从907年朱温取代唐代建立梁朝，至979北汉主刘继元降宋，这70多年的时间史称“五代十国”。这是我国历史上战乱最多、朝代更迭最频繁的一个时期。

五代时期的各朝君主，多是武人出身，不重视文化。只有西蜀和南唐由于物产富庶，商业经济发展，为文学艺术的发展，提供了社会条件。

因此，不少北方学者、画师或迁西蜀，或迁南唐，于是金陵、成都两地的绘画艺术，空前繁荣。西蜀君王提倡文学艺术，建立了画院，专攻道释人物、肖像、花鸟的画家很多。

南唐以金陵为都，创立了画院，历经3代君主，虽然时间不长，却产生了极其丰富的文学艺术成果。

其中，画院里画家云集，就连后主李煜和皇亲国戚景道、景游等都是丹青高手。而活跃于画院体制外的画家徐熙，不仅名重当时，对后代更是影响不小。

886年，徐熙出生于金陵，也就是南京，但也有记载他出生于钟陵，也就是江西南昌进贤县的。975年，他随李后主归宋。

徐熙的祖父徐温是南唐开国皇帝李昪的义父，因此南唐三代君主对徐家皆礼遇有加。但是，在激烈的政治斗争中，徐氏家族的很多人都对南唐朝廷采取了回避态度。徐熙就是其中的代表人物之一。

徐熙虽是世家弟子，却从未做官，号称“江南布衣”。他一生沉迷“江湖之间”，与汀花、苇草、野竹、水鸟为朋，表现出他高洁离俗的心志。徐熙一生只是专心绘画，他的绘画风格质朴简练，他创作了水墨淡彩的绘画方法，运用墨的浓淡变化，勾点兼施，画出花卉的枝叶萼蕊，略施淡彩，使色不碍墨不掩笔迹而生气动人。

“翎毛形骨贵清秀”是徐熙花鸟画的显著特征。他的作品《花卉草虫图》，画面上郊外起伏的山坡上各种花草此起彼伏，草虫活动其间，盎然而有生趣，蝴蝶、蜻蜓、天牛等栩栩如生。造型清秀生动，注重浓淡墨韵。对草虫特点进行了一定程度的夸张，讲究简约生动的审美感觉。

徐熙善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为鲜花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，他必细心观察，因此传写物态，皆富有生动的意趣。

在画法上徐熙一反唐代以来流行的晕淡赋色，而另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后再继而着色。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味。他创作的这种独特风格，被宋代人称为“徐熙野逸”。徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋都善画。

进入北宋后，由于当时“黄家富贵”的黄筌流派成为北宋时期翰林图画院宫廷花鸟画的标准，徐熙在刚入翰林图画院时，因为他的风格与黄筌父子的风格迥异，就被视为粗疏不入格，排除在皇家画院之外。故当时有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。

徐熙的孙子徐崇嗣面对这样的情况，不得不放弃祖父笔下的野花野草，转而开始画宫中的牡丹、海棠、芍药、桃竹、蝉蝶以及繁杏等，但他标新立异，创造出了一种不用墨笔，直接以彩色作画的“没骨”法。

徐熙与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平，具有重要历史地位。黄筌为院派花鸟画的典范；徐熙开水墨淡彩和水墨写意花鸟画的先河。由此形成了花鸟画中的两大流派。此后花鸟画的发展就是在这两大流派的基础上，不断地演进变化，逐渐呈现出了多姿多彩的格局。一般说来，宫廷绘画中更多的是富贵的画风，而在民间则是野逸的画风在流行。

《雪竹图》是最能体现徐熙“落墨”风格的，此图纵1.511米，横0.992米。谢稚柳先生曾著文介绍此图，写道：

所谓“落墨”，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染地全部把它描绘出来，然后在某些部分略略地加一些色彩。

也就是说，一幅画的形和神，都是用墨笔和墨色来“落定”，着色只是辅助。这体现了徐熙在笔墨上的大胆革新。

《雪竹图》所描绘的是雪后的枯木竹石。图下方是大小数方秀石，不重勾勒而是用水墨晕染出结构，留白以表示积雪。石后中间是3竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则是一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。

在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，同样是谨严的写实作品，与北宋时期盛行的“细勾填彩”、务求逼真的画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。

这样的“野逸”画风，当时并没有人来承继。徐熙的孙子徐崇嗣变“落墨”法为“没骨法”，才得以进身皇家画院。

这种在墨骨上赋彩的方法，虽借鉴于水墨山水，却比山水画由水墨衍生出墨骨淡彩的“浅绛法”早了300多年。徐熙用质朴简练的手法，创立了清新洒脱的水墨淡粉风格。在《图画见闻志》中用引徐铉的话说：“徐熙的画落墨为格，杂采副之，迹与色不相隐映也。”

《宣和画谱》记载：“且今之画花者，往往以色晕淡而成，熙独落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。”《梦溪笔谈》记载：“徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。神气迥出，殊有生动之意。”

