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摄影作为公共领域，这个命题与纪实传统直接相关。在全球摄影史上，既有曼·雷（Man Ray, 1890—1976）、李·米勒（Lee Miller, 1907—1978）等超现实主义大师为我们留下影像魔术的神奇景观，也有亨利·卡蒂埃—布列松（Henry Cartier-Bresson, 1908—2004）、罗伯特·卡帕（Robert Capa, 1913—1954）等纪实摄影家为我们阐释获取真相与社会进步之间的紧密联系。在中国独特的文化与社会语境下，摄影的发展体现出强大的表现主义与弱小的纪实主义之间不平衡的张力。但是，在摄影宣传论、影像美学主义追求和商业化的巨大压力下，中国的纪实摄影实践仍旧努力前行，为视觉公共领域的建构积累技术经验与社会理念。如果说第一章的重点在于理论建构，这一章的触角将探向历史的纵深，从纪实摄影在现代中国艰难的发展历程去体察它从多个方面对视觉公共领域的塑造与推动。
摄影技术与电影技术都诞生在19世纪的欧洲，但不久就传到了中国——摄影是在19世纪40年代早期（第一次鸦片战争期间），电影则是在1896年来到中国——这从侧面印证了19世纪由欧洲帝国主义的扩张所促成的全球联系与相互影响的强度。最初，国人将全新的影像技术的展示称为“西洋景”，对此充满了猎奇、恐惧、不屑等复杂心态。但是很快，摄影和电影的本土实践也开始了，而这种实践主要集中在港口城市。尽管这两种技术是几乎同时被引进的，但二者在中国的艺术探索和社会使用却经历了截然不同的路径，这表明在一定的社会中，是社会文化和政治、经济条件的多重制约与影响，而非技术本身的属性，塑造了新技术使用的模式与文化形态。在中国，摄影理念和美学发展的一个比较独特的地方，是纪实传统与其他个人的、机构的和商业的用途相比，处于相对边缘的地位，虽然20世纪早期以来，现实主义作为美学和意识形态学说，对中国知识分子来说并不陌生。20世纪末期，显著的变化开始出现——关于纪实类影像的实践与理论探讨成为媒体和专业领域的重要话题，而对于像摄影、电影和电视这类视觉媒体所具有的社会功能的公众关注也在不断增强。下面所要探讨的，是中国纪实摄影发展的背景和社会条件，以及纪实摄影如何将自身看做一种新兴的社会、艺术乃至政治力量，寻找和锚定纪实风格与传统在日益活跃的公共领域中的位置。
此处笔者并不想详细探讨在摄影技术诞生的第一个世纪，纪实传统在中国所遭遇的困境背后复杂的政治、文化、心理等方面的原因。不过，三条社会历史线索也许可以提供一个初步的思考前提。首先，传统的中国视觉艺术非常强调表达与表现而非忠实的模仿。艺术成就通常在于对“理想”或“想象”而非“现实”的巧妙表达。因此，虽然摄影是在欧洲科学主义热潮的大背景之下，应捕捉绝对现实的迫切要求而诞生的，但当它传到中国之时，这种现代主义的野心很快被本土文化的惯性过滤掉了大半。早期的摄影实践者以传统士绅阶层和从中生发出来的新兴知识分子群体为主。他们倾向于将这种新兴影像技术放置于中国视觉表达传统的熟悉语境中，也就是说，与中国文人绘画的理想一脉相承。在这些有幸最早接触摄影的中国上层知识群体眼中，摄影与绘画相比，只不过在技术上更为先进和方便，二者之间并没有明显的断裂，而与此相对的是，对绘画的超越和竞争关系恰恰是欧洲关于摄影属性之争的关键问题。因而，中国早期的摄影实践大多出于装潢、崇拜、审美表达、社交、广告和宣传的目的。记录历史和再现现实（无论是科学的还是社会的）都不是其主要的目的，尽管许多当时拍摄的照片在当代被认为具有文献价值。
