文学之爱

年幼时，自由通过我最初喜爱的诗人向我招手：克兰、布莱克、雪莱、史蒂文斯、叶芝、弥尔顿，当然最重要的是莎士比亚，尤其是他的《哈姆莱特》《奥瑟罗》《李尔王》《麦克白》和《克莉奥佩特拉》。他们赋予我自由的感受，让我身心释放，品尝到一种原始的狂喜。如果说男人和女人们通过重生而成为诗人，我自己重生的感觉却让我踏上了一条批评家之路。

本科以前，我只读过文学传记，没有读过文学批评。十七岁的时候我购买了此前不久刚出版的弗莱研究布莱克的专著《可怕的对称》。十岁的我为哈特·克兰倾倒，十七岁时弗莱也给了我同样的感受。弗莱对我的影响持续了二十年，但在 1967 年 6 月 11 日我三十七岁生日的那天戛然而止。那天，我从噩梦中醒来，然后花了一整天写了一首赞歌，《约柜天使 ：即诗的影响》。六年后，这首诗演化成为《影响的焦虑》，那是一本被弗莱否定的书，从他基督徒和柏拉图主义的角度出发，这也难怪。现在，年至八十的我已经没有耐心来重读弗莱写的任何东西，但克兰几乎所有的诗歌我都铭记在心，每天都会背诵其中很大一部分，而且继续在课上讲授他的诗作。我也曾喜爱过其他当代批评家（尤其是燕卜荪和肯尼思·伯克），但也已经不再读他们的东西了。我还在继续阅读约翰逊、哈兹利特、佩特、爱默生、王尔德，也不断阅读诗歌。

在我的实践中，文学批评首先是具有文学性的，也就是说是个人化而富有激情的。它不是哲学、政治或制度化的宗教。最好的批评文字（约翰逊、哈兹利特、圣伯夫、瓦莱里等等）是一种智慧文学，也就是对生活的参悟。不过任何文学和生活之间的差别都具有误导性。对我而言，文学不仅是生活中最好的部分，它本来就是一种生活，而生活也没有任何其他形态。

这本书又把我带回到影响的问题。还是孩子的我因为最初爱上的诗人的切近感而激动不已。十岁至十二岁的时候，我是“为了光芒而阅读”（借用一下爱默生的说法）。背诵这些诗人是毫不费力的事。后来我又读了许多诗人，被记忆所拥有的愉悦这些年来一直给我力量。

如果你通过内化而随身携带一群英美大诗人，若干年之后他们之间复杂的关系就会呈现出令人费解的形态。我写关于雪莱的博士论文时就意识到，如果我有能力的话，影响是我必须要解决的问题。现存关于影响问题的讨论都是材料和来源研究，我觉得很奇怪，几乎每一个我读到的批评家都天真地认为文学影响一定是有益的事。也许我对这个问题反应过度了，因为当时我是一个情绪化的年轻人。从 1953 年到 1967 年之间的漫长时间终于让我的思绪得以清晰。直到那时我才从一种形而上的恐惧中醒来，和妻子共进早餐后开始谱写我的激情之作 ，也就是《影响的焦虑》那本书的起源。我花了三天完成了那篇文章，停笔沉思的时候却感到些许疑惑。我发现这些文字在我的脑海中已经构思很长时间了，虽然自己并不一定有意识。

当前的文化不仅来自过去，也是对过往的反动，这是个稀松的常识。二十一世纪的美国处于颓势，所以现在阅读最后一卷吉本 便很恐怖，小布什的总统任期及其后的美国仿佛重蹈着罗马帝国命运的覆辙。我们不仅面临破产的危险，打了我们打不起的仗，还欺诈了城市和农村的穷人。我们的军队里充斥着罪犯，而许多不同国家的雇佣兵也成了我们的“承包军”，打起仗来眼里只有自己的规则，要么就完全没有规则。美国历史阴暗面的影响今天还在我们中间汇集。如果我们还算一个民主国家的话，那么怎么看待财阀政治、寡头政治和逐渐抬头的神权政治对我们国家的统治？我们如何处理破坏了我们自然环境的人造灾难？我们积重难返，没有任何一个作家可以加以总结。爱默生和惠特曼都已离我们远去，而反文化也已形成了自身的制度，个人主义过时了，精神价值得不到尊重，在大学里也不例外。

