下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
德国学者哈贝马斯对“公共领域”（public sphere）的研究在社会科学各学科中引起了广泛的讨论。而传播学关注的问题之一是现代大众传媒与社会文化、政治、经济发展之间的关系。因此，如果想探讨传播媒介与建构和培养一个渐趋诉诸理性、批判的现代社会文化之间的关系，“公共领域”是一个不可或缺的理论资源。哈贝马斯对“公共领域”的定义是：所谓公共领域，我们首先意指我们的社会生活中的一个领域，某种接近于公众舆论的东西能够在其中形成。向所有公民开放得到了保障。在每一次私人聚会、形成公共团体的谈话中都有一部分公共领域生成。然后，他们既不像商人和专业人士那样处理私人事务，也不像某个合法的社会阶层的成员那样服从国家官僚机构的法律限制……今天，报纸、杂志、广播和电视就是公共领域的媒介（Habermas, 2001, p.102）
。由于以电子媒介为主导的现代大众传媒已经或正在取代传统的家庭、学校、宗教和文化社区，成为塑造现代人的社会文化、行为原则和思维模式的主要力量，在现代社会谈论公共领域或民主建设，大众传媒的形态与制度，以及由此形成的社会文化模式就成为讨论的出发点之一。
在《公共领域的结构转型》一书中，哈贝马斯描述并分析了三种公共领域的历史形态：1. 以展示权威、张扬权力神圣为主要功能的封建专制的公共领域；2. 以不受压制的自由讨论为诉求和对权力的合法批评监督为目的的自由资本主义公共领域；3. 以技术的发展和各种政治、经济利益通过市场的手段来控制传媒、操纵公众意识并扩大自己权力为特色的晚近资本主义大众社会公共领域。在这三种形式中，只有第二种接近启蒙运动以来知识分子对现代社会的理论理想。最后一种，也就是目前占主导地位的大众社会公共领域类型，被哈贝马斯称为“重新封建化”（refeudalization of the public sphere），意味着以电子传媒为主体的现代公共领域在很大程度上并不参与社会民主进程、培育民主文化以及推动公共利益，反而成为操纵大众意识、推广消费文化和扩大私人团体权力的工具，与封建专制的公共领域有相似之处。
对于传播媒介在公共领域转型中的作用，哈贝马斯和大多数的评论者都集中关注媒介政治经济体制转型所带来的公共领域政治功能的变化，即媒介由谁控制、发言者与接收者在体制上的划分、为什么目的发言等因素影响着公共领域的品质。从媒体的角度来说，划分合理的和堕落的公共领域的分水岭是权力与利益这两种体制上的压迫因素能否在大众传媒中得到有效的限制和监督。哈贝马斯将晚近垄断资本主义公共领域形容为“重新封建化”的重要原因之一就是传媒的全面商业化使得各种违反理性—批判原则的权力与私利得以以市场的名义和所谓自由竞争的手段攫取大量的公共话语资源来展示、炫耀并强化自己的地位及合法性，犹如封建帝王独占传媒对自己歌功颂德。
但是，认识到社会经济体系和传媒制度的变化对公共领域转型所起的决定性作用的同时，也不能忽视公共领域建设所需要的主观文化因素，即平等、理性、批判的主体意识和行为习惯的形成。如果将公共领域的历史变迁与媒体技术的发展结合在一起观察，我们可以初步发现，公共领域转型的三种形态——从封建专制、自由资本主义到“重新封建化”的循环，可以与这样一个媒体形态的变化过程相对应，即主导各个时期公共领域的媒体形态由以视觉符号为主（广场、仪式、狂欢等），发展到以文字媒介为主（报纸、杂志、书籍），最后再回到以电子技术支持下的视觉媒介为主（摄影、电影、电视）。由此产生的问题是：既然媒体形态的变化与公共领域转型在时间上有共时性，它们在逻辑上有联系吗？考虑到媒体形态的变化与文化类型变迁的相关性，而文化与思维体制又是公共领域的主观要素，因此，媒介技术和形态本身应该作为造成公共领域转型的因素之一加以讨论。
