前言

中国文言小说源远流长，六朝志怪、志人之短章，唐人传奇，清初蒲松龄的《聊斋志异》，是为其发展史中三个显著的标志。鲁迅《中国小说史略》概括《聊斋志异》之艺术特点有“用传奇法，而以志怪”的评价，数十年来几成不刊之论，从中可见蒲松龄集文言小说创作之集大成的历史地位。在中国传统文化中，无论文言、白话，小说地位皆不高，远居于诗文创作之下。蒲松龄的郢中社友张笃庆，与蒲松龄皆曾受到山东学政施闰章的赏识，他四十五岁即为拔贡，获取顺天府乡试应考的资格，这一点略强于蒲松龄；但两人于科举皆淹蹇不遇，潦倒终身，则毫无二致。不过一介书生张笃庆却能于当时以诗名世，以致《清史列传》卷七〇、《清史稿》卷四八四皆以之入《文苑传》，蒲松龄则难与其并列。同蒲松龄有过交往的王士禛为继钱谦益之后的诗坛领袖，以倡诗歌神韵著称，官至刑部尚书，在当时无论名望、地位，蒲松龄皆难以望其项背，不可同日而语。然而随着时间的推移，世人文学史观念的进步，小说的地位不断提高，蒲松龄及其《聊斋志异》逐渐声名远播并终于大放异彩，不仅风行海内，而且走出国门，跻身于世界名著之林。在中国文学史中，王士禛远不如蒲松龄的地位崇高，早为世所公认；至于张笃庆，诸多文学史著述竟然皆难觅其踪影了。这一历史的反差，恐怕也是蒲松龄生前所始料未及的。

一

蒲松龄（1640—1715），字留仙，一字剑臣，号柳泉，或称柳泉居士，淄川县（今山东省淄博市淄川区）蒲家庄人。其父蒲槃，尝习举子业，以博学多识享誉乡里，后因家计问题弃儒从商。蒲松龄自幼从父习读《四书》、《五经》，欲由科举跻身仕途，十九岁即以县、府、道三个第一进学（俗称考取秀才）。原欲顺风顺水以搏一第之荣，不意从此蹭蹬场屋，屡战屡败，始终未能通过山东乡试，直至七十一岁方援例经考试成为岁贡生，有了做学官的资格，然而已垂垂老矣。

为维持生计，蒲松龄大半生从事科举之馀，多将岁月消磨于设帐授徒的苜蓿生涯。除须常到济南府应考岁、科、乡试等考试外，康熙九年（1670），三十一岁的蒲松龄曾应同邑进士、扬州府宝应县知县孙蕙之邀，出走江淮为幕不到一年，历练人生之馀，也大长了见识。南下而外，蒲松龄游过崂山、泰岳，到过淄川邻近的府县，活动范围不广，实在没有“行万里路”的富馀精力与闲暇时间。南游之前，蒲松龄一度在城西王村（今淄博市周村区）设馆教书；南游之后，又曾至本邑仙人乡（正东乡）马家庄王体正兄弟家为塾师一段时间（参见苏家庆先生《蒲松龄设帐淄川县仙人乡马家庄考证》，载《蒲松龄研究》2006年第1、2期）。康熙十八年（1679），年已四十岁的蒲松龄至本邑西铺村毕际有家坐馆，直至其七十岁方撤帐归家，结束了在毕家三十年的西宾岁月。毕际有为明户部尚书毕自严之子，自己也以顺治二年（1645）拔贡入仕，官至江南通州知州。毕氏在淄川自属诗书继世的官宦人家，蒲松龄常年与毕际有一家维持亦宾亦友的良好关系，毕家的丰富藏书令这位穷书生大开眼界，终于有了“读万卷书”的机会。刘松岭先生《蒲松龄与毕氏藏书楼》（载《蒲松龄研究》2010年第4期）有云：“毕氏藏书楼兴盛时藏书达五万馀卷，富闻遐迩，就其藏书规模、种类、品位、贡献等，都堪称明末清初私家藏书楼的杰出代表之一。”这在没有公共图书设施的古代是极为难得的，应该说在一定程度上弥补了蒲松龄著述人生未能“行万里路”的缺憾。总之，书海徜徉对于蒲松龄《聊斋志异》的创作成功起到了至关重要的作用。

蒲松龄晚年生活堪称小康，有养老之田五十馀亩优游乡里，聊以自慰，或可略微平衡其未遂青云之志的失落心理。康熙五十四年正月二十二日（1715年2月25日），蒲松龄在家中寿终正寝。蒲松龄生于明崇祯十三年四月十六日（1640年6月5日），以旧时计岁法计其卒年已届七十六岁，以今之实足周岁计，七十五岁尚欠近三个月。这位文学巨匠逝世以后的二百五十一年又一百七十七天，他位于蒲家庄东门外的墓园被严重破坏，一位生平儒雅正直的文人身后竟罹被刨坟掘墓之惨，在那个人妖颠倒的十年浩劫中也许不足为奇，但对于平生喜谈因果、谆谆教人为善又早已作古的先贤而言，终究是不公平的，至今思之，仍有不胜唏嘘的慨叹！蒲先玲先生《文革期间蒲松龄墓被毁经过》（载《蒲松龄研究》2013年第1期）可参阅，这里不忍赘言。

《聊斋志异》外，蒲松龄还有聊斋文、聊斋诗、聊斋词、聊斋俚曲以及《鹤轩笔札》、《日用俗字》、《药祟书》、《农桑经》等聊斋杂著，堪称一位百科全书式的作家。当然，令其名重后世的则非文言短篇小说集《聊斋志异》莫属。一些著名作家如孙犁、汪曾祺乃至2012年诺贝尔文学奖获得者莫言等先生皆受过《聊斋志异》的熏陶，这部短篇小说集的影响且有不断扩大之势，以之改编的电视剧或电影，尽管成功者不多，却足以证明其吸引力的巨大。

二

若综合不同版本加以计算，《聊斋志异》总共收录多少篇作品？一般多以四百九十馀篇或将近五百篇模糊言之，这是因为个别篇目或有不同版本分合不一的情形所致。马振方先生《聊斋志异评赏大成·前言》（漓江出版社1992年版）有云：“以篇目计算，《聊斋志异》包含作品四百九十四篇。此外，一目多文涨出十篇，篇末故事类附则四十一篇（不含引录他人作品），‘异史氏曰’记述生活故事九篇。全书计有各类作品五百五十四篇。”又说：“《聊斋》还有一定数量的议论文字，这就是部分篇末的‘异史氏曰’。全书计有‘异史氏曰’一百九十四则，虽不全是议论，还是以议论为主调。”以上统计最为明晰。

讨论《聊斋志异》的创作主旨，一向有孤愤说、劝惩说、游戏说、自娱娱人说等等说法，各有道理，一时未易轩轾；然而若从其小说的文化品格入手加以研究，探讨其真义则可收事半功倍之效。中国古代社会的传统文化，若按其阶层粗略划分，可有宫廷文化、士林文化、乡村文化、市井文化的分殊。《聊斋志异》则具有士林文化辅以乡村文化的双重品格。士林文化以儒家文化为主流，本属小农自然经济背景下的产物。儒家文化的价值取向以仁义为中心，强调伦理规范，在社会实践中关心人际关系的调整，而较少关注人与自然的斗争，更不愿意设想“彼岸世界”的景况。“子不语怪力乱神”（《论语·学而》）、“敬鬼神而远之”（《论语·雍也》），孔子的一系列言行就是明证。然而《聊斋志异》却是一部“料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时”（清王士禛《戏书蒲生〈聊斋志异〉卷后》）的“鬼狐史”，与儒家传统似乎格格不入，其实这只是表面现象。“寄托如此，亦足悲矣”（《聊斋自志》），《聊斋》本是一部孤愤之书，正是现实中的困顿令这位内心世界异常丰富的读书人不得不到虚幻世界去寻觅理想的净土。清刘堮《蒲柳泉聊斋志异》诗云：“此书虽然涉荒怪，亦有寄托非妄云。奇思无穷笔力逞，未必无助于斯文。”清刘玉书《常谈》卷四云：“或言蒲松龄胸中应具无数鬼狐，余谓惟松龄胸中无一鬼狐，莫被留仙瞒过。”以上所引皆注意到了《聊斋志异》的士林文化内涵，眼光敏锐。卷六《杨大洪》为表彰明末与魏忠贤阉党斗争不屈而死的忠正之士杨涟而作，篇后“异史氏曰”有云：“余谓天上多一仙人，不如世上多一圣贤，解者必不议予说之傎也。”作者儒家立场之坚定昭然若揭。清王之春《椒生笔记》卷二就此评云：“此等议论，前人未道，有功于儒不小。”可称的论。

