崇高的奇异性

我很清晰地记得威廉· K. 维姆萨特给我为他写的第一篇文章所加的响亮按语：“你是一个和朗吉努斯一样的批评家，让我深恶痛绝！”这个评语既好笑又温馨。许多年以后，我听到些闲言碎语，说我性情激烈的前任老师在我终身教职的评审中投了弃权票，并对他的同事声称：“他就像一座 18 英寸的海船大炮，火力非常猛，但在智识上总是击不中目标。”

我作为冒牌朗吉努斯所写的唯一一篇论辩文大概应该重新命名为《论高度》。虽说崇高这个词如今不再走俏，但是今天我们已经离不开《论崇高》这本书了。审美这个概念的境遇也一样，王尔德将其普及化，随后佩特又想恢复它古希腊词源中“有洞察力”的含义，但如今也同样受冷遇。

像朗吉努斯一样进行批评就意味着将“崇高”奉为最高美学特质，并把它与一定的情感和认知反应相关联。一首崇高的诗可以使读者遨游，也可以让他们得到提升，以作者“尊贵”的头脑来扩张读者的灵魂。但是，对维姆萨特来说，一个朗吉努斯一样的批评家就等于无视“新批评”的一个基本原则，而维姆萨特本人就是“新批评”的强烈倡导者。

我在耶鲁读博士的时候，新批评是绝对的正统，许多年后仍然如此。新批评的弥赛亚是庞德和艾略特这两个旨趣相异的人，而它的特征就是对形式的忠诚。新批评认为所谓“批评对象”的含义只能在对象本身之中获得；作者生平信息和读者反应都被认为是有误导性的。维姆萨特对新批评经典的贡献在于两篇影响广泛的文章，即《情感谬误》（“ The Affective Fallacy ”）和《意图谬误》（“ The Intentional Fallacy ”），两篇文章都是与哲学家门罗·比尔兹利合作的。《情感谬误》最初发表于 1949 年，对当时一个普遍的想法，即文学作品的意义和价值可以通过“它在读者脑海中造成的效果”来衡量，发起了猛烈的冲击。维姆萨特把这个所谓的谬误归结于我的两个批评方面的前辈，崇高的朗吉努斯和塞缪尔·约翰逊。

新批评在文学研究领域中的统治地位丧失已久。但取代它的无数批评潮流也没有对朗吉努斯派有更多的接受。从这个意义上来说，新批评主义者和新厌世主义者是出人意料的同谋。在漫长的仇恨年代（ Age of Resentment ）里，强烈的文学体验仅仅是“文化资本”，是在文学领域（也就是布尔迪厄所说的平行“经济”）中获取权力和荣耀的一种手段。文学之爱成了一种社会策略，是矫情，而不是至深的情感。但优秀的批评家和读者都知道，如果我们否认读者和作家对文学有真情实感的话，就不可能了解文学，尤其不能理解 伟大的 文学。崇高的文学需要的是情感的投入，而不是经济上的投资。

我并不介意别人把我描绘成一个“崇高”派的理论家，反而很乐意承认我对崇高所激发的艰辛的喜悦充满了激情。假如“理论”没有成为文学研究中一个仅仅用来标志批评人身份的辞藻的话，我可能会接受被称为“美国崇高”理论家的命运，这个传统由爱默生开创，在惠特曼笔下得到了升华，最后史蒂文斯对之同时加以彰显和讽喻。

同样，我也高兴地承认自己的确如有些人控诉我时所说的，是个“不停息的经典制造者”。如果没有世俗意义上制造典籍的工作，就不可能有活着的文学传统，而对文学价值的评判如果不能直接提出来，也是毫无意义的。然而，至少从二十世纪初叶开始，学院派批评家就开始对美学价值评判加以质疑。新批评家认为美学价值的评判太无序了，不应该成为职业批评家和学者的任务。诺斯洛普·弗莱就说这种评判必须是间接隐含的，这也是我们从 1967 年以来的主要分歧之一。但由于新批评扎根于社会科学，还导致了一个更为分析化的姿态。就连谈论文学的“艺术”都被看作是对职业道德的亵渎。任何作出审美价值判断（也就是说某部作品比其他的好、不好，或是一样）的文学学者都面临着被贬斥为彻底的业余学者的危险。因此，文学教授们对被常识肯定的东西加以批评，但即使是他们中间最顽固的成员也在私底下承认：伟大的文学还是存在的，我们可以也应该为之命名。