对于媒介形态与文化（或文明）类型之间的关系，许多人做过论述。最著名的是多伦多学派带有技术决定论色彩的将媒介技术发展史与文明模式的变化直接挂钩的论述，和一些学者如波德里亚（Baudrillard）、杰姆逊（Jameson）等讨论的影像传播与消费社会和后现代文化之间相互支持的关系。提出“媒介即信息”的观点，并认为媒介技术改变了人类的感知方式和社会关系的麦克卢汉（McLuhan）这样形容对他的思想产生重大影响的经济史学者伊尼斯（Innis），“一旦确定了文化中占支配地位的技术，伊尼斯就可以断定：这一技术是整个文化结构的动因和塑造力量。他还可以肯定，占支配地位的技术形态及其力量必然要受到掩盖，是该文化中的人看不到的……”（麦克卢汉，2000，p.142）欧洲学者韦斯特拉滕（Verstraen）认为，除了传媒中的“严肃”内容或传媒的制度框架以外，传媒提供娱乐的功能（这在电视上居支配地位）在促成公共领域的转型方面也发挥着重要作用，因为娱乐直接参与社会主流意识和文化的构建。因此，传媒技术对公共领域的影响不容忽视，事实上，视听媒介的发展强烈地影响着公共领域的结构。当代传播学者应以媒介技术研究为重要使命。（Verstraen, 1996, pp.353—354）
如果这些讨论有可取之处，即媒介形态的确会影响媒介修辞方式、编码规律，进而改变主体的构成、思维范式和社会意识形态，而这些技术的偏见又很可能被某种社会结构的偏见所强化，那么，在讨论公共领域转型中的文化因素时，媒介形态就是一个必不可少的变量，应将其与社会政治经济结构的变迁对文化类型的影响结合起来考察。现代社会的主导媒介已经从印刷媒体向电子媒体过渡，与之相应的，视觉符号也逐步取代了文字符号在大众传播中的主流地位。这种变化不是简单的信息传播方式的改变，而是信息与文化结构的深层转型。视觉技术与其所支持的视觉符号所代表的，是一种正在兴起的新的历史条件下的视觉文化，而这种文化又与消费文化和后现代文化有着互为表里、互相支持的关系。“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。”（周宪，2002，第72页）
在哈贝马斯的理论模型中，理想公共领域的源头既不是贵族的宫廷仪礼，也不是资产阶级的议会，而是家庭聚会中发展出来的文学沙龙。在文学公共领域中形成的理性、思辨、批判的传统又经过报业的发展扩展到政治领域。从某种意义上来说，西方现代化之后的两种公共领域的对立，也是以印刷文字为核心的“文学沙龙”和以电子视觉媒体为基础的大众传媒两种传播体制和传播文化的对立。既然以文字为基础的理性主义是理想公共领域的文化基础，而视觉文化又对理性主义文化进行了颠覆，我们就有必要对视觉传播的过程与机制作进一步的剖析，理清构成其感性主义文化的各种要素，解释视觉媒体在公共领域转型中所起的作用。下文将从影像符号用“仿真”代替文字的“再现”功能，图像对感性、被动主体的“唤询”，以及视觉符号利用剪辑、拼贴的“关联性技巧”颠覆逻辑思维等几个方面讨论“观看”的文化与公共领域转型的关系。
当然，将视觉文化抽离出来做理论分析，并不意味着在现实生活中视觉符号与文字符号可以截然分开。事实正相反，现代社会的媒体基本上是对各种表意符号混杂使用的媒体。印刷媒体上除文字外还经常配有插图和照片，而影视媒体更是以文学剧本为基础，并且需要对话、音响效果等配合画面组合来表达意义。就连以视觉符号为中心的广告也要依赖音乐、口号、字幕等的配合来达到最佳传播效果。因此，这里所讨论的，只是某种符号体系在理想状态下的表意机制，在现实应用和文化解读时，必然受到社会文化和其他符号因素的复杂影响。但是这种复杂性并不妨碍我们指出某类符号体系表意的基本倾向和特点。