儒、道、释三教合一之论自唐以后逐渐为社会所普遍认同，蒲松龄《〈问心集〉跋》：“佛曰‘虚无’，老曰‘清净’，儒曰‘克复’，至于教忠教孝，则殊途而同归。”跋语中所肯定者一意在儒，因而接下又有“恶之大者在淫”、“善之尤者为孝”等论。《聊斋》以小说劝善，不仅体现于对人际关系的美好憧憬，还有泽及草木禽兽的美好愿望。卷四《花姑子》、《西湖主》，卷五《八大王》、《小翠》，卷七《白秋练》等篇，题旨虽各有千秋，但劝人为善则一以贯之。卷三《酒狂》，卷八《王大》等篇则对乡村中存在的嗜赌、酗酒恶习痛下针砭，表现出作者儒家立场的不可移易。“百行孝为先”，蒲松龄既对儒家的纲常伦理奉行唯谨，自然，呼吁强调孝行就成为《聊斋》的一大主旨。卷二《侠女》中的男女主人公皆为孝母的典范；卷三《青梅》中的书生张介受因“性纯孝”而感动了狐女青梅，才推动了故事情节的进展；卷八《乐仲》就是一篇孝子的颂歌。卷五《青娥》的“异史氏曰”甚至说：“钻穴眠榻，其意则痴；凿壁骂翁，其行则狂。仙人之撮合之者，惟欲以长生报其孝耳。”

鼓吹善行仁孝是《聊斋》士林文化品格的一个方面，而向往政治清明，歌颂清官，憎恶贪官污吏，则为蒲松龄儒家仁政理念的流露，也属于士林文化品格的表证。卷六《诗谳》、《于中丞》、《折狱》，卷七《胭脂》，卷八《公孙夏》、《太原狱》、《新郑狱》等篇为颂扬清官之作；卷一《成仙》，卷四《潞令》，卷五《梦狼》、《梅女》，卷八《王者》等篇批评贪官污吏则不遗馀力。卷八《王大》之“异史氏曰”有“世事之不平，皆由为官者矫枉过正也”之论，而卷四《伍秋月》之“异史氏曰”甚至发出“凡杀公役者，罪减平人三等”的呼吁。在小说中，蒲松龄淋漓尽致地表达出为民请命的正义感；在现实中，这位书生也正直敢言，不畏权贵。因丈量土地事，蒲松龄有《上高司寇念东先生》的呈辞，仗义执言；为反抗污吏康利贞鱼肉乡里，蒲松龄又有《与王司寇》一函，向曾居刑部尚书高位的王士禛慷慨陈词。蒲松龄《与韩刺史樾依书寄定州》曾云：“仕途黑暗，公道不彰，非袖金输璧，不能自达于圣明。真令人愤气填膺，欲望望然哭向南山而去。”然而无论于小说中还是在现实里，蒲松龄对于社会的批判始终局限于唐人杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的理念上，并没有超越时代对于封建专制制度本身提出质疑。不同于其同时代的思想家黄宗羲等学者，蒲松龄保守性的小农意识较为强烈，我们在《聊斋》中常可以发现作者对于男读女织社会理想的无限向往。如卷四《细侯》中对小农社会的憧憬灼然可见：“闭户相对，君读妾织，暇则诗酒可遣，千户侯何足贵！”清但明伦就此评道：“室有美人，闭户相对，书声机声，衔杯拈韵，千户侯真不足贵也。”同属封建文人，自然心有灵犀一点通，最能体会《聊斋》作者的心态。

以儒家思想为根基的士林文化与以自然经济为基础的乡村文化具有天然的亲和力，《聊斋志异》具有双重文化品格顺理成章。不过就整体而言，《聊斋》仍以士林文化品格为主，这不仅取决于其典雅文言的纯熟运用，偏重于精神层面的审美愉悦也是其士林文化品格鲜明的标志。至于蒲松龄所撰写的大量俚曲、杂著等，就是以乡村文化品格为主的作品了，其中也渗透有士林文化品格，不过两者的主次地位恰与《聊斋》相反而已。《聊斋》中涉及商人或以商贾为主人公的小说约有七十馀篇，占其全部作品的七分之一左右。有论者因此认为蒲松龄受到明中叶以来新思潮的影响，作品中染有浓厚的商人精神与市民意识，同“三言”、“二拍”一样具有市井文化品格。如卷三《罗刹海市》“数卷书，饥不可煮，寒不可衣，吾儿可仍继父贾”之语，卷七《刘夫人》“读书之计，先于谋生”的经商论，卷八《房文淑》“我思先生设帐，必无富有之期，今学负贩，庶有归时”之劝。如果联系明末清初淄川一带采煤、丝绸、制陶业乃至集市贸易的发达，联系蒲松龄父亲弃儒经商的事实，似乎作者已摆脱了传统文人对商人的偏见，而有了顺应时代潮流的新思想。其实，小说中的人物语言有时纯粹出于故事情节发展的需要，并不代表作者的真实思想，意即我们不能认为小说中的人物语言反映了客观实情就一定表达出作者的倾向。同理，卷四《细侯》“满生虽贫，其骨清也；守龌龊商，诚非所愿”之语，卷七《白秋练》“商贾之志在于利耳”之评，卷八《纫针》“我虽贫，故簪缨之胄，彼以执鞭发迹，何敢遂媵吾女”之言，我们也不能当成作者从心底鄙夷商贾的例证。蒲松龄《题吴木欣〈班马论〉》一文有云：“余少时，最爱《游侠传》，五夜挑灯，恒以一斗酒佐读；至《货殖》一则，一涉猎辄弃去。即至‘戒得’之年，未之有改也。”这应当是《聊斋》作者心态的真实写照。有论者喜以卷七《黄英》中陶家兄妹“以东篱为市井”之行为证明作者商人意识的流露，然而若从小说的主要倾向加以进一步分析，就会发现作者企图用陪衬法来突出马子才安贫守道的儒家风范的执著可爱，况且令菊花之精灵艺菊贩菊，纯属自家神通，与社会中汲汲逐利的行商坐贾毕竟不可同日而语。

蒲松龄一生有强烈的文人自恋心理，常高自位置，满足于精神贵族的自身想象。卷七《白秋练》中商人之子慕蟾宫“聪慧喜读”，他与“渔家女”相恋，竟能以吟诗疗疾，显然是文人自恋中想象的辉光。卷七《刘夫人》中的廉生经商后仍“嗜读，操筹不忘书卷，所与游皆文学士”，也可见作者理想之所在。他意识到业儒的艰难：“盖铅椠之业，其效甚缓，其术近迂，不如以身障簏者日有赢馀，可以挑灯数齿而乐之也。”（《又王村街公贺孙子游泮序》）却又坚定地训导儿子：“读书元不求温饱，但使能文便可嘉。”（《示儿》诗）其原因就在于他自己能于苦读与写作中找到自我陶醉的安身立命之所：“须知膏火寒窗下，也有羲皇好梦来。”（《荒园小构落成》诗）蒲松龄七十四岁时写有排律《老乐》，有句云：“架上书堆方是富，尊中酒满不为贫。”蹉跎一生却老而无悔，这与其对儒家理念的终生奉守不无关系。他参加科举本为进入仕途，屡屡败北又导致其目的性本身的模糊，而令中式与否成为其学力优劣的验证，这在《聊斋》有关科举的篇章中，读者可以明显感觉到。如卷一《叶生》中屡试不售的主人公“借福泽为文章吐气，使天下知半生沦落，非战之罪也”的无奈呐喊。蒲松龄不满于科举“黜佳士而进凡庸”（卷七《三生》）的不公弊端，且深恶痛绝，而非彻底否定科举取士制度，对于八股文也并非全持否定态度，卷八《新郑狱》“谁谓文章仅华国之具哉”一语可证。在封建社会相对安定的时期，科举是中下层文人跻身仕途的唯一可能通道，渴望龙门一跃的蒲松龄没有理由对于科举进行制度性的否定，他所希冀或企盼者，公平而已。