我说这些是为了给我迟到的领悟构筑一个可能的语境，我对影响问题奇妙的想法来自 1967 年的夏天，促使我对 1960 年代晚期和 1970 年代早期的政治觉醒采取了一种对立的姿态。《影响的焦虑》出版于 1973 年，用简洁的格言体提出了一种把诗歌作为诗歌来读的理论，其中不掺杂任何除了文学传记以外的历史。这本书即使对我自己来说也很难读，紧绷的文字充满了对未来的焦虑，对时代症候有不少体察，但并不直接点明。这本小书的主旨是对美的信仰，承继了佩特和王尔德的衣钵，但里面还有一股对未来比较悲观的潜流，显示了克尔凯郭尔、尼采和弗洛伊德的影响。当时我并没有意识到这一点，但我对诗歌影响的思索也是为了制造自己的武器，抵御不断积聚的意识形态的阴霾，我的许多学生不久之后就被这股阴霾席卷了。

然而，《影响的焦虑》并不仅限于这些内容，很显然，过去的四十五年中全世界许多其他人也从中得到了更多养料。这本书已经被翻译成了许多文字，有的我能读，有的不能，在国内和国外都不断再版。也许这是因为这本书是保卫诗歌的最后一搏。反对者指控我拥护一种“意识形态化的美学观”，但我追随康德，相信审美活动调动了主体的幽微之处，不会被意识形态染指。

《影响的焦虑》的主题是创造性误读，这也是《影响的剖析》讨论的主要问题。但我四十多年来在批评的荒野中徜徉， 1967 年降临到我脑海中让我忧虑的政治环境已经有所缓和。影响的过程在所有的文艺和科学中都起着作用，在法律、政治、媒体和教育领域也一样重要。这本书已经很厚，再也容不下非文学艺术，即使我对音乐、舞蹈和视觉艺术比现在更为精通，也不会轻易涉猎。我一向对想象文学非常痴迷，也相信自己对文学的见地，但对法律和公共领域所知甚少。即使在大学中，我也是被孤立的，是所谓的光杆司令，身边只有自己的学生。

以前我也曾经做过一次个人思想回顾，那是在《影响的焦虑》第二版的“前言”里，当时集中讨论的是莎士比亚和他与马洛的关系。在“前言”中我追认莎士比亚的第 87 首十四行诗，即“再会，你太昂贵我高攀不起”为我思想中几个关键词的来源，这些关键词包括“误读”（ misprision ） 、“突然转向”（ swerving ）和“误会”（ mistaking ）。这首诗构造精妙绝伦，哀叹的是同性之爱的逝去，但也同样适用于我们在文化上滞后的感觉。

《影响的剖析》提供了一种不同的回顾。本书跨度很大，囊括了许多作家、时代和文学样式，里面包含了我对影响问题的思索和写作（主要完成于 1967 年至 1982 年之间）和二十一世纪第一个十年里公开发表的一些想法。在这本书里我尽量用更为精细的语言，对我之前提出过的观点进行重新论述，以便于普通读者阅读，同时也反映自己在影响问题上思考的变化。这些变化有的与整体批评环境的变迁有关，有些源自我与西方正典中的伟大作品相伴相依的漫长经历。

