莎士比亚的人物

过去的五十五年来我一直是个职业教师，很长一段时间以来，我一直牵头组织两个讨论小组，一个有关莎士比亚，一个有关自乔叟至克兰的各个诗人。这两个小组给我的经验很不同。我尝试着拆解莎士比亚的修辞，就像研究弥尔顿、济慈或克兰的时候一样，但总有一些问题让我不能这么做。福斯塔夫超越了他所用词藻和意象的花哨繁复，哈姆莱特崇高无比，简直是在嘲弄我们的分析。讲授莎士比亚就是讲授意识：欲望和它的自我防御，人心的无序，性格中深不可测的黑洞，天性扭曲为悲情的过程。也就是说，你讲授的是爱和痛苦的各种可能，即家庭悲剧。你隐隐希望可以获取一丁点莎士比亚所拥有的超脱和中立的态度，但你只能因为发现你认为是自身独有的情感来自莎士比亚的思想而感到羞耻万分。

生活模仿艺术是一个很古老的见解，我们都知道是王尔德赋予了它新的生命。如果莎士比亚的主要人物如黑格尔所暗示的那样是“他们自己的自由艺术家”的话， 我们就不应该奇怪为什么虽说我们不可能成为福斯塔夫或克莉奥佩特拉，这些人物一样可以让我们感到对自由的渴望。演员比我们大多数人都更能明白这一点。他们出演莎剧的目的就是为了表示在面对如哈姆莱特、李尔王、奥瑟罗、麦克白这样巨大到不可实现的人物的时候，他们仍葆有一份受约束的自由。但这些角色实质上是对莎剧的一种威胁：哈姆莱特和李尔王是不能被莎士比亚文本所限制和包裹的。他们会打破为他们所准备的载体。

学院中潮起潮落变换不定，本·琼生之后当代之前最重要的莎士比亚批评家包括以下这几位：莫里斯·摩根、柯尔律治、哈兹利特、史文朋和 A.C. 布莱德利。即使在我们这个糟糕的时代，也有哈罗德·戈达德、燕卜荪、肯尼思·伯克、弗兰克·克默德和 A.D. 纳塔尔，这些批评家都坚持认为，莎士比亚之所以重要，是因为他的男女人物都是对完整的人栩栩如生的再现。是什么造成了这样的认识？这个认识先于任何庸俗的莎士比亚批评，只有一种莎士比亚精神般的东西才有可能在现在这个迟来的时代将意见转化为真正的批评。我说的莎士比亚精神指的是他的开阔，他的超脱和抽离自己的能力，也即克尔凯郭尔所说的“异质共振”（ resonance of the opposite ）。 莎士比亚有一种所有其他诗人都没有的独特艺术，他写的诗句和对白都情绪饱满，充满了想象的激情，但从中你能发现自己与这些文字的对立面的共振。这样的异质共振使我们得以对伊阿古、埃德蒙和麦克白产生同情，这些角色以否定的方式对我们发言，代表我们发言。哈兹利特曾说过：“我们就是哈姆莱特。”阴暗一点的话，可以说“我们就是伊阿古”。陀思妥耶夫斯基不像托尔斯泰（后者是莎士比亚一个心怀感恩的读者），他不会希望我们说：“我们就是斯纪德里加伊洛夫”，或者“我们就是斯塔夫罗金”。 但莎士比亚比陀氏要高大。没有人想成为《终成眷属》中的淫棍勃特拉姆，但我认识的几乎每个人都有那么一点帕若勒斯的影子：“像我这样的人，什么地方混不下去。”

莎士比亚再现艺术的奇迹就在于它的强大的感染力：一百个主要角色和一千个相邻的人物拥进我们的街道潜入我们的生活。狄更斯和巴尔扎克（以及某种程度上的奥斯丁和普鲁斯特）也具备一些感染整个异类世界的能力。如果他愿意的话，乔伊斯也许可以胜过所有这些作家，但他把自己的精力孤立在语言上头，只有利奥波德·布卢姆（即波尔迪）在人格和心性上被赋予了莎士比亚式的多样性和宽广度。