耐得住常年苜蓿生涯者往往属于性格内向的人，蒲松龄无疑具有这样的性格。他用儒家理念约束自己的实际人生，却又不妨在内心畅想中完成虚幻世界中的自我重构。尽管有时他也不免于词或俚曲中有一些“放浪形骸之外”的言语，但总的说来其为人处世却是以为人师表的自我约束为外在形象的。这种内在充盈的人生境界是导致他孜孜于科举却又安于贫贱的重要原因。卷一《王六郎》体现了儒家仁义思想，小说中尚“善”并辅以富贵不忘贫贱的价值取向，正是处于下位者的文人自尊、自强、自恋的道德依归。如卷二《张诚》，卷五《二商》，卷七《湘裙》，卷八《曾友于》等篇也都从不同角度反映出属于作者的、以儒家思想为主的士林文化品格。卷三《阿霞》、《青梅》，卷四《封三娘》，卷七《素秋》等篇，都有对女子慧眼识寒士于穷厄中的向往，对于命运，作者并不乏等待的勇气。卷二《连城》，卷七《乔女》、《瑞云》等篇透过男女之情反映知己的宝贵，折射出传统文人的落寞心态。卷五《胡四娘》刻画女主人公的隐忍大度栩栩如生，又何尝不是作者企盼日后奋志青云的潜意识流露呢！至于卷五《邵女》篇对“以命自安，以分自守”的赞赏，卷七《珊瑚》篇对人生逆来顺受的肯定，卷三《妾击贼》篇对甘于卑贱者的颂扬，固然与旧时代文人心目中对理想女性的心理期待相关，反映了士林文化中的男子中心主义；然而如果细绎小说内涵，又何尝不是蒲松龄对命运无奈的体现呢！相信命运却又不甘心于无所作为的平庸，于是就有了对“痴心”的张扬。卷二《阿宝》，卷五《青娥》，卷七《书痴》，卷八《香玉》、《王桂庵》、《寄生》等篇，都不同程度地表达了“痴”的力量，其中《阿宝》之“异史氏曰”如此立论：“性痴则其志凝，故书痴者文必工，艺痴者技必良，世之落拓而无成者，皆自谓不痴者也。”性有所癖，情有独钟，正是士林文化的重要品格，惟其如此，才造就了旧时代文人沉迷于书城学海并自得其乐的兴趣和勇气。

三

卷三《毛狐》“异史氏曰”有云：“余每谓：非祖宗数世之修行，不可以博高官；非本身数世之修行，不可以得佳人。信因果者，必不以我言为河汉也。”蒲松龄常将青云有路与佳人在室视为满足人生的两大愿望，在旧时文人心目中，这两种愿望往往有代偿作用，并且以后者代偿前者最为普遍，唐诗、宋词这类例证不胜枚举。《红楼梦》第一回，失意中的贾雨村偶然见甄家丫环回首望了他一眼，便想入非非，引为“风尘知己”，甲戌本“脂评”有云：“今古穷酸，皆会替女妇心中取中自己。”此评切中肯綮。《聊斋》中的类似描写更仆难数。卷三《青梅》中当丫环的狐女青梅能识张生于困顿潦倒中，也无非是文人自恋心理在男女情怀中的投影。该篇“异史氏曰”：“天生佳丽，固将以报名贤；而世俗之王公，乃留以赠纨袴，此造物所必争也。”此与前引《毛狐》之“异史氏曰”小有龃龉，恰可印证作者自恋心理的牢不可破。卷二《连琐》：“君子固风雅士，妾乃多所畏避。”卷六《张鸿渐》：“幸是风雅士，不妨相留。”卷八《香玉》：“君汹汹似强寇，令人恐怖；不知君乃骚雅士，无妨相见。”《聊斋》中的书生受到女主人公的青睐，就是作者愿望的达成，大有风流自赏的成分在内。其他如卷三《姊妹易嫁》，卷四《莲花公主》、《封三娘》、《细侯》，卷八《织成》等篇，都有女性对于包括自身在内的属于士林阶层的读书人无限仰慕的蕴涵，这与千载之上战国楚屈原“满堂兮美人，忽独与余兮目成”（《九歌·少司命》）的心态是一致的。

文人自恋的情结而外，在男女恋情的渲染中辅以儒家“慎独”精神的某种自律，也体现出《聊斋》的士林文化品格。卷一《聂小倩》中书生宁采臣有言：“卿防物议，我畏人言；略一失足，廉耻道丧。”卷三《青梅》中张生之语：“昏夜之行，自好者不为。”卷二《红玉》中的女主人公竟也以儒家礼教为戒：“妾与君无媒妁之言，父母之命，逾墙钻隙，何能白首？”卷三《辛十四娘》“异史氏曰”：“轻薄之态，施之君子则丧吾德；施之小人则丧吾身。”卷四《小谢》“异史氏曰”：“绝世佳人，求一而难之，何遽得两哉！事千古而一见，唯不私奔女者能遘之也。”这些出自作者之口的议论也许更能凸显蒲松龄对于儒家礼教的认真态度。

《聊斋》写情有代偿自己“风云不展”的用心，但也不乏面向现实的篇章，前者属于幻想，不具有世俗婚姻的特征，如果将这些作品当作鼓吹婚姻自由的篇章，反而会无意中降低了小说的美学价值。后者涉及现实中的婚姻状况，福善祸淫之旨明显。卷五《江城》“异史氏曰”：“每见天下贤妇十之一，悍妇十之九，亦以见人世之能修善业者少也。”这显然是婚姻理想主义者的叹息，并不能反映婚姻实际或作为作者婚姻不幸的旁证。据蒲松龄《述刘氏行实》，作者对其妻刘氏结发情深，无可置疑。卷二《夜叉国》有“家家床头有个夜叉在”之语，当属调侃；卷四《马介甫》所谓“惧内天下之通病也”，也属极而言之，皆非家庭婚姻的实录。在男女之情问题上，理想与现实的分道扬镳反而有助于作者向想象的情爱王国发挥瑰丽旖旎的创造力，写出优美动人的作品。想象本不受时空的限制，而辅以鬼狐花妖的云来雾去，就更易将作者的理想和盘托出。然而于生活中，蒲松龄却丝毫没有混淆理想与现实界限的企图，这是其人格的伟大之处。