其次，摄影引入中国之时，中国是一个正陷入战乱中的社会，人民贫穷、国家分裂和外国侵略成为中国社会最大的困扰。尽管摄影是一种具有极大审美、社会和经济潜力的新技术，但与此同时，它的使用、生产和传播的成本也非常之高。只有少数政治、文化精英能够使用这种技术，它的持续应用和进一步开发都需要技能和资金的支持。因此，在缺少一个富裕的中产阶层的中国社会，摄影的传播仅限于华人社会中一个小的群体。照片工作室、图片新闻和摄影爱好者在大型商业城市（比如20世纪二三十年代的上海）的繁荣，只是一种特例而非规则。基于这种媒介在中国有限的传播范围，整个社会缺乏对摄影的熟悉，对这种新媒体的话语力量和艺术潜力的尝试、实验与推广也就举步维艰或者少有人问津。作为一种致力于再现生活世界和表达社会关注的艺术形式，纪实摄影是在一种新的社会理论、社会运动和社会意识的背景下成长起来的。20世纪初的中国虽然对这些社会思潮的新发展并不完全陌生——从保守主义到改良主义，从社会主义、共产主义到无政府主义——但社会改良的倡导者们大概认为摄影是一种太过陌生和难以获得的技术，是供上流社会消遣的玩意儿，而不能被有效地运用于普通民众的启蒙与社会动员。
最后，强大的纪实传统不可能只靠少数天才艺术家或具有前瞻性的社会改革者独立建构出来。要使纪实摄影成为一个可持续的社会实践与艺术运动，需要拥有社群、政治和制度支持的、相互联通的网络。这个网络可以将分散的人员力量集中在一起，具有一定的政府支持（比如美国著名的新政机构FSA对纪实摄影和社会调查的支持），有能够教授和传播与纪实摄影有关的美学技巧和社会价值的教育机构，有能够让一般民众熟悉摄影现实主义并对其所表达的社会理念产生同情的、大众化的图画出版物，这些都是纪实传统能够健康发展的必要条件。不用说，对于中国来说，这些条件在20世纪很长一段时间里都是严重缺乏的。
不过，就是在这些困难的条件下，中国的纪实摄影传统还是蹒跚起步了。
辛亥革命后三十年间，新闻和商业出版在中国的大城市快速发展。随着印刷技术的发展，出于扩大读者群的需要，视觉素材越来越受到报纸和杂志出版商的青睐。早在19世纪80年代，中国最早的大规模发行的报纸《申报》，就出版了一份随报纸发行的免费图片增刊。当时那些图片是手工绘制的。其内容范围包括新闻故事插画、关于社会问题的评论以及对世界各地生活方式的报道。20世纪20年代早期，刊登照片新闻成了报纸的常态运作，许多报刊都延续了《申报》每周出版图片增刊的传统。图片来源多种多样，从外国新闻机构、外国记者、商业影楼经营者到业余摄影师，都成为报纸购买照片的对象。对新闻摄影日益增加的需求帮助创造了中国摄影记者最早的职业社群和中国自己的新闻图片社。（马云增等，1987年，第113—155页）一些大报甚至建立了自己的摄影部门。
在此期间，困扰着中国的社会动乱和外敌入侵使中国媒体知识分子看到了摄影在提供信息和社会教育方面的重要性和强大效果。当时，一幅世界著名的中国新闻照片让人们切身体会到影像的传播力量。这张照片展示了一个在遭到飞机轰炸后一片狼藉的火车站台上坐着哭泣的受伤男婴。照片的摄影师王晓婷（1900—1983）是一个出生在美国的华人摄影记者，他同时为英美公司、赫斯特出版社、《申报》和其他一些上海的新闻机构工作。首次刊登这张照片的是美国的《生活》杂志，发表在该杂志1937年10月4日的“海外摄影”栏目，题为“残骸中的中国婴儿”。1937年8月13日，王晓婷在被日军轰炸后的上海南站拍摄了一部新闻短片，而这幅照片就是从那部新闻短片中截取的静态图片。在欧洲和太平洋地区爆发二战之前，1937年7月日军的侵华行动和中国抗日战争的开始并未受到国际社会足够的关注。而这幅刊登在《生活》杂志上的图片立即在国际舆论场中变成了中国遭受日本暴行的有力证据。就像《生活》杂志所宣称的那样，“一亿三千六百万人看到了上海南站的这幅图片”。和其他中国受到日本侵略的信息一起，这幅照片在欧美引起了大范围的反对日本侵略的国际抗议以及对中国战争努力的同情。中国的政治家们也很快利用这个机会加强其寻求西方支持和援助的外交努力。视觉形象惊人的力量也迫使日本发动了否认这张图片真实性的反宣传，其所引发的争论甚至一直持续到了今天。