半个多世纪以来，我一直试图直面伟大这个概念。这当然不是一个流行的立场，但除此以外，我觉得没有办法证明文学批评在我们这个“日落之地”的阴影中存在的必要。只要给他们一定时间，优秀的诗人可以在他们之间分出优劣，也正是因此，前辈诗人们在后辈中仍然葆有活力。在我们这片已被洪水淹没的土地上，读者可以依靠他们自己的洞察力，但有人推动总是好的。即使你相信时间会自动拣选出经典，还是可以通过实施自己的批评愿望来加快这个过程，就像我对晚期史蒂文斯、阿什贝利、埃蒙斯，还有最近研究的亨利·科尔所做的那样。

作为一个上了年纪的批评家，我还是不断阅读和教学，因为一个人在自己的事业中劳作并不是羞耻的事情。我在批评方面的偶像约翰逊说过，只有傻瓜才会为了钱以外的东西写作，但现在钱对我来说只是一个次要的动力。我继续写作是因为心中有一个史蒂文斯式的愿望，也就是希望我们内心伟大的声音可以往上升，与惠特曼的声音和莎士比亚创造的几百个声音汇合。对我的学生和永无谋面机会的读者，我总是力劝他们努力实现读者的崇高，要求他们只对能够让他们觉得永远无法穷尽的作家进行正面接触。

朗吉努斯的论文告诉我们，崇高的文学让读者遨游和扩展。阅读一位崇高的诗人，例如品达和萨福，可以让我们经历一种近似成为作者的感受：“我们开始相信刚刚听到的东西是我们自己创造的。”约翰逊赞扬莎士比亚能够让我们坚信自己原来就知道他让我们学会的东西，说的就是这个成为作者的幻觉。弗洛伊德所提出的“诡异恐怖”（ uncanny ）这个概念就包含着崇高的这一个特点，所谓诡异恐怖就是被压抑的得到了释放，让我们觉得看到了“我们脑海中固有而长存的东西”。

我们至今并不能完全确定是谁在何时写了《论崇高》一书；最有可能的说法是现存的书稿碎片撰写于公元第一或第三世纪。但朗吉努斯的理论直到 1674 年尼古拉·布瓦洛的法文翻译出版以后才获得广泛的影响。威廉·史密斯的英文翻译随后在 1739 年出版，最后成就了维姆萨特所哀叹的“贯穿整个十八世纪”的“朗吉努斯偏见”。

朗吉努斯的论文提倡崇高，但同时也暗示了一种矛盾心理：“美好的东西总是夹杂着一丝惊恐。”但这种矛盾与朗吉努斯现代传人作品中彻底的吊诡相比是不显著的。从埃德蒙·伯克到伊曼努尔·康德，从威廉·华兹华斯到珀西·比希·雪莱，崇高总是既壮观又充满复杂性的。伯克在《对我们崇高和美的概念源泉的哲学探讨》（ 1757 ）中是这样解释的：崇高事物的伟大同时引发欢欣和恐怖：“无限的东西可以让我们的头脑充满令人欢欣的恐怖，而这种感受就是崇高的最真实的作用，也是检验崇高最可靠的方法。”崇高体验就是痛苦和欢愉悖论性的结合。对雪莱来说，崇高就是一种“艰难的享受”，是一种慑人心魄的体验，可以使我们放弃简单的享受，而寻找几乎是痛苦的替代物。

十九世纪末的批评家沃尔特·佩特也为崇高的理论作出了贡献，他言简意赅地将浪漫主义总结为给美添加奇异性的行为。对我来说，“奇异性”（ strangeness ）就是经典的特质，是崇高文学的标记。你的词典会向你保证说至今仍很常用的“外来”（ extraneous ）一词（即“外国”“外部”和“户外”的意思）也是奇异性一词的拉丁语词根。奇异性就是诡异恐怖，指的是常见事物的陌生化。陌生化如何表现是因不同作者和读者而异的，但在上述两个例子中，透过奇异性这个视角崇高和影响之间的关系都是呼之欲出的。

在优质读者那里，奇异性经常显示一种与时间相关的态势。博尔赫斯有一篇精妙的散文叫作《卡夫卡和他的前辈们》，里面提起了小说和散文家弗朗兹·卡夫卡对罗伯特·勃朗宁诡异的影响，但后者实际上早卡夫卡好几十年。像博尔赫斯提到的这类例子的 奇异 之处就是一位强大的诗人好像帮自己的诗坛前辈写了诗，而不是相反。这类时序倒错的例子在我接下来的文字中还会有很多。