乔伊斯很羡慕莎士比亚在环球剧院拥有的观众，环球的容量很大，使莎士比亚的艺术得以打动不同社会阶层和不同文化水准的观众。莎士比亚在马洛那里当了学徒之后，就开始教育自己的观众，让他们超越了原来的极限。在莎士比亚的指导下，观众对本·琼生僵硬的古典戏剧《卡特琳的阴谋》和《塞哈努斯的沉沦》 喝了倒彩，让本·琼生很为恼火。现在对这些剧本我也敬而远之，为这位卓越的诗人感到难为情，他的《福尔蓬奈》和《炼金师》仍然是非常诙谐可读的。对观众来说，莎士比亚的罗马悲剧把本·琼生的剧作给毁了，这点让本·琼生很嫉恨，虽然他表现得不明显。

意识是莎士比亚拿捏的诗材（ materia poetica ），就像大理石是米开朗基罗雕塑的材料一样。我们可以感受到哈姆莱特和伊阿古的意识，而我们自己的意识也神奇地扩张了。我们刚开始阅读莎士比亚的时候，会有一种让我们或悲痛或惊叹的陌生感，而后来就会感到自己意识强烈的扩张。当我们走出自我去迎接一个更广阔的意识的时候，就能暂时敞开胸怀，把道德评判置于一边，而起初的惊叹也随之变幻为富于想象的理解。

莎士比亚笔下容量最大的意识属于福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古和克莉奥佩特拉。这个判断很常见也很精确。他创造的比较狭窄的头脑也一样神秘难解：哈尔 / 亨利五世、夏洛克、马尔伏利奥、文森修、雷欧提斯、普洛斯帕罗、奥瑟罗、埃德蒙、麦克白。对我而言，最奇怪最难解的是埃德加，他让几乎所有的批评家都无法理解，也几乎完全无法激起任何人的同情。但失败的是我们：我们只是对他表示惊异，却拒绝以我们的角度重新想象他的奇异性。

从某种程度上来说，这是由于莎士比亚对视角的运用，他经常为我们塑造自我理解的能力超过读者理解力的人物。我们都知道，哈姆莱特经常遭到导演、演员和学者非常浅薄的阐释，以至于变得几乎透明。假如你都不知道你那个像凶残的该隐一般的叔叔是不是你的亲身父亲，那你还能知道什么呢？假如所有的事情都可以质疑，那还有什么因果故事靠得住呢？哈姆莱特最优秀的传人是尼采和克尔凯郭尔，后两位本身也都是自由的艺术家。尼采强调说任何我们能表达的东西已经在我们心里死去了。这就是为什么哈姆莱特会对说话这个行为表示如此的轻蔑。克尔凯郭尔教导我们说每一次哈姆莱特表达自己信仰或情感，我们都应该试着聆听“异质共振”。

莎士比亚自己既不是尼采也不是克尔凯郭尔，既不是无神论者也不是基督教徒，既不是虚无主义者也不是人文主义者，既不更像福斯塔夫也不更像哈姆莱特。正如博尔赫斯所说：是每一个人，又不是任何人。尽管如此，我还是说服自己相信莎士比亚的某些话语比其他大部分话语更神奇地显现作者本人。没有任何一个剧中人为他代言或借他之名说话，但有些话语震动着特殊的权威。夏洛克关于“叫唤的猪”的谩骂之词伤害我很深，承认这一点并不轻松，我也不知道是为什么。他到底是疯了还是恶毒？ 如果一半一半，我们对他是否会满心喜悦地把安东尼奥大卸八块还能有任何疑惑吗？我认为安东尼奥这个角色是莎士比亚自己扮演的，而伯比奇 则兴致勃勃地扮演夏洛克。

激情、超自然的精力、喜好语言的精神：这些都是大恶棍的标志，不论是喜剧还是悲剧，夏洛克、伊阿古、埃德蒙、麦克白无不如此，但他们勃发的精力比不上福斯塔夫、哈姆莱特和克莉奥佩特拉这些高大的形象。福斯塔夫精力充沛，积极向上，但往往暗自神伤，仿佛能预见注定的落魄。克莉奥佩特拉有着满不在乎的性情，加上巧妙的性爱手段，几乎和福斯塔夫一样充满生命力。哈姆莱特是舞台上的否定神学家，颠覆了莎士比亚的指引，已经是全宇宙皆知的形象了，每一次我们面对他这个谜团的中心总能发现许多意想不到的惊奇，他拒绝赋予莎士比亚表现他的权力，威胁着把我们（不论这个我们是谁）都变成吉尔登斯吞：