也许中国知识分子和视觉工作者在这件事情上所学到的最令他们印象深刻的教诲就是“看”的力量和“真实”的图像的魔力。摄影是一个独一无二的捕捉社会现实并且引起人们关注的媒介工具的想法，在一个对视觉表达如此陌生的文化中逐渐形成。战争的极端状态和揭露战争暴行的迫切需要，推动着摄影现实主义和中国纪实摄影师们走向中国现代传播活动的最前沿。
除了新闻摄影直接的工具性效果，现代初期的中国所面临的多重社会问题也鼓舞了一些受过视觉教育的知识分子以摄影为媒介，努力发现和考察关于这个国家、人民和社会的更加细致的、系统性的和深入的知识。那个时代中国最有影响力的图片杂志《良友》画报，是知识分子努力结合文字和视觉图像来进行社会教育、大众启蒙以及社会研究的绝佳证明。这一发行量很大的刊物创办于1926年，1946年停刊。它的出版商和编辑都是进步知识分子，他们把出版看做一项唤醒民众、开启社会变革的文化工程。这份杂志兼有绘画、摄影、随笔、文学、新闻故事、传记以及其他的表达形式。其内容也远远超过时事的范围，包括生活方式、体育、卫生、名人传记、专题采访、中外文化导引、游记、科技新发展、艺术、文学和社会思潮。画报百科全书式的雄心清晰可见。正如其出版商1928年所说的那样，《良友》画报将“继续其传播教育和增强文化的使命到停刊为止”，它不会“因为困难和商业诱惑放弃目标”，也不会“受任何权力集团控制，失去其客观性和正义感”。（马国亮，2002年，第299页）大多数《良友》的编辑都受过视觉艺术的教育或者对视觉文化的社会影响很感兴趣。作为中国第一代大都会知识分子，他们最先体验了现代视觉文化，并且对由西方摄影和电影实践带来的观看的新范式及其产生的社会和情感影响非常敏感。他们最先遭遇到大量由西方人所制造的中国影像，那种捕捉和理解影像的新的实证主义的模式令他们向往，但那些影像所传达和维持的中国与西方之间不平等的权力关系又使他们在情感上受到伤害。作为西方凝视下的客体，中国常常显得奇怪和静止，中国人民木讷而毫无生气，社会腐败而充满压迫。
通过运营一份画报，这些知识分子非常希望创造他们自己的截然不同的中国形象，来扭转人们对中国的负面印象，加强中国人民的民族意识。当时他们已经感觉到，由于视觉文化的缺席，人们缺乏对于国家领土、国家风景和国民面貌的直观印象，这是中国人缺少民族意识的重要原因。1932年，《良友》组织了一个由四名摄影师和一名编辑组成的小组，在全国旅行了八个月，他们拍了超过一万张照片。这一前所未有的项目的成果在杂志上以图片散文的方式发表，在一些大城市以展览的形式向公众展出，最后编成了几本摄影集，如《中国如是：综合专辑》、《中国建筑之美》、《中国山水之美》、《中国雕刻之美》，还有一些小册子，如《桂林风景》或者《颐和园》。这种原始纪实极大地唤醒了进步知识分子和中产阶级的热情，被认为是使用西方视觉技术进行启蒙的首次尝试，也增强了中国人的民族自豪感。当时中国中央研究院院长、哲学家和教育家蔡元培，称赞《良友》是中国社会研究以及民族文化推广的先驱：
我国土之广博和历史之悠久长久以来吸引了世界的关注，国家开放之后，来自许多国家数以万计的人来到我们的腹地探险和研究。遗憾的是我们自己至今却没有组织过这样的研究工作。《良友》出版之后，它用图片向我们和世界介绍了中国的社会和文化状况……现在，他们计划组织一个全国范围的摄影之旅，捕捉我国山水的壮丽，文化的美丽和国家建设的成就，这确实是崇高、值得钦佩的壮志。（马国亮，2002年，第76页）
交通部长叶恭绰对此也非常着迷，这是因为他对中国国土沦丧的敏感，也因为他明白国家领土的视觉化和国家主权之间的关系：
在世界上，还有很多民族不了解其他文化，但只有少数民族不了解自己的文化，中国就是其中一个罕见的例外。即使我们有四千多年的历史，我们仍然不知道到底我们的领土和人口有多大……一个不小心的错误就使我们付出了黑龙江省的数千英亩的土地，而对日本占领台湾充耳不闻，……无数糊涂的我国人民，由于自己在黑暗中，而不能清楚地看到，以为其他人其实也都在黑暗中。他们不知道其他人使用X-射线透视了我们很多次。（马国亮，2002年，第77—78页）