20世纪在西方哲学、社会科学领域出现的语言学转型，特别是以索绪尔的结构语言学为源头的对语言与现实、语言与人类认知关系的重新阐释，使人们开始关注语言如何参与人类认识世界、认识自身的过程，并规定特定的认知视角和模式。语言不再是现实的简单传递，而是将原本杂乱无章的外部世界以特定的方式分类、组织、形成逻辑联系，并以语言的方式在人类头脑中形成概念、原则、意义等。就如鲁迅所说，“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”（鲁迅，1981，第485页）路也好，意义也好，都是人类约定俗成的结果，也就是文化认同和积累所致。而文化研究对语言和语言的技术载体本身的关注，正是来自于对语言构造认知这一功能的认识。
结构语言学的另一个贡献是将语言的含义扩大到所有表意的符号体系，包括文字、表情、手势、图表、画面等。在所有的表意体系中，除了专业化的表意系统，如莫尔斯密码、二进制语言等，文字可能是最抽象的一种，而图像符号，尤其是电子技术支持的影像符号是最具体的。不管是拼音文字，还是高级的表意文字，符号与它所代表的事务之间，在形象上都有天壤之别，两者之间没有必然的联系。因此，文字在表达意义时无法掩盖自己作为符号编码，而不是现实本身的特性。人们在阅读时自然将文字的叙述与具体的现实区分开来，将其当作存储特定经验和信息的工具，并与文字的描述保持一定的距离。文字所能表达的，只是一种有待证实的叙事（narrative），在理论上是可以被其他叙事所推翻的，而读者也对这种可能性抱有自然的期待态度，从来不认为文字能够将现实分毫不差地展现在读者面前。就连据称是有神性的文字，比如《圣经》，也拒绝描述上帝的面貌，因为文字的描述必然产生扭曲和偏差，而对上帝形象的扭曲和偏差是不可容忍的。利用语言来描述现象，不可避免要采用有历史和文化局限性的符号体系和它们所代表的意义。文字对现实的再现总是反映了文化本身的视野和视角，是人类思维在一定阶段所达到的能力与限度的一种投射。
这种与文字的“间离感”是人类反思能力的基础。“反思”是人类将自身抽离出具体的情景，对自身状态和周围环境有系统的了解，并在此基础上对现状进行评估、分析和批评，以达到改变和改进现状的目的。吉登斯认为，反思性是现代性的特点之一，而现代性的反思是在打破神权和传统的权威之后，对所有思想、行动、原则和结论都普遍适用的主观状态。“它被引入系统的再生产的每一基础之内，至使思想和行动总是处在连续不断地彼此相互反映的过程之中。如果不是‘以前如此’正好与（人们根据新获知识发现的）‘本当如此’在原则上相吻合，则日常生活的周而复始与过去就不会有什么内在的联系。”（吉登斯，2000，第33页）而反思能够得以进行的前提，就是人的意识能够脱离具体情景的束缚和羁绊，将切身的经历总结成一般规律，并将其做跨越时间和空间的传播，以便与其他时空组合下的人类经历相互验证。文字的发明使人类知识和记忆的时—空延伸成为可能，而启蒙运动对除人类理性以外任何权威的颠覆使“反思”成为现代社会的奠基思想。文字明确制造了阅读时的“间离”效果，因此是人类反思能力的媒介基础，而启蒙运动为反思提供了思想动因。
在哈贝马斯描述的“文学公共领域”中，得到经济独立和安全的布尔乔亚聚集在一起，摒弃私人的恩怨和利益、摒弃现实社会中的阶层差别，以平等的身份对人性、美、正义等超然的文学话题发表言论，以论证的严密和说服的能力，而不是以暴力和权威来得到别人的认可，并形成合意。这不仅仅是布尔乔亚在掌握经济力量后需要提高文化品味以获得更大合法性的问题，更重要的是在这个过程中，从私人领域中聚集在一起的个人，得以培养以公共理性和公共原则讨论大家共同关注的社会命题的文化习惯。正如哈贝马斯所说，“个人以私人身份聚集在一起形成了一个公众群，他们公开并批判性地反思自己读到的内容。这样，他们就对共同推动的启蒙事业做出了贡献。”（Habermas, 1996, p.51）
