成为小艺术的日常

对于绝大部分日常生活的概念，我们都不能给出任何真正的理由和诠释。我们需要建筑，需要屋顶，并不断建造佛龛，就像鸟儿需要树木栖息一样平常。食物、服装以及山河、盆景，它们都在那里，我们毫无理由又随心所欲地精心挑选、穿着打扮，毫无理由又随心所欲地到处走动、喟叹天地人间……这些人间的活动都属于未被解释、无法被解释的、人类共生共存的日常。

我们为什么要做这些事情，是谁在哪个瞬间创造了这些事情，这些事情又在何种程度上异化了我们？它们就在那，我们去做了而已。

早已存在的、理所当然的日常之物的定义随着我们生活与社会的发展也在不断演化。从唾手可得的“人造物”，如书写的纸笔，饮食的杯碗，阅读的灯光、书籍，也包括“饮食”本身、“书写”本身和“阅读”本身……到我们在生活中随处遇到的“自然物”，风雨雷电、昆虫草木，包括它们的出现、消失和其他种种……以及人这个个体，人的情感、理念、交往和动作，我们常常念及的过去以及时刻如影相随的死亡。

当然，以上这些“过度泛滥”的元素只是日常而已，它们是我们生活的细微组成，简单看来，它们并没有任何丰功伟绩，也并未为推动人类走向更好的生活作出任何贡献。它们只是伴随着我们，如同家门前那条永远潺潺流动的河流。

多数时候，这些“日常”处于日常的状态时，已经奠定了“庸常”与“应用”的地位。“生活的奇妙现实已经被使用的考虑大大败坏了。” 大多数的我们，对日常生活熟悉到忽略，早没有了细心的观察与欣赏，直接去做事了；体验、情感也多数诉之于即刻感官。唯有进一步的加工和推动，才使日常拥有另一种特质，这也是后话了。

日常的元素非常有趣地恪守着它们自身的职能，集中体现为它们非常明显的“应用性”。在我们身边随时可见、触手可得的日常之物、日用品中的各个特质，都无一不被分散到随处可见、毫无特殊之处的生活琐事与细节之中。它们陪伴我们的时间之长、空间之紧密，使我们对各类日常司空见惯：食物正是“食物”的样子，建筑正是“建筑”的模样，“你”是你，“我”是我。

生活中的许多日常之物都逐渐还原至符号，它们各自都已在我们的脑中形成了相应的定式。天地令人惊奇，但多数时候它们只是影响今日出门是否带伞、是否加衣的“天气”而已……一切都是日常的、日用的，和我们的双手、身体一样乏善可陈。

另一种日常不算是能够被直接应用的物品，但它也着实无处不在，即通称为经验的情绪、情感，等等。经验也被多数人认为毫无特殊之处，它不能够独立出来而必须依赖现实的事件存在，并常常因为过度使用的感性器官而多沦落为转瞬即逝的体验。

在某种意义上来说，日常之物正因其无处不在、无特别之处而特别。

我们的生活中充满了人类共同的经验，但越是要暴露在他人的目光之中，越是能塑造出独特的自身。尽管我们时刻活在一种人类共同营造的定式之中，却能够不断创造出仅仅属于个人的日常。独特性是基于个人体验的，也就是说，所有的经验一旦针对个人，就会为这一个个体生发出独一无二的体验。

《天使爱美丽》的开篇有这样一段旁白：在1973年9月3日下午6点28分32秒，一只青蝇以每分钟能够扇动14670次的频率降落到蒙马特的圣凡赛衔。与此同时，在一家餐馆楼梯的旁边，风神奇般地让两个杯子在一块桌布上跳舞。就在这时，第九区土丹街28号的一栋五层公寓内，刚从最好的朋友的葬礼回来，尤吉尼·柯里热从自己的地址簿上把他的名字擦去。还是在这个时候，属于拉斐尔·波兰的一个精子，带着一个X染色体，一头扎进了他的妻子阿曼迪妮的一个卵子。九个月之后，艾米莉·波兰出世了。