由于民族生存是那个时代最具紧迫性的议题，摄影现实主义因其科学和宣传功能而被看重。然而，正是由于其缺乏体制性的支持和政治组织，这一新的视觉实践，大多停留在有着人文和民族情怀的进步知识分子的实验阶段。在他们的探索中，他们把纪实摄影和现实主义的影像作为一种观察世界和社会的新方法，尽管他们的这种实践缺少理论探讨的协助。因此，这一抹纪实传统的曙光对其之后的发展产生了矛盾的影响。一方面，摄影开始被当做一种体验世界和沟通社会的新尝试。中国的视觉工作者开始初步了解“观看”的意义及其社会影响。当时，摄影作为一种社会力量被广为接受，这也是纪实传统的主要贡献之一。但是另一方面，由于他们对视觉技术的使用、主体与客体关系的理论反思不足，以及社会目标的狭隘性，产生了这样一种倾向：看重纪实摄影的工具性，把它作为一种手段，而不是作为本身具有社会和美学意义的对象。这样的传统我们也许可以在后来官方对视觉现实主义的态度和实践中看到些许影子：纪实摄影的基本原则在宣传任务面前很容易就被打破，而且并没有产生作为一种职业话语的、稳定的、有内聚力的纪实主义原则。
1949年中华人民共和国成立后，正统的马克思主义艺术理论要求所有的艺术形式都必须是社会主义现实主义的，反映工农兵和大众的观点。表面上看来，纪实艺术似乎应该能在这样一个强调艺术生产中的现实主义的新文化环境下得到更好的发展机会。然而，上文所述的观念上的巨大错位却造成了纪实艺术的停滞和扭曲。社会主义现实主义在具体的运作中常常变为一个僵化的口号，视觉作品只承认那些政治正确的人或社会的形象是“真实”的，如劳动人民的幸福生活、民族工业的辉煌发展或社会各阶层对党的热爱。而纪实艺术传统中的批判精神、个性化视角和对社会生活的复杂性的冷静观察与不加修饰地再现的职业感觉，都与体制化的现实主义原则格格不入。这种不断质疑现状和揭露被遮蔽的真相的冲动，始终面临着与新社会的主流想象产生冲突的风险。这可能是为什么在新中国的摄影历史中，风景摄影的传统明显强于纪实摄影。因为在当时的社会文化体制下，具有政治逃避意味的风景摄影可以得到更稳定的支持和更安全的创作环境。在早期社会主义计划经济的体制中，政府对于文化生产、分配和展览的全面资助和严格控制，一方面意味着社会各阶层文化工作者的大量增长，而另一方面意味着对于“越界”的文化表达和传播的严格限制。作为生产工具，直到20世纪70年代城市居民和年轻一代才能普遍接触到摄影器材。职业人员的培养和生产工具的普及都有了长足的进步，现在只差一场社会运动来宣告纪实摄影登上历史舞台的时刻，而从那一刻开始，新的具有创造性的视觉艺术才能获得关键性的发展。
中国的艺术史学家大多同意，1976年的“四五运动”标志着中国摄影实践中自觉的纪实传统的开始。（巫鸿，2005年，第119—160页）该年3月下旬，群众在天安门广场自发举行了纪念已故总理周恩来的哀悼活动——在“文革”的混乱年代里，他是理性的和人道的国家领导的象征，这一哀悼活动却被“四人帮”所把持的官方所禁止。成千上万的人在没有刻意组织的情况下，去了天安门广场进行无声的抗议。人们在人民英雄纪念碑附近摆放花圈和横幅，贴海报发表诗歌，在人群中演讲或朗诵。许多人带来了他们的照相机，记录了中华人民共和国历史上第一次自愿的大规模抗议活动。4月5日晚，官方强行镇压这一抗议热潮。在此后的几个月中，许多摄影师煞费苦心地保护他们那些作为历史记录的胶片。1977年，通过私下接触，一个七人组成的秘密编委会成立了，他们收集和筛选了在事件中所拍摄的照片，并准备出版。当时他们大都是业余摄影师，在现场本能地拍下了照片以保存历史。然而，在沟通和组织志同道合的人的过程中，他们决定开始自己的摄影生涯，当然，他们希望到形式僵化的官方视觉哲学之外寻找创作灵感。（巫鸿，2005年，第123页）这种新出现的现实主义摄影风格有两个特征：一方面是捕捉未经设计、没有预定主题的历史瞬间；另一方面则饱含情感，向图像中注入个人的观察和感觉。这些照片自此成为一个民族在历史关键时刻为反对邪恶势力所进行的集体斗争的象征。它们创造和保存了关于公众抗议的历史记忆文本，而这种公众抗议在以后的社会运动中经常发生。