印刷文字所鼓励的“间离”和“超越”式的阅读主体，却并不受到图像媒体的推崇。与文字相比，图画对现实的描述是以对形象的模仿，而不是对概念的抽象为基础的。图像作为符号表达意义，依靠的是与它所代表的事物相互之间保持一定的连续性和相似性，这与文字符号能指和所指之间关系明显的任意性有很大不同。即便是这样，作为符号体系，机械复制时代的图像——摄影、电影、电视——相比人工的模拟符号，如绘画和雕塑等，更加掩盖自己作为符号经过了编码，而不是现实的直接摹本这样一个事实。罗兰·巴尔特指出，即便是最忠实于现实主义原则的绘画，也无法避免和掩盖作者对形象的加工和“处理”。这种“处理”并不是来自于所临摹的现实本身，而是来自于创作者的美学理念和文化取向。而摄影，尤其是以记录为主旨的新闻摄影，似乎抹去了“原件”（现实）和“复制品”（照片）在技术上的差异。照片不再是“再现”现实的符号，而变成了现实一个瞬间的精确记录。因此，摄影可以被当作“未经编码的信息”。（Barthes, 1977, p.17）能指与所指之间的距离缩小到几乎为零，图像与它所代表的现实存在合二为一了。
在西方19世纪对摄影的讨论中，摄影首先被当作科学的奇迹而不是艺术创作的手段。许多人将摄影的“写实”和“工具性”与艺术的“创造”和“超越性”对立起来，认为照片的主要功能是帮助我们更加“准确”、“科学”地认识外部世界，发现人类的肉眼难以发现的“真实”，记录人类的记忆难以长期储存的“自然”和“历史”。而艺术所推崇的反思、超越与改变现实的功能被放到一边。19世纪的文字中充斥了将摄影当作未经任何媒介转换的自然本身的比喻。塔尔博（Fox Talbot）形容摄影为“自然之笔”，将摄影师可能起的中介作用完全隐去。而莫尔斯（Samuel Morse）在1840年描述胶片为“自然画出的图画，包含了最微小的细节，这样的图画只有自然以光为笔才能绘制出来……它们不应该被称作自然的复制品，而是自然的一部分。”而同年艾伦·坡（Edgar Allen Poe）的评论更反映出19世纪以来的科学主义对“真实”的追求，这种追求甚至被强加到对艺术作品的评价中：“事实上感光胶片比人类双手绘制出来的任何图画都更加准确。如果我们用放大镜检验一份普通的艺术品，所有与自然相类似的痕迹都会消失——但对照片最仔细的审视只能揭示更绝对的真实，照片与它所再现的现实之间显示出更完美的同一性。”（Sekula Allan, 1982, pp.86—87）
认为摄影是“天然”的，不需经过任何解读的透明语言，当然是一种神话。正如罗兰·巴尔特所说，照片的表意机制既不是自然存在的，也不是人工任意决定的，而是历史的，或称文化的共识所致。（Barthes, 1977, p.27）因此，制造和解读照片就如制造和解读文字一样，需要一个进入特定文化学习的过程。莫霍利纳吉（Moholy-Nagy）早在1923年就告诫人们：“掌握摄影的知识与掌握字母一样重要。未来的文盲既是对笔也是对镜头无知的人。”（Wells, 2000, p.10）但是，直观的影像与抽象的文字相比，更容易掩盖自身的编码功能。当影像技术逐步成为我们这个时代占支配地位的传媒技术时，社会大众果真如伊尼斯所说，对“占支配地位的技术形态及其力量”视而不见。如果说文字鼓励解读，鼓励读者与所描述的情景保持距离，保留怀疑的空间，影像则鼓励感受，鼓励将自身投入到影像所创造的“真实的幻象”中去。而人们对影像这一特点了解的缺失，商业社会推销文化对此的利用和推波助澜，更加强化了视觉符号对人类感觉，甚至是潜意识的操纵。
移动的影像，即电影和电视的发明，又将视觉符号这种模糊“现实”与“再现”边界的功能向前推进了一步。人们都记得电影史上记载的卢米埃尔兄弟放映《火车进站》时的有趣场景：由于银幕上的火车面对镜头开来，第一次看电影的观众以为火车要撞向自己，便惊慌失措地到处躲闪。银幕上的火车被当作真实的火车，在人群中产生了真实的反应。人们面对世界上最生动的文字也不可能产生这样的生理反应，因为文字“天然”地调动人脑中的符号解读系统，而解读的过程就是将外界刺激抽象化、思维化，从而抑制冲动的过程。当然，随着电影的普及和人们解读电影画面能力的提高，这样的场面很难再发生了。