《德隅斋画品》记载有徐熙所作的《鹤竹图》，此图丛生竹条，根、干、节、叶皆用浓墨，粗笔其间栉比，略以青绿点拂，而其稍萧然有拂云元气。

徐熙自撰的《翠微堂记》叙述他自己作画说：“落笔之际，未尝以傅色晕染细碎为功。”

从这一系列前人的记载中可以看出徐熙独创的“落墨”画法。

徐熙画派在唐代末期至五代时期水墨画派确立之后，创造出前人所未曾有过的新形式，成为绘画史上传统花鸟画重点由工笔设色向水墨淡彩过渡的一个重大转折点。

徐熙的画法注重表现对象的精神内质，以线条墨色为主，以设色技法为辅，并且讲究线与色的互相结合，不使色彩淹没线条，这就充分发挥了传统技法的特长。

徐体与其同时代的画家黄筌的画风迥然不同，而黄筌画风在当时的宫廷画院又占上风，故徐体不受宫廷贵族欢迎。因此徐体和黄体两个体系形成了花鸟画的两大体系。

尽管徐熙的画受到宫廷画院的排斥，但他那高度的艺术修养和独创的艺术天才，还是受到后人的肯定。如刘道醇在《圣朝名画评》里所列花竹翎毛门的神品4人，徐熙被放在第一位。他并认为黄筌的作品神而不妙，赵昌的作品妙而不神，只有徐熙的作品才能真正达到神妙俱完的境界。

徐熙是一位高产的画家，单就《宣和画谱》所记录下来的画迹，已有259件之多。散见于各家记载的还不止于此数，至于“铺殿花”、“装堂花”更无计其数。但作品传于后代的并不多见。

朱存理《铁网珊瑚》所录古画手卷多达3201件，但后世只存留下了徐熙的《红白山茶》一件。流传到后世，人们能看到的《百花图卷》、《百鸟图卷》、《莲花图》、《柳鹭图》、《雏鸽药苗图》、《玉堂富贵图》等，则很可能都是后人的摹本。

《玉堂富贵图》，纵1.125米，横0.383米，现藏台北故宫博物院。图中以玉兰、海棠、牡丹花相配，取玉兰的“玉”和海棠的“棠”谐音构成“玉堂”两字，牡丹本是花中之王，被称为“富贵花”，由此组成“玉堂富贵”的画题。

在构图上，三花之中的牡丹与玉兰、海棠所占画幅相等，牡丹共5朵，从含苞待放到怒放有5种不同形态，画家把它画在视觉中心点上，形成放射状，内涵是显而易见的。

画中牡丹、玉兰、海棠花和枝布满全幅，花枝花朵挤出画面边线，满纸点染，整个画面不留空隙，使人感到花朵充满生命力。

图的下方，湖石边绘了一只羽毛华丽的野禽，野禽的眼特别醒目，形成以此眼点展开的扇面，扩大了有限的空间，使画面具有张力，造成一种繁花似锦，满堂生辉之感，呈现出一派生机。

技法上先用墨笔勾出枝叶与花鸟轮廓，然后再敷以色彩，白的淡雅，粉的娇媚，在石青铺地儿的映衬下，更显得端庄秀丽。

徐熙又是一位高质的画家，《圣朝名画评》上载有他一幅《石榴图》，在一棵树上画着100多个果实，石榴栩栩如生，笔力豪放。

宋太宗一看此图即拍案叫绝，当即称赞说：“花果之妙，吾独知有熙矣！”

徐熙绘画的神采，可以从当年曾目睹其画迹的古人画记或咏歌中略窥一二：如宋代人米芾《画史》中记载徐熙所画的桃子是：“绿叶虫透背，两叶著桃上。两桃突兀，高出纸素”；又记载“徐熙在澄心堂纸上，画一飞鹑如生”；宋代人李薦《画品》对徐熙的《雉竹图》有段很生动的描绘：

丛生竹蓧，根干枝叶，皆用浓墨粗笔。其间栉比，以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。两雉驯啄其下，羽翼鲜华，喙欲鸣，距欲动。生意真态，无不具备。非妙造自然，莫能至此。

可见徐熙笔下竹子的生动和传神。

知识点滴

徐熙虽身居画院之外，但在李璟、李煜两朝仍享有盛名。在宋代也享有很高的声誉。据说，后主李煜对他的作品十分看中，收藏其名迹很多，并将他的画挂于宫中。

这种被称为“铺殿画”、“装堂花”的殿堂装饰画，据《图画见闻志》记载：“意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态。”

徐熙与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平，具有重要历史地位，然而宋代又有人评论说：黄筌神而不妙，赵昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣，被誉为“江南绝笔”。 iBSLuyM/kITGYJ32Ay1clHBgw6Wk9F9ITTvmBtIdcVHMffZRJEI+owMaBb2o1nq5