文学中影响的焦虑不一定体现在某一传统中迟到的作者身上。这种焦虑总是 蕴含于 文学作品之中，并不基于作者本人的主观感受。理查德·埃尔曼（大师级的乔伊斯专家，也是我仍然想念的好友）曾断言乔伊斯没有任何影响焦虑，对莎士比亚和但丁都不惧怕，但记得我当时对埃尔曼说，乔伊斯本人缺乏焦虑感并不是问题的核心。《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》都体现了相对于莎士比亚来说很深的迟到感（但丁的影响不很明显）。影响的焦虑指的是诗歌之间的关系，不是人与人之间的关系。晚到的诗人是否在主观层面上感觉到焦虑取决于性格和环境，对阐释来说，唯一重要的就是两首诗之间在隐喻、意象、用词、句式、语法、韵律和诗歌立场（ poetic stance ）层面上是否存在修正的关系。

弗莱曾坚称伟大的文学会把我们从焦虑中解放出来。这样的理想化描述并不符合事实：文学的伟大在于让一种新的焦虑得到显现。“崇高”概念的批判性阐释家朗吉努斯曾说过：“美丽的词藻无疑是思想独特的光辉。”但是，诗歌、戏剧和小说光芒的源头在哪里呢？这个源头位于作者 之外 ，发轫于某前辈那里，当然这里的前辈也可以是一个由不同具体的人复合而成的概念。要想获得创作的自由便只能与这位前辈捉迷藏，但无法逃避。这中间肯定有戏剧冲突，有为了获得强势地位而进行的斗争，或者说至少是为了延缓想象力的衰亡而进行的斗争。

在《影响的焦虑》出版前后的许多年里，文学研究者和评论家都不太愿意把艺术看成是一场争夺第一名的竞赛。他们似乎忘记了竞争是我们文化传统的一个核心事实。运动员和政治家眼里只有竞争，而我们的文化传统，如果我们还承认它的根基是希腊文化的话，也把竞争规定为文化和社会中一切领域的根本前提。雅各布·布克哈特和尼采开启了现代人重新发现古希腊“冲突”概念的历程，目前许多古典学专家都认为“冲突”是希腊文明的基本原则。诺曼·奥斯丁曾在著作《阿里翁》（ 2006 ）中评价索福克勒斯，认为：“古代诗歌中充溢着一股对立竞争的风尚，后世无出其右者。运动员之间互相竞争，颂歌诗人之间互相竞争，戏剧家之间也互相竞争，所有竞争都被奉为盛大的公共节日。”西方文化仍然是以古希腊为本的，与之相对的希伯来文化已经遁匿进了基督教中，而基督教本身就得益于古希腊的才智。柏拉图和雅典戏剧家们不得不把荷马看成他们的前辈，直面他的影响，这就等于与不可能战胜的对手抗衡，即便你是埃斯库罗斯也不例外。我们的荷马就是莎士比亚，戏剧家们逃脱不了莎士比亚的影响，顶多只能躲避这个问题。萧伯纳掌握这个智慧的速度比较慢，而大多数其他戏剧家都尽量绕开《李尔王》的作者。

尽管如此，我把冲突看成是文学关系的一个核心特征的做法还是遭遇了很大的阻力。许多人只愿意相信文学影响是一个平稳和友好的传承过程，是一件礼物，施予者很慷慨，而接受者则充满感恩。《影响的焦虑》也让有些边缘群体得以声称他们在道德上的优越性。有几十年，人们告诉我女性和同性恋作家之间没有竞争，他们互相合作，就像一个由爱编织的社团。经常有人很肯定地对我说黑人、西班牙裔和亚裔作家也可以超越竞争。冲突显然是异性恋白人男性独有的病症。

然而，进入到二十一世纪的第一个十年之后，批评的钟摆又摆向了另一个极端。在诸如历史学家福柯和社会学家布尔迪厄这些法国文化理论家的影响下，文学世界被描绘成一个霍布斯式的充满着计谋和纷争的领域。在布尔迪厄看来，福楼拜的成就在于这位伟大小说家有着近乎军事化的能力，能够正确估计他在文学上的竞争者的长处和弱点，并依此来为自己定位。