但是，受商业体制控制的主流电影工业，从来没有放弃在制造“惊心动魄”的奇观、产生“身临其境”的效果方面的努力，似乎影像的“真实”性，或者比真实还真实的冲击力，是生产电影这种产品的唯一目的。观众被告知走进电影院应该去寻找这些奇观，应该为它们欢呼雀跃。只要他们在电影中看到了爆炸，看到了汽车腾空飞起的镜头，看到了泰坦尼克号在数字技术的操纵下“逼真”地沉没，看到了《黑客帝国》中的尼尔（Neo）轻松地躲避子弹，并引发大家心跳加速、热血上涌，甚至从椅子上跳起来的反应，影片就完成了它的使命。至于这些影像与“真实”之间的关系，正如波德里亚所说，它们早已超越“复制”，进入了“仿真”（simulation）阶段。“仿真”意味着根本不存在影像之外的真实，对影像的制造完全不依赖影像之外的原型。（Baudrillard, 1983）“仿真”的目的不是帮助观众借影像的中介功能来了解被遮蔽的现实，而是利用技术创造出绝对不存在的幻觉和对这种幻觉绝对真实的生理反应。实际上，与电影发行推广配套的各种采访、“内幕揭秘”等娱乐新闻，明确、直接，并且喋喋不休地告诉人们这些电影用了怎样的新技术，特技师们怎样绞尽脑汁以假乱真，演员们怎样面对不存在的凶恶对手表演，之后再由电脑制造出银幕上看到的惊险影像。人们应该从电影中寻找这种“被欺骗”的快感。推销数字电视的广告中，我们看到电视屏幕中的海水汹涌而来，将电视机前的观众浇成了落汤鸡。于是观众就应该为了这份“真切”的虚假感受花高出几倍的价钱将自己的模拟电视换成数字电视，并为此兴高采烈。
“仿真”使符号失去了符号的功能，因为它不再指代符号以外存在的、不断变化的实在世界。人类通过反思来改变现状的行为也失去了意义，因为如果我们把进步、幸福理解为身体神经终端的感受和光影对视网膜的刺激，技术的发展完全可以为人类制造出想象中的和无法想象的各种幸福状态，并引发完全真实，甚至比真实还要美好的感受。公共领域就从人们最基本的主体状态中开始转型。人们不再需要承担公民的义务，通过公共讨论达成共识并促成政治行为来改变社会，人们只要集体地等待、观看并积极参与对新技术、新产品的消费，相信大众传媒公共领域向我们提供的“仿真”的进步奇观比我们任何人的努力都更加唾手可得和完美无缺。
在《意识形态与意识形态国家机器》（“Ideology and Ideological State Apparatus”）一文中，阿尔都塞（Althusser）批判了人文主义的“主体”（subject）概念，认为主体并不是自觉、自在并且有独立认知能力的与客体相对的人类意识。在他看来，制造符合现存社会制度的需要并认同现有价值体系与行为原则的主体，同时在人的一生中持续不断地强化固有的主体意识，是意识形态国家机器的核心功能。而大众传媒是意识形态国家机器的重要组成部分，与学校、家庭、教会等共同担负维护主流意识形态和现存制度的职责。“主体”的存在与发展有赖于媒介符号体系的“唤询”（interpellation），即邀请个人以主体的身份参与既定社会体系的实践，仿佛个人是在有独立意识，并且完全自由的状态下认知并接受了指导自己行为的观念。（Louis Althusser, 1971, p.157）
对于不同媒介形态来说，它们的“唤询”机制也不尽相同。“观看”与“阅读”都是人类产生社会意识，与外部世界发生联系的基本方式。启蒙运动对“阅读”文化的普及，将人们对世界的认识抽象化、间离化，确立了普遍适用的怀疑原则与反思习惯，冲击了封建社会的“观看”文化所强调的“敬畏”与“顺从”的主体特质。而启蒙运动之前的封建的公共领域，与大众社会“重新封建化”后的公共领域，两者的相似之处正在于它们都建立在以视觉媒介为基础的主体“唤询”机制之上。因此，可以从分析两种不同类型的视觉体制（原始的和电子技术支持下的）之间的关联性和继承性入手，来理解哈贝马斯将现代大众社会与封建社会相类比的深意。
