吕崇德

1949 年的清明节，吕塬村村外不远处的吕氏宗族墓地上正在举行每年一次的祭祖活动。这一年吕崇德 6 岁，祭祀完毕后，他抱了他这房分得的 10 个烧饼馍一路小跑，回到家中。他的家庭本是殷实的地主之家，不过民国十七年关中地区的匪患改变了这个家庭的命运。吕崇德的正值壮年的爷爷被土匪打死在家中，家中正房也被烧毁，只有一间门房和门楼、砖墙幸免于难，那年吕崇德的父亲才十几岁。随着爷爷的死去，家道直线没落，解放前家里只有他和父亲两个男丁。然而，解放后土改的时候，虽然家中有 50 多亩地，但因为只有三口人，按照人均占有土地的规模，被划为地主。除了吕崇德家，吕塬村还有其他两个刘姓的地主。这次意外的身份划分，让吕崇德从少年时代起就与皮影戏结缘，并把这种缘分延续到一辈子。

1949 年清明节之后一个月，华县和渭南得到解放。解放军进城后在渭南创建了军政大学，为新的国家培养基层干部。开学的那天， 21 岁的郭树俊和几个朋友一起来到了这里。郭树俊在他十几岁的时候给商铺当伙计，常常往来于山陕之间，贩卖大宗货物。后来解放战争打响，战火烧到山陕地区，郭树俊才停止生意回到家中。 1949 年夏末，郭树俊经过三个月的学习，从军政大学毕业。当他穿着军装参加毕业活动的时候，郭树俊以为是要送他去当兵打仗，于是悄悄逃回华县。六十多年后的今天，郭树俊回忆起这件事情依然后悔不已：“当年我要是留下了，肯定也是个不小的干部。”

在华县县城里，郭树俊的整洁军装和精干外表引起了当地工商业者刘云峰的注意，他拉着郭树俊的手说：“我有个戏箱，你愿不愿意给我跑外交？”郭树俊答应下来，这一跑就是 40 年；不但给刘云峰跑过，还给其他人跑，其中时间最长的是潘京乐和吕崇德师徒。潘京乐在关中地区驰名几十年，与郭树俊的干练是分不开的。生产队时期，经常能在乡间小路上看见郭树俊的身影，他骑着二八大号自行车，前面车把上插着一面红旗，迎风飘展，后座捆着一个大喇叭，威风凛凛，被人称为“华县红”。当时所有的公社和生产队的干部他都认识，他能拉来最多的演戏营生，他的戏班生意总是最好的。

可以说， 1949 年的“解放”，在关中地区的皮影戏艺人眼中不过是又一次的改朝换代。戏里戏外见惯了兴亡成败、世道变迁，他们知道如何趋利避害地去适应新的社会环境，但是他们也确信，无论哪个时代，都少不了看戏、听曲、找乐的，天底下唱戏卖艺的仍然是凭本事吃饭。艺人雷全印常常挂在嘴边的一句话是这么说的：“我们江湖人就是个混嘴，我给你唱戏，你给我饭吃。”不过，他们眼中的“江湖”在解放后发生了巨大的变化，吕崇德在他的一生中，都在不断地适应着这变化的江湖。

吕塬自然村位于陕西省关中平原东部的华县境内，隶属于大明镇刘塬行政村。当地人称刘塬村周围一直延伸到南山的这片塬区为“影戏的老窝子”，华县影戏艺人以此地为多，水平也较高。这片台塬名叫太平塬，是一条南北向的长条塬区，平均比川道高出 60 ～ 80 米。太平塬南侧坡底是大明镇政府所在地，北侧坡底是国道和陇海线铁路，东西两侧坡底川道各有一条公路。太平塬区分布着九个自然村，刘塬行政村下辖九个自然村中的四个，从北到南分别是刘塬村、吕塬村、苏塬村和颜塬村，其中吕塬村分为吕东和吕西两个村民小组，其他各自然村自为一个村民小组。关中台塬地区的传统作物是小米和小麦，一年两种；解放后随着水利条件的改善，小米改为玉米。根据吕塬行政村会计的统计数据， 1994 年最后一次分地时，自然村分地人口为 457 人，土地总面积近 900 亩。

根据访谈和家谱等档案资料，我们可以勾勒出一个吕塬自然村的简史。太平塬地区最早的村落位于交通和水源较为便利的川道底下，随着人口的增长带来对粮食生产的压力，土地开垦情况逐渐由川道向塬区上扩展，村民居住于川道的村落，在塬上进行耕作。清朝初年，由于人口的增长和耕作的便利，位于太平塬东侧川道的吕楼村的一户吕姓人家在塬上定居，是为吕塬自然村最早的居民。康熙年间，十公里外圣山行政村刘家堡自然村的刘汉义与吕塬村吕姓女子结婚，并定居在吕塬村，是为吕塬自然村刘姓村民的祖先。最迟清代末年开始，吕塬自然村的宗族构成是吕、刘、颜三家，由于没有确切的田野证据，无法考证颜家进入吕塬村的历史。目前，三个宗族的人口大致相当。

如同中国的大多数传统文化一样，皮影戏的起源也被追溯到很早的年代。姓名可考的第一位皮影戏的观众和资助人据说是两千多年前的汉武帝刘彻，这场皮影戏演出的主角是他死去的爱妃李夫人，从《史记》开始的一系列古籍中都记述了这个故事。根据史料推断，当时的皮影戏表演是一种利用光学物理原理的“弄影术”，与现代意义上的皮影戏还有相当大的距离。成熟的皮影戏表演见诸史籍于宋代，当时商品经济发达，都市文化生活丰富，不但有专门的影戏表演艺人和戏班，甚至还有雕刻皮影的作坊。

宋代之后，由于北剧南曲的发展和成熟，相对于优伶表演的大戏，皮影戏作为小戏，因其表演时间（一般必须晚间借助油灯表演）和表演规模（皮影尺寸较小，观看距离较远后无法欣赏）的有限性，逐渐在都市文化生活中落到了边缘的位置。而在广大农村地区，由于观众规模不大，支付能力不高，交通运输不便，皮影戏反而能够借助自身轻便易行、花费较小的特点更好地生存和发展。在漫长的历史发展过程中，皮影戏逐渐融入到中国农村的社会结构和文化生活中，显示了作为文化和媒介形态的重要价值。

20 世纪上半叶的关中农村被认为是解放前皮影戏演出最为兴盛的年代，根据县志记载，全县共有戏班三四十家，不但在华县的大小农村中不断演出，有些班社的演出范围还包括了整个关中平原东部地区，北至铜川，南至秦岭。不过，现在仍然在世的经历过这段辉煌的艺人已经屈指可数。 1928 年，吕崇德的师傅潘京乐出生在华县大明乡潘家塬村，这个村落位于太平塬的边缘，离吕塬村步行大概半个小时的样子。潘京乐的舅舅也是一名皮影前声，但技术一般，于是在他的推荐下， 14 岁的潘京乐来到三十多里外的下庙镇，和著名影戏艺人刘德娃学习前声，半年之后出师。赵家村位于太平塬北面川道，从吕塬村北面下塬，穿过一片平整的农田，绿树环绕的村落就是。此地的影戏艺人赵振才比潘京乐大一岁，但学戏反倒晚了一年。魏振业生于 1931 年，他的二哥魏振杰是给赵振才拉板胡的，因为这个关系，魏振业在 13 岁的时候开始和赵振才学艺， 14 岁学成，开始自己搭班子演戏。潘京乐、赵振才和魏振业，是目前华县仅存的三位从解放前就开始演戏的关中东路皮影戏的前声。

华县地区的碗碗腔皮影戏属于陕西东路皮影的一支，故老相传。其得名原因有二：一种说法是来自于节奏乐器铜碗，敲击时声音悦耳；另一种说法来自于主要的拨弦乐器阮咸，原本称为“阮儿腔”，后来由于发音相近，流传过程中逐渐变成了“碗碗腔”。晚清民国时期，碗碗腔在关中东府地区得到广泛流传，被称为“时腔”。吕崇德的童年和少年时期就沉浸在这细腻的碗碗腔中。夜幕降临之后，黢黑的关中平原上，昏暗的油灯照亮了一面白布，随着月琴、板胡咿咿呀呀的音乐，前声亮起了嗓门，签手舞动着皮影。吕崇德和他的乡党们不仅观看在自己村庄表演的皮影戏，只要步行时间在两个小时之内，他们都会结伴而去，午夜结束了再结伴而归。