这种倒错的一个例子就是弗洛伊德对我们崇高理念的影响。从朗吉努斯到浪漫主义时期发展起来的崇高概念被弗洛伊德对（从谢林那里借来的）“诡异恐怖”（ Unheimliche ）概念大胆的阐释所吸纳，以致这位维也纳先贤仿佛成为了这个概念的初始源泉。我不是很清楚到底是弗洛伊德战胜了之前的文学批评传统还是被其吸收，但不论如何，我们在二十和二十一世纪重塑崇高概念的时候，不得不与弗洛伊德较量。其实弗洛伊德的希伯来名字所罗门对他来说要合适得多，因为他的思想其实一点都不属于瓦格纳这个传统，在很大程度上是希伯来智慧的一部分。史蒂文斯的诗中有一句“乌艾施艾特拉比” ，暗示的也是这个意思。他还曾说过这样一句让人难以忘怀的阴话：“弗洛伊德的眼睛是性能力的显微镜。” 史蒂文斯的诗《秋日的极光》是美国式崇高的最后一役，受弗洛伊德的影响甚于受爱默生—惠特曼的影响。朗吉努斯、康德、伯克和尼采都可以说是弗洛伊德的传人。

对一个优秀的诗人来说，奇异性就是影响的焦虑。崇高和高尚文学不可避免的条件就是戏剧冲突：品达、柏拉图和雅典的悲剧家都与荷马较量，但都无法与之抗衡。后一个文学高峰始于但丁，接下来是莎士比亚、塞万提斯、弥尔顿和蒲柏。朗吉努斯对崇高的描绘和肯定（“我们充满了欢欣和骄傲，以为我们所听到的是我们自己创造的”）很知名，他说的实际上就是影响的焦虑。什么是我的创造，什么是我听来的呢？这个焦虑同时关乎个人和文学身份。我是什么，非我又是什么？别人的声音在哪里停止，我自己的从哪里开始？崇高所传达的既是想象力也是它的缺乏。崇高把我们引领至自我之外，促使我们诡异地认识到我们从来不是自己或自己作品唯一的作者。

半个多世纪之前，我在伦敦的时候偶尔会与博学的欧文·巴菲尔德共进午餐，巴菲尔德兼任律师、意识发展史家、文学批评家和先知多种角色，有两本不朽的专著：《诗歌词汇》（ 1928 ）和《维持体面》（ 1957 ）。虽然我俩都同意佩特认为浪漫主义就是给美注入奇异性的看法，我永远都感激巴菲尔德对佩特的补充：“奇异性一定是指 意义 的奇异性。”这个判断又让巴菲尔德作出了一个有用的划分：“奇异性并不与惊叹（ wonder ）相联，因为后者指的是我们对自己知道得不太明了的事物的态度，或者说至少是我们意识到比以前认为的要更晦涩的事物。而美中的奇异性因素则有相反的效果。它来自我们与不同意识之间的接触，不同但并非遥不可及，接触一词要表达的就是这个意思。我们不懂的奇异性让我们惊叹，我们理解的就能赋予我们审美想象。”

莎士比亚就是能以奇异性让你吃惊的作家，只要你全身心投入阅读他的过程，就能发现我在他的作品中看到的这个显著的特征。我们可以感受到哈姆莱特或者伊阿古的意识，我们的意识因此得以奇异性地伸展。阅读莎士比亚和阅读任何其他作家的区别就在于他最初给你的让你慨叹或惊叹的奇异性会让你的意识得到极大的扩展。当我们走出自我去迎接一个更广阔的意识的时候，就能暂时敞开胸怀，把道德评判置于一边，而起初的惊叹也随之变幻为富于想象的理解。

康德把崇高定义为无法再现的东西。对此我要补充说，崇高的内在的无序性需要通过再现来控制，这样我们才不会感到手足无措。在这本书的开头，我曾经推测《忧郁的剖析》的作者是为了治愈自己的博学而写作，而我本人也是为了克服自己从孩提时代起就受到西方正典中的伟大作品影响的处境而写作。我在批评方面的前辈约翰逊也把写作看成是抵御忧郁的一个方法。约翰逊是诗人当中最注重经验的，故而害怕“想象的饥渴”，但即便如此，他在阅读自己最喜爱的诗歌的时候还是向这种饥渴投降了。他的头脑天生活跃，闲置的时候就容易抑郁，需要劳作才能获得自由。这和头脑多元的莎士比亚不一样，也不同于从不悔过的弥尔顿和随和亲切的蒲柏。在诗人当中，约翰逊的脾性最像卢克莱修，一位基督教道德卫士最不满的伊壁鸠鲁式唯物主义者，也很像莱奥帕尔蒂，一位能让英语中最伟大的古典主义作家汗颜的洞穿无限的先知。