清初李渔《闲情偶寄·声容部》中曾云：“想当然之妙境，较身醉温柔乡者倍觉有情……幻境之妙，十倍于真。”后于蒲松龄的乾隆间文士史震林《西青散记》卷二也曾议及想象的妙用：“眼中无剑仙，意中须有《红线传》；眼中无美人，意中须有《洛神赋》。”蒲松龄也正是在“千幻并作，皆人心所自动耳”（卷一《画壁》）的状态下创作《聊斋志异》的。陈寅恪先生在《柳如是别传》第三章中曾议论道：“寅恪尝谓河东君及其同时名姝，多善吟咏，工书画，与吴越党社胜流交游，以男女之情兼师友之谊，记载流传，今古乐道。推原其故，虽由于诸人天资明慧，虚心向学所使然。但亦因其非闺房之闭处，无礼法之拘牵，遂得从容与一时名士往来，受其影响，有以致之也。清初淄川蒲留仙松龄《聊斋志异》所纪诸狐女，大都妍质清言，风流放诞，盖留仙以齐鲁之文士，不满其社会环境之限制，遂发遐思，聊托灵怪以写其理想中之女性耳。实则自明季吴越胜流观之，此辈狐女，乃真实之人，且为篱壁间物，不待寓意游戏之文，于梦寐中以求之也。”（上海古籍出版社1980年版，第75页）在蒲松龄一生中，有可能近距离接触并持续有一定时段的文化层次较高且温柔美丽的女性，只能是他做幕宝应期间所遇知县孙蕙之姬顾青霞。蒲松龄涉及顾青霞的诗作有六题十三首之多，《听青霞吟诗》、《又长句》、《为青霞选唐诗》、《孙给谏顾姬工诗作此戏赠》（八首）、《西施三叠·戏谏孙给谏》、《伤顾青霞》等，如《听青霞吟诗》云：“曼声发娇吟，入耳沁心脾。如披三月柳，斗酒听黄鹂。”诗中隐含有一定的倾慕情绪，但终因是“他人妻妾”而不得不有所顾忌。这种疏离感又适以造成某种想象的空间，可容纳进作者纵横无际的绮思妙想，而不必担心负社会与伦理意义上的责任。唐代诗人李商隐写过许多表现缠绵悱恻艳情的《无题》诗，仿佛是好色的登徒子一类人物。他三十九岁丧妻，府主欲将能歌善舞、才貌双全的张懿仙嫁与他，他以《上河东公启》婉谢：“至于南国妖姬、丛台妙妓，虽有涉于篇什，实不接于风流。”似乎涵泳于理想的境界更易满足情感的饥渴。文学对于现实失意的代偿性满足功能，在蒲松龄身上也得到完美的体现。在想象中驰骋人生，就是其情感的休养生息之所，对于顾青霞的这种隐密的情感，我们常常可以在《聊斋》的有关篇章中寻觅到蛛丝马迹，如《娇娜》、《婴宁》、《连城》、《连琐》、《罗刹海市》、《白秋练》的名篇，细心的读者几乎都可以寻觅到顾氏的影子。

较早注意这一问题的是袁世硕先生，其《蒲松龄事迹著述新考》（齐鲁书社1988年版）上编第三章有云：“蒲松龄对这一位曾一度沦入烟花巷，后来成了官僚姬妾的女子（指顾青霞——笔者），是有一定的感情的。”又说：“这种感情中的细微、隐密的东西，在人们的实际生活中是大量存在的，许多人都是曾经有过的，自然往往是如同一缕云烟，飘乎即逝，成了无果之花。”李灵年先生《稀树居丛札——读〈聊斋〉二》（载《蒲松龄研究》1993年第1、2期合刊）也认为：“蒲氏南游期间，得以接触南方一些能歌善舞之青年女性，今见记载者如顾青霞（孙蕙妾）……还特选百首唐人绝句供顾青霞吟咏。本篇（指卷二《连琐》）中之‘有自选宫词百首录诵之’，与此情相似。顾氏不幸早逝，蒲氏有《伤顾青霞》七绝。又有《客斋》诗一首四句为：‘高斋灯火客思情，旅况萧条华发生。自有酒人来击筑，欲招小妇坐鸣筝。’《连琐》等篇写鬼女哀楚之情，凄冷之音，或寓纪念顾氏等而发乎？”此外，朱振武先生《“聊斋”创作的心灵流变》（载《蒲松龄研究》2002年第3期）特别提及蒲松龄对于顾青霞的柏拉图式精神恋爱，邹宗良先生《隐含作者与真实作者——〈聊斋志异·娇娜〉篇创作心态探析》（载《蒲松龄研究》2008年第1期）亦论及这种仅限于精神层面的爱情。可见蒲松龄的这一隐秘情感已为众多学者所发现并认同。

这种近乎“暗恋”或当代作家三毛寻觅“梦中橄榄树”式浪迹天涯的情感，对于某些人而言可能是终生难忘的，并不随空间的隔膜与时间的流逝而烟消云散，反而因好事难成而令思念更加炽烈。钱锺书先生《管锥编》二五九《全后周文》卷一〇有云：“济慈咏古器上绘男女欲就而未即之状，谓‘彼其子之爱将永不弛，彼姝者子色复终不衰’，盖涵两意。一犹俚语所谓‘偷着不如偷不着’，‘许看不许吃’（江盈科《雪涛小说·知足》、《二刻拍案惊奇》卷九、李渔《比目鱼》第一〇），或龚自珍《端正好》所谓：‘月明花满天如愿，也终有酒阑灯散，倒不如冷被香更销，独自去思千遍’；一即指画中人阅千载而‘朱颜不老’，‘欢情依然’，所谓‘凝’尔。”（中华书局1979年版，第4册第1524页）季羡林先生在将近九十五岁高龄时写有《忆念荷姐》一篇散文，对于他年轻时心仪却又错过姻缘的一位家乡女子荷姐仍念念不忘。1948年，季先生回济南，曾有机会再见荷姐，文中这样写道：“她漂亮如故，调皮有加。一见我，先是高声呼叫‘季大博士’。这并不奇怪，我们从小相互开玩笑惯了。但是，她接着左一个‘季大博士’，右一个‘季大博士’，说个不停。这就引起了我的疑心。我悚然听之，我猛然发现，在她的内心深处蕴藏着一点凄凉，一点寂寞，一点幽怨，还有一点悔不当初……从此以后，就同荷姐失去了联系，到现在已经快六十年了。”在文章结尾处，作者无限怅惘地说：“到了今天，又已经过去了几年。看来，要想见到荷姐，只有梦中团圆了。”（《季羡林全集》第三卷《散文三》，外语教学与研究出版社2009年版）空间的睽违与时间的流逝可令人对心仪者美好的想象空间更加宽广，并且永远定格于对象年轻时的容颜，终生相随，永不磨灭。当代小说家贾平凹在上世纪80年代中写有一首题为《单相思》的诗：“世界上最好的爱情/是单相思/没有痛苦/可以绝对勇敢/被别人爱着/你不知道别人是谁/爱着别人/你知道你自己/拿一把钥匙/打开我的单元房间。”据作者说：“这首诗是为了追忆我平生第一次爱上一个女子的感觉。”（《我是农民》，陕西旅游出版社2000年版，第125—126页）这种纯属于精神层面的男女之情常可与读书人的知己之求相应共振，联系紧密。卷二《连城》中乔生有言：“诚恐连城未必真知我，但得真知我，不谐何害？”清但明伦把蒲氏之脉有时极准，评《连城》云：“果知我而不谐，所谓终身不御，不得谓非琴瑟也。”其评卷六《爱奴》有云：“灵气一散，艳骨何存，爱之而反杀之，所谓以迹交不若以神交之淡而能久也。”“神交”即偏向于精神层面的爱恋，属于“灵”超越于“肉”的恋情。《聊斋》所谓“天下唯真才人为能多情，不以妍媸易念也”（卷七《瑞云》），这显然与其渴求知己的心理是一致的。