封建社会公共领域的媒介基础是仪式化了的视觉奇观。仪式是人类学的核心概念之一，是研究前现代社会的社会结构、文化特点、社会关系、意识形态等的重要切入点。仪式的一般特点是集体性、模式化和重复性，形式大于内容，并没有直接实际的功用，但对形式的认同和参与本身就是强化社会主流意识和成员归属感的过程。（Rothenbuhler, 1998）仪式对主体的“唤询”主要通过激活情感的认同，而非逻辑论证或实证说服来进行。而那些抽象、神圣的情感被依附在具体的物化对象上，通过空间安排而形成的行为规则和视觉奇观来达到激活情感、强化认同的目的。建筑是前现代社会仪式视觉奇观体制的核心，广场、宫殿、教堂、祭坛，通过对空间的立体建构来显示神权和它在人间的代表王权的神圣不可侵犯。在仪式化的环境中与其他参与者一起显示出真诚的忠诚和服从，可以给渴望主流认可的个人带来安全感甚至幸福感。仪式作为一种意识形态国家机器，权力的威严不是通过直接的暴力压迫，而是通过高大的建筑、物化的标志、特定的模式化的动作来得到体现，并被参与者主动认可与维护。当人们进入了一个仪式空间，便同时进入了一个意义网络。人们按照仪式的规定进行的每一个动作，都在实践上认可并同时“证实”了这个意义网络的有效性和真实性。仪式是一个复杂综合的网络，视觉奇观对人们感觉的压迫和威慑只是其中的因素之一。阿尔都塞认为，使那些视觉符号及其所表达的意义具有不可辩驳的“真理能量”和物质属性的，是参与者对仪式规则的主动配合与实践。“如果一个人相信上帝，他去教堂参加弥撒，（向十字架）下跪，祷告，（向神父）忏悔……于是他自然而然地感觉自己是有罪的。”（Althusser, 1971, p.157）
文字的普及对仪式的整合能力发起了质疑和冲击。新教改革鼓励人们通过阅读《圣经》直接与上帝进行交流，脱离繁复宗教仪式和建筑的“震慑”效果及集体的从重压力，绕过教士阶层这个代上帝立言的中介，确立了个体意识的合法地位以及宗教信仰的私人性质。今天，基督教中的新教相比天主教和东正教来说，仍是最具世俗性和现代性的前现代社会意识形态，这其中“阅读”对仪式和“观看”的替代是重要因素之一。然而，仪式并没有随着现代化的到来而消失。现代社会不仅在一定程度上保留、转化或吸纳了传统社会的某些仪式，比如宗教仪式、国王加冕和领导人就职典礼、婚丧嫁娶风俗等，还创造了完全属于现代社会的仪式范式：国庆节、阅兵式、奠基礼、奥运会等等。而视觉科技的发展更为“奇观”的制造提供了无限的技术潜力，帮助现代社会的人们重新感受在仪式中迷失、沉醉、丧失自我的快感。同时，电子媒介中的影像所创造出的冲击力和奇异的“晕眩”效果，是传统社会中寄托神性的物化偶像所远远不及的。南帆称电子技术创造的影像能够引起“判断的瘫痪”，顷刻解除了观者的心理防范，毫不犹豫地接受镜头强加的视觉暴力。（南帆，2001，第50页）本雅明曾经期望机械复制带来艺术观赏的民主化，因为大众可以摆脱原件的“光环”（aura）和权威，以及在这光环笼罩之下的仪式上的集体暗示，以私人的方式欣赏并解读艺术作品。（Benjamin,1968, p.255）但是，在现代技术的帮助下成倍强化了的视觉力量，足以弥补由于观看私人化而造成的广场从众效果的减弱。
贝尔认为，虽然群众娱乐（马戏、奇观、戏剧）在历史上一直是视觉的，但视觉媒体在现代社会的显赫地位并不仅仅来自于传统的延续和技术的新奇，当代生活中有两个突出的方面强调并推动了视觉成分。“其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们 看见 和 想 看见（不是读到和听见）事物提供了大量优越的机会。其二就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与关照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。”（贝尔，1989，第154页）无独有偶，如果我们考察一下发生在20世纪20和30年代中国的新文化运动中的左翼对当时所谓的“鸳鸯蝴蝶”派文学和在上海形成初步规模的商业电影中的武侠“怪力乱神”的抨击，也能找到将视觉媒体与都市生活、非理性、盲从性乃至商业体制联系在一起的思想模式。虽然上述两种批评话语之间存在着时间、空间、文化上的距离，但我们还是不难看出，两者的共同理论渊源来自于以文字为核心的“启蒙理性”和以视觉为核心的“消费（或原始）非理性”之间的张力，以及前者对后者在现代性社会中依靠技术和市场的力量不断扩展的趋势表达出来的不满和忧虑。由此我们也可以触摸到公共领域转型初期复杂的技术、历史与文化动因。