吕崇德尤其喜欢一村之隔的潘京乐的唱腔，吕崇德童年听戏的时候潘京乐已经唱出了名头，尤其是哭腔，堪称华县一绝。因为头顶的头发因病脱落，观众就以“秃子娃”这样一个略显滑稽的绰号称呼潘京乐。现在，八十多岁的潘京乐只要外出，必定戴着藏蓝色的旧帽子来遮掩一下头顶的不雅观，只有在夏天极热的时候到家中拜访，才有可能亲眼见到他唱红之后绰号的来历。

解放后最开始的几年，潘京乐们的演出并没有受太大政策影响，但由于当时的经济困难，演戏的机会逐渐减少，落到了仅仅能维持生活的境地。无奈之下不少班社从之前的包戏转而卖戏，到集镇人多的地方打上广告，入夜之后支起戏台进行表演，按人头收费。不过，这种从城市里学来的方式仍然不太管用，在华县的赤水镇，潘京乐的戏班卖了十来天就做不下去了。

就在潘京乐们正经历短暂困难的时候，新的国家政权通过大城市积累的经验，在全国范围内开展了戏曲改革的工作。在诸如“爱护和尊重”“团结和教育”“争取和改造”等宣传口号的指引下，政府机关、戏改工作者和戏曲艺人之间在不断的冲突与磨合中开始了真正“史无前例”的协作与互动。华县成立了戏曲改进委员会，并进行了艺人座谈会和短期的培训；同时还对新中国成立以来创作的新剧本进行了一次选择性收集，并择优报送省文教厅。 1955 － 1958 年，陕西省陆续开展了各个戏种的登记工作，唱戏人由“戏子”变成了“文艺工作者”，并且得到了国家的认可。

1956 年秋，为了选拔年底参加省汇演的剧团，华县举行了头一次皮影戏汇演，时间从当年的 10 月 17 日持续到 21 日，共有 3 个皮影班社 22 人参加，另外还有民间艺人 9 人和剧作者 2 人。此时，潘京乐的戏班子已经登记为华县光艺皮影社，与另外三个较为有名的前声艺人的戏班子一同，被人称为华县皮影的“四大班社”。华县的汇演结束后一个月，也就是 1956 年 11 月 25 日，历时 17 天的陕西省第一届皮影木偶观摩演出大会开幕。全省参加演出的有 21 个皮影社， 7 个木偶社，演出代表 291 人，观摩代表 26 人，共演出 56 个剧目，总计大会演出 89 场，观众达 39850 人次。罗马尼亚木偶剧院院长、中国木偶艺术剧团、上海电影制片厂、山西省文化局等都来人参加了大会。在大会闭幕式上，潘京乐获个人表演二等奖，皮影艺人“秃子娃”的名头更加响亮了。

正宗的华县碗碗腔皮影表演由五人组成。潘京乐的角色前声是最重要的，要用自己一个人不同的嗓音负责所有角色的唱腔，主要乐器是月琴，古称阮咸，另外还操作手鼓和手锣，通过不同的起乐方式来指挥整个团队的伴奏和表演。一般的皮影戏剧本并不表明唱段的音乐，前声在给剧本配乐的方式上有很强的灵活性和自主性，不同前声因此往往有不同的风格。因为前声在表演中担任指挥和首脑的角色，前声又被称为前首。剧团中同样重要的另一个角色是签手，也叫“挑线的”，负责所有的皮影操作工作。在大场面中，往往每只手都要操作两个甚至更多的皮影角色，当然表演较为粗糙，以形式取胜，在一般的场面中，往往两只手共同操作一个皮影角色，表演细腻，举手投足无不惟妙惟肖。

1956 年之后，受省皮影戏会演的鼓舞，以及农村集体化带来的演出市场的稳定，以四大班社为首的华县皮影戏班子在经历了解放后的短暂低谷之后，重新走向繁荣。春种秋收之外的农闲时间里，就由生产队出面，用公共费用邀请戏班，给农忙之后的社员们唱上两夜的皮影戏，既是调剂，也算农村文化活动。正是在 20 世纪 50 年代后半段的这些个年头里，正在接受初小和高小教育的吕崇德，在农闲的夜晚常常沉浸在碗碗腔柔软细腻的音乐和纵横古今的故事中。他真正开始感受到生活带来的压力，要等到 1961 年高小毕业之后。作为地主家的孩子，虽然学习成绩优秀，但毕业后不得不回乡务农。不仅如此，农业社不时提供给年轻村民的招工和升学的机会，对他也一概不予考虑。受到同等待遇的还有刘姓地主家的两个稍大一些的孩子，刘正宏和刘正娃。他们的家人不得不为年轻后辈寻找一条能够糊口的出路。吕崇德和刘家的两个兄弟都有共同的爱好，那就是碗碗腔皮影戏。华县四大班社的红火让他们生出了学戏、演戏的念头。

对关中农村的孩子们来说，学习皮影戏表演并不是什么太困难的事情。由于影戏演出的普及，大多数的关中农民对皮影戏的基本原理和演出方式已经比较了解。在皮影演出的过程中，常常能看到十来个孩子挤在戏台的下方，猫着腰，把头伸到戏台里，看里头的五个人是如何操作和配合的。这些调皮的男孩有的时候甚至爬进去坐在艺人身边的条凳上，只要他们不进行破坏演出的活动，艺人们也懒得理。而且，这些孩子们不仅在本村看戏，还经常呼朋引伴，步行十多里地，到较远的地方看戏。以每个村庄最少每年两次的演出频率计算，乘以半径七公里内的村庄个数（这个距离意味着步行一个半小时内可以到达，对传统关中农民来说是休闲性步行距离的上限），每个喜爱影戏的关中孩子每年至少可以有二三十次的观看机会。这样的频率使得一个喜爱影戏的少年在正式拜师之前基本上对影戏的故事、音乐、操作都能够具有相当的基础。

刘家兄弟对父亲讲了自己的想法，被划为地主的父亲很支持。直到今天，九十多岁的刘父还记得他当时对儿子说的话。他告诉两个儿子，一定得学一门手艺，以后才能生活，具体学什么可以自己根据兴趣定。于是，老大和他学了瓦工，老二拜师学了皮影。学戏时，刘正宏家庭条件较好，他的父亲在家里搭了戏台，做好饭，请教戏的师傅们到家里，给村里这三个娃教。但是，吕崇德的父亲心中对于“戏子”这个职业十分鄙夷，不赞成儿子的想法。刘家把光艺社的一班艺人请到家里给刘正宏教挑签技术的时候，吕崇德只能怀着不安的心情偷偷去听。 1961 年的有段时间华县连下了十几天的雨，皮影班社没法外出演出，刘家就在屋里支起亮子，每顿好吃好喝地伺候艺人们，让刘正宏、刘正娃和偷偷过来学戏的吕崇德有一个集中的学习时间。

并不是所有爱好皮影戏的人都会拜师学艺，但拜师是从事影戏职业表演的起点，不经过拜师与跟班的过程是无法自学成才的。虽然拜师学艺的人多少有些文艺爱好，但归根结底，是希望借助这门手艺养家糊口。在传统观念中，艺人的地位十分低贱，关中有俗语“酒房戏房，害娃的地方”，意思是说孩子在酒店和戏台上混事往往容易学坏。一般来说，大户人家和读书人是不会允许子弟进入“演艺”行业的，而普通的贫苦农民则较少在乎社会地位的低下，在他们眼中，更好的生活无疑是第一位的。

这个时候，吕崇德的父亲已经知道了自己大儿子偷偷学戏的事情，村里有人就跟他说，为什么不让儿子正大光明地学呢？老爷子一跺脚，跟吕崇德说，我不拦你，好坏由你去吧。于是在家里整了一桌饭，把光艺社的师傅们请到家里，吕崇德给潘京乐这么一敬酒，师徒关系就正式确立了下来。吕崇德是潘京乐唯一的徒弟，唱得也极像。 80 年代吕崇德正式演出之后，很多老戏迷一听就知道，这是秃子娃的徒弟来了。