《聊斋》所反映出的性心理无疑是以男子为中心的，卷二《莲香》、卷四《小谢》、卷六《嫦娥》、卷八《香玉》等篇中的男主人公无一例外全是一位书生，女方则或一鬼一狐，或两女鬼，或一仙一狐，或二花妖，皆共恋一位才子，演出无尽缠绵的一段情事。卷四《西湖主》幻想男子有一身两享仙凡之奉的荣华，卷八《房文淑》更属美女眷恋书生的自我陶醉。《聊斋》中的瑰丽想象虽不符合生活的逻辑，却又时时受到作者头脑中儒家仁善思想的制约，才不致令情节演成心猿意马式的荒诞。此外，作者笔下常换位于女子眼中设置自身形象，于是就有了令男女地位暂时获得平等的利他性倾向，这无疑又使《聊斋》中的许多恋情篇章获得了超越时代的隽永魅力。蒲松龄三十二岁写有《为友人写梦八十韵》五排一首，绮语纷纭，王士禛有评云：“缠绵艳丽，如登临春、结绮，非复人间闺闼。”（赵蔚芝《聊斋诗集笺注》，山东大学出版社1996年版，第28页）探讨《聊斋》的恋情篇章，亦当作如是观。

《聊斋》写男女恋情大多隔膜于社会，与婚姻实际也有相当距离，这是其文化品格有别于“三言”、“二拍”的一大特征。“三言”、“二拍”固然也有士林文化因素，但主要以市井文化品格为主，因而在男女之情的表现上多暴露出情与理的冲突，与时代脉搏相应；《聊斋》则以士林文化品格为主，其对男女之情的表现偏重于类似“意淫”的精神层面，并与其强烈的自恋心理相融合，为自我写心，有超越社会和历史的特殊美感。若与明末清初盛行一时的才子佳人小说比较，体裁相异姑且不论，两者的文化品格也迥然不同。才子佳人小说也多属青云无路的封建下层文人白日梦式幻想的结晶，但其结撰显然有受到书贾与市井细民好恶的商业性制约，从而染上浓重的市井文化色彩，功名遂心后又享洞房花烛之乐的几乎千篇一律的结局，不无媚俗的虚假感。蒲松龄常年生活于乡村，并坐馆于乡绅之家，与市井中的落魄文人有别；他更不像写出染有浓重个性解放色彩的《牡丹亭》的前辈作家汤显祖那样，与泰州学派传人有一定师承关系。蒲松龄以《聊斋》抒发“孤愤”，有相当浓烈的自娱成分，并于自娱中寻求某种精神的寄托，这就更与士林文化品格相一致了。王茂福先生《〈聊斋志异〉两性关系评判标准探赜》（载《蒲松龄研究》2001年第4期）认为：“与《牡丹亭》对礼教自觉而明确的批评相比，《聊斋》中‘情’的标准明显表现出一种游离、超脱于礼教的倾向。”又说：“尽管《聊斋》写情的作品多出于作者性压抑的幻想，有不少如《双灯》之类不够厚重甚而轻佻的艳遇描写，并且具有极明显的男子中心主义倾向，但它们毕竟变‘二姓之好’为‘二性之好’，也同样是古代作家对现实社会制度、礼俗束缚男女爱情的现状不满意、不满足的反映，同样代表着人类以感情来联系两性的美好理想与愿望，因而应予充分肯定。”所论甚是。

士林文化与儒家思想密不可分，固然属于历史的范畴，但由于它有强调精神与理想的一面，从而不无对诗意人生的心理祈向。《聊斋志异》也正是在这一意义上获得了其超越时代的感人魅力！

四

清刘堮《聊斋志异用高南阜韵》诗有云：“古人著书当建树，个里金针未易悟。几人读书能眼明，解道聊斋用情处。”清冯镇峦《读聊斋杂说》亦云：“是书遍天下无人不爱好之，然领会各有深浅……作者难，评者亦不易。”从读者阅读接受的角度来看《聊斋志异》，古人有所谓“作者用一致之思，读者各以其情而自得”（清王夫之《薑斋诗话·诗绎》）之论。读者无数，自难一一统计其所“得”，但仍大致可先用社会接受与个体接受区以别之。

社会接受多体现于研究性质的成果，它并非个体接受简单的综合或概括，而是社会有选择性地对形成文本的诸多个体接受的认同，它受制于社会环境，并与社会发展阶段与时代风尚密切相关。以近现代而论，出版社与期刊编辑对之有关键的决定作用，一经公诸世，就反过来对个体接受有了导向意义。阅读《聊斋》，清人与现代人之社会接受自然不会相同，即使在现代社会，社会接受也会随社会发展阶段的不同而出现差异。20世纪50年代至80年代末，中国大陆地区一般多以揭露封建社会黑暗、歌颂理想爱情与批判科举弊端阐释《聊斋》，其中阶级分析内容占有主导地位，这在当时的诸多文学史与教科书中皆有反映，此不赘言。伴随社会的进步与经济的繁荣以及思想的解放，《聊斋》的社会接受也趋于多元化，发展至今，学界已经不再局限纠缠于对上述三大主题的诠释，而有了全新的视角与内容。黄晶女士《“异史氏”的“心灵史”——论〈聊斋志异〉中的压抑与幻想》（载《蒲松龄研究》2004年第1期）有云：“相对于纯真爱情，在《聊斋》中展现得更多的是现实生活的压抑、各种欲望的纠缠、与欲望合而为一的‘野心’，以及男性作为压迫者和统治者的权力。因此，以《聊斋》为插入点来探讨蒲松龄乃至传统文人心态是很有价值也是有待深入的问题。本文并非要否定《聊斋》，也不是要苛求蒲松龄具有超越时代社会的‘进步思想’，只是认为到了今天，应当对它的价值进行重新定位：其价值正在于反映了传统社会下层知识分子‘心灵的真实’。如果我们把它当作一部‘心灵史’来读，也许会读出许多不同的意味来。”这一“八〇后”青年对于《聊斋》的探讨，代表了新一代学人的社会接受视角，不无新见，足以证明后生可畏！

个体接受千差万别，但总的说来可以分为简单接受与复杂接受。具体到《聊斋》而论，简单接受者只满足于对小说故事情节的把握，图书市场诸多“白话聊斋”一类的出版物即可基本满足这一类读者的需求。就审美而言，《聊斋》之精华所在对于简单接受者已然丧失殆尽。复杂接受者于情节而外，更注重《聊斋》语言艺术以及构思布局的审美，并企图从中品味作者的丰富情感与深刻用心。若再细分，同为复杂接受者，也有深、浅层次的不同。浅层次阅读者，对于小说中的语词、典故等需要有一个大致的了解，并从中体味到作者的用意；深层次阅读者不仅需要明悉词语、典故的涵义，对于其出处或相关书证也要问个究竟，以期进一步体味重温作者创作中的甘苦，从而达到深层次的审美愉悦。朱自清先生论及陶渊明诗歌的注释问题，也许对我们详注《聊斋》的必要会有所启发，其《陶诗的深度》一文有云：“从读者的了解或欣赏方面说，找出作品字句篇章的来历，却一面教人觉得作品意味丰富些，一面也教人可以看出那些才是作者的独创。固然所能找到的来历，即使切合，也还未必是作者有意引用；但一个人读书受用，有时候却便在无意的浸淫里。作者引用前人，自己尽可不觉得；可是读者得给搜寻出来，才能有充分的领会。”（《朱自清古典文学论文集》下册，上海古籍出版社1981年版）阅读古人作品，真正“读懂”而非郢书燕说，绝非易事！