1979年元月，一本叫《人民的纪念》的相册终于出版。这时候，政府已经扭转了对“四五”运动的错误定性，转而认定这是一场革命行动。该刊物的出版则顺势从地下转而成为一个完全由政府支持的项目。为了表明这是一场大规模群众运动的一部分，照片作者的名字未出现在出版的相册上。新的领导人则为了表达对这场运动的支持，在画册的第一页上题词。不久以后，该运动的主要成员却成立了一个非官方的团体称作“四月影会”，并以其为名开展交流、沙龙、展览和出版活动。在一场有关“四五”运动的展览后，该协会在80年代初举行了三次以“自然·社会·人”为主题的摄影展览。这些展览表现了摄影在揭示个人情感、不为人知的亚文化、不同寻常的社会行为，以及其他被边缘化的主题上的表达潜力。“四月影会”和其他类似的协会一起，成为国家改革第一个十年中，中国艺术文化启蒙和现代主义热潮中的一支重要力量。通过组建民间协会和沙龙，以及使用西方现代主义的语言，这一艺术群体试图建立一个与官方文化艺术生产领导体系相分离的、学院派艺术的自治王国。在普遍追求西式文化现代主义的语境中，官方的现实主义学说遭到了以专业主义和独立美学为标准的去政治化话语的广泛批评。
然而，在将中国艺术迅速现代化，以赶上所谓的国际潮流的浓重气氛之下，因纪实摄影与官方现实主义名义上有相通之处，并且在观感上平淡、朴实和凝重，它再次被主流时尚认为是过时的而且不那么“艺术”。形式主义和唯美主义成为当时摄影艺术的主要关切点。在理论圈和媒体的公开讨论中，许多人将“美”与“真”、“艺术”与“现实主义”对立起来。
在如此的批评环境中，只有两种纪实摄影主题被摄影团体和主流出版市场所认可。一是中国偏远地区和少数民族地区的民族志主题，以一些上述地区的异域风情和古老风景、礼仪、文化生活的图片为主要内容。这也是80年代对中国艺术和文学产生巨大影响的文化寻根运动的一部分。这与20世纪30年代时《良友》杂志曾经追求过的事业非常相似。但是与前辈纯粹的民族主义的追求不同，五十年后重新开始的所谓“寻根”运动，更多的是为了缓解中国文化传统与改革开放所带来的现代意识形态之间的矛盾，缓解由此造成的文化焦虑，并且建立一个既体现现代标准，又表达民族主义的社会的、美学的话语体系。第二个得以发展的主题是对由“文化大革命”造成的社会悲剧的政治批评。80年代，那些原本是非法的、许多情况下是冒着风险保存下来的关于那个时代的政治仪式和日常生活的照片被公开展览，以谴责和批判那场异常疯狂的运动。这两个主题恰好落在当时改革体制的意识形态边界之内，得到了相对宽容的发展环境。到了20世纪90年代，中国先锋艺术的国际市场发展起来，中国作品因其强烈的异国情调也受到西方艺术的热烈欢迎。更个性化、独立、自省和更有奉献精神的纪实艺术在另一个十年中渐渐成长——这个十年里，对异见的社会包容不断增强，一个日渐强大的出版和艺术市场也提供了摄影社会传播的非官方的、多元化的渠道。
纪实摄影在中国面临的另一个困难与其名称所表达的意涵的矛盾性有关，人们容易将其与新闻照片、宣传图片和体制内的影像作品混为一谈。1981年，《国际摄影》杂志刊登了一篇以“纪实摄影”为题的翻译文章，历史上首次使用“纪实摄影”作为一种摄影风格的名称。文章强调了其“客观性”，以及在拍摄的过程中作者对拍摄对象的活动不加干扰的原则，这与当时摄影界广泛奉行的为新闻和宣传目的摆拍的做法恰恰相反。直到1988年年底，一位去美国进行学术访问的新闻系教授才发表了一篇更详细的、从理论上系统介绍纪实摄影的文章。这篇文章题为《论西方纪实摄影》，在《大众摄影》杂志上三期连载。此时，这一概念才开始有了一个明显区别于其他新闻或机构摄影的独立意义。（鲍坤，刘辉，2007年，第13页）