1961 年的那阵大雨之后，吕崇德就正式地跟着光艺社走江湖了。拜师和跟班是两个紧密相关的过程，因为在影戏学习的过程中，绝大多数的情况是“师傅领进门，修行靠个人”，如何表演一本戏其他大多数的内容，都要徒弟在跟班观看师傅演戏的过程中自行学习领悟。吕崇德在光艺社里，除了拜潘京乐为师之外，还从签手郝秉历那里学到了不少技术，这是吕崇德另外一个愿意称呼为“我师傅”的人。实际上，学徒和其他行当的前辈学习相关技艺是很常见的事情。例如，潘京乐出师后，搭班唱戏的下挡是华县第一把板胡颜守箴。潘京乐刚出师手艺并不精细，表演的时候颜守箴就在唱的有问题的地方在剧本中夹一个小树枝，等演出完毕之后再把剧本从头翻到尾，凡是遇到有树枝的地方，就重新纠正潘京乐的唱法，潘京乐在这样的过程中受益匪浅，甚至胜过了从本行师傅那里学到的本事。

碗碗腔影戏不同的行当有不同的学习方法。在影戏表演过程中，前声负责将剧本上的文字用特定的曲调和唱腔表现出来，因此自由发挥空间较大，同样一段文字，不同的前声可以用不同的曲牌和板式来唱，一本戏是否精彩，很大程度上依靠前声用自己掌握的元素和创造力去“打扮”剧本。因此，优秀的前声不一定有优秀的师傅，重在自己的领悟能力；同样道理，优秀的前声也不一定就能够教出来优秀的徒弟。除了天生条件例如前声的声带嗓音之外，努力练习基本功是必不可少的。潘京乐在跟班的过程中，常常大早晨跑到村外，对着坟地练习唱腔；潘家塬土地庙前有一棵老柿子树，那底下是潘京乐经常练习月琴演奏的地方。

刘正宏所学习的签手行当，基本功是挑签手法。不同的场景和动作类型，需要用不同的手法。例如，武戏中的骑马对阵需要使用拇指技法，而徒步空手格斗则要拇指和食指并用。另外，一些独特的技巧还需要特别地去恳求师傅传授，很多属于“独传秘技”。例如在一些演出中，皮影角色抽旱烟的时候嘴里可以吐出烟圈，这对于大多数观众来讲是不可思议的，实际上表演的时候需要签手自己吸一口旱烟之后通过极细的管子对准皮影口部缓缓喷出即可。在持械格斗的场景中，往往有人被砍头，皮影的身子和头部随着对方手起刀落分为两半，很是精彩，这当然不可能是皮影被砍成两段，而是需要签手在极快的瞬间用事前准备好的同一皮影角色的身子和头部与屏幕上未被斩首前的皮影角色互换，这种手法稍一拿捏不准时机就会失败，也需要相当的技巧和经验。

刘正娃学习的是乐器，刻苦练习演奏是必不可少的，另外还必须针对皮影戏表演的特殊环境进行准备。例如，很多时候影戏表演的环境十分寒冷，手指有冻僵无法演奏的可能，在跟班学徒的时候是要着重进行这方面的准备。刘正娃说，练习硬弦要冬练三九、夏练三伏。那时候大冬天跟班到北山演戏，满地都是雪，一大早就要起床，跑到破窑洞上头的空地上拉琴。一开始手指头冻得很硬，要把手指头从冷的拉到热的才算能行。

徒弟跟班演戏的过程中除了学艺之外，还协助师傅携带物品和搭台。徒弟跟班时不参加演出收入的分账，但食宿按规矩由请戏的家庭或者村庄负担，因而拜师跟班之后，就解决了吃饭问题。在渭南和华县一带，由于粮食比较紧张，如果剧团演出时带的徒弟超过一个，就会引起主家的不满，而渭北和北山一带粮食生产相对好一些，带上两三个学徒跟班也不会有太大问题。

1964 年，吕崇德跟随潘京乐的班子一年多之后，已经可以在大本戏之后唱一两个折子作为赠戏。这天，光艺社来到华县的一个大队演戏，潘京乐身子不爽，让吕崇德拿了自己的剧本，登台第一次唱大本戏。对于任何一个前声学徒来说，遇到这个情况，用时下流行语来形容的话，就是幸福来得太突然。如果师傅给徒弟一次唱全本戏的机会，意味着这个徒弟在顺利完成全本戏之后就可以出师、自己拉班子唱戏、养家糊口了。这是皮影学徒梦寐以求的事情。不过，由于心情过于紧张，吕崇德的这次“首秀”并不成功，观众反响冷淡，自己也很懊丧。这天晚上之后，虽然还跟着光艺社四处演出，但吕崇德已经不是那个活蹦乱跳的小男孩，而变得如行尸走肉一般，因为这个时候，他对于学戏已经丧失了信心。他想离开剧团，回家种地，但一想起两年前自己执意要学戏时父亲的无奈和不满，又不好意思就这么一事无成地回家。社会主义教育运动给了吕崇德一个回家的理由，随着这场运动的深入进行，所有老戏全部停演，剧团的正式成员都要参加政治学习。正是借了这个机会，吕崇德暂时放弃了他唱戏的打算，回到吕塬村，再次成为一名普通农民。

太平塬处于秦岭北麓，是台塬形的地貌，水对这里的农业生产起着至关重要的作用。 2008 年 8 月 8 日是北京奥运会开幕的日子，这天傍晚，村民们并没有在家里等待奥运开幕式的直播，而是满巷道里扛着农具，焦虑地走来走去。这段时间农田里的玉米正到了吐穗子的关键时期，而关中地区已经很久没有降水，如果再不灌溉，则有可能大量减产。太平塬主要依靠上游的桥峪水库在旱季灌溉，但因为水库的设备出了问题，水压不上通往塬区的水渠里。在 7 月底，设备得到了修复，但此时水库下游的广大地区已经出现了大面积的缺水，离水库更近的上游村庄白天用水库的水进行灌溉，处于下游的吕塬村就只能在晚上上游村庄不灌溉的时候才能够用到水库的水。从傍晚开始，吕塬村的村民们就派人到水渠边上时刻观察，如果有水了，就用手机通知大家。夜里十一点多，水终于来了，大多数人家打着手电去浇地，一黑夜能灌溉一亩多。

桥峪水库是“文革”期间华县的重要公共工程，位于大明乡桥峪口南 500 米处，修成后的大坝高 55.2 米，坝顶长 225 米，宽 5 米。 1969 年 11 月 23 日到 1973 年 4 月底完成主体工程。修桥峪水库的时候，周围农村的青壮年劳力都被动员参加，正值壮年的吕崇德也不例外。令人意外的是，桥峪水库的修建，除了带来粮食收成上的保障之外，还给太平塬上的皮影老艺人们留下了美好的集体记忆：

就在我唱秦腔戏那个时候， 1970 年、 1971 年，我们在桥峪水库的时候，我们就在我们公社组织的文艺宣传队，我就在那个里面，县里当时有好多退休的老干部对皮影戏很爱好，因为大明公社有演皮影戏的人，县里资助说你们一定要弄这个皮影戏。当时刘师（刘华），就是我那个师傅，他在我们大队那个灶膛当伙食管理员，做饭呢，我那个时候就跟他学拉二弦……

这是来自刘塬村刘新文的回忆，他是“文革”后和潘京乐常年配合的二弦手。实际上，吕塬村和刘塬村在“文革”之前就以演戏人多和搬演大戏而闻名。 1957 年的时候，村上为了活跃农村文化，专门请县剧团的一个师傅来教秦腔、排大戏，自那以后每年冬天都要排练演出，最多的时候村里组织的剧团能够从初三到初十连续演七天。那个时候村里冬季农闲无事，大家就自发性地组织起来，钱自己摊，借用其他村的戏箱子，初、高中的学生也放假回来参加。 1964 年吕崇德结婚的那年，碗碗腔也搬上大舞台，吕崇德虽然没有出师但比普通人是高过一筹，于是男扮女装，上台演《金碗钗》的主角。 1964 年社会主义教育运动之后一直延续到“文革”，所有老戏一律禁演，取而代之的是样板戏。“文革”开始后，华县文化部门专门找人刻制了一套样板戏的皮影，并要求四大班社全部改唱京剧、表演新皮影。由于水土不服，这种新编剧目并不常演，艺人们也纷纷回到家乡务农。进入“文革”之后，这些培养起来的文艺爱好者们和皮影艺人一起，在修建公共工程的时候得以继续发挥他们的特长，在工地进行文艺演出。