对我来说，佩特是继约翰逊之后最重要的批评家，像约翰逊一样，他以文学的形式来思考和评论文学。佩特的美学实际上也是我的美学，两者都完全肇始于卢克莱修的传统，我们都非常关心作品对读者的影响：“这首歌或这幅画，这个生活中或书里的有趣人物，对我们来说意味着什么？它在我身上产生了什么真正的影响？它是否给我欢愉？如果是的话，又是什么样和什么程度的欢愉呢？我的个性是如何因为它的存在，在它的影响下而改变的呢？”佩特把“审美”（ aesthetic ）这个词从德国哲学中解放出来，将它还原到古希腊词源中理解为“有洞察力的人”（ aesthetes ）。洞察力（ perception ）和感受（ sensation ）是佩特批评文字里的关键词。对佩特这位伊壁鸠鲁主义者来说，看见就是思考，就是他说的“优越的瞬间”的含义，也就是史蒂芬·戴达勒斯 叫作“顿悟”的东西。

卢克莱修并不认为死亡是美之源泉（他在《物性论》中教导我们不要去理会死亡这件事，因为我们永远也不会经历死亡），但在佩特这里，死亡却有点美丽之母的意思。佩特可以说是把自己从约翰·济慈的颂诗和他自己最喜爱的“无惧死亡” 的戏剧《量罪记》里挖掘出来的。他曾引用雨果说的“人都是要死的，缓刑长短不定”，而这个说法让他发出了他最臭名昭著的一段雄辩的言辞：

佩特“为艺术而艺术”的宣言是偷偷从史文朋 1862 年为波德莱尔写的评论中拿来的。然而，与佩特大部分的思想一样，这句箴言从 1873 年开始就一直被孱弱的误读所困扰。一个东西被四代人误解，恐怕也有其应该被批评的地方，不过我必须指出，不论是王尔德“自然模仿艺术”的俏皮话，还是劳伦斯“为生活而艺术”的道德至上论，都只不过是对这位微妙的批评家的庸俗化使用而已。佩特所分析的是为了加快和扩展意识而产生的对艺术的 钟爱 。对美的理解让我们得以存活，也提高了我们时间的质量，审美的时刻没有终点，也没有超越性的价值。伊壁鸠鲁主义在这里达到了极致的纯洁。

1970 年代以来我对影响问题的思考一直聚焦于想象文学，尤其是诗人。《影响的剖析》也会延续这个做法。当然，影响的焦虑，也即觉得自己要被淹没的焦虑，并不局限于诗人、小说家和戏剧家，也不局限于教师或修鞋匠或任何其他人。影响对批评家来说也是一个问题。我一开始讨论这些问题的时候，是把自己局限于读者和诗人的地位的：“每一个好的读者都合理地希望自己能被淹没，但如果一个诗人也被淹没的话，那他只能成为一名读者。”几十年以后，我深刻地感受到不论是批评家还是诗人，再现也许是唯一的防御机制。诗歌和批评都必须以自己的方式来面对让人难以抵御的、席卷而来的意象和感受，也就是佩特说的迷幻。约翰逊和佩特都尝试过不同文体的写作，而两人都主要以批评家的身份奠定自己的声名。对两人来说，文学并不仅仅是一个研究对象，更是一种生活方式。

在我自己的判断中，约翰逊仍然是整个西方传统中最重要的文学批评家。粗略地翻一翻编撰得比较好的约翰逊合集，我们就可以看到他尝试过的各种文体：诗歌、简短传记、各种散文书评、词汇集、布道词、政论文、旅行见闻、日记、信件、祈祷词，还有一种他自己发明的体裁，即《英国诗人生平》里面的批评性传记。再加上戏剧《艾琳》（一个失败）和中篇小说《拉瑟拉斯》（一个巨大成功），我们就可以凭直觉感受到约翰逊躁动不安、相当危险的能量。

约翰逊本来可以成为蒲柏去世之后、布莱克崛起之前最伟大的诗人，但他对蒲柏很真诚的敬畏让他心存顾虑。约翰逊放弃了诗人生涯，赞扬蒲柏在判断、创新和语言风格上都达到了完美。但是约翰逊应该不至于真这么认为，光以判断和创新而论，还有荷马、莎士比亚、弥尔顿等等。并不是说约翰逊是个蒲柏的崇拜者，他对《论人》这首长诗毁灭性的评判还是很准确的：“从来没有在任何一首诗里，知识的贫乏和情感的粗鄙被掩盖得这么出色。”