布尔迪厄关于文学关系的理论大家已经很熟悉了，它强调的是冲突和竞争，与我的影响理论和对于冲突的强调有类似之处。但我们之间也有些根本的区别。我绝 不 认为文学关系可以被简化为对世俗权力的赤裸裸的追求，虽然在某些情况下这样的野心也存在。对强大的诗人来说，文学争斗的重要性一定是文学本身。他们会有一种危机感，受到想象力可能会衰竭的威胁，害怕完全被前人所控制。一个有能力的诗人想要做的不是去击溃前人，而是声明自己作为一个作家的能力。

促使我重新审视我原先的影响理论的因素是被我称为“新厌世主义”的风气（即一系列基于法国文化理论之上的批评倾向，包括新历史主义及其同类）。在这里，我要提出关于这个话题的最后声明：我把影响定义为 掺杂着防御机制的文学之爱 。这里的防御机制在每个诗人身上都有不同的体现，但爱仍然占了绝对优势，这一点对我们理解伟大文学的运作是非常关键的。

《影响的剖析》考察了很多种不同的影响关系。莎士比亚是创始人，所以我从他开始，从马洛对莎士比亚的影响谈到莎士比亚对弥尔顿和乔伊斯等人的影响。弥尔顿之后的英语作家经常需要与弥尔顿作战，但崇高浪漫主义诗人也必须和莎士比亚对决并求得停战协定。华兹华斯、雪莱和济慈都必须以不同方式在自己的诗歌中厘清莎士比亚和弥尔顿的关系。我们稍后就可以看到，弥尔顿防御莎士比亚的方法是一种有高度选择性的压制，而乔伊斯的方法则是全盘挪用。

我在接下来的章节中不断回到莎士比亚，并不是因为我崇拜他（我的确崇拜），而是因为对所有后世的诗人来说他都不可摆脱。唯一的例外是法国作家，因为司汤达和雨果违背了法国新古典主义对野蛮戏剧的拒斥。现在，莎士比亚是一位真正的全球性作家，在保加利亚和印度尼西亚，中国和日本，俄国和任何其他国家里都受到推崇，都有人阅读或搬上舞台。莎士比亚的戏剧虽历经翻译、改写和重组，却仍然充满生命力，因为这里面的人物都是鲜活而有普世意义的。这就是为什么莎士比亚是影响研究的一个特例：他的影响过于深远，无法有条理地分析。爱默生曾说莎士比亚书写了现代生活，这促使我说了一句一直被误解的话：“是莎士比亚发明了我们。”没有莎士比亚我们当然也会存在，但就不会是现在这个样子。

贯穿这本书的是我在莎士比亚和惠特曼之间作出的对比，后者是“日落之地”对老欧洲和莎士比亚的回应。除了让人咋舌的爱伦·坡，惠特曼是唯一拥有世界影响的美国诗人。启发了 D.H. 劳伦斯和聂鲁达，博尔赫斯和马雅可夫斯基的诗人一定不同凡响，这一点在许多对我们的国民诗人蹩脚的阐释中常得不到体现。我在书中指出了惠特曼所受的影响——卢克莱修、莎士比亚以及爱默生等等。然后我追溯了惠特曼对后世诗人的影响，从史蒂文斯、劳伦斯和克兰开始，以和我同时代的诗人们告终——詹姆斯·赖特、艾米·克兰皮特、 A.R. 埃蒙斯、马克·斯特兰德、 W.S. 默温、查尔斯·赖特、约翰·阿什贝利等等。

本书的大框架依照时间顺序展开，四大部分从十六世纪推进到二十一世纪，但也有很多跨时空的安排。雪莱对叶芝、布朗宁和史蒂文斯都产生过极大的影响，也是一个有些不情愿的怀疑论者，因此将出现在好几个章节里。惠特曼也以两种不同的身份出现在许多章节中。一方面，他是美国式崇高美学的首席代表，一方面他也是对崇高美学发出质疑的重要代表，因而他与雪莱、莱奥帕尔蒂、佩特、史蒂文斯等同属一类，与比较隐蔽的卢克莱修分子，如德莱顿、约翰逊、弥尔顿和丁尼生，也心意相通。文学影响的结构犹如一个迷宫，并非线性结构。借用一下本书题词中引用托尔斯泰的一句话，我的目的是引导读者“深入艺术本身，穿越无尽关联构成的迷宫”。