事实上，在桥峪水库修建的三年多的时间里，其他公社也都组织了自己的文艺宣传队到工地进行演出，但只有大明公社有条件搞碗碗腔。工地上的这些皮影艺人除刘新文自己属于文宣队外，其他都不是专职的。例如刘华，一方面作为生产队伙食管理员挣得工分，另一方面也进行皮影演出。当时大明公社在桥峪水库的皮影剧班人员组成是：前声吕崇德，二弦刘新文，板胡刘华，后槽刘广明，没有签手，因此只有碗碗腔坐唱演出，没有皮影表演。根据老艺人们的回忆，一年下来能有大大小小一百多场演出。工地有个广播站，平常播报内容是天气、新闻、工程宣传等，当时大部分碗碗腔就是在广播站唱的。

十年动乱期间，中国的物质文化遗产遭受了很大破坏；相比之下，非物质形态的民俗虽然也一度偃旗息鼓，但人们心中的文化火苗并没有熄灭，只要一遇到机会，就能重新地燃烧起来。就在“文化大革命”十年动乱的最后一两年间，雷全印打着华县光明皮影社的旗号，重新走上前辈们的道路，启程前往皮影戏的风水宝地——北山。

雷全印出生于 1944 年， 1960 年小学毕业后没有考上初中，去西安铁路技校学习列车驾驶专业。 1962 年，就在雷全印结束学习即将分配成为列车司机的时候，国家下达政策，要求各行各业支持农业。雷全印无奈之下只能回乡务农，接了父亲的班，在村里的兽医站工作。

雷全印学戏的原因出于一时之愤。“文革”之前某年的农闲季节里，村里照例请来戏班唱戏。午夜本戏完毕之后，村民们照例地起哄，让戏班再加演两出折戏。可是戏班的艺人们累了，没有立即答应，后来双方的火气越来越大，终于没有加成。雷全印的乡党们气不过，说，以后我们自己学戏，听戏的时候就不用看别人脸色了。村里原本就有前声和签手，大家鼓动雷全印学习拉板胡。雷全印拜华县四大班社之一光明社的社长刘生贵为师，先是抄了曲调自己在家练习， 1963 年的冬天当学徒跟光明社去北山演出，除了跟戏见习之外，每天都要凌晨起床，到村外的山坡上练把式，吹号拉弦。

那次回来之后，刘生贵多次叫这个徒弟到剧团正式参加演戏，但由于家里有九口人，其中雷全印的父母和五个孩子均不是全劳力，都需要凭雷全印在生产队挣的工分获得口粮，否则无法生存。雷全印在大队医疗站的兽医工作一年能够赚六百多个工分，是整个大队工分最多的几个人之一，家里众多的人口因此可以指望得上他的工分养活。所以，雷全印无法放弃这份高“收入”的工作、加入到皮影艺人的行列。

虽然集体化为皮影演出留出了生存空间，但生产队的不鼓励态度，以及“文革”时期老戏禁演，实际上造成了 1965 － 1975 这十年左右的时间里学戏和演戏的人员均有所减少。在土地包产到户之前，随着生产队体制的松散和老戏实际上的恢复演出，一些“文革”前活跃的戏班已经开始尝试恢复皮影戏的流动演出，雷全印就是这批较早恢复的人之一，他终于可以不再被工分束缚在土地上，正式地像师傅一样跑江湖。

北山在关中之外，地理上泛指陕北黄土高原南缘与关中盆地过渡地带的一系列以灰岩为主的石质山丘。这里人口密度比关中地区低，相对粮食丰裕，民间礼俗活动丰富，皮影演出机会很多，是影戏艺人理想的演出区域；但同时北山一带交通不便，冬季气候寒冷，加上路途遥远，演出条件相当艰苦。因此，刚刚出师的皮影艺人往往和在县内无法获得演出机会的水平普通的其他影戏艺人一起搭班去北山演出，少则半年，多则一两年，等技术慢慢熟练了，再寻找机会和水平更高的艺人合作，在县内得到更多演出机会。因此，北山对于普通皮影艺人具有双重的重要性，这里既是正式踏上职业生涯的第一站，也是演出市场波动时期的“保底”地区。解放后北山的这种重要性延续了下来，刘正娃就去北山练过把式。在“文革”末期皮影戏演出重新恢复的当口，北山同样成为雷全印这批艺人第一个试水的区域。艺人们通过这种方式逐渐探明了政策的“底线”，偃旗息鼓十年之久的传统皮影表演，重新浮出了水面。

雷全印第一次拉起队伍去北山演出快要结束的时候，由于没有官方介绍信，雷全印和他的同伴被蒲城县公安人员以外地滞留人口的名义抓进了收容所，最终由华县所在大队的干部去了蒲城把人领回去。当然，批评教育是少不了的，但是这个时候的生产队，也只能对雷全印进行批评教育了，土地已经逐渐分产承包，基层组织失去了管理内部成员最为有效的杠杆。雷全印的演出热情丝毫没有受到影响。第二年秋收结束，他再次带着人马外出演戏，被扣留的情况再也没有发生过。

影戏艺人出身贫寒，学艺的初衷是改善穷困的生活状况。在解放前的关中农村，皮影戏演出收入不菲。刘正娃的父亲已经九十多岁了，他仍能清楚地记得解放前全村敬神请戏的时候是如何筹集费用的。当时普通农民手里没有钱，村头就背了一个大口袋，拿着一个铁碗，挨家挨户地收粮食。由于敬神是保平安的，因此收粮食的规矩是一条命一碗小麦，农用牲口，主要是耕牛，要和人口一样计算入内。一碗小麦重量在一斤左右，一个普通村落如果有三百人的话，则刚好足够付一台皮影戏的酬劳。

魏振业的故事也能够说明演戏的经济效益。和吕崇德一样，他学艺的时候父亲也不支持。第一季唱戏结束之后魏振业带回来当时他分得的二十斤棉花，他的父亲很是意外且高兴，这才觉得儿子唱戏是个有前途的行当，再也没有拦过。解放前的棉花在关中农村是非常重要的物品，普通村民结婚，男方给女方最重的彩礼就是十斤棉花；解放前的关中农民在计划土地耕种时，要根据第二年家庭的支出情况来规划种植棉花的土地面积，如果遇到盖房子或者娶媳妇，则需要多种棉田。实际上，影戏艺人一直把自己看做手艺人，对他们来说，皮影戏表演技艺首先是用来赚生活的手段，而非艺术情操的陶冶或对传统文化的继承；他们搭班唱戏跑江湖，最主要的目的就是“混个嘴”“管生活”，因为“一年到头在土地里刨不出个什么”。

解放后，吕崇德的父亲先后给他添了三个弟弟，随着家庭人口的不断增加，“管生活”的压力越来越大。这个时候，吕崇德已经从光艺社的小学徒长成了一个三四十岁的壮年人，童年时期对碗碗腔的热爱，青年时期首秀失败的挫折感，让他对唱戏这个行当充满了复杂的感情。到 1978 年土地刚刚下户的时候，全家十几口人的基本生活，终于让吕崇德决心重启自己的皮影演出生涯。

早在改革开放之前，吕崇德和家人就开始从事地下商业活动，补贴家用。吕崇德的妻子和同村的另一个妇女设法从渭南地区买进棉花套，做成粗布后，再骑车到其他地方卖出。由于渭河以北的大荔县土地肥沃粮食产量高，吕崇德也尝试过将附近集市买进的竹笼用自行车带到大荔卖出，然后买进玉米，一部分拿回到集市出售作为本钱，一部分就作为家中口粮。“文革”期间，吕崇德和同村的十来个小伙子还不时地从事“木材运输行业”，常常凌晨三四点的时候从村里出发，步行一整天，在天黑时赶到秦岭林场，睡一觉之后第二天每人扛一根木头从山里运到集市卖掉。木材在林场买入的价格是每根三元，而集市上的卖出价格是每根五元。