此处提到的日常物，不仅是生活之中那些完整的完美体验，还需囊括一切生活的不完美与不值一提的琐事，它们能够囊括一切生活的原本样貌，不论其是被异化 的、扭曲的还是丑陋的。尽管生活对于人类整体来说是如此稀松平常，但自个人出发，生活其实比想象的更加有趣。

从日记和信件开始，人们热衷于记录自己在大众生活之中的独特生活，如今人们发表twitter、各式简短的实时性言论和图片，记录并分享自己此刻的生活。尽管简单的记录、描写也属日常生活的一部分，但其中的生活内容因为被记录而得以逃脱原本的枷锁，转而以另一种方式消逝。

正如电影旁白所述，青蝇、餐馆里的杯子和擦掉名字的地址簿，这一切是如此的平凡、琐碎、百无聊赖，却仍有人将其记录下来，放入影片的开端，仍有不少观众对此饶有兴致地观看——不难解释，如果没有电影，没有日记，人们应该早已忘记了真正的生活，也许真正的生活也不曾存在过。

早年，日常生活当然存在于博物馆和美术馆的展览位之外。更可以说，它们被正派的美术和艺术史拒之门外。20世纪初，杜尚的《泉》引起了巨大的冲击和异议，他以一个全新的姿态拥抱日常，营造了一种“艺术欢迎生活”的局面。

以当今眼光看来，尤其在现代艺术、后现代艺术的时代，对于艺术品本身定义的愈加宽泛来说，“美术馆”与其他类美术馆的环境，以及审美的眼光在帮助定义的严肃的过程中占用了愈加多的比重。如果将鲨鱼死尸从装满福尔马林的玻璃箱中拿走，又有谁会想到这是《生者心目中无谓之死亡恐惧》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）？如果将《泉》从艺术环境中拿出去，《泉》也只好在公用卫生间中占据一隅。面对这个世界的时候，如果小便池不拥有艺术环境和随之而来的审美的眼光作保，其审美的特性也会立刻被清除出境。被搜刮干净灵晕之后，小便池也只剩下其实用的属性；鲨鱼亦是如此，回到大海亦不过是一具死尸，永沉海底。艺术的审美会因艺术环境的消失而瞬间消失，可怕的是，如今的艺术也趋向如此了。

艺术的眼光及其他的体验远不止于此。

我们应当注意到，在完全普遍的“物”和“经验”与彻底的“艺术”之间，存在着一道交叠的中段，这道窄缝是艺术与生活的重合之处，昭示着“小艺术”异常活跃的存在。

在这里，我们本身，或是日常物，在某个瞬间被艺术之手助推，推出日常生活一段距离，得以重新活动或审视日常，创造出与日常体验有所区别的审美体验。

生活的、工具的、消耗的“物”，抑或是包括我们一切的情绪或是哲学命题的体验，一旦被艺术与审美粉饰和使用，即能够被拉至小艺术的范畴。即，小艺术同时包含着客观“存在”与“不存在”的日常，只要日常被艺术之手助推，即成为小艺术。这种“粉饰和使用”，或曰“助推”分为以下情况：其一，日常正在逐步走向、侵蚀一部分艺术领域，在现代艺术中愈加占有更大的比重；其二，艺术能够直接作用于日常，不论是艺术中的造型、排列，还是形式、形状的使用，均被广泛应用于造物；其三，艺术的审美成为某种日常观赏和体验的必需；其四，对不再进行任何改造的艺术的欣赏。

以上四点直接构成了“小艺术”的定义（将在后文解释），之所以将其定义为“小艺术”，是因其既存在于生活和经验之中，又不单单是生活和经验本身，既拥有艺术审美，又不完全是艺术。小艺术就是在这样一个日常与艺术的交叠之处的中段诞生，它通过第一步助推，成为了艺术与日常的边界。在这个边界中，生活，包括经验，正在无限活跃地由生活倾向真正的艺术，或由艺术倾向经验。