因为《影响的剖析》实际上是我的收山之作，我的愿望是在这本书中把我对影响在想象文学中运作方式的思考和盘托出，我的主要兴趣是英语作家，不过也包括一小部分其他语种的作家。我在从病痛和不幸中慢慢恢复的过程中，经常会在半夜醒来，扪心自问为何对影响问题如此痴迷。从十岁开始，我的主体性就是由诗歌阅读构成的，在这之后的某个已经被我遗忘的时间里，我开始着迷于影响问题。我首先考虑的是布莱克对克兰的影响，弥尔顿和华兹华斯对雪莱的影响，惠特曼对艾略特和史蒂文斯的影响，济慈对丁尼生的影响。渐渐地，我学会了如何超越回响和用典的层面，进而发现更为重要的过程，也就是诗歌立场和视野的传承。叶芝对我的思考提出了一个难题，虽然他与雪莱和布莱克的关联是确实可见的，但他最深的渴望与这两位相反。

许多人认为我对文学影响的理解的理论原型是弗洛伊德的俄狄浦斯情结。但这根本是错误的，我以前也一直解释，就是没人听。更为确切的一个原型是弗洛伊德的哈姆莱特情结，或者说你我共同拥有的一个情结。哈姆莱特最深切的斗争是与莎士比亚和剧中的鬼魂所展开的，而鬼魂就是由剧作家本人出演的。哈姆莱特和他的创造者之间的冲突是我 2003 年出版的一本小书《哈姆莱特：无限的诗》的主题。在那本书里我关心的主要是哈姆莱特和父亲的鬼魂之间为了争夺哈姆莱特之名而进行的隐秘斗争。当哈姆莱特从海外归来，与莱厄特斯在奥菲利娅的墓前厮斗的时候，他狂喜地声称自己才是“丹麦人哈姆莱特”。

强大或者对自己要求严苛的诗人都想要剥夺其前人的名字并争取自己的名字。沃尔特·惠特曼（ Walter Whitman ）之所以变成沃尔特（ Walt ），就和这位美国大诗人与爱默生之间复杂的师徒关系有关。惠特曼从来就不是一个超验主义者 ，相反他是一个伊壁鸠鲁式的唯物主义者：“事物的本质不可知。”爱默生这位康科德圣贤 宣称自己没有任何榜样：“我从前人那里获得的不是教诲而是挑衅”，这句话不像是诗人说的，倒像是先知的箴言。莎士比亚就不一样，他是个收集成癖的人，所以拒绝在教诲和挑衅之间划分界限，只要自己需要就会搜刮前人的文学财富。惠特曼的特点是控制自己引用的材料，为了符合自己所塑造的形象，他必须成为自己最高的权威。

我的学生经常问我伟大的作家为什么不能从零开始，身上没有任何过去的包袱。我只能告诉他们这是不可能的，在现实生活中灵感不外乎影响，看莎士比亚的词句就知道了。被影响就是听前人上课，一个年轻的作家总是在阅读中得到教导，这就是为什么弥尔顿要读莎士比亚，克兰要读惠特曼，梅里尔要读叶芝。我将近五十年的教学经验告诉我，成为学生的挑衅才是我的最佳状态，这个认识也贯穿我的写作。这种态度让我在媒体和学界失去了部分读者，但这些人本就不是我的读者。格特鲁德·斯泰因曾说过写作是为了自己也是为了陌生人，我理解为要对自己说话（伟大诗歌也总是教我们这样去做），同时也要和全世界对主流不满的读者交流，这些读者本能地想要亲近优质的文学，对那些疯狂阅读 J.K. 罗琳和史蒂芬·金，从悬崖上纵身跃入灰色的互联网海洋，在智力上杀死自己的庸众心怀鄙夷。