包产到户的时候，吕家人丁兴旺，成员包括吕崇德的父母、吕崇德兄弟四人和配偶，以及他们的下一代。如果说吕家在分产到户之前的核心问题是食物获取的话，在此之后，吕家面临最大的问题就是住房问题。解放后，吕家大部分房子都被分给了同村其他穷人，自家长时间居住在二十平米大小的一间半的寝房里，当吕崇德弟兄四人都长大成家之后，居住条件迅速恶化。吕家的当务之急，就是迅速赚钱，买地盖屋。因此，虽然吕崇德的父亲在“文革”之前并不同意吕崇德学艺演戏，但“文革”后出于巨大的家庭压力，吕崇德所从事的可以直接带来货币收入的演剧职业终于得到了父亲的认可。

1978 年，吕崇德找到了给过自己很大帮助的光艺社老签手郝秉历，询问是否有什么搭班子演出的机会。因为十多年没有跟班，郝师傅建议吕崇德跟着一名叫做陈树经的前声，唱一季子熟悉一下再说，当时郝秉历自己也刚刚重新开始演戏，跟的也是陈树经。吕崇德就一边跟着演出，一边开始自己抄写剧本，为将来自己唱前声做准备。

中国很多地方的皮影戏和地方戏曲是口传艺术，演唱内容并不形于文字，仅靠师徒口授，虽然也有书写下来的，但在表演的过程中并不依靠剧本。关中影戏由于剧情较为复杂，剧目繁多，因此需要依靠剧本来进行演出。碗碗腔皮影剧团每次表演之前，都要将剧目拿给对方，由对方点戏表演，剧目的数量越多，也就意味着剧团的表演能力越高，剧团也就会更加受欢迎。因此，对于碗碗腔皮影戏的前声学徒来说，在学艺过程中最重要的一件事情就是积累剧本。

从拜师跟班学艺，前声学徒就开始抄写剧本，出师开始自行搭班唱戏之后，这项工作还在继续，有的前声终其一生都不间断。学习每本戏的时候，前声先要看师傅或者其他前声完整表演若干遍，掌握整体剧情和表演手法，最后由师傅对最为关键的地方进行特别指导。抄写剧本是学习这本戏最后的阶段，吕崇德对这一阶段的认识是“眼过千遍不如手过一遍”。抄写的过程是对剧本记忆的过程，虽然前声表演的时候有剧本在面前，但实际上前声操作乐器数量很多，还要照顾到整个剧团的表演节奏，很多时候并不能一直专注于剧本，因而必须对剧本有相当的熟悉和一定的记忆，才能够顺利演出。对前声来说，剧本的抄写完成代表了对这本戏的彻底掌握，之后要做的就是不断熟练和发展自己特有的风格了。华县前声介绍自己的剧目的时候经常说“我有多少本戏”，这既代表了这位前声所拥有的剧本的数量，也代表了他所掌握的本戏的数量，只要一个前声的手中有某个剧本，他就一定会唱这本戏；同样，如果他会唱某本戏，就一定会有这个剧本。

在陈树经的班子里唱戏之余，郝秉历就利用自己的老资格，从各处找了一些剧本让吕崇德抄，抄下来之后郝秉历再把演戏时候的规矩慢慢告知。陈树经对吕崇德抄本子的事情有些警惕，有一次他建议吕崇德说，你就别唱前声了，给我拉二弦，一季子买一辆自行车不成问题。吕崇德不干，两人从此不和睦。

1979 年农历年过完，吕崇德主动脱离了陈树经的班社，暂时告别了郝秉历，向同族老艺人吕思道借了戏箱子，和秦岭脚下龙湾村的几个老头子搭班，一路向西，经过高塘、渭南、新丰，一直唱到了临潼。这些老头子把式不怎么样，但是人好得很，大家能合得来。那时候，吕崇德算是才学出来的前声，之前江湖上没有这个名号，因此在观众比较挑剔懂行的华县境内不容易混：唱戏的没有名气，跑外交的也没有名气。和生产队联系得顺利时人家愿意让先唱一晚上，好了就接着唱；如果不顺利的话，连尝试的机会也没有。

皮影戏演出的周期与关中农村的社会生活紧密相关，而这种社会生活的周期又为农业生产周期所决定。传统关中农村的农业以粮食生产为主，由于气候和水资源的条件，主要粮食作物是越冬小麦和玉米，并且这两种作物的生长周期刚好填满一年的时间：每年的 6 月进行小麦收割，之后立刻播种玉米；到 9 月收获玉米之后又立刻播种小麦。由于这两种作物并不需要大量的灌溉和田间管理，因此关中农民的农忙时间每年就是夏收夏种和秋收秋种两段集中时间，加在一起不超过一个月。这样，皮影戏艺人的演出时段就被划分为玉米生长期和小麦生长期两整段时间，而小麦生长期恰好又被农历春节一分为二，最终形成了皮影演出一年三季的固定周期。

在传统的关中农村，农历新年刚过，影戏艺人就踏上了外出演戏的路途，有些艺人在大年初二这一天就启程了，有些则等到正月十五元宵节之后。每年的第一季演出有三到四个月这样较长的时间，一般影戏艺人会选择通过渭北平原到远郊的北山或者通过近郊的渭南塬上到较远的西安东部四县区一带，走到哪里演到哪里；阳历 6 月的上旬和中旬，艺人的第一季演出结束，分别回到自己家中进行繁忙的夏收夏种；玉米播种完毕之后，第二个演出季开始，由于这个演出季的时间仅有一个夏天，并且关中平原的村落有夏收之后请戏的传统，因此这个阶段演出的区域以二华地区和近郊的渭南塬上和渭北平原为主，这些地方的演出足够使普通剧团在大多数时间内有演出机会，因此不必走远路；农历八月十五左右是秋收秋种的时间，艺人们的第二个演出季结束。这个演出季的结束对影戏行当来说有划年度的标志意义，一些戏班的箱主会选择这个时候发放每个艺人上一年的费用，同时重新组织下一年的剧团；越冬小麦播种之后，随着关中地区漫长冬季的来临，这一年的第三个演出季开始了，普通的影戏艺人在这个演出季更愿意选择去机会较多的北山地区演出，新组建的剧团在华县下庙镇的渡口渡过渭河，从渭北平原一直演到北山，到农历腊月二十日之后才陆续回家，结束这一年的劳动。

20 世纪 70 年代最后的一年里，吕崇德的这个班子在春天和夏天各唱了一季子。而过了八月十五，到 1979 年年底的时候，郝秉历也脱离了陈树经的班子，吕崇德就正式和这位老师傅搭班子唱戏，一唱成名。吕崇德说，那个时候唱红，一方面来自于“文革”之前和潘师学的调子，另一方面也是有郝秉历这样的好把式架着。在吕崇德学艺的过程中，潘京乐教会了唱腔，“文革”在工宣队时同村的刘华帮助他提高了月琴演奏的水平，而郝秉历最终教会了他如何演戏：在吕崇德眼中，郝师是他真正的师傅。从 1979 年冬季开始，吕崇德给自己的戏班取名“学艺社”，把这三个烫金大字绣在了一块暗红色的绒布上作为招牌，并请“文革”前给潘京乐跑戏的“华县红”郭树俊来跑外交，红红火火一直唱了七年。

对于戏班来说，最为重要的事情就是如何确保有足够的演出机会，以便能够获取更多报酬。获得演出机会最简单的方法是通过艺人的私人关系以及剧团的知名度，守株待兔。空闲的时候，艺人在家里务农，一旦有人找上门来，就立刻联络剧团其他成员一起出发演出。不过，在皮影戏演出兴盛的年代里，剧团的外部联系采取的是一整套成熟方案。从解放前直到 80 年代中期，皮影戏班都会专门配备一个“跑外交”的成员。每次出去演出前，跑外交的先行出发，联系好演出机会后折返通知剧团。剧团到达第一个地点演出时，外交就赶到相距一天路程的其他地方联络演出，再折返通知。就这样，剧团每次外出都会在关中地区绕一个曲曲折折的大圈，最后再回到华县家中。一般情况下，外交的努力工作基本上可以保证这段旅程的每一天都会安排上演出。在分配制度上，外交和其他演出人员获得同样报酬。有时候，一个优秀的外交会同时给两个甚至三个剧团同时跑，这样个人能够获取更多的收入。