在生活与艺术活跃的边界领域中，真正与日常或是经验完全相等的艺术是不可能存在的。非日常经验绝不存在于日常当中，而是从日常经验中来，通过审美的或艺术的活动而存在于“小艺术”这一领域中。日常生活中的美的确存在，日常经验之外的艺术也的确存在，但只要日常经验被认定为“美”，或“非日常经验”被认定是“艺术”（即出现了日常生活中艺术的认定这一动作）后，其便不再属于原来的日常生活了，与对其“美”与艺术的认定一同，均被划归入了“小艺术”的领域。

我们可以把这一小艺术集群的领域暂称作小艺术群落。生活与艺术的平行空间中间，活跃着这样的小艺术群落。在这种边界中，小艺术群落必须非常活跃，而过度活跃的小艺术，要么走向艺术，要么就走向生活。这种活动倾向异常暴力，如同将一块石头抛掷入欣赏者平静的观赏湖面，然而这一激烈的现象又非关注者不得见。

本书所关注的，正是在这边界（艺术与日常生活的交叠之处）不断地来回摇摆的体验、经验，即为艺术时刻准备着的生活与为生活时刻准备着的艺术。由于本文还属“被推至日常经验之外”的产物，所以这本身就是一个艺术的抓取过程，就是“小艺术”。有趣的是，“抽空一切意义”的禅悟也在异常的模糊中明确定义了这一交互的过程：写作本身乃是一种悟（satori），悟（禅宗中蓦然出现的现象）是一种强烈的（尽管是无形的）地震，使知识或主体产生摇摆——它创造出一种无言之境。它同样也是构成写作的一种无言之境；从这种空无中产生出诸般特点，禅宗凭借着这些特点来书写花园、姿态、房屋、插花、面容、暴力，而抽光一切意义。

自写作这一抓取实践推广开来，世间的种种，艺术品、建筑、工艺无一不是如此。反向看来，读者的阅读则是重塑了已经存在的写作结果——读者脑海中的“悟”，再创作了这一作品。

我们现在开始，通过无数生活中完整体验的重现与在生活中欣赏和发现艺术的描述，发现在艺术之手助推最后一步之前，那些成为小艺术的特殊物，来证明“你我皆神力”，即“生活的神力”。

区别于kitsch的小艺术

《艺术的涵义》一书当中对德文词kitsch的解释援引了几个英文单词，如shoddy（某种比它自称或者应该达到的质量要差的东西）、trash（文笔或题材拙劣的文学作品）、tawdry（艳丽但无价值的、华而不实的、过多的或者不明智地装饰的、低劳的、过分的或乏味的华丽服饰）、mawkish（矫揉造作） 。

另外，作者提到伦敦曾在1983年出版过《低劣趣味汇编》，收集了各式非艺术领域的作品，如涵括各行各业的广告、海报甚至色情作品，这些作品还算是饶有趣味、品质特殊，也在那个标新立异的年代备受关注。而今中国的种种电影作品、艺术、建筑等等，大多也趋向“题材被过分伤感地运用而代替了创造性地运用” 。人们似乎开始动摇对艺术本身的定义，正如你我现在一般。

美感本身诞生在艺术当中，绝非矫揉造作的kitsch可以替代。但类似的定义却显得不甚有力——因为美感太过私人了。尽管康德认为人们之所以赞美一朵玫瑰，是为显示自己的一种品位，也是以他人的存在为基础的。但美感本身的体验无人能够替代，也许时代精神的塑造与彼时彼地的情势会带来影响，而人本身的体验则无法定论。

缺乏创造性的日常生活需要艺术家来抓取并呈现出一个充满创造力的作品，凡·高的鞋子、花朵，伦勃朗的母亲，米勒的收割，葛饰北斋的海浪，宋代牧溪的六个柿子……这些出现在日常生活当中的意象在艺术作品之中闪耀出不同日常的光华。艺术家“创造性”的力量不可小觑，人们因此而得到美感的体验。在日常生活之中，人不可能时时为艺术家所伴，时时欣赏高雅艺术（high art），但人多依靠自身，发觉出另一种颇为不同的美感体验。

