者添枝加叶，前一种作法有损于原诗的内容，后一种作法违背原诗凝练的风格。译成抑扬格无韵诗（blank verse）的译本，如美国诗人朗费罗（Longfellow）的译本（1865），由于不受韵脚束缚，这种缺点出现很少。而完全摆脱格律束缚的散文译本，如美国但丁学家诺尔顿（Norton）的译本（1891）和辛格尔顿（Singleton）的译本（1970），则尤为忠实可靠。这些事实坚定了译者采用散文体的信念。

不言而喻，把诗译成散文等于用白水代替存放多年的美酒，味道相差甚远。译者的目的仅在于使读者通过译文了解《神曲》的故事情节和思想内涵，如欲欣赏诗的神韵及其韵律之美，就须要学习意大利语，阅读原作，因为，正如但丁所说的话：“人都知道，凡是按照音乐规律来调配成和谐体的作品都不能从一种语言译成另一种语言，而不致完全破坏它的优美与和谐。这就是为什么荷马不能像希腊人流传下来的其他著作那样从希腊文译成拉丁文的原故。这就是为什么《诗篇》中的诗句没有音乐性的和谐之美的原故；因为这些诗句是从希伯来文译成希腊文，又从希腊文译成拉丁文，在第一次翻译中，那种优美就消失了。”（《筵席》第一篇第七章）

译文和注释主要根据意大利但丁学家翁贝尔托·波斯科（Umberto Bosco）与乔万尼·雷吉奥（Giovanni Reggio）合注的《神曲》最新版本，参考萨佩纽（Sapegno）、牟米利亚诺（Momigliano）、卡西尼-巴尔比（Casini-Barbi）、斯卡尔塔齐-万戴里（Scartazzi-Vandelli）、格拉伯尔（Grabher）等但丁学家以及美国但丁学家辛格尔顿的注释本，有时也略陈管见。

原作是长篇史诗，译成散文须分段落；译者的译文是依照诺尔顿的英文译本划分段落的。原作分成一百canto，钱稻孙先生把canto译为“曲”，日文译本有的译为“曲”，有的译为“歌”；译者的译文是散文体，所以考虑用“章”。

译文和注释中，凡是《圣经》中的人名和地名，译音均依照上海美华圣经会的《新旧约全书》；凡是维吉尔史诗《埃涅阿斯纪》中的人名和地名，译音一般依照杨周翰教授的译本；常见的人名采用通用的译音，地名一般采用地图出版社的《世界地图册》的译音；不常见的人名均照意大利语读法译音。

本书文中插图均采用法国画家杜雷（Gustavo Doré，1833—1883）所制版画。

《神曲》博大精深，其哲理性和艺术性均非一般文学名著可比，译者对原诗的领会和个人的中文表达能力都很不够，译文和注释难免有错误、疏漏和不妥之处，希望读者指正。

田德望
1987年2月12日晚
（夏历丁卯元宵）