纪实摄影的一个重要特点是它与时代和拍摄主题的特殊关系。不像新闻照片强调时效性、现场感和震撼效果，纪实摄影需要作者用更长的时间来研究拍摄对象，有更丰富的经验和对文化价值观、社会条件、人民生活三者内在联系的理解。在这一过程中，作者逐步发展出一个将拍摄对象与时代和社会语境联系起来的主题，试图通过一系列视觉叙述，来传达出对特定时空下社会生活的独特理解。通常，一个纪实摄影师，不仅仅是一个寻求个人表达手段的传统艺术家，而且是一个希望利用视觉手段研究社会，向公众传播先前被忽略的社会事实，并以此来介入公共意识和公共话语，干预历史进程的社会改革者。也就是说，纪实摄影师的自我意识是成为公共领域的建构者、参与者和推进者。这正是走向自觉和成熟的中国纪实摄影家们追求的方向。
20世纪90年代以前，当纪实摄影开始在出版市场、官方机构和中产阶级中间受到关注的时候，几个摄影师花了几年时间做社会调查，并采取匿名方式，以最少的社会支持拍摄了一系列照片。他们的作品大部分在90年代出版，对维系和发展已有的中国纪实传统做出了巨大的贡献。李晓斌，一位“四月影会”的老兵，在他的同僚大多还对形式主义和表现主义着迷之时，坚持着他自己的纪实摄影方式。他对中国社会在转型时期的巨大变化十分敏感，认为自己有责任去记录社会生活转变的历史图像。中国摄影家协会会员朱宪民则把时间投入到了对中国腹地农民的日常生活的记录当中。他的作品最后结集出版，名为《黄河人》。另外两个摄影师，山西的侯登科和来自广东的安哥，也分别用相机记录当地的平凡生活和社会变化：山西的农民生活，和紧邻香港、作为改革开放前沿的广东省的文化、社会以及城市化进程。侯登科的摄影集《麦客》描绘了山西农民工的生活，自2000年出版以来便成为当代中国纪实摄影的经典作品之一。
他们作品的共同特点是对其镜头所对准的拍摄对象冷静和平等的态度。不同于主流摄影界泛滥的异域情调和浪漫主义，他们的作品营造了一个冷静的、学术研究的氛围。然而，由于其对所拍摄生活的深入接触和对拍摄对象的强烈同情，他们拒绝用浮夸专断的态度凝结影像的意义。他们尽最大努力保留拍摄对象自身的主体性，并帮助拍摄对象直接与读者进行交流。这种态度，在一定程度上使主流市场难于理解他们的作品。而另外一位摄影师的作品风格更简单、直观、易懂，这有助于增强社会大众对纪实摄影的认知，对其作为一种改变社会生活的力量有更深切的理解，并因此为其在中国的继续发展争取到合法性和更多的社会空间。
谢海龙，一位业余摄影师，80年代初开始经常参加摄影比赛，在80年代晚期一次旅行中他发现了中国农村的极端贫困和农村基础教育的悲惨现状。于是他开始研究中国贫困地区的教育，拍摄照片以唤起人们对此问题的关切。1991年，他自费在十二个省开始了长期纪实摄影计划。他的摄影作品经常因表现了社会负面形象而被媒体拒绝。在绝望中，他联系了一个刚刚创办的半官方的慈善项目——由中国青少年发展基金会发起的“希望工程”。该项目的主要目的是帮助贫困农村建立新学校，为贫困家庭的孩子提供基础教育服务。作为一个新成立的慈善组织，希望工程认识到视觉图像在向公众传递信息和情感动员上的力量。有了基金会的支持，谢海龙的照片开始被广泛发表在国内和国外的媒体上，引起了巨大的社会反响。人们被贫困的农村孩子和老师的毅力所震惊和感动，捐款从海外、香港、台湾和中国大陆纷至沓来。1992年以来，希望工程摄影展不断举行。在短短几年内，谢海龙的照片被官方和艺术界奉为经典。希望工程照片的成功使得摄影界和社会公众克服了长期以来困扰中国纪实摄影的意识形态和审美偏见。（顾峥，谢海龙，2006年）