在这种美感体验中，不必依靠艺术作品或是博物馆的仪式化，人们只需要停留下来，或是跳出这个莫名的日常，便能将自己的精神或是注意力投注到日常生活中去，使得这些日常之物散发出与众不同的美感。这一切都不需一个呈现的技巧，只需要具备审美的眼光即可。

kitsch的不同之处在于，太多的所谓“艺术家们”动用全身力量去复制而非创造这些独具魅力的日常，其创作之始也要怀抱种种杂念诸如什么样的作品可以更为讨好，怎样的情节安排能够打动人。他们似乎忘却了什么是艺术最初的目的，而仅为劳作而创作。这种作品非常表浅并急功近利，它们的作者们热衷于研究成功作品的特质并加以复制，而除却复制，大概唯一的创造即是如何让其更贴合大众的需求罢了：

Kitsch绘画，在过去曾被精装细裱以证明其艺术价值，现在已经移到马路上来了。那些街头艺术家们在家里的舒适条件下先在纸上画好，然后再把完成的作品拿到街上去推销，他们像阿米巴虫繁殖那样粗制滥造。那些人能复制中国的奔马，古老和罕见的悉尼明信片，深肤色的东方少女的人体等kitsch作品，知道它们可以找到现成的买主，由此而增加自己的收入。它是在提倡通过虚假的艺术活动以及省力又省心的工作实现某种生活方式。他们经常像欺骗买他们画的顾客一样来欺骗他们自己。

其实这类现象并非只存在于绘画艺术当中，如今，雕塑、建筑、电影作品当中，kitsch之流作品也屡屡出现。走在拉萨或是丽江的街道上，随处可见迎合旅客的作品和粗制滥造的复制艺术品。人们买回来的，也只是一次不知放在何处是好的记忆。

为了你我的艺术

布满吴哥窟的浮雕壁画除却红色高棉战争、树木和自然的侵蚀，以及韩国曾经设立的聚光灯照射导致的脱落之外，多数是由于人们的触摸而逐渐消失的。这种情况同样发生在敦煌，发生在许许多多带有雕塑和浮雕壁画的旅游区。

这些情形非常有趣，我们可以从中看到人们的一种欲望和本能，这种本能让人们在艺术之中不敢相信自己的双眼，感觉那里布满了错觉和谬误，人们直觉自己像盲人一样要用双手去触碰来辅助自己的视觉——如果没有博物馆里随处可见的“不可触摸”指示牌和到处徘徊的管理员，我们大抵要对某些艺术摸上千万遍了。其实大多数艺术作品是为了注视与错觉而生。在这里所说的错觉，是存在于每一样艺术作品当中的，这些颇为矜持的、带有距离的灵晕与人们相隔而产生的思考的空间。这些错觉让人们摸不清作者的脉络，要用双眼追逐作者的笔触，与作者的所要表达发生一种追逐与对抗。

但与此同时，另有一种艺术家，偏偏利用了人们最初的欲望，开放了自己的艺术，将质地与触觉融入自己的艺术当中。他们能够利用不同的造型与质感，在公众的参与当中仍留存住一份艺术尊严的距离，这种距离的保持让观众对艺术的定义不再紊乱。

日本的札幌的JR塔的中央西出口，放置着1945年出生于美呗的安田侃（Kan Yasuda）的《妙梦》（key of dream）作品。我们可以远远看到一个抽象的白色洞穴入口，人们不仅可以透过洞穴内外观看，更可用手触摸，甚至静静坐在“洞口”。人们在此间不再是一个简单的欣赏者，从雕塑作品中看到北海道雪国之美，更能够静静坐下来思考“现实与梦境”。这个偏重承载功能的艺术作品，带给人们的是不同以往的思想空间。

出生于日本的著名雕刻家流政之在曼哈顿斯坦菲利美术馆中的展览中设立了“Please Touch”的标牌，细腻的纹路当中享有无限的艺术热忱。

但为了触摸本身，这里诞生了另外一种艺术作品的质地——丰富的质地，或冰冷，或温暖，或纠结，或平淡等情绪都能够在触摸当中表现出来。

艺术在当今还衍生出另一种呈现形式：体验。艺术家们开始关照普罗大众，越来越多的艺术家放弃高傲或古典的创作方式，开始创造一种全新的形式以打破古典艺术矜持的舒服。当然，他们创造的也是一种艺术，而非简单的复刻与讨巧。