古希腊把年轻的未来公民称为 ephebe ，我也用这个词来称呼那些离群索居探寻莎士比亚头脑的读者。我至今记得十三岁读《麦克白》时候的感受，那是莎士比亚给我的最初影响。这本书给了我一种前所未有的开阔感。我当时并不知道该如何接受我与麦克白强烈的内省之间彻底的认同，就好像这是莎士比亚强加在我身上的感觉一般。如今，我觉得麦克白前瞻性的想象力在某种程度上是莎士比亚自己的投射，就像哈姆莱特的聪明和福斯塔夫的活力也反映了他们创造者的特质一样。当然，莎士比亚是不可知的，所以这些都有可能是错误的猜测，不过我说的莎士比亚是他“诗人内心的诗人”。下面我就这个说法进行一下解释。

我解释影响问题已逾四十载，但还是没有把“诗人内心的诗人”这个说法阐述清楚。不过我觉得现在可以胜任了，部分也是因为“新厌世主义”把所有的文学关系都简化为卑劣的个人利益，让我心有不甘。如果我把叶芝想成一个人的话，脑海中萦绕的就是他投射的众多自我形象，包括 1890 年代唯美主义时期的朋友莱昂纳尔·约翰逊 、欧内斯特·道森 和阿瑟·西蒙斯 ，还有《在锅炉上》里提到的那位宣扬法西斯优生学的老人 。但这些都不是叶芝作为诗人的存在。我们背诵《基督复临》和《丽达与天鹅》的时候，不得不臣服于诗中如魔咒一般的暴力，虽然你也可以想办法让自己质疑这种暴力。叶芝一个很重要的特征就是沉迷于这样充满了暴力的宣言，并以此为豪。但这仍然不是我所说的“诗人内心的诗人”的意思，不是最深邃的叶芝。《库呼兰的宽慰》 是叶芝最真挚的死亡之歌，让英雄气概和懦弱猥琐在同一首诗歌中汇聚：“他们的嗓音变了，与鸟的喉咙无异。” 这才是“诗人内心的诗人”的声音，不受意识形态的影响，也没有叶芝自创的让他夫人作为灵媒召唤鬼魂的戏码的痕迹。

我说的“诗人内心的诗人”就是指不含任何杂质的纯粹的诗歌，即使面对最伟大的诗歌（如《李尔王》和《失乐园》）也要用同样的标准。我指的并不是已故的朋友罗伯特·佩恩·沃伦称为“纯诗歌”的东西，因为这更确切地说是法国诗人的追求，不适用于美国。十八世纪情感派诗人威廉·柯林斯曾写过一首粗犷的《诗性颂》，里面的精神在柯尔律治不凡的碎片化诗歌《忽必烈汗》中得到了延续，而后者对我的影响与克兰的《航行二》相当。狂喜的认知音乐（不论在柯林斯、柯尔律治还是克兰那里）都能表现出语言所无法传达的东西。“诗人内心的诗人”将神圣的东西以世俗化的方式呈现，因此对这个概念也要用触类旁通的方法来理解。天才或神魔（ daimon ）的说法与古希腊理论共振，也与惠特曼的诗歌相通，即他所说的“真我”或“我本身”，也就是惠特曼外在形象的“暗昧的鬼怪和兄弟”。

我熟读了无数次 E.R. 多兹的古典学研究著作《希腊人与反理性》，他在内心（ psyche ）和神魔（ daimon ）之间做过区分，引用的依据是恩培多克勒和苏格拉底思想中最神秘的一部分。内心指的是经验性自我或理性灵魂，而神魔是神秘自我或非理性灵魂。从古希腊时期一直到歌德时期，神魔一直被等同于诗人的天才。我所谓的“诗人内心的诗人”就是神魔的意思，即一个诗人潜在的不朽，也就是他的神性。比如说，神魔的概念可以为我们理解荷马打开一个新的视角，因为在《伊里亚特》和《奥德赛》里，内心既是呼吸也是一个人内心的双生子，实际上类似神魔。荷马是莎士比亚之前最伟大的诗人。我选择“神魔”而不是“内心”来作为描绘内在诗人的概念，目的完全是实用性的。我所要解决的问题就是诗之所以成为 诗 的原因，以及诗与历史、意识形态、政治和心理学的区别。影响体现在生活各处，但在诗歌中得到强化。优秀诗歌的真正土壤唯有神性，因为它才是孕育纯正诗歌的元素。