谢海龙的教育摄影获得了公众的认可和官方的支持并不是一个意外。这个摄影项目始于一个非常直接的人文关怀：披露中国贫困农村的教育的悲惨现状，唤起城市和富裕地区的关注。在照片的内容和构图中，绝望的农村学生和有同情心的城市中产阶级之间的简单关系从未受到质疑。观众可以很容易地在安全距离之外欣赏图片，同时感到悲伤和同情，但没有任何自身介入其中的感觉。举例来说，摄影师从来没有出现在照片里，通过避免捕捉到孩子们对镜头的任何反应，摄影师的在场被小心地掩藏起来。一些照片中不起眼的细节提供了在本该是“自然的”上课场景中，实际上有一名外来的参观者和审视者存在的痕迹：在这些图片中，背景中的儿童无法制止自己的双眼偷看相机的方向，而他们显然被事先告知要装作没有外人在场一样，“正常”地上课听课。
更重要的是，这些照片从来没有表现贫穷乡村的教师和孩子们对自身所处的不公正境遇的不满的主题。相反，他们都表现出坚毅和勤奋，这使他们更容易获得主流社会的同情与帮助。这些图片的内容和形式很好地在官方允许的限度内帮助推动了慈善事业，唤醒公众对中国基础教育的关注，同时又恰到好处地避免了对问题发生的社会根源的追问。此外，此时恰逢当时的主流政治话语努力从革命和阶级斗争这一套路中突围，转向人文主义和民族主义的去政治化语调，照片所表达的社会情绪与此不谋而合。源源不断的捐赠被理解为一种中产阶层爱国主义的标志，海外华人社区的热烈反应也很容易被整合到热爱祖国和中华民族血浓于水的宏大叙事中。主流媒体也很快对照片进行了商业化的运作推广，它们选择了几张具有煽动性的、容易记忆的标志性照片代表谢海龙完整的、庞大的记录农村教育现状的摄影作品。
虽然谢海龙的纪实作品的社会和文体意义被官方与市场的参与所限，但它们仍然为纪实摄影作为制度性的社会实践获得合法地位提供了意义重大的机会，这有助于这种艺术形式扩大其在中国社会的影响力。20世纪90年代，无论在专业还是流行的图片出版物中，使用和讨论纪实摄影的概念已不再是少数人的先锋行为。有几年，它甚至成了一些有影响的杂志的主要关注点，如《中国摄影》杂志开始系统介绍纪实摄影的理论和历史，同时发表和推广一些中国纪实摄影师的照片。90年代中国的社会转型采取了一种非常激进的路径，创造出了一些仅仅几年前还无法想象的社会场景。在飞速的经济增长和工业成长的背景下，贫富差距似乎在一夜间被彻底拉大。不到十年的时间，中国已经从一个财富相对平均分配的国家变成了世界上两极分化最严重的国家之一。不平等，表现在多个方面，采取了各种形式——地区不平衡、阶层分化、性别差异，甚至不同职业分工之间的差距。引发摄影师关注的社会问题也越来越多样化和本地化。在这个时代，纪实摄影逐渐摆脱了宏大叙事的历史局限，变得更个性化和语境化，更注重对社会巨大变迁的现象、体验和意义的批判性探索。由纪实摄影所建构的视觉公共领域开始更加接近人们的日常生活，并鼓励人们发现和反思蕴藏在日常生活中的历史线索与社会力量。
2003年，广东省艺术博物馆举办了一个大型摄影展览，名为“中国人本：纪实在当代”，这一展览全面介绍了中国纪实摄影的发展，并开启了现在艺术博物馆收藏纪实照片的做法。多样性的主题和纪实领域活跃的摄影师都出现在展览上。有些人把他们的镜头对准了城市里最边缘的隐形的群体——性工作者、避难居民和吸毒者；有的关注农村和少数民族在城市化和全球化压力下的生活与变化；有的照片展示了普通民众过去和现在日常生活的横截面；也有的摄影师把他们的相机对准中国巨大的景观变化——工业化、城市化和环境破坏。
其中一位摄影师的作品值得详尽的分析，因为它们表明了中国当代纪实摄影在社会参与、自我反思和风格上的成熟程度。张新民，一位来自深圳的摄影师，一直在研究和拍摄20世纪90年代初以来，大城市农民工的照片。20世纪和21世纪之交，一个突出的、充满矛盾的社会变化在中国发生：快速的城市化迫使数以千万计的农民离开他们的土地，放弃务农，转而在城市的工业或服务业中工作，但却没有获得与都市居民平等的社会权利和职业保护。他们在陌生的大城市中成为下等公民，生活中充满了不确定性、颠沛流离和各种风险。他们是如雨后春笋般崛起的中国大都会的主要建设者，却几乎不可能享受到现代生活的恩赐。张新民对着这一群人打开他的照相机镜头，展现出城市生活中人们最熟悉，但同时又是最隐形的场面——由外来务工人员的形象和他们的工作、生活场景点缀着的城市。