今天，“华县红”郭树俊已经年过八十，住在华县乡下一片林场中间的屋子里做看护。他养了两条狗，闲着的时候就听收音机里头各种说书的节目。每当回忆起年轻时候跑外交的日子，他的眼神中总能露出兴奋的光芒，仿佛又回到了骑着二八大车、车上插着红旗的威风凛凛的年代里。

直到现在，不管解放前的老艺人，还是解放后学戏的艺人，都常常回忆起 70 年代末、 80 年代初的那段黄金时期。集体化时代严格的劳动管理制度逐渐消失，艺人们可以自由地出门唱戏，甚至不用交工分钱；生产队作为主要影戏表演的购买者仍然能够提供充足的演出机会，民间过事演戏和敬神演戏经过解放后反封建、反迷信、反铺张浪费的压制之后也慢慢恢复起来，最重要的是经过了那么多革命，人们思想其实还在传统的轨道上溜达。

不过，这段时期内吕家主要的收入来源并不是吕崇德的皮影戏演出，而是服装业。吕崇德的舅舅以前是合作社的裁缝，同样出于学门手艺的考虑，吕崇德的三弟和四弟在“文革”后期就开始跟随舅舅学习缝纫技术。出师后，三弟、四弟和吕家兄弟们的妻子在家中从事服装制造，并在大明乡的街道上租下一间门面房进行销售。吕崇德则借助在外演戏的便利条件为家庭服装业买进高质量的布料，并将成衣在更远地区的集市上售出。服装制造和销售给吕家带来了较为丰厚的收入，他们首先把解放后分给邻居家的另外一间半寝房买了回来，之后又买了两辆拖拉机，老二和老三负责驾驶，农忙的时候耕地，农闲的时候搞运输，老四仍然带着家中的妇女继续做成衣。到 1987 年，吕家已经在村里靠近主要道路的地方盖起了一院房子，这也是现在吕崇德一家所居住的地方。

1987 年对吕崇德来说是一个重要的分界点，红火了近十年的“学艺社”解散了，吕崇德在他正当红的年代里决定不再唱戏。吕崇德在 1979 年最后一季子里成功地“红”了起来，这给一同搭班的其他艺人带来了很多好处。但是，随后不久，吕崇德剧团的艺人就开始有意见，认为他更加关注家庭的产业，慢慢地把唱戏不当大事，不时地停演，虽然他们有口难言，但吕崇德还是能感觉得到。不过吕崇德自己也有委屈，前声的声带是最重要的，每天晚上唱四五个小时十分疲劳，因此四五天就需要休息一下，否则会对声音带来损害，其他的行当则没有这个问题，他们更加乐于提高工作量以获取更多报酬。

1987 年，鉴于本地演出的数量日益减少，艺人们决定远赴关中西府宝鸡一带演出，并根据当地民间对秦腔戏的热爱特地邀请了两名秦腔演员加入剧团，跑外交的也已经完成了联络工作。就在即将出发之前，吕崇德的妻子生病卧床不起，吕崇德无法出远门。长久以来的矛盾在这个节骨眼上爆发出来，大伙儿在吕崇德的屋里一起开了个会，决定把班子散了。吕崇德负气说，你们搭你们的班子，我以后是不会再唱戏了。

吕家的家族事业仍然在继续发展， 1990 年，吕家相继又在村里主要道路的对面盖起了两院房子，吕崇德父亲一直倡导的勤俭勤奋在这个过程中得到完美体现：盖房子的时候，吕家弟兄自己搭起土窑烧砖，并且用拖拉机在河里拉沙石作为建筑原料。这样，吕家用了十年左右的时间解决了住房问题，吕崇德作为老大住在首先建成的院落中，老二吕宝德则和父亲住在老宅，老三老四分别住在新建成的两院房子中。虽然此时并未分家，二十多口人依旧在一口锅里吃饭，家庭财务也由父亲控制，但四个核心家庭都有了自己的居所。

虽然吕崇德在 1987 年里散了剧团，但由于名声在外，经常有人从远处来到太平塬上请他唱戏。就在 1990 年烧砖盖房的时候，有一个老头还专门从下庙骑自行车骑了几十里路过来，这样诚挚的邀请，吕崇德无法也没有必要拒绝。不过，唱戏在吕崇德的经济活动中已经下降到次要位置，比起“学艺社”时期几乎天天不断的演出， 1990 年之后吕崇德的演出频率下降到每个月五场左右，对他来说，演戏更是经济收入与个人兴趣的平衡和兼顾。并且，吕崇德与剧团的其他艺人并未因剧团的解散而停止交往，签手郝秉历在临死前专门向他指点了著名剧目《碧玉簪》的表演技巧，后来吕崇德和刘正娃、刘新文等艺人之间也继续合作演出。

作为一个北方欠发达地区的县城，华县县城的主要区域就是由横纵两条街道组成，在这个大十字路口的中间是高高竖起的灯塔，这是 20 世纪 90 年代流行于二三线城市的市政建筑，规定出了一个城市的中心位置。在这个路口的东南角是公交车站，停着通往主要乡镇的各路公交车。路口的西南角是一个两层的影楼，外立面挂着大幅婚纱照，内部装潢得很洋气，大概是县城里最富有时代感的商铺了。这个影楼开张于 20 世纪 80 年代，那个时候的老板叫张韬，这家店铺是他日常生活的经济保障。

张韬的老家是甘肃，年轻时候到陕西闯荡，就在华县安家。除了影楼老板，他主要的身份是陕西地区小有名气的民俗摄影师。 20 世纪 80 年代，中国的文化精英们正在借助民俗去追溯这个古老民族的精神气质和苦难历史，张韬正是被这样的文化气氛熏染出来的。皮影戏是华县的重要民俗项目，成为张韬持续关注几十年的摄影题材。从潘京乐到吕崇德，这批老老少少的艺人们，他没少打过交道，对他们个人的家长里短也了如指掌。他拍摄的皮影戏和面花的系列图片，也吸引了不少民俗研究者的目光。

因为张韬对渭水一带民俗事项的熟知，很多学者和艺术家来此地考察的时候，经过朋友拐弯介绍，常常找到他这里，张韬是个热心人，来者不拒，最早是带路，后来自己有了车，就干脆既当导游又当司机。 1987 年，来自中央美院的杨先让带队的黄河流域民间艺术考察团穿过潼关和华阴，来到华县。这个团队在 80 年代对黄河流域先后进行了 14 次田野考察，渭北地区的面花是他们主要关注的民俗项目，当时还在陕西省美术协会任职的靳之林通过张韬的摄影作品了解到了华县的面花和皮影戏，因此将杨先让一行介绍到了华县。

来自中央的美术家和学者在这个小小的县城引起了不小轰动，县里盛情款待了这些从北京过来的大教授和大艺术家们，还邀请这些专家给当地文化界讲课。为了表示感谢，政府的文化部门委托张韬，招呼了潘京乐的班子，组织了一场原汁原味的皮影戏演出。这些专家们对碗碗腔皮影戏出乎意料地兴奋，临时决定多待了几天，补充考察皮影戏这个民俗项目。在十多年之后出版的调查报告《黄河十四走》中，我们能够看到当时的调查成果。

碗碗腔皮影戏的魅力的确打动了这批文化精英。回到北京之后，他们立即给张韬打来电话，请他帮忙组织民间艺人赴京演出，最终于 1987 年年底成行。这是华县碗碗腔皮影戏第三次进京，离 1960 年和 1975 年进京汇演又隔了十来年的时间。张韬组织了潘京乐、郝秉历、刘华、刘新文、吕师道这五个当时最强的选手，再带上了文化馆一个唱秦腔的女子以及一个干部，加上张韬共八人。