即如“邂逅（xiè hòu谢后）”一词，释义须有别。卷三《青梅》中用之，谓不期而遇，语本《诗·郑风·野有蔓草》：“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”卷三《公孙九娘》中用之，谓欢悦貌，语本《诗·唐风·绸缪》：“今夕何夕，见此邂逅。”卷四《花姑子》中用之，谓事出于意料之外，语本《后汉书》卷五七《杜根传》：“周旋民间，非绝迹之处，邂逅发露，祸及知亲，故不为也。”有一些词语，如卷三《促织》中“成氏子以蠹贫”一句，“蠹”者何指？以笔者所见，从清何垠注到今天的全注本、选注本乃至高中语文课本，皆谓“蛀虫，这里指里胥”，或翻译为“因为读书受贫”。其实皆不准确。理解有误也减弱了《促织》的批判锋芒。“蠹”，这里当谓祸国害民的人或事，显然喻指皇宫“岁征”蟋蟀的弊政，语本《左传·襄公二十二年》：“不可使也，而傲使人，国之蠹也。”蒲松龄用“使”之字面义“飞白”一笔，令其从“使者”转换为“驱使”之义，从而语带讥讽地批评了明廷祸国殃民的岁征蟋蟀之弊政。又如卷七《长亭》中“我非闲人，不能坐享甘旨”二句，“闲人”，诸注本皆不注，而仅注“甘旨”为“美味佳肴”；以笔者所见各种白话译本，也多将此二句译为：“我不是清闲的人，不能坐享美味。”一位狐媪，有何忙事，连吃一顿饭以庆贺女儿终身大事的工夫皆无？其实所谓“闲人”，这里乃谓“不相干的人”，含蓄道出对于其狐夫萌生杀心而自己也难脱干系的愧疚心理。《水浒传》第三十八回：“若真个是宋公明，我便下拜；若是闲人，我却拜甚鸟！”至于“甘旨”，则谓“养亲的食物”，语本唐白居易《奏陈情状》：“臣母多病，臣家素贫；甘旨或亏，无以为养；药饵或阙，空致其忧。”将二句译成白话即：“我非与行凶恶事不相干的人，自难享受女儿、女婿的奉养。”如此才见狐媪对于女婿的愧恧之心，这也正是蒲松龄构思匠心独运的巧妙之处。

如果说以上各例尚属于浅层次阅读《聊斋》的范畴，只要细心并找准义项，查阅《汉语大词典》一类的工具书是不难解决的。然而有一些语词或典故，就要费一番周折方能得其准确释义，而这对于深层次阅读者是不可或缺的。卷四《马介甫》“异史氏曰”：“设为汾阳之婿，立致尊荣，媚卿卿良有故。”何为“汾阳之婿”？从清代何垠始至笔者所见当代诸多注本，皆以为谓唐代名臣郭子仪之婿，大误。据《新唐书》卷一三七《郭子仪传》，郭子仪的确有“八子七婿”之记述，封建时代能作高官显宦家的女婿，固然荣耀，若言“立致尊荣”，则未免过甚其词。所谓“汾阳之婿”当是指郭子仪之子郭暧为唐代宗长女升平公主驸马一事，三句意谓：如果像唐代郭子仪的子孙多为帝王之女婿可尊荣立至，即使低声下气逢迎妻子也不为过。郭子仪第六子郭暧以太常主簿尚升平公主，“拜驸马都尉，试殿中监，封清源县侯，宠冠戚里”。郭暧四子，其中郭尚德阳郡主，“顺宗立，主进封汉阳公主，擢检校国子祭酒、驸马都尉。”又一子郭铦累为殿中监，尚西河公主。看来，郭家的确有为天子女婿的传统。另据唐赵璘《因话录》卷一，郭暧尝因升平公主不尊其父，致琴瑟不调，事情闹到唐代宗那里，代宗以俗谚“不痴不聋，不作阿家阿翁”化解了这场婚姻危机。宋司马光《资治通鉴》卷二二四亦载此事，可见其非同小可。晋剧《打金枝》即演绎郭暧此事。蒲松龄反用郭暧夫妇事说明怕老婆或有其理，意味深长。

真正读懂《聊斋》中的一些典故并非易事，有关地名、人名的注释也须考证。蒲松龄下笔审慎，小说中所涉及地名、人名多非臆造。如卷一《海公子》中“古迹岛”，即长门岩，旧称古迹岛、谷积岛、车门岛，今属山东省即墨市鳌山卫镇。又如卷五《八大王》中“恒河”，即“恒水”，原为洮河支流，宣统元年（1909）《狄道州志》卷一《山川》有录，今已消失。

《聊斋》中有关名物的注释皆不可掉以轻心，否则误导读者，不如不注。如卷一《妖术》中之“高壶”，或注为“酒壶”，或注为“圆口方腹”之水壶，或译为“沉重的漏壶”，或谓“原文疑有误”。其实“高壶”就是古代投掷游戏中圆腹筒状的“投壶”，多为铜制，有两小耳，形状对称，且有一定分量，抱之作旋风舞，自能眩人眼目。又如卷五《鬼津》中之“参芦汤”，注家常望文生义，以为乃人参与芦根两味中药，大误。所谓“参芦”，又称“人参芦头”，为人参根部顶端的根茎部分，性味苦微温，功能涌吐、升提，过去中医主要用于体虚的痰饮病症。明李时珍《本草纲目》卷二言其功效甚详。卷四《狼三则》有所谓“吹豕之法”，多不加注释，此乃“梃猪”之谓，即杀猪后，在猪的腿上割一个口子，用铁棍贴着腿皮往里捅。梃成沟以后，往里吹气，使猪皮绷紧，以便去毛除垢。《聊斋》中一些短篇并非纯粹志怪之作，而是在一定程度上真实记录了某种临床病患。如卷三《产龙》，所述李氏“继下一女，肉莹澈如晶，脏腑可数”，就属于“巨型脐膨出”患儿，或为基因变异所致。这在现代，治疗也有一定难度；更何况古代的医疗条件简陋，肯定造成患儿腹腔感染，随之内脏脱出，最终死亡。文中所谓“大如 ”的龙鳞，可能是血块或胎衣部分脱落的迹象。又如卷四《阎王》中所谓“盘肠而产”，即妇女产后“子宫脱垂”症，中医称阴挺、阴菌、产肠不收，此病的最早记载见于隋代《诸病源候论》“阴挺出下脱候”。发生在妇女产后者，多因难产、产程过长、临产时用力太过或产时处理不当等所致。有注本注释为“一部分肠子从产道流出”，匪夷所思；或译为“子宫下坠”，正确。

不可否认的是，在《聊斋志异》中作者蒲松龄也有百密一疏之处，在注释或简评中指出，对于深层次阅读者或有所启发。如卷五《青娥》，霍孟仙与霍仲仙兄弟二人在顺天府乡试同号舍巧遇相认一节，就有违清初顺天贡院规则。小说中有“以拔贡入北闱”语，明代科举无“拔贡”之名目，则故事时代背景为清初无疑。商衍鎏《清代科举考试述录》第二章《举人及关于举人系内之各种考试》第一节《乡试之定制》：“顺天乡试普通称曰北闱。闱中分编字号以辨省分，属于生员者，直隶编贝字号（贡监编北贝归北皿），奉天编夹字号……此外贡监编为皿字号，顺治十四年分为北、南皿，以直隶八府、保安二州、辽东、宣府、山东、山西、河南、陕西、四川、广西之贡监为北皿，江南、浙江、江西、福建、湖广、广东之贡监为南皿。”据此，霍孟仙以山西贡监资格应试顺天府，当入北皿字号舍，霍仲仙以直隶顺天府生员资格应试当入贝字号舍，两人不可能为同一号舍的考生。蒲松龄没去过京师顺天府贡院，或以山东乡试济南府贡院之号舍想象北闱号舍，故有智者偶疏处，实不足怪。卷五《鸽异》，作者着意参考了张万钟《鸽经》的相关内容，张万钟为清初著名诗坛领袖王士禛的岳父。小说主人公张幼量即张万斛，为张万钟之弟。蒲松龄这篇《鸽异》是以真人为原型撰写的，尽管其中“白衣少年”纯属虚构，并非实事，但揆情察理，馈赠贵官名鸽靼鞑而致令双禽惨遭不测，亦非作者天马行空般的随意编造。《聊斋志异》近现代的校点整理者由于无暇参阅《鸽经》，致使在标点“又有靴头、点子、大白、黑石夫妇、雀花、狗眼之类”一句时，错标为“又有靴头、点子、大白、黑石、夫妇雀、花狗眼之类”，几十年来递相沿袭，未予改正。所谓“黑石夫妇”，《鸽经》作“石夫石妇”，羽色系因雌雄而不同，雄者“黑花白地”，雌者“纯白”，蒲松龄一时疏忽，仅将“黑”置于“石夫妇”之前，竟生歧义，这就难怪此处断句不易了。