这段我们都记得很牢，读到会让我们会心一笑，就好像一个熟人跑来对我们说我们已经知道的事情。然而，相对于哈姆莱特，我们都是随潮流摇摆的观众。我们并不了解他。如果他和莎士比亚之间有任何共识，那就是他身上不可逆转的陌生感。为什么他要混淆录音机和鲁特琴的功能，而且自己也承认这一点（“你把我唤作什么乐器都行”）？上文中的“秘密”不仅指隐匿的事物或音乐技巧：这分明就是哈姆莱特自身的同义词或名字。 D.H. 劳伦斯有首诗是这样开始的：“伊希斯是个谜 / 一定对我怀着爱意。” 对于哈姆莱特这个谜，我们首先要认识到他并不爱我们，也并不爱剧中任何人，也许唯一例外是已死去的郁利克。伊阿古在被该死的神漠视之前是爱奥瑟罗的，而哈姆莱特和私生子埃德蒙一样，心中没有爱。批评文字不可能触摸到埃德蒙的极限，也不能触摸到他同父异母的兄弟埃德加的极限，后者完全被爱占据了，不仅爱葛罗斯特伯爵，也爱李尔王。

哈姆莱特的思维太过迅疾，让我们应接不暇。他一人就糅合了录音机和鲁特琴两者的特征。在任何意义上，他都是一架全能的表演机器，音乐和戏剧无所不能。在所有的悲剧主角中，哈姆莱特是最彻底的“游戏的人”（ homo ludens ），与悲喜交加的福斯塔夫和横跨不同文学体裁的克莉奥佩特拉一样。这三个角色在莎士比亚头脑中的剧场里扮演他们自己。我们许多人其实也喜欢把自己想象为不同角色，只不过远不如莎士比亚彻底，因为这么做很快就会使我们在社会和家庭生活中受挫，我们便只能投降，满足于退缩回世界和环境所允许我们存在的方式。

那为什么哈姆莱特还是能在这么漫长的岁月中锁住我们这么多人的欢心呢？我曾经以为这是因为他显然不需要也不想要我们的爱和敬意，但是这个判断现在看来不正确。他阻止霍拉旭自杀不是因为他对这位正直的人有着超乎一般的尊重，而是因为他害怕自己离去之后会有污损之名。但是他又的确应该有个坏名声。他把波洛涅斯给杀了，却毫无悔改之心，打了人也不放在心上，还让罗森格兰兹和吉尔登斯吞两个倒霉鬼无端地送了脑袋。可以说他在道德上甚至比诡诈的克劳狄斯更像妖魔。这还不算他最可怖的罪恶：他还残酷地折磨奥菲利娅，把她逼疯，逼得自杀。这些不是背离他怪僻性格的变态行为，它们就是丹麦人哈姆莱特本身。

柯尔律治认为哈姆莱特是想得太多，但尼采不同意，他说王子太长于思考，把真理都想通透了，而真理本身就是致命的。如果尼采的判断有任何问题的话，可能就是他实际上低估了哈姆莱特通向未知领域的旅行让他超越虚无主义的可能性。陀思妥耶夫斯基的虚无主义人物（斯纪德里加伊洛夫、斯乜尔加科夫、斯塔夫罗金）和哈姆莱特不是一个级别上的虚构人物。还有谁在这个级别上呢？我会从伊阿古、埃德蒙、雷欧提斯开始，但不知道在莎士比亚之外还可以到什么地方去找。

哈姆莱特是文学宇宙的中心，不论是东方还是西方的。他唯一的对手是个喜剧人物（堂吉诃德）或者位于神域的边界：即马克福音里极其神秘难解的耶稣，不知道自己是谁，只能不断问他愚笨的教徒们：但是人们认为我是谁，在干什么呢？相反地，堂吉诃德说他完全知道自己是谁，在干什么，如果自己想的话可以变成谁。在我看来，哈姆莱特比马克笔下的耶稣和塞万提斯的英雄更为奇异。他并不想知道自己是谁。他怎么能忍受自己是克劳狄斯的儿子呢？他只知道自己不想成为什么：即一场血腥悲剧中的复仇者。