除了制造几乎无法抗拒的视觉奇观以外，电子影像还具有将时间、空间、事件任意组合、拼贴在一起，表达全新意义的功能。剪辑和蒙太奇手段的发展，加上声音的引入，使电影、电视的表意能力更加丰富和综合，从本质上区别于静态且静默的摄影画面。蒙太奇原本是作为与利用连贯性剪辑制造天衣无缝神话的好莱坞传统相对立的电影手段发展出来的。蒙太奇理论的发起者苏联导演爱森斯坦认为蒙太奇可以将表面上互不相干的事物剪辑在一起，让它们产生意义上的关联，打破人们对日常生活的传统认识和惰性的视角，从新的角度认知世界并引发对现实的批判，启发人们的革命意识。中国20世纪30年代的左翼电影《新女性》中，就有一段意在批判社会的蒙太奇段落：女作家韦明违心与有权有势的学校董事到夜总会跳舞，觥筹交错间有些心不在焉。这时镜头转向一个圆形的表盘，待观众看清上面的时间后，表盘上出现了舞场灯红酒绿的情形，紧接着变成码头工人劳动的场景。时间的流逝与这两个地方的情景交替出现在表盘上，将两个空间发生的事情通过物化在表盘上的时间联系在一起。舞场中的颓废与码头上的艰辛形成了鲜明的对照，使观众意识到社会的分化和不公，看到夜总会所掩盖的生活的另一面，以及这两种生活之间的联系。
然而，20世纪的社会历史发展并没有使对蒙太奇的解放性使用成为主流。极权主义和大众商业文化，两个看上去毫不相干的文化趋势，在法兰克福学派的批判性审视下，显出了高度的同质性。两种文化驯服大众的核心手段都是推销：不论要贩卖的是种族主义的意识形态还是价格昂贵又没有实用价值的消费品。40年代，霍克凯莫（Horkheimer）和阿多诺（Adorno）就指出，“对商业广告的警觉——它们不会白白给我们任何东西——应该适用于任何领域，特别是对现代工业利益与政治利益的相互融合的认识上。”（Horkheimer and Adorno, 1997, p.255）推销成功与否的关键，是能否消除大众的这种警觉。而电子视觉媒体所蕴含的强大的麻醉功能，自然得到推销文化的青睐与发掘。蒙太奇所具有的将原本互不相干的事务联系在一起、利用画面的逼真效果令观众毫无保留地接受的能力，成为政治和商业推销的基本手段。安德森（Andersen）称其为“关联性技巧”（associative techniques），意思是将画面强制性拼贴在一起，意义的生成就来自于影像组合给出的暗示，而不是经过逻辑推理或理性分析。（Andersen, 1995,p.81）如果说平面媒体只能利用空间安排达到“引诱”观者的目的，还为受众留下了思考的潜在时间的话，视听结合的电子媒体进一步将时间也卷入关联性拼贴的立体策划之中，使得时间和空间都服务于感性的震慑而不是理性的思辨。画面的快速转换使得观众没有时间停下来回忆或反思刚才看到的情景，只能被动地依靠自己的感觉。如果说麦克卢汉称“广告的成功在于对理性的压制”（麦克卢汉，2000，第142页）可能表现出精英对大众文化的偏见和蔑视，广告公司的合伙人查克·布罗尔（Chuck Blore）对广告的定义，更证明广告对大众意识的操纵不是偶然的，而是精心设计的。他说，“广告是绑架人类智慧足够的时间，以便从中赚钱的艺术”
。