《聊斋志异》的写作转益多师，语词、景物乃至习俗或直接取用于典籍、笔记。如卷三《公孙九娘》、《促织》，卷四《云翠仙》，卷五《八大王》，卷六《褚生》等，就与明刘侗、于奕正《帝京景物略》有关联。《促织》有关蟋蟀名目、捕捉、养育等知识，即取材于《帝京景物略》卷三《胡家村》，其中有“坟兆万接”一词，蒲松龄以为言简意赅，就直接将四字移用于前一篇《公孙九娘》，从中可以推见作者的创作构思过程，不无趣味。青柯亭本《聊斋志异》录清沈烺题词：“蒲君淄川一诸生，郡邑志乘传其名。假非诵读破万卷，安有述作千人惊。”《聊斋》语词、典故或直接取用于正史，特别是《左传》、《战国策》以及“前四史”，即《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》，尤受作者青睐；至于《太平广记》等类书，更是其取资的宝山。如卷五《江城》“狱吏之尊”，谓狱吏对于犯人的威势。语本《史记》卷五七《绛侯周勃世家》：“吾尝将百万军，然安知狱吏之贵乎！”又南朝梁任昉《为范尚书让吏部封侯第一表》：“赭衣为虏，见狱吏之尊。”卷五《罗祖》“绝匿名迹”，谓踪影全无，语本《后汉书》卷八一《李业传》：“隐藏山谷，绝匿名迹，终莽之世。”卷五《仙人岛》“世上岂有仙人”，意谓尘世间并无仙人，语本《三国志》卷五七《虞翻传》：“彼皆死人，而语神仙，世岂有仙人邪！”清吕湛恩注出，现代诸注本反而多未注出。卷六《张鸿渐》“千里一息”，意谓千里之遥，在一呼一吸的极短时间即可到达，语本汉王褒《圣主得贤臣颂》：“追奔电，逐遗风，周流八极，万里一息。”以上各例，若不注出其出处，读者也能读懂；但明其出处后，则读来别有韵味，也可循知作者的构思过程。这一点很像王士禛对于诗歌神韵的追求，化用前人成句为己用，且踏雪无痕，唯通晓者能得其典雅之趣。王小舒先生《〈聊斋志异〉与神韵诗》（载《聊斋学研究论集》，中国文联出版社2001年版）已论及两者或有相通之现象，值得进一步研讨。

卷六《采薇翁》“浮云白雀之徒”，即以东汉末形形色色各具奇特名号的农民军比喻毫不知晓军事策略的乌合之众。语本《后汉书》卷七一《朱儁传》：“自黄巾贼后，复有黑山、黄龙、白波、左校、郭大贤、于氐根、青牛角、张白骑、刘石、左髭丈八、平汉、大计、司隶、掾哉、雷公、浮云、飞燕、白雀、杨凤、于毒、五鹿、李大目、白绕、畦固、苦唒之徒，并起山谷间，不可胜数。”清何垠注引《剑侠传》、《酉阳杂俎》，谓妙手空空儿能隐身浮云，浑然无迹；渔阳人张坚曾罗得一白雀，后借其力而登天。以今所见两种《聊斋》全注本皆因袭何注。大误。类似张冠李戴的注释，今人作注自当极力避免。

清代文人自幼从事八股举业，于《四书》、《五经》早已烂熟于心，所以吕湛恩、何垠注释《聊斋》，遇有经书语，以为尽人皆知，多不加注，若注出反成蛇足。然而经书典对于今天的读者则相当陌生，必须出注方妥，否则就会莫名其妙。如卷六《于去恶》“夫人而能之”，意谓很多人都可以做出来，不足为奇，语本《周礼·冬官考工记》：“粤无镈，燕无函，秦无庐，胡无弓车。粤之无镈也，非无庐也，夫人而能为镈也；燕之无函也，非无函也，夫人而能为函也；秦之无庐也，非无庐也，夫人而能为庐也；胡之无弓车也，非无弓车也，夫人而能为弓车也。知者创物，巧者述之守之，世谓之工。”又如卷五《江城》“是诚何心”，意谓这个连我自己也不懂是什么心理。语本《孟子·梁惠王上》：“是诚何心哉？我非爱其财而易之以羊也。”上述二例，不注明出处，也能读懂；但一经注出，对于深层次的阅读者就别有会心了。卷三《罗刹海市》“引领成劳”，“引领”，即伸颈远望，形容殷切期望，语本《左传·成公十三年》：“及君之嗣也，我君景公引领西望曰：‘庶抚我乎！’”“成劳”，诸注本多不注，从笔者所见三种译本（漓江出版社1992年版《聊斋志异评赏大成》、中华书局2010年版《文白对照聊斋志异》、上海古籍出版社2012年版《聊斋志异全译》）来看，或有望文生义之嫌。“引领成劳”，三者分别译作“抬头盼望，颈项酸劳”；“时时引领远望，徒然只增劳顿”；“翘首遥望致劳”。译文皆未准确理解“劳”为何义。唯有李伯齐、徐文军先生《聊斋志异选》（人民文学出版社2006年版）于此篇注“劳”为“忧伤”，是为得之，惜又未明出处。按：“劳”，语本《诗·邶风·燕燕》：“瞻望弗及，实劳我心。”高亨注：“劳，愁苦。”南朝梁何逊《为衡山侯与妇书》：“掩屏为疾，引领成劳。”显然，若明其出典，则“引领成劳”四字意境全出，作者遣词之苦心孤诣可见一斑。

《聊斋志异》的写作浸透了作者一生心血，纯熟化用古代典籍中词语为己用，犹如盐著水中，浑然一体；同时善于将里巷俗语巧妙融于典雅的文言书写中，真同传神写照，尽在阿堵中。这是令《聊斋》一书在古代文言小说中几乎是空前绝后的艺术基础。清冯镇峦《读〈聊斋〉杂说》探讨蒲松龄之艺术匠心最为敏锐中肯，细致入微，无远弗届。如谓：“《聊斋》之妙，同于化工赋物，人各面目，每篇各具局面，排场不一，意境翻新，令读者每至一篇，另长一番精神。如洞天福地，别开世界；如太池未央，万户千门；如武陵桃源，自辟村落。不似他手，黄茅白苇，令人一览而尽。”堪称知言。就小说的语言艺术、叙事技巧、形象塑造、意境呈现而论，一部《聊斋》真有“说不尽”的趣味。在这里一概而论，何如令读者在阅读每篇之后自行体味，也许如此才能令这部短篇小说集的艺术魅力深入人心。

五

《聊斋志异》版本众多，其中最具研究价值者首推蒲松龄亲自修订过的半部手稿本，存小说二百三十七篇，重新面世于20世纪40年代。1962年，中华书局上海编辑所出版张友鹤先生辑校之《聊斋志异》会校、会注、会评本，学界简称“三会本”。是书之会校，主要以《聊斋》半部手稿本以及乾隆间的铸雪斋抄本为底本，而校以乾隆三十一年（1766）之青柯亭刻本以及段《遗稿》本等。是书之会注，则采用清吕湛恩与何垠两家注文。是书之会评，辑录清王士禛、冯镇峦、但明伦、何守奇、王金范、段、胡泉、冯喜赓、刘瀛珍、无名氏甲评、无名氏乙评等十一家评语。三会本的分卷完全以铸雪斋抄本为据，厘为十二卷，收小说四百九十一篇，排序与稿本次第有参差。三会本1978年经上海古籍出版社重出新一版，章培恒先生为之作新序，在肯定其贡献的基础上，也指出不足：“由于辑校者误认为铸雪斋抄本的分卷编次皆与稿本相同，反而把两本在这方面的矛盾掩盖起来了。这是会校工作中最重要的不足之处。”此后，随着《聊斋志异》康熙抄本、二十四卷抄本、《异史》本的陆续被发现，随着学界对蒲松龄及其《聊斋志异》研究的不断深入，三会本的缺憾也日益显露。任笃行先生辑校《全校会注集评聊斋志异》于是应运而生，2000年由齐鲁书社出版发行，或称之“全校本”。