存在于博物馆中的艺术的姿态仍非常“神圣”，它们被装裱得非常气派，陈列在同样气派的博物馆的高墙之上，人们匆匆掠过这些在博物馆中或被标示“不许触碰”，或被工作人员看守，悬挂在高处，只可遥遥相望、无法触碰的艺术品。不得不说的是，在这样旅游一般的走马观花的情形下，也许不可能再有纯粹的艺术欣赏了。在这样的情况下，艺术作品在人们的心目中也许会被认为是只可远观不可亵玩，或是周末朋友聚会的一个谈资，永远无法成为为人所亲近和互动的东西。但是，如果欣赏本身可以让人有自内而外的美感体验，暂时忘却烦恼，那么真正的、以身体为枢纽的亲近呢？会否使这种效果更加明显？

回到体验艺术的层面中来，在这个时代，人们开始思考人与艺术本身的关系。也许这种关系不必仅仅停留在欣赏和赞叹，倒可以让艺术慢慢走下圣坛，由此而生的多样化的艺术的定义也不再简单地限于与中世纪博物馆悬挂的油画相同的艺术，却要被当作真正属于大众的、由众人共同创造的东西。

在触觉艺术（Touch Arts）的系列展览中，人们被允许与艺术品零距离接触，触摸艺术作品，甚至参与到创造中去。手不再被束缚之后，大概如今人们会觉得手足无措，但是孩子却无所顾忌，所以，这类艺术多针对他们，如“艺想天开：启迪潜能之旅”，艺术家们在香港文化博物馆为孩子设计并展出从手影、立体漫画书、巨大积木模型、日常敲击乐器等等充满互动趣味的艺术作品。

在页面中（http://www.cccd.hk/）可以清楚地看到他们的宗旨：The art in everyone's heart .（艺术在每个人的心中）

感

Feel

触觉艺术是

Touch art is

不同质感的颜料

Different textures of colors

不同物质的拼贴

Collage of different materials

漠视眼睛带来的错觉

Ignore the visual perception

让手指头游走在线条之中

Let the finger go between

其他感官所带来的刺激

The stimulation brought by the senses

感受艺术作品的话语

Feel the messages of the art works

如今艺术的多样性让这种体验成为可能，甚至人本身也能够投入艺术中来。这种全新的形式仍在萌芽阶段，因为它的初衷就是体验，遂不可能完全脱离生活与日常的束缚，艺术家在创作之始就要怀抱着参与者的心态，甚至要应用科学的方式，在展览前邀请观众来试验艺术的可行性。

在这里的“可行性”一词非常有趣。传统艺术作品是绝无“可行”可言的。在触感艺术的作品中，我们看到的并不是艺术家展示的作品，而是穿梭在这些作品中的参与者；如果我们本身是参与者，我们看到的艺术也并非艺术家所创造，而是体验其中的特殊感、新鲜感。艺术家们为了艺术的触感而颠倒了艺术的呈现方式，其实质在于割舍了一部分真正的艺术内核。我们需要注意的是，如何理解这种扭曲？为什么触觉艺术在某种层面上改变了真正艺术的展示方式？这类艺术本身除了对呈现方式的解体之外，还放弃了什么？

也许艺术本身并不适合触动，触感艺术放弃了艺术的神圣感，以一种平和的为人的姿态出现。在触感艺术之中，艺术家们倾向于使用更“平易近人”的材质和方式，放弃使用凹凸不平且易受到破坏的油画颜料，也没有使用平面的水彩水墨。这种牺牲是否值得？其实颜料本身的诞生就在某种程度上限定了观赏的方式，它就为了平面与距离的创作而诞生。真正的触动的艺术，不论是否能够触动作品本身，都应当首先去触动心灵。 fPwoFAokImC997v80mMet8v0d8N0LowwqSVX+XNvFq/x02hud3XXm14s5xYgfrnK