迄今为止这种绑架智慧的艺术最完美的典范是一则政治广告：里芬斯塔尔为推销希特勒和纳粹党所拍摄的《意志的胜利》（ Triumph of the Will ），将这种“关联性技巧”发挥到了唯美主义的极致。影片的开头，观众跟随镜头在云层中翱翔，缓慢下降并俯视大地。下面的人群翘首以盼。镜头转向正在降落的飞机，停稳后希特勒从舷梯走下，向民众挥手，镜头的仰角将观众最终定位在人群中，向希特勒顶礼膜拜。观众看到了一个救世主从天而降的过程。影片中间，雄浑的罗马式建筑不断与广场上的民众与元首的镜头穿插，暗示法西斯政权继承了罗马帝国的辉煌。德国民众对未来命运的焦虑，对幸福生活的渴望，就这样被这种视觉技巧“绑架”到了纳粹党的战车之上。本雅明认为从媒介技术的发展中创造出来的新的艺术理论“对法西斯主义毫无用处”。（Benjamin, 1968, p.218）蒙太奇理论的命运和里芬斯塔尔完全击碎了这个乐观的预言。
“绑架智慧”的行动在现代商业广告中更是无处不在。消费文化时代的广告与过去小规模的，为了介绍产品性能、打开销路而做的广告有很大的不同。商品的饱和与大量为了流通而流通的消费品的生产，使得广告的竞争集中于抓住观众瞬间的注意力和引发人们无理性的购买欲望。为了达到这个目的，广告不惜给已经不堪重负的现代人增加许多无谓的心理焦虑——体重超重、有头皮屑、长青春痘、头发发干、头发发油、个子太矮——然后将自己的产品与经过化妆师妙手回春的主人公“拼贴”在一起，让人们相信是产品本身解决了那些原本就是虚构出来的问题。有时广告也触及现代人真实的忧虑——对工作稳定的担心，害怕孤独，渴望爱情，对环境污染的关注。但是，它们通常并不指引人们通过提高对自我的认识，与他人平等谦让地相处，积极参与社会决策来改变不甚满意的现状，而是提供药片、增白霜、快餐和空气清新剂，为真实的问题提供虚假的解决办法。广告中的产品总是与表现人生各种美好状态的图景拼贴在一起，使二者之间产生强制性的、基于幻觉的关联。家庭的温馨、大自然的美丽、爱情的甜蜜、运动员健美的身材，与信用卡、软饮料、小轿车、名牌球鞋等毫不相干的商品“捆绑”在一起，让人们误以为二者真有什么因果关系。但是在人们还来不及仔细琢磨时，下一个广告已经出现了，以至于“我没法思考我想思考的东西。我的思维已经被移动的影像所替代了。”（Duhamel, 1930, p.52; Benjamin, 1968, p.238）
广告依托现代大众传媒得以蓬勃发展，广告收入成为许多媒体的主要利润来源。其在现代传媒工业中的核心地位，更使得传媒以向广告商贩卖观众的注意力为自己的终极目标，也使得“广告语汇”和“关联性技巧”超越广告本身的界限，进入到大众传媒其他内容的制造之中，为消费文化在社会各个思想领域的蔓延推波助澜。广告主早已不满足于仅仅将观众的智慧“绑架”十五到三十秒钟，而是希望广告周围的节目为增强广告的说服效果提供“良好”的环境。节目风格向广告靠拢并为广告服务的途径之一就是避免涉及可能影响消费欲望的内容，或者提出无法用简单方式（比如购买某种产品）来解决的问题。在商业文化的压力下，大众传媒从公共领域变成了公共卖场，推销和吆喝代替了理性的思考和严肃的辩论，瞬间满足和“惊颤”代替了客观的分析和反思与追问。公共领域转型的核心，就在于消费文化对非理性主体的诉求，使之尽量排挤一切与之相悖、能够唤醒大众怀疑意识和批判精神的文化模式，迫使它们退出占据大众心灵和头脑的大众传媒，尤其是视觉传媒。因此，对视觉传播的表意机制及其与“重新封建化”的公共领域之间关系的研究，最终应该置于对消费社会产生与发展的社会经济、政治、文化脉络梳理的大框架之下。
视觉技术的登场与现代传播活动中的宣传逻辑不期而遇，它们相互塑造，相互配合，相互强化，营造出统摄人们眼睛、身体和心灵的影像奇观与消费体验。但是，视觉媒介的潜力本不该到此为止。摄影、电影、电视，它们对人类最敏锐的感觉器官进行了突破性的延伸与塑造，也不断刺激着人们对自我、自然、群体与社会进行全新的界定、观察与思考。视觉媒介在制造幻象和虚假意识的同时，也能够带来自省、理性与自由。近代以来，中国的影像实践正是在真实与幻觉、宣传与批判、禁锢与挑战、刻板形象与辩证形象、表现型公共领域和批判型公共领域之间不断的交织与博弈中一路前行，为我们带来道之不尽的丰富材料和反思对象。