王子和游戏者哈姆莱特代表了一种神秘，一种奇异性。他的戏剧代表了恶名远扬的另一种神秘，背离了所有的戏剧和文学传统。约瑟夫·勒文施泰因明智地告诉我们《哈姆莱特》是一部进攻性剧作，跳过托马斯·基德和克里斯托弗·马洛（还有诋毁了莎士比亚的罗伯特·格林），直接回到了维吉尔。莎士比亚到底读了多少欧里庇德斯的作品我们不能确定，而且我也有可能把欧里庇德斯与蒙田混淆了，后者显然是《哈姆莱特》这个戏剧和哈姆莱特王子的一个源泉。欧里庇德斯对神的不安在莎士比亚后来的《李尔王》中得到加强，但也是恢宏的《哈姆莱特》中的一个支流。丹麦城堡厄耳锡诺的一切都不对劲，因为宇宙的本质已被扭曲。

安格斯·弗莱彻评价过晚期维特根斯坦对莎士比亚相当模棱两可的看法，认为维特根斯坦的描绘完全把莎士比亚当作了一个隐喻。我所着迷的是弗莱彻比我更不关心维特根斯坦热衷于托尔斯泰却对莎士比亚有所保留的事实。维特根斯坦认为莎士比亚过分英国化，这就好比说托尔斯泰过分俄国化。但弗莱彻所关心的是他叫作“思想的图像学”的这门含义丰富的学问，也并不因为休谟、奥斯丁和维特根斯坦等人对“用文学来思考”的贬低而不快。当然，“贬低”根本不能准确描绘维特根斯坦对莎士比亚的态度，但他许多宽宏的赞美之词的确挟裹着严苛的批评。在维特根斯坦眼里，莎士比亚是一个“语言创造者”，而不是诗人，我不理解他为何如此评价。对莎士比亚来说隐喻不只是创造语言的工具，也是思考的工具。和亚里士多德不同，维特根斯坦对比喻躲之不及，这也是为什么他把弗洛伊德低估为一个神话学家，虽有能力也不过如此。正如弗莱彻所说，维特根斯坦认为“新型的自然语言形式”即思想的轮廓。与之相关，我们可以考虑哈姆莱特令人疑惑的瀑布般关于思想的隐喻，或者莎士比亚自己在十四行诗中对思想的比喻。弗莱彻向我们证明，莎士比亚的思考所包含的脑力活动比哲学思维更为宽泛，包括“感知、认知的各种形式，判断、思索、分析、综合和凸显内心状态的隐喻”。

在阅读托尔斯泰的时候，维特根斯坦和我们大家一样，觉得大地直接在与我们对话，便十分着迷。托尔斯泰是一位不折不扣的叙事艺术家，他笔下的艺术就是自然本身。莎士比亚则不同，他是通过人物思考的（十四行诗除外），而这些人物中最强大的又是通过和借助隐喻来进行思考的。我们至今还不太清楚自己是如何通过和借助隐喻来思考的，但是我斗胆套用尼采的风格来说一下：所有的隐喻都是以艺术之名发生的错误。克兰是所有诗人中隐喻性最强的，但由于他的“隐喻逻辑”非常艰深，所以他作为思想者的一面常被忽略。克兰的《岛屿柔板》（“ Adagios of islands ”）表面上演绎了轻舟摇曳在岛屿间缓缓穿行的图景，隐藏的含义则是同性恋性交。史蒂文斯在 1945 年也写过一首微妙的诗，标题触目惊心：《想到作为隐喻的意象之间的一种关系》。维纳斯的圣鸟野鸽子 在歌唱着，但鲈鱼潜于水底，害怕印第安人猎杀它们祖先的水一般的矛。一个全神贯注的捕鱼人，应该算是诗人的代表，以自己对隐喻的掌握赋予鸽子以存在的独特性：

既然这只野鸽子和惠特曼的反舌鸟及隐夜鸫一样，都追寻着内心的满足，把鸽子嫁接到渔夫身体上可以看作是一个隐喻，即思想占领激情的一个标志，一种莎士比亚式的胜利。史蒂文斯意识到我们不可能精确地分析出思考和诗歌之间的关系，但在莎士比亚笔下两者的融合高于任何其他作家。

弗洛伊德曾暗示过，只有伟大的灵魂（包括他自己）才可以把思想从性史中解放出来，从婴儿对源头的好奇中解放出来。回忆是获得自由的方式。作为文学中崇高的代表，莎士比亚并不幻想着让思想和性分离。同样反驳弗洛伊德理想化观点的还有邓恩、本·琼生、西德尼、斯宾塞，最坚定的是马洛和马维尔。不情愿地做了莎士比亚的学生（ ephebe ）的弥尔顿，为我们创造了一位悲剧性思想家撒旦，来作为象征这个难题 的原型。弗洛伊德倒是想要喜欢弥尔顿甚于莎士比亚，但他智力太发达，做不出这个置换。