但是，约翰逊还是没有达到他的才华所允许和要求的优秀诗人的境界，连累他的就是一种复杂的愧疚感。人的愧疚感，不论多不应当，无疑是有家庭原因的。约翰逊的父亲迈克尔·约翰逊五十二岁的时候才有了第一个孩子。父亲在里齐菲尔德镇上开了一家书店，他性情抑郁，做任何事都不成功，有一次“陷入深度抑郁”，只能让儿子帮他到附近的一个小镇上去看管他的书铺。约翰逊的自尊心强，不愿做这个事，就拒绝了父亲，而父亲不久就去世了。整整五十年以后，这位批评大师又一次来到里齐菲尔德，“乘马车去尤托克西特，在生意忙碌的时候来到市场，脱下帽子，光着头在父亲曾拥有过的书铺前站了一个小时，把自己敞露在旁观者的哄笑和严酷的天气中”。

约翰逊作为一个人的悲哀和复杂在那个裸露的一小时里一览无余，接受天气和公众的嘲弄。我们所有人在某种程度上都理解和出身有关的负罪感。我自己的父亲是一个寡言内敛的人，我对于他的记忆始于我三岁生日，那年由于大萧条，他和许多制衣业工人一样失业了，只能给我买了一把玩具剪刀做礼物。当时我就因为这个礼物中包含的悲情而哭泣，现在描绘这个往事的时候也几近落泪。我十六岁读巴斯韦尔写的约翰逊传记，继而又开始读约翰逊自己的文字，从那时起，我就爱上了这个批评家，也想通过自己的爱来理解他，或者说至少以他为例加深对自己的理解。

我把约翰逊视为自己在批评上的前辈，我从《影响的焦虑》至今的写作，受约翰逊的影响大于弗洛伊德或尼采的影响，都是为了继承这位伟大的批评家对文学模仿的探索。我总是在约翰逊那里寻找对于莎士比亚、弥尔顿、德莱顿和蒲柏的见解，他促使我对他们进行重新思考，而且他具有某种特殊的能力，能让这四位看上去都像他的后进，而他自己则成了影响了他们的前辈。这种想象的倒错并不见于德莱顿、柯尔律治、哈兹利特、拉斯金这些人的批评文字，但在佩特和他的唯美派（包括王尔德、叶芝、伍尔夫和史蒂文斯）那里又重现了。

安格斯·弗莱彻是在世批评家中对我滋养最多的，我们 1951 年 9 月初次相逢，那时起他就一直担当这个角色，我很感恩。我推选弗莱彻为我们这一代最经典的批评家，因为他教会我们如何诗性地思考诗性思维。他总是强调说思想是不完全的领悟：绝对的洞悉会使最优秀的文学作品无法立足，假如真实势如破竹，虚构如何继续？《堂吉诃德》也许是一个很大的例外，但是这位骑士在彻底失败之前一直拒绝认清自己，到最后一刻才卸下装扮虔诚地死去。

我读弗莱彻的时候，总能领会到一种奇妙的感受，好像我自己的思想以“一种因距离而产生的壮观”（爱默生语）回到我的眼前。这就是批评家的崇高，也就是不完全的领悟。

在我们这个信息匮乏的时代，文学批评能有什么作用呢？作用我也能看到一些，但不过是惊鸿一瞥。我认为至关重要的是在全面评价之后有所赏析。对我来说莎士比亚代表律法，弥尔顿代表教义，而布莱克和惠特曼是先知。我是一名犹太人，不是基督徒，所以我不需要置换福音书。 文学上的弥赛亚应该是个什么样子的呢？我年轻的时候觉得现代主义者和新批评主义者都无法理解。如今，他们的观点看上去是如此虚妄，我都找不回当初反对他们的热情了。八十岁对我产生了一个奇怪的影响，是七十九岁所无法比拟的。我再也不会与“仇恨学派”或其他无足轻重的人较量了。我们最终会被同一片尘土包裹。

阅读、重读、描绘、评价、赏析：这就是文学批评艺术在当下应有的形态。我提醒自己说我的立场一直就和朗吉努斯一致，与哲学思辨不同，既不像柏拉图也不像亚里士多德。 I5xje2CVmwtAULoA6Vla0k/iIjYtcS8e/k/3qHgL+taJn3sCNxt+CWymDLORSG1T