影响就像流感一样尾随我们每一个人，我们不论是施加影响者还是流感的受害人，都深受被感染的痛苦。在我们内心中唯一自由的是神魔。我并不是一个诗人，但我可以对“读者内心的读者”发表见解，我也是一个有权要求安抚的神魔。我们这个时代充斥着各种屏幕（电脑、电视和电影），年轻人在成长过程中神性尽失。我担心他们中间会产生变异的神魔，让视觉文化成为终结想象文学的力量。

雪莱在《为诗歌辩护》一文中奠定了一种思考影响的方式，这种方式我从《影响的焦虑》直至《影响的剖析》都有意识地遵从。雪莱在以下这个著名的段落中用“影响”一词想表达什么意思呢？

像莎士比亚一样，雪莱笔下的“影响”指的是灵感。在《为诗歌辩护》一文的倒数第二句中，诗人和“不能被移动，但自身不断游移”的影响是等同的。雪莱是所有英语诗人中最富有理想主义精神的一位，但经验告诉他影响具有双重性：一方面他热爱华兹华斯的诗歌，另一方面他又对诸如《颂诗：忆童年而悟不朽》这样的诗持强烈的保留情绪。从《阿拉斯特》到《生的胜利》，雪莱总是尽力尝试对华兹华斯进行强势误读，这种误读的创造力是很可观的，为我们带来了《西风颂》和其他极致的诗歌。

为什么要“误读”呢？从 1970 年代开始就有许多人指控我青睐阅读障碍，这完全是无稽之谈，只能说明任何年代都免不了犯傻。误读也有强弱之分，但如果一部文学作品足够崇高的话，就不可能有正确的解读。所谓正确的解读只能是对原文的重复，相当于宣称文学作品无需解读。但事实并非如此。越是强大的文学技巧越是依赖形象化语言。《影响的剖析》和我所有其他批评实践都建筑在这个前提之上。想象文学就是形象化和隐喻化的。我们在谈论一首诗或一部小说的时候，也会依赖形象化手段。

很多年里，我的朋友兼同事保罗·德·曼和我经常会边走边斗嘴。我们争执的原因之一就是德·曼坚信他已经找到批评的真理，即批评一定要对文学进行认识论层面的分析，并采取一种反讽的态度。我回应他说我们对形象化语言采取的任何视角本身就必须借助形象，他自己的哲学模式也显然如此。批评实践，按照其原义，就是对诗性思维进行诗性的思考。

高度形象化语言是荣耀的，也是危险的，因为我们永远不可能确定如何对它所有可能的意义和它对我们的作用加以限制。我个人最喜爱也是最初喜爱的诗人哈特·克兰给了我们这样的诗句：“披着小马马鬃的牡丹” （出自诗集《桥》中的《弗吉尼亚》），我们读的时候首先是为这里精确的词语游戏而高兴，不过我们马上就会奇怪怎么可以把花上升到动物的层次。实际上事物向生存锁链上端演化是布莱克末日景象的一贯特征，而克兰的诗则充满了威廉·布莱克的影响。克兰比我们大多数人想象的要聪明，而且他还有神秘主义的一面，所以他才会对 P.D. 奥斯潘斯基的《第三工具论》提出解读， 才会对柏拉图消失的亚特兰蒂斯理论深感兴趣。如果把《桥》这个诗集的原型看成是布莱克的预言史诗，读起来就会很不一样。克兰曾沉溺在布莱克的诗中，也曾熟读 S. 福斯特·戴蒙的《威廉·布莱克：他的哲学和意象》。他是从戴蒙的连襟，美妙的诗人约翰·布鲁克斯·威尔赖特那里拿到这本书的。克兰简短的史诗中的基本意象——布鲁克林桥——在布莱克诗歌的语境中获得了一种不同的灵光（ aura ）。与布莱克的联系并没有限制这个意象的含义，但为我们指出了一条走出文学迷宫的道路。