全校本在校勘方面，凡见于手稿本的篇目即以之为底本，而以康熙抄本、《异史》本、二十四卷抄本、铸雪斋抄本、青柯亭本等为参校本；手稿本所无之篇目，即以最接近手稿本文字的康熙抄本为底本，而参校其他几种本子；手稿本、康熙抄本皆无的篇目，即以青柯亭本为底本，而校以别本；青柯亭本阙如的篇目，则以《异史》本为底本。在集评方面，全校本较三会本多辑有清方舒岩、王芑孙两家评语，共约两百三十馀则。在全书的编次分卷方面，辑校者根据清蒲箬《柳泉公行述》、张元《柳泉先生墓表》的相关记述以及自己的多年研究探索，将《聊斋》厘为八卷，或许最接近其本来面目。在会注方面，全校本与三会本差异无多，但因编次与原注本不同，为遵循前人所谓“先见先注、注前不注后“之原则，不免摘离腾挪之烦琐，大费心力。

笔者《聊斋志异详注新评》之作即以任笃行先生之全校本为底本，这样做可以省却烦琐的诸本文字校勘，而将精力集中于注评工作。底本基本不分段，断句与标点用法也有可议之处，个别校勘或文字有误植发生，注评中皆酌情加以改动。如卷一《娇娜》“几、榻裙衣，不知何名，光彩射目”三句，“几榻裙衣”，底本点作“几榻、裙衣”，笔者所见各注本则几乎无一例外皆点作“几、榻、裙、衣”。是皆讹误。何谓“裙衣”？即围在靠几与卧榻等器具下边，像裙子一样的绣幕，此正与上文“处处悉悬锦幕”照应。“裙衣”与几、榻为隶属关系，绝非并列关系，否则“光彩射目”四字何以能形容几、榻？又如卷三《罗刹海市》“一少年乘骏马来，市人尽奔避”，底本点作“一少年乘骏马来市，人尽奔避”，非是。又如卷六《绩女》“后媪渐泄于亲，里中姊妹行托媪以求见”，底本点作“后媪渐泄于亲里中，姊妹行托媪以求见”，非是。又如卷七《贾奉雉》：“次孙祥至，五十馀矣”，底本点作“次孙祥，至五十馀矣”，非是。校勘失误处，如卷四《金生色》“遭命”，古人谓行善而遭凶的坏命运为“遭命”，《楚辞·九辩》：“霰雪雰糅其增加兮，乃知遭命之将至。”汉王逸注：“卒遇诛戮，身颠沛也。”汉王充《论衡·命义》：“遭命者，行善得恶，非所冀望，逢遭于外，而得凶祸，故曰遭命。”底本据康熙本、《异史》本、二十四卷抄本、铸雪斋本将“遭命”改作“遭殒命”，非是，今仍从手稿本。文字误植，如卷五《金和尚》“北闱”，即直隶顺天府主持的乡试。底本误植为“北阙”，非是。又如卷七《云萝公主》：“系诸厨下”，“系”，底本误植为“击”。又如卷八《竹青》：“招去，为之娶妇，始遣归。”底本作“招去，为之娶妇，始遣妇”，“归”误植为“妇”。以上问题不备举，发现即改。卷八《蚰蜒》，底本用青柯亭本文字，所录正文仅二十一字：“学使朱三家，有蚰蜒长数尺。每遇风雨即出，如白练然。”且涉及人名不完整，取意亦难明，故本书正文以《异史》本为底本。“朱三”当作“朱矞三”，即朱雯，本书卷七《何仙》也对这位朱学使颇有微词，皆指名道姓，大约反映了淄川县学诸生对他缩减本县科试通过名额的共同反感，故《异史》本文末有“蜈蚣无目而多贪也”一句指桑骂槐之语。

《聊斋》注释，现代选注本如张友鹤先生《聊斋志异选》（人民文学出版社1956年版）、中山大学中文系《评注聊斋志异选》（人民文学出版社1977年版）、李伯齐、徐文军先生《聊斋志异选》（人民文学出版社2006年版）、马振方先生《聊斋志异：精选本》（高等教育出版社2008年版），全注本如朱其铠先生主编《全本新注聊斋志异》（人民文学出版社1989年版）、盛伟先生《聊斋志异校注》（山西人民出版社2000年版），皆在清人注释基础上更上一层楼，为《聊斋志异》的普及与研究做出贡献，功不可没。上世纪80年代以来，有关《聊斋志异》的研究突飞猛进，在诸多学者的努力下，解决了版本、本事、人物、作者生平考证等诸多疑难问题，袁世硕、马振方、李灵年、张崇琛乃至海外白亚仁等诸位先生皆有令人瞩目的成果问世；蒲松龄研究所主办之《蒲松龄研究》也为相关有分量的文章的发表开拓了园地。近年以来，古代文献典籍数字化工作的进展，开发出许多可逐字检索的电脑软件；国家图书馆所藏地方志图像版的互联网开放，更使古籍注释工作便利了许多，令今天的学人有了超越乾嘉学者的可能。所有这些都无疑为《聊斋志异详注新评》工作创造了良好氛围，令笔者能够在前辈所打下的牢固基础上添加一砖半瓦。所谓“前修未密”或限于当时条件，而“后学专精”亦得益于“工具”的改善，实不足道！

蒲松龄常年涵泳于文献典籍中，操觚为文，用词遣句皆惨淡经营，多有出典，注释其小说不厌其详，或多列书证，或详明其典故之来龙去脉，方有可能使读者阅读在简单接受的基础上向复杂接受迈进，尽可能领悟作者的用心良苦。详注《聊斋》，实为令今天读者从普及到提高的不二法门。《论语·阳货》：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”今人读懂《聊斋》，从某种意义上讲，其实也就是在阅览故事之馀，辨识相关掌故、文献，多识于古代社会的典章名物、风俗人情，从而于不经意中获取一把顺利开启传统文化大门的钥匙。古人注书，往往回避重复，同一语词，前已注则后不注，严谨者或加“参见前注”以为照应。如此处理，有时于读者颇为不便，因此本书仅对重复率较高的部分词条，采用“参见前注”方式，以免繁琐之弊，同时尽量贴近题名“详注”之义。

所谓“新评”，在注释之后皆以“简评”表示，是作为注释之补充或延伸而设置的，概不复述小说故事情节，有话则长，无料则短，顺其自然，不拘一格。或明其本事，略作比勘；或连类而及，阐幽发微；或辨析人事，以史为证；或夷考风俗，稍加引申；或发明本义，总结技巧；或探究事理，科学商榷；或摭拾众说，钩沉索隐；或就事论事，瞻前顾后。总之，本书无论注释与简评，本意以能对读者有所帮助或启发为目的，限于注评者水平，至于能否如愿以偿，就只能期待广大读者的批评教正了。

《聊斋图说》，清末约光绪年间在上海绘制，工笔重彩，精美绚丽，作者不详。或谓此作乃进献慈禧太后六十寿辰的礼品，遂流传至北京。光绪二十六年（1900），八国联军侵华，《聊斋图说》为沙俄军队劫掠而去。1958年4月间，苏联对外文化联络委员会将《聊斋图说》移交归还中国，今藏中国国家博物馆。原本四十八册，今缺第一、二册，存四十六册，共为四百二十篇小说绘图七百二十五幅。中国国家博物馆编、吕章申主编《国博经典·聊斋图说》，选其中七十五幅图原大仿真，由中国社会科学出版社2009年出版，令世人得窥其一斑。今选数图，作为书影置于卷首，以与读者同赏佳绘。

赵伯陶
2013年10月24日