从陕西出发的列车载着华县的这帮皮影戏高手驶入北京站的时候，张韬一眼就看到了在站台上等待接站的中央美院的师生。比张韬更激动的是杨先让，之前他一直担心地方政府选派正规剧团的选手而失去了民间艺术的价值，当他从车窗里看到了穿着朴素、满面皱纹的潘京乐们之后，一直悬着的心终于放了下来。演出团在北京过了元旦，并在中央美院进行了几次演出。张韬认为，这次演出对于华县皮影知名度的提升非常重要，因为当时北京的专家们只知道有唐山皮影。李可染的儿子李小可观看了美院演出之后向父亲告知了这次难得的演出。身为北京画院院长的李可染认为，这样的民间艺术，画院的画家们也应当看看，于是私人掏钱，邀请演出团去北京画院又加演了一次。演出之后，是中央美院举行的华县皮影研讨会，杨先让、靳之林先后发言，从艺术成熟性上论证，认为中国皮影的起源应当在华县。当夜，张韬立即打长途到《陕西日报》，在第二天的头版头条位置发布了北京学者的这个看法。

北京，从清代中叶以来，就是整个国家戏曲艺人们梦寐以求的舞台。新中国成立后相当长的一段时间里，地方剧团和剧种都把去北京演出视作最高荣耀。 1960 年，潘京乐的光艺社作为华县碗碗腔皮影的代表，进京参加全国第二届木偶戏皮影戏观摩汇演，这是碗碗腔皮影戏第一次进京演出，剧目包括《劈华山》《周仁回府》两个本戏和《火焰驹》一段。 1975 年，潘京乐、魏振业、刘文信、吕思道、刘华、康志英等艺人再次得到进京演出的机会，这次的剧目是新编皮影戏《红色娘子军》和《一棵苗》。

相比于前两次进京， 1988 年年初华县碗碗腔皮影在北京的这次半官方的演出带来了更加丰厚和持久的影响力。 1993 年，潘京乐的这套人马在西安电影制片厂编剧芦苇的邀请下乘坐火车赶往天津和东北，参加了张艺谋执导的电影《活着》的演出。影片中，葛优饰演的主角一大爱好就是听戏，并且自身也听成了高级票友。在一个场景中，他把唱戏的戏子赶了出来，自己钻到亮子之后来了一段。影片中的这个皮影表演班社就是由潘京乐、郝秉历、刘华、刘兴文等人出演，葛优的这段唱腔本应由潘京乐唱出，不过导演希望唱腔中能够反衬出葛优饰演的这个角色的特点，最后让刘华用比较奇怪的嗓音唱出来，成为最终影片中的配音。

直到今天，这些艺人的家中还挂着他们与张艺谋、巩俐、葛优等著名电影人的合影，这不仅是他们人生中一次奇特的经历，也代表着皮影艺人受到尊重的记忆。在剧组中，这些老艺人们受到了张艺谋、芦苇等人的款待和照料，演员们也很尊敬他们。当时剧组的其他演员和工作人员都被禁止与主要演员合影，但巩俐和葛优却会主动拉着这些略显羞涩的老艺人们照相。《活着》虽然在国内遭到禁演，但在海外的若干电影节上获得了全球性的荣誉，而皮影戏也从此被视为陕西关中地区的重要文化符号，在不同的媒介产品中不断出现，直到去年王全安导演的《白鹿原》中，仍然有皮影戏班的演出场景，段奕宏饰演的角色在一天的劳作之后晚上吃面的时候，和几个白发苍苍的老艺人们唱了一段“满台吼”。

从 20 世纪 80 年代后期开始，传统的农村演出市场一年不如一年，很多班子也解散了或者不再进行常规的走江湖式的演出。然而，经历了进京演出和参演电影，华县皮影戏的名声越来越大，另一种类型的演出方式出现了。在张韬这批热心人的推动和组织下，华县皮影作为传统和民俗的代表，吸引了越来越多的国内外学者和精英。不少人慕名而来，期盼着在县城或者塬上看一场原生态的皮影戏演出。所以常常有人通过朋友拐弯抹角地找到张韬，让他帮忙在塬上安排皮影戏演出。吕崇德家院门口的一片空地上有两棵繁盛的大槐树，在这个院落和道路之间立了一道自然的屏障。张韬看中了吕崇德门口的这两棵大槐树，这是天然的皮影戏演出的场所，亮子可以直接地通过两个树干架起来，交通方便，空地也足够大，而最关键的就是吕崇德的热心好客，不论什么时候，只要有客人过来，他准保招呼得周到细致。那个时候潘京乐还在“当打之年”，很多的学者和客人也都点名要听潘师的唱腔，吕崇德也愿意安心地当个“主家”，或者在台上帮忙敲打铜器、拉拉弦索。

1994 年，也就是在吕崇德的家门口，来自中国台湾的皮影爱好者郭端镇先生看完表演后十分激动。他当时就和张韬说，一定要请这些艺人们到台湾演一次。经过各种周折之后， 1995 年 7 月 8 日－ 21 日，应台湾国立艺术学院戏剧研究所邀请，以潘京乐为首的老艺人们重新打起华县光艺皮影社的大旗，连同张韬和县文化局局长，一行 9 人赴台北南投、高雄两地巡回演出，开启了华县皮影赴台演出的大门。随着师傅辈的年龄越来越大，从 20 世纪 90 年代末期开始，吕崇德开始代替潘京乐们走出国门，用碗碗腔让世界感受来自中国乡土的声音。

频繁的海外演出反过来又给华县皮影带来了更多的荣誉。 2005 年 1 月，陕西省文化厅命名华县为“陕西省民间艺术·皮影之乡”。同年 7 月，华县被授予“全省文化产业示范基地”称号。 2006 年 5 月 20 日，华县皮影进入国家首批非物质文化遗产名录。 2008 年 9 月，华县皮影产业群被国家文化部命名“国家文化产业示范基地”， 11 月初，又被授予“中国民间艺术之乡——华县皮影”称号。在文化遗产和文化产业的浪潮之下，已经六十来岁的吕崇德有了一份新职业。

华县雨田高级职业学校创建于 2003 年 3 月，主要课程是理化电子、计算机等；雨田名称的得来是总经理雷文东的姓氏。 2005 年 7 月，在原雨田高级职业学校的基础上，雷文东建起了华县皮影传承保护基地， 2007 年，他借着文化遗产的东风，创办了陕西雨田民间文化传播有限公司，开始从事皮影演出业务。一方面，雷文东疏通了和政府的关系，每年县里支持皮影保护的五万元经费全都划拨到雨田公司；另一方面，他开始明码标价，以一台戏 700 元的高价试图占领已经萎缩多年的农村演出市场。

起初，雨田公司仅仅聘请了一个班社，这五六个成员的水平一般，演出市场也有限。吕崇德既反感这种哄抬物价的做法，又乐得在家里一边干着土地上的农活，一边等有人邀请了再去演出。不过随着时间一天天地流逝，越来越多的艺人们被雨田公司提供的每月 1000 元的固定工资吸引了过去。不到一年的时间，吕崇德连找个搭班子临时演出的人都难找，而雨天公司的月工资就赶得上几亩地一年的收入。两头无奈之下，他也在 2007 年的年底签约进入了雨田公司，干上了这份他心里一直不太舒服的职业。

最终，到 2008 年年初的时候，雨田公司一家独大，成了华县境内唯一可以提供皮影演出的单位。除了已经年迈的赵振才、潘京乐、魏振业这三个前声艺人之外，雨田公司收编了几乎华县所有的知名艺人，组成了三个皮影表演班子。一团为姜建和、侯新民、刘正娃、杨新录、姜建刚，这是华县最年轻的戏班，前首姜建和才四十多岁。这个戏班常驻西安，以旅游演出、接待旅行团为主。二团由董进水、魏金全、刘兴文、刘东耀、李平安组成，这个戏班的平均年龄相对较高，常驻华县雨田学校，以排练剧本、切磋手艺、录制唱片为主，也会应邀在县内演出。三团则是吕崇德、卫兴保、雷全印、刘华、吕自强这五个人，这一个戏班也是常驻华县，并承担一些外地演出和出国演出等任务。