弗莱彻巧妙地将撒旦的思维方式与堂吉诃德的相对比。撒旦是一个彻头彻尾的唯我主义者，只能与自己对话。相比之下，骑士和桑丘能够互相倾听，通过谈话影响对方。在莎士比亚的作品里，我发现没有任何人能真正聆听对方：哈姆莱特除了鬼魂还能听谁的呢？垂死的安东尼不能说服克莉奥佩特拉理解自己，因为她扮演的角色是伟大的克莉奥佩特拉。普洛斯帕罗不愿听别人的话，李尔王和麦克白也不愿意。莎士比亚的悲剧有很多根由，很多后果，其中之一就是说服我们不再听信他人。

不过，说到底，把莎士比亚称为一个思想家是一种误导。说弥尔顿是思想家是可能的，也可以说哈姆莱特是个思想家，但莎士比亚这位诗人—戏剧家应该被称作推测家或是惊叹家，他把我们都变成了被惊叹击中而受伤的听众。莎士比亚的创造力或许令人仰慕，但已经没有几个人能理解本·琼生“诗歌的精华在于创造”一说了。

哲学发轫于惊叹，然后向“现实的可能”（ the probable ）进发。莎士比亚却从来没有抛弃过“潜在的可能”，而我们和他一起驻足于彼岸。

文学体裁对理解莎士比亚来说没什么意义。从大框架上来看，他的作品始于喜剧，走向悲剧，再到批评家误称为“罗曼司”（ romance ）的最后阶段。《冬天的故事》和《暴风雨》不属于任何文学体裁，但命名为悲喜剧还是很有用的。我认为他两个主要贡献在于福斯塔夫丛剧（《亨利四世》第一和第二部分与《亨利五世》中魁格利夫人为约翰爵士念的悼诗）和《哈姆莱特》。把有关福斯塔夫的剧作当成历史剧并不能给我们启发；或许悲喜剧的称呼更好。《哈姆莱特》，无限的诗， 在诞生之后的四世纪里一直是所有戏剧中实验性最强的一出。之后的黑色戏剧和血腥的悲剧都是因为《哈姆莱特》的写作才成为可能。

莎士比亚最伟大的一串角色可以从福斯塔夫和罗萨琳谈起，到哈姆莱特，然后再到伊阿古、李尔王、麦克白、克莉奥佩特拉和普洛斯帕罗。莎士比亚创造的巨大宝库还包括私生子福康勃立琪、朱丽叶、雷欧提斯、卡利班和许许多多其他人物。但居中心位置的三人组仍然是福斯塔夫、哈姆莱特和克莉奥佩特拉，一个创造出来的世界里头脑最敏锐的三位。

在柏拉图《会饮篇》的结尾，苏格拉底对阿里斯托芬和阿加桑（一个年轻的悲剧家）解释说，一个作者应该同时会写喜剧和悲剧。最终本·琼生接受了这个挑战，但他悲剧没写好，莎士比亚也接受了，他至今仍因为在这两种戏剧中的成就而独占鳌头。莫里哀写的是喜剧，拉辛、席勒、歌德都写悲剧。克莱斯特的戏剧不受体裁限制，但总有些阴暗，阴暗的还有契诃夫、易卜生、皮兰德娄和贝克特——这些都是悲喜剧的大师。

莎士比亚为我们呈现了许多无法化解的悖论。其一，《皆大欢喜》《奥瑟罗》《仲夏夜之梦》《李尔王》《第十二夜》和《麦克白》这些剧作怎么可能是由同一个戏剧家创作的呢？但这个问题比起下面这个来还是小巫：怎么会有人写得出《哈姆莱特》？在我读过的所有文学作品中，《哈姆莱特》仍然是最富有挑战性的。为什么它的主人公占据了想象的所有空间？西方文学里的任何其他作品要么为之作了准备，要么存在于它绵延不断的阴影中。