他的照片集，《包围城市——中国农民向城市的新长征》（2004）提供了这一历史进程及其社会影响的全景式的展示。标题暗指中国社会主义革命的历史，一支主要由农民组成的军队最终从城市资本家手中夺取了国家政权。然而这一次，虽然表面看起来仍旧是农民包围了城市，其实却是他们的身体和灵魂被城市包围和粉碎。在他们看来，城市有着居高临下、俯视一切的高傲，有巨大的体量和无尽的财富，却缺少保障外来务工人员基本生活安全的最低福利，是一个危险、寒冷、阴郁的地方。农民工在这里不仅无法找到合适的居所和一份有着不错薪水的体面工作，反而往往被城市居民视为外来者和潜在的罪犯。
有别于前面提到的希望工程照片，城市居民被迫直视这些照片，却无法保持安全距离。它们与一个经常出现在我们面前的、主流话语中城市光鲜亮丽的商业形象形成了鲜明的对比，迫使我们认识到了我们经常遭遇，但并未真正发现其存在的生活。这对一个努力在他的拍摄主题和主流城市观众之间创造一种建设性关系的摄影师来说，确实意味着许多艰难的选择。他必须处理的第一个问题是他自己与镜头前的拍摄对象之间的关系。在多次采访中他都表达了这样的观点，他感觉与这些农民工处于类似的境遇：
这是中国在20世纪90年代的一些乡村和城市的生活照片。我经历过，看到他们，有一些感受。所以，我用我的相机拍下它们。它们不仅记录我所看到的，也是我自己——我过去的样子，我的动机，我的立场，我的态度和我与人的关系……我几乎陷入人道主义的陷阱，希望能够拍些使我留名历史的照片……我拍照时并未想到人文主义或者记录历史，我只想回到我身边的生活，了解正在发生的挣扎和变化。
观众们不得不思考他们自己同这些照片中人物的关系以及看到他们之后可能形成的态度，因为他们没有一个舒适的安全距离来将照片中的人视作截然不同的人。在照片中，他们总是出现在城市居民的旁边，总是和我们在一起，和我们一起工作。某种程度上说，这些照片提供了一个虚拟现实的机会，于其中我们可以亲身体验农民工的生活。这是因为张新民把自己融入了城市移民的生活圈中，他只有在感到被接受之时才按下快门。
新千年来临，中国艺术体制的结构逐渐发展成了由官方、学院派和商业艺术相互勾连的三角关系。官方艺术在作为中国社会有效的宣传力量的传统需求与创造经济动力的当代渴望中左右辗转、难以抉择。官方艺术渴望中国文化企业能够占据中国日益成长的文化市场的大部分份额，而这个市场的快速增长长期以来一直受到国际资本的觊觎。商业艺术在这个大环境下获得了充分的政策鼓励和发展空间。事实上，官方和商业艺术有着许多的共同点，它们都追寻某种稳定的、带有强制意味的表达方式，而它们之间存在的张力顶多是暂时的和零散的，两者很容易相互转化。而这个三角系统中最弱的角是学院艺术，因为它的专业和审美自主权不断受到意识形态审查机制或经济依赖性的威胁，而它本身也是一个对各种文化实践的表达、风格和沟通可能性进行限制和规范的社会机构。纪实摄影，作为一种试图同时创造社会和美学意义的传播活动，与这三种体制的任何一种都格格不入。适宜它生长的环境在很大程度上依赖于一个活跃的第三部门——市民社会的崛起。由于中国社会正在变得更加复杂，逐渐从国家垄断中突围，一个初步的公民社会正浮现在地平线上。历史告诉我们，这正是纪实摄影成长和发展的场域，从中它能够与前述三种主要的文化生产结构进行博弈，以争取成为一种社会话语和实践力量的地位。随着新技术，特别是互联网和数字化的发展，现在纪实摄影也有可能绕过基础设施、体制支持和资金的门槛而直接进入公共领域，干预公民社会的历史进程。当然，公共领域的维系不能建立在技术本质主义的基础之上，任何新的媒介技术都是政治、商业和艺术权力争夺的对象。社会需要具有主体性和策略的能动者在与其他三种力量的博弈与协作中创造和保护自己的公共领域。