没有人在书写焦虑问题的时候可以规避弗洛伊德，不论谈的是文本中还是人与人之间的影响，我一生都在为之努力，但仍然不成功。我喜欢克尔凯郭尔对焦虑的看法甚于喜欢弗氏的看法，但安娜·弗洛伊德勾勒出了防御心理的机制，所以我的影响理论归功于她。安娜的父亲把焦虑定义为 angst vor etwas ，即“期待的焦虑”。

诞生差不多一个世纪之后，弗洛伊德关于心灵和灵魂的理论还是鲜活重要的，但他科学主义的那部分思想已经衰亡。我希望读者能把弗洛伊德看成二十世纪的蒙田或爱默生。乔治·马卡里的《心灵革命》是最翔实的精神分析学史，在我写这些文字的时候刚好出版了。马卡里的结论提到了防御和内在冲突的概念，认为精神分析学是最有价值的现代意识理论。由于我把影响定义为掺杂着防御机制的文学之爱，弗洛伊德就是这本书中不可避免的一个存在，虽然他只是许多存在之一。

防御（ Abwehr ）是精神分析学中的一个有关冲突的概念，但也可以是一个辩证的概念，因而非常适用于任何影响理论。我们开始陷入爱情的时候是不设防的，但过了一段时间就会建立起一个充满驱魔手段的武器库。我们内心都涌动着想要回到自恋式爱欲的欲望。诗人也是如此。他们深受爱欲的种种矛盾的困扰，一个新晋的作家总是想拼命抵制任何可以吞噬自己的依恋。弗洛伊德理论中最强大的防御措施就是压抑（ repression ），压抑发端于一个社会隐忧（即近亲性爱的禁忌），最终成为我们生理特质的一部分。压抑理论当然是一种隐喻，但即使是弗洛伊德有时候也会把隐喻当成字面化的事实。

本书描绘了从压抑到挪用等各种不同的防御方法，也分析了许多不同的文学关系，跨度在弥尔顿与梅里尔之间。自始至终这本书都专注于两位高大的文学前辈（莎士比亚和惠特曼），也涉及了他们自己使用的防御机制和在其他诗人内部激发的防御机制。但是在莎士比亚和惠特曼之间有许多通道，有些我们熟悉，有些不熟悉。莎士比亚对马洛空前的胜利，弥尔顿被哈姆莱特击败的卑微经历，伊壁鸠鲁派怀疑论者卢克莱修对一代代有信仰和没信仰的诗人难以理喻的威力，梅里尔长达一生的与叶芝的冲突，惠特曼至今很少得到承认的对美国亲英作家亨利·詹姆斯和艾略特的影响，莱奥帕尔蒂对但丁和彼特拉克奇迹般的掌握，如此种种，一直到阿什贝利引人注目的回归惠特曼的选择。

弗洛伊德哪部著作最好，是见仁见智的问题，但我最喜欢他 1926 年出版的对自己早年焦虑理论的修正，即《自我抑制、症状和焦虑》，在这本书里弗洛伊德终于跳出了思维窠臼，摆脱了所有焦虑都来源于压抑的欲望这个古怪观点，取而代之的是一个更丰饶的看法，即焦虑是一种危险的信号，与婴儿因为自己无助而感到的恐怖有关。

一个有潜力的诗人当然不是无助的，而且她本人也可能从来没有因为过往的文学而接收到焦虑的信号；但是她的诗歌会记录这些信号。 0G3D6zTpNAWm+RIU8xfDmvOudx7uTi8wvRC5EpOPAN3FG9g2nuVfKdSwUrGFoI5n