要在王子和他的剧之间作出批评性区分是徒劳的。这四个世纪以来，有多少读者和观众产生过一个古怪的执念，想把哈姆莱特看成是他们秘密的分享者，一个置身于舞台被演员包围的“真实”的人？哈姆莱特比西西里大师皮兰德娄更为皮兰德娄，他似乎拒绝成为任何戏剧的一员，更别提一场他瞧不起觉得配不上他这样的天才的戏了。的确，一场复仇戏对没有边界的意识来说是一个荒谬的载体。任何一个心怀愤懑的人都可以在全剧的第一场就把克劳狄斯砍倒，如果暂时受阻挠，也可以继续疯狂下去直到把他杀死为止。只有哈姆莱特感觉到他的追求是形而上的，也许只有与上帝或神灵正面冲突才能从他名义上的父亲那里赢得哈姆莱特这个名字。到底谁是篡位者：武士哈姆莱特国王，通奸的克劳狄斯国王，还是黑暗的王子？

在《哈姆莱特问题》（ 1959 ）一书中，哈里·列文提出了一个精确的观点，他指出《哈姆莱特》中所有的东西都值得怀疑，包括剧中的种种质问本身。可以说“我知道什么”正是这出戏的关键句。显然，王子很深入地阅读过蒙田，就像我们不断地深度阅读弗洛伊德一样，也正是弗洛伊德教会我们质询自己的道德心理。

哈姆莱特恢弘的意识不可低估。西方文学里再也找不出另一个人物可以与王子敏捷的头脑媲美。还有什么其他地方可以找到对智力如此令人信服的戏剧化表现呢？也许我们会想到莫里哀的厌世者阿尔切斯特，但即便他在智能的广度上也是有限的。莎士比亚的头脑是没有边界的，他的思想不断向外向下螺旋式地发散。在我看来，莎士比亚把自己所有的认知能力都倾注在哈姆莱特身上，至于为什么，提出这个问题恐怕是有风险的，我们怎么可能猜到答案呢？诗人的头脑发挥到极致的时候就有可能改变我们对动机的认识，这也是肯尼思·伯克向我们传授的道理之一。莎士比亚笔下恶棍（伊阿古、麦克白、埃德蒙）的动机总是如此天衣无缝，以至于我们以为他们没有动机。伊阿古作为一名旗官，是准备为自己的将领去死的，但他感到被将领背叛了。麦克白对自己老婆欲望强烈，性心理受挫，所以显然想在她眼中重新树立男人的形象。埃德蒙是真正没有动机的：谁能相信他是真的想要为私生子张目？埃德蒙是如何看待欲望的？他既不喜欢戈纳瑞和里甘，也不关心葛罗斯特和埃德加，更不在意李尔王和科迪利娅。他对自己的生命在意吗？他把性命轻易地扔给了一个无名的复仇者，而这个复仇者原来就是他乔装的同父异母兄弟。埃德蒙是个聪明得可怕的人，他早已猜到对手是谁，结果会如何，但对想要篡位的私生子来说，超脱世外的心性是必需的，这也是“霹雳火” 和叶芝诗歌必然的特点。

叶芝自己也看到了这个联系。 1928 年他给肖恩·奥凯西写了封残忍的信，告诉他为什么亚比剧院拒绝上演他的戏《银质塔西奖章》。信中如此写道：

用《哈姆莱特》和《李尔王》来摧毁奥凯西勉强平庸的剧本是不公平的。但抛却这点不说，这段话似乎是对莎士比亚和他主要的创造之间真实关系的经典论述。叶芝是英语中最优秀的短诗诗人之一，也曾主动追求神魔附体，但即使他最好的剧作也不能说没有他自己见解的痕迹。莎士比亚怪异的疏离感难道是独特的吗？当然还有莫里哀、契诃夫和皮兰德娄（不包括拉辛和易卜生），他们都技艺高超，也都喜欢在悲剧中保持节制。

叶芝在《自传集》中强调说，莎士比亚和但丁在他们的作品中实现了存在的统一，让我们能够“通过艺术重塑人类，诞下一个新的人种”。如果真如叶芝所说，那么但丁重塑的不过是他自己，一个朝圣者。莎士比亚作为一个人也并无新意，还是旧人类的一员，但他笔下的福斯塔夫、罗萨琳、哈姆莱特、伊阿古、麦克白和克莉奥佩特拉则是对人的再造。