2008 年 7 月 22 日，渭南市办了首届文化旅游节，雨田公司争取到了演出机会，由吕崇德的三团负责演出。演出的第一折戏是《龟与鹤》，当年由湖南皮影剧团首创并在儿童观众中获得了巨大的成功；第二折是雨田公司新开发的《芭蕾舞》，通过刻制的当代芭蕾舞演员的皮影娃娃配合了芭蕾舞的音乐作动作，来表现皮影表演的灵活性；第三折讲的是《家庭和谐》，第四折叫《狭路血脉》，这两折都是雨田公司自己排练的关于八荣八耻的新戏；第五折《卖货郎》是一折经典老戏。台下的观众大概在 200 ～ 300 人之间，慕名而来的只有很少，大多数为城里人，有晚间散步的习惯，碰巧观看了皮影演出。演出结束之后，吕崇德摇了摇头，说了句“没啥意思”。

在雨田公司的这几年里，除了本地的这些公共演出任务之外，吕崇德的三团还来过两次北京，并在华阴县的西岳庙驻扎了一段时间接待旅行社进行演出。“没啥意思”是他最常说的话。这些演出的观众并不是皮影戏的爱好者，他们往往看了几个折子之后就走，吕崇德很少有唱四五个小时本戏的机会。闲暇的时候，他就翻出《碧玉簪》的本子，回味着郝秉历临死前给他说的那几个关键折子。吕崇德一直想把《碧玉簪》重新拍出来，他说，这是一出好戏，文字美得很，皮影娃娃动作也细发。

雨田公司严令员工不得外出以私人名义演出，凡演出需经公司同意。虽然雨田公司依靠对艺人的收编实现了对当地皮影演出市场的垄断，但由于演出价格提高了一倍有余，除了极个别的情况，民间红白喜事已经放弃邀请皮影戏演出，改为邀请秦腔草台班子和民间歌舞剧团。这种垄断和提高价格的举措，实际上使雨田的皮影演出离农村市场越来越远，艺人们与自己的乡土也有了距离。公司每个月放假四天，吕崇德每次回家的时候，多少都能听到乡亲们的风言风语，抱怨他们再也不给村民们演出，都去伺候达官贵人了。

2008 年 9 月 29 日，是这个月底艺人放假的日子。在吕塬村艺人刘华的家中，张韬和刘华发生了一场争吵。这个事情的起因是张韬想请吕崇德、刘华这班子人趁着公司放假，去圣山村里演一场戏，以便拍点资料。但出乎张韬意料，这个多年的老朋友拒绝了。刘华的态度很坚决，他愿意把自己的板胡和皮影箱子借给张韬，但因为跟雨田签了合同，自己决不能在外私自演出。张韬反复劝说无果，很是悲伤，他抱怨这么多年自己都在为皮影的发展努力，跟艺人都是好朋友，替艺人解决实际的生活问题，但是现在所有的人都在为皮影娃娃争经费，为了几个钱被人养活，搞得现在作为“皮影窝子”的塬上都看不到皮影戏了。

这段也许是人生中最后一次的职业生涯整整持续了四年。 2012 年下半年的时候，吕崇德和刘华所在的三团被安排到了西安，代替原来的一团进行旅游演出。这个时候，雨田公司已经开始拖欠艺人工资了，关于公司债务的传言也越来越盛。 2012 年年底，雷文东失踪，留下了一个副总在西安善后。这个时候，大多数艺人已经离开公司，吕崇德和刘华是被拖欠工资最多的两个人，他们寄希望于公司能够重新回过魂来，至少补齐他们的工资。在西安又多住了两个月的吕崇德和刘华最终没能盼来他们的工资，终于在 2013 年农历春节之前回到了吕塬村，这个他们已经有些陌生的故土。

吕塬村的北坡埋葬着吕崇德从小学戏的好友刘正宏。他因肾功能衰竭，在皮影戏出国演出最热闹的 21 世纪初黯然辞世。每次提起正宏哥，吕崇德总会流下眼泪，感叹他没能赶上好日子。吕崇德心里一直记得刘正宏临死之前的那句话，他说，人命怎么就这么不撑活啊。

清影评说：

我们认识吕崇德的时候，他的父亲已经去世很多年了，只看到张韬给他父亲拍的一张照片。张韬说，当时拍这张照片的时候，老爷子特别严肃认真。这也是这位老人一生中给别人留下的印象。吕崇德提起自己的父亲，总是又敬又怕，吕崇德到现在仍然不烟不酒，这是他父亲严格要求的结果。他对待客人的热心周到，也来自于父亲的教导。当然，这辈子唯一一次违逆父亲的意旨，就是学戏了。

关中的谚语有道是“演戏的疯子，看戏的瓜子”。瓜子，在陕西方言中是傻子的意思。在吕崇德的心中，演戏这个行当就是个吃饭的手艺，混嘴的。在他们身上，既体现了传统农村和农民的以土地为本的观念，又体现了打破农村封闭性的地理流动的特点，而这一切的原因也只是生活所迫。在农忙和过年的时候，他们和其他乡亲们一样，下地干活，回家烧炕。在农闲的时候，就抄起家伙，叫上伙伴，在整个关中大地上流浪演出，年复一年，由冬至秋。

在吕崇德的身上，我们尤其看到的是，他一生中体现的传统生活与当代中国之间的遭遇下所作出的妥协和不屈。吕崇德从小就体会到家道中落的悲凉， 1949 年之后又遭遇到地主娃的社会压力。他从小聪明，一生最快乐的时光是在高塘中学的日子，那个时候不仅功课好受到老师表扬，同班的男生女生也常常愿意和他一起玩。

从中学毕业回到吕塬村务农，让吕崇德开始真正地感受了生活的压力，以及在这种无奈和困苦中终于决心将自己从小对碗碗腔的爱好变成职业，进入到潘京乐的光艺社，开始天涯流浪的旅途。生活可能会带来种种不公，但生命仍然要继续下去，这可以称为坚强，但我们从吕崇德身上感受到更真切的，是无可奈何之下的韧性。在他们心中，不论什么时代，努力和吃苦总是最靠谱的改变命运的方式。“下苦”是吕崇德常用来形容自己的一个词，不论是“文革”刚结束的时候重操演戏的旧业，还是他和兄弟们为了积累家业一直从事的各种地下和地上的营生。

不过，皮影戏带给吕崇德的远不止混嘴。在这个圈子里，有他的师傅们，伙计们，以及通过演戏认识的各种各样的观众。皮影戏给吕崇德展开了一个崭新的世界，这个世界对于普通的农民来说或许是完全封闭的。在海外的演出中，他受到了各种肤色人们的欢呼和尊敬，甚至还有“洋人”跑到他的村子里来向他拜师学艺。同样的，他在演出的时候也没少碰过钉子，遭过白眼，受过冷遇。一些村民仍然以看待戏子的旧观念认为他们是低三下四的人群，有些官员也把他们视作是农民呼来喝去，有时候大老远地跑到县城为地方撑完场面之后，留给他们的是五块钱的盒饭和自行解决交通问题的答复。

在这样的一些时候，皮影戏带给吕崇德最珍贵的人生财富就体现了出来。这是一种尊严，一种经过学艺演戏过程的千锤百炼之后的自信和自足。不管你是热脸还是冷眼，吕崇德总能从他的演出过程中得到最大的满足感，而看淡那些世俗名利。正是由于皮影戏带给吕崇德的心理满足感，在 1987 年解散“学艺社”之后，他的心中既有轻松，也有不安和焦虑。皮影戏已经不单是一种营生，它成了吕崇德心里赶不去的东西，连他自己也无法说清。在雨田公司的这几年，也让他再次生出了这种不安和焦虑，每个月固定工资换来的，是无法按照自己的喜好演出，以及和土地的隔绝。吕崇德的女儿发现，父亲自从去了公司，下地干活的力气越来越差，再也不像以前那样娴熟地完成各种农活了。吕崇德说，自己农民不像农民，演员不像演员，着急。

吕崇德这种从自己的手艺中产生的自信和自豪感，在当代的中国社会已经少而又少。现代化的单位和公司这种组织方式，以及来自经济和市场的压力，让很多人对自己的工作产生了厌倦感。干一行爱一行变成了干一行毁一行，被毁掉的是自己的生命和心中的平静。吕崇德这样一个中国人，他用他的一生，诠释了手艺和传承赠予生命的丰富价值，这种生命的价值支撑起了个体在剧变的世界中的心灵依靠，支撑起了一种保持尊严的自足的简单的生活。