从根本上来说，把莎士比亚和上帝相提并论并无不妥。其他作家（不论东方的还是西方的）也可以达到崇高的境界，为我们带来一至三个令人回味的创造，包括他们的自我形象。莎士比亚是独一无二的：一百个主要角色，一千个次要角色，每一个都古怪地游离于我们的感知之外。在认知的独创性、意识的宽广度、语言的创新方面，莎士比亚都是超越其他作家的，虽然这种超越只可能是量的超越，而非质的不同。最令人迷惑的还是他在人物塑造方面几近独特的能力，他的人物饱满深邃，一层下面还有一层，让我们捉摸不透。我们以为把他们看透了，但很快又被惊叹击中。到了一定的程度，量的不同就转化为质的飞跃。

最高明的想象类文学的一个特点就是一种特殊的 奇异性 。但从十九世纪初期到现在，莎士比亚已经被世界充分吸收了，所以我们现在必须重新阅读莎士比亚，假装以前从来没有人读过他。由于我们的剧院已经衰落，我们最好独自欣赏莎士比亚，同时记住他是为了吸引现场观众而写作的，观众里的每一个人都意识到被身边其他观众所包围，其中大多是陌生人。我们可以想见，莎士比亚的生活和写作的转折点出现在他首次观看马洛的《帖木儿》的时候，他一定看到了马洛的修辞力量把观众牢牢征服的样子。

马洛也同样才华横溢，他大胆、雄辩，有时候还能表达高贵的悲情。然而，帖木儿、浮士德、盖斯公爵、巴拉巴斯，甚至爱德华二世都只是令人惊艳的卡通形象，不是真人。本·琼生的福尔蓬奈可以成为一个恶魔般的人，但本·琼生的诗艺决定了他只能成为一个象征。米德尔顿、韦伯斯特、福特、波曼和弗莱彻时而可以从莎士比亚投下的阴影中浮现，放出几簇光芒，向我们展示人类可能达到的境界，但他们发出的是人的 呼唤 。将莎士比亚放在他的时代中对他的同行和对手来说是残酷的。这么做也许能对我们认识他起一定辅助作用，但历史不足以解释莎士比亚，反倒是莎士比亚照亮了自己身处的时代。

哈罗德·戈达德在我之前就提到过莎士比亚全面再现人的能力，他指出《约翰王》中的私生子福康勃立琪是这种能力的一个突破口。作为狮心王理查德的亲生儿子，福康勃立琪不是莎士比亚创造的，而是取自之前一个名叫《约翰王的治下风波不断》的戏剧。莎士比亚把借来的那部分改头换面，让他笔下的私生子代剧作家说出了进入成熟期之后的信条：

这也可以当作哈姆莱特王子的信条，不过当然私生子身上流的也是皇室的血。“内心活动”和加以强调的“甜”字都是修饰“毒药”这个词，在戏中指奉承，但莎士比亚也用这个词来暗示真理；这个远大理想就和福康勃立琪这个人物一样，不是《约翰王》所能包含的。可能早在 1590 年，莎士比亚心里某处就开始向伦敦舞台前所未见的宏大艺术奋力前进了。

宏大在莎士比亚作品中随处可见，他的十四行诗也不例外，诗中到处都是我们理解不了的反讽。漂亮的年轻贵族很可能是南安普敦和潘布洛克伯爵的综合体，绝对不是个好人，莎士比亚不断赞扬他，说他是值得全身投入去爱的对象，但他显然是一个被宠坏的自恋的孩子，一个沉浸在柏拉图式自我梦幻中的自虐和他虐狂。诗中没有对他的简单讽刺，因为这已经不够了。燕卜荪可能是唯一认识到这一点的人。莎士比亚在这一系列诗中（如果真是一个系列的话）并没有向我们显示真相，因为他所有的十四行诗都极具隐喻性。当然它们也肯定是基于某些真实故事之上的。显然，莎士比亚和当时所有真正的诗人一样，必须依靠贵族的恩宠，直到他在戏剧团里的份额足以给他一份丰厚的收入。贵族生活做作而颓废的氛围在十四行诗中留下了些许痕迹。南安普敦和之后的潘布洛克伯爵虽然认为莎士比亚很有价值，但从来没有完全接受过他，可以想象，诗人把这两位年轻俊雅的男士糅合在了一起，也把几个与他竞争的诗人和两三个黑美人捏合在了一起。

我重复自己说的话是因为我的主题就是打破文学体裁，莎士比亚不是任何文学体裁可以限制的。如果文学体裁断裂了，那么影响的衍生也不能继续。同一个体裁内的创造性误读规律清晰，但跨体裁的文学影响我们就难以察觉。为什么呢？批评家们已经梳理出了莎士比亚对十九世纪小说的巨大影响，包括俄国、德国、法国、苏格兰、意大利、英国和美国小说。陀思妥耶夫斯基、歌德、司汤达、司各特、亚历山德罗·曼佐尼、狄更斯、梅尔维尔等都是强大的创造者，但他们从莎士比亚这里借来的东西还是在他们的作品里蠢蠢欲动，常常喧宾夺主。老年卡拉马佐夫身上有福斯塔夫的痕迹，让我不太舒服，威廉·迈斯特模仿哈姆莱特的样子也让读者分神。司汤达的《帕尔马修道院》假如不是笼罩着《罗密欧与朱丽叶》的灵光的话就会更好，沃尔特·司各特爵士的《雷德冈特列特》和《密德洛锡安的中心》因为引用莎士比亚而减慢了自己的节奏。曼佐尼笔下的爱人足够鲜活生动，不需要借用莎士比亚来加强，皮普和大卫·科波菲尔与哈姆莱特王子给人的感觉有些格格不入。更让我印象深刻的是梅尔维尔的《皮埃尔》在哈姆莱特的重压下喘不过气来，而亚哈船长虽然有意与麦克白相仿，但终究无法与之匹敌。

问题在于莎士比亚过于浩瀚，比但丁有过之而无不及，所以后来的作家是不可能将他容纳的，除非他们把莎士比亚仅仅看作一个抒情诗方面的前辈，济慈在他伟大的颂歌中达到的成就为一例，另一个例子是惠特曼在《乘坐布鲁克林渡轮》中对李尔王教子埃德加独白的出人意料的引用。在戏剧中，莎士比亚必须间接曲折地指涉，就像易卜生、契诃夫、皮兰德娄和贝克特所做的那样，要不然就会像阿瑟·米勒那样不经意地写出戏仿悲剧的东西来。

有些学者猜测莎士比亚是在写作《量罪记》和《奥瑟罗》的期间放弃演戏的，我觉得这种说法是正确的。兴许他在《哈姆莱特》中分饰鬼魂和饰演国王的演员两角，在《终成眷属》中饰演法国国王，但在他最后一部喜剧作品（即尴尬而恶臭冲天的《量罪记》）里不肯扮演文森修一角。莫里哀一辈子都演戏，最后在《无病呻吟》中演主人公。但莎士比亚一向扮演次要而鲜明出彩的角色，始终给理查德·伯比奇和戏团的小丑（一开始是威尔·坎普，然后是罗伯特·阿尔明）当配角。《量罪记》和《奥瑟罗》里可以看到对视角的新的运用，此时莎士比亚已经学会了更加信任自己的观众。

在 1605 年到 1606 年的连续十四个月里，莎士比亚完成了《李尔王》《麦克白》和《安东尼与克莉奥佩特拉》。当时，他四十一二岁，正值戏剧创作的高峰。《李尔王》和《麦克白》《奥瑟罗》一样是血腥的悲剧，但《安东尼与克莉奥佩特拉》算什么体裁呢？如果导演和演员够强的话，这可以是莎士比亚创作的最好笑的一部戏，但如果作为一部双重悲剧，它比《罗密欧与朱丽叶》更有光彩。第四幕结尾时安东尼的死和第五幕结尾时克莉奥佩特拉崇高的自焚（与安东尼笨拙的自杀行为形成了鲜明的对比）令人痛苦不已，都不适合用悲喜剧或历史剧这样的字眼来描绘。但安东尼之死的悲惨因为克莉奥佩特拉绝妙的演出而得到缓解：我们注意她远多于注意他。克莉奥佩特拉之死完全配得上她自编自演的神话，但也不是这么简单，她竟然对卖毒蛇的丑角说：“它会吃了我吗？”就像《哈姆莱特》一样，《安东尼与克莉奥佩特拉》是一首无限的诗，不受体裁限制。 A.C. 布莱德利不喜欢这出戏的悲剧色彩，但还是对克莉奥佩特拉赞不绝口，认为她与福斯塔夫、哈姆莱特和伊阿古一样无法穷尽。

我们至今尚未赶上这些角色，也赶不上他们的戏。 ZIua2cKVitxo3x/9pfybNH1itMQKnQbnnsxJXENgdBj0mqtedSxEfSAyGxWACZB1