下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
“美术馆”来自欧洲，这个词通常就是Art Museum的简译，它的全译应是“美术博物馆”，从而不同于所谓的“艺廊”（Art Gallery），因为Gallery原意只是窄长的敞廊，但在中文里这两个英文却总被混用。需要警觉的是，中国现在的美术馆在市场的牵引下越来越像艺廊，而作为博物馆的美术馆之基本功能（特别是其教育功能）却是“缺环”的。
我们所说的美术馆，主要是指以“公共文化”的实现为目的“公共美术馆”，无论它从赞助机制上是公立还是私立。
Museum是希腊文mouseion的词根，指古希腊神话中主司文艺的女神“缪斯”的居所，博物馆的辞源本身就与“艺”相通。然而，近代“博物馆”的含义却基本确立于古罗马时代，原本是指哲学探讨的地点如图书馆（埃及亚历山大的“缪斯神宫”最为著名），后来又特指教育的场域。
“Art Museum”这个词将Art加到Museum之前，似乎就是回复到古希腊的“审美化”的意味，但同时也保留了博物馆的“物”之收藏与展示的本义，还有作为“教化”的意蕴亦得以存留。毫无疑问，美术馆本是来自欧洲的文化建制，它向本土舶来必然经历“中国化”的转化。
按照现代博物馆的理念形态分类，美术馆也可分为“教育型”与“审美型”，前种类型被视为拥有“民主化”的取向，后种类型则被看作具有“精英化”趋向。在教育类型的模式里面，艺术品被视为是历史的物品，具体来说即是艺术史框架当中的物品；审美类型的模式则聚焦于艺术品的独特和超越性，美术馆成为了提供欣赏和沉思的场所。然而，这种两分法从根基上就将大众文化与精英文化区分开来，需要在“雅俗融合”的当代新语境内得以重新审视。当代艺术欣赏的“分众化”趋向，尽管可以在各种其他类型的美术馆及画廊当中得以实现，但是，公共美术馆的“公共性”必然要求它是一种综合性的场域。
柏林旧国立美术馆建筑外观 |
维也纳艺术史博物馆入口处 |
实际上，当代美术馆的建制，它的基本功能理应是“三位一体”的——“审美化”“教育化”与“艺术史化”的基本功用需要相互整合起来。
这是由于，一方面，美术馆的教育本身就是“审美化”的教育，审美并不是为少数精英所垄断的，反而是要为大众所分享与共享的，狭隘的“审美型”美术馆并不是公共美术馆的定位方向。另一方面，美术馆的教育同时也就是“历史化”的教育，无论是古典形态还是现当代形态的艺术品，在公共美术馆当中都是被放置在“艺术史”的基本脉络当中的。在这种三维博弈关系中，面对民众的“教育化”恰恰可以成为联通“审美化”与“历史化”的中介环节。
大众的参与不仅能够主导每个时代的“审美趋向”（从“伤痕美术”至今的当代艺术主潮都有大众审美的背后支撑），而且也可以影响到艺术史本身的“知识生产”（如罗中立的《父亲》靠观众投票夺得全国青年美展金奖）。如果面对受众的接受而言，“教育化”的功能无疑是居于核心地位的，这些对当代中国的美术馆而言也都属于最基本的规定性。
囿于欧洲文化的场景，正如贡布里希在《博物馆的过去、现在与未来》中明确表示的那样，“收藏的目的要求”与“教育功能的吸引”及相互作用，最终导致了现代博物馆的产生。阿瑟·丹托则直接追溯所谓“博物馆中的博物馆”（The Museum of Museums）的历史渊源。这种将博物馆“博物馆化”的趋势，其实就是动用了“现代性”的审美观念，使其再度成为“缪斯”所在地。
按照这种理解，拿破仑时代的1793年真正开启了现代美术馆的概念，拿破仑博物馆（Musée Napoléon）的建立，使得普通公众第一次得以见证皇家的奇世典藏，并确立了艺术与贵族之间的政经关联。从此，美术馆就成为了所谓的“艺术史的礼拜堂”。
这座罗浮宫正是这位法国大帝争战掠夺后的杰作，他真正使得罗浮宫内聚集了前所未有过的艺术珍品。罗浮宫的对外开放，就被看作是“公共美术馆的原型”，凭借这座宫殿，美术馆不仅成为政治上拥有“美德政体”的符号，而且它也最先成为被欧美国家所争相效法的“民事仪式”。所以，无论是在罗浮宫新入口处的加建（玻璃金字塔就属此列），还是蓬皮杜中心的新建，都将美术馆“殿堂化”了。
所不同的是，罗浮宫是古典艺术的“殿堂化”，蓬皮杜则是现代主义艺术的“殿堂化”。然而，发展到具有现代风格的美术馆时代，为了便于展示现代主义艺术品，美术馆空间进而被规定为White Cube（白方空间），俗称为“白盒子”。这又是美术馆展示空间的巨大革命，其影响一直延伸到当代，后现代艺术的呈现所置身其间的现代空间似乎并没有多许改变。
维也纳艺术史博物馆古典绘画展厅
直言之，从西方文化来看，美术馆就是艺术史家卡若·邓肯（Carl Duncan）所谓的“文明化的仪式”（Civilizing Rituals）。美术馆中的陈列品并非也不必以它们自身来“改变世界”，它们只是作为“公共空间”的某种形式而存在的，从而形成了可被检验与想象的“重新经历古老真理与新真理场域”的各类社群。观众们通过“此时此地”的观照，或者以“彼时彼地”古老创造物为对象，或者以当下呈现的艺术活动为目标，从而将自身与过去、当代联系了起来。
然而，在西方学者在做出类似宣称的时候，他们似乎忘记了美术馆恰恰是西式的文明仪式，中国艺术自有其“生活化”的创生与赏玩之氛围，中国的美术馆尽管接受了欧洲的基本建制，但是却有它们自己的路要走。
的确，中国古艺的“鉴识、收藏、购求、阅玩”有着不同于西方的气象与格局。从“神圣而多才”的天子好之而“归之如云”的内府典藏，再到“精博而好艺”的士人商贾“购求至宝”的收藏，都仅仅是为了“自娱”与“赏玩”而已。
据阮璞《画学丛证》考，正如从宋到清，文人墨客凡言作画，恒喜称之曰“写”一样，其实中国古人赏画也谓之“读”。显而易见，“读”的回味与“看”的直观是迥异的。诸如“手卷式”的把玩展品，原本只是现身在私域空间内，如今仅能置于玻璃柜中而成为“长幅”，从而加以整幅抑或片断地展示。从艺术方式观照，美术馆内的艺术品是不可触摸的（不同于中国古画属身旁之物），以前在古宅内把玩手卷是“人不移而画动”，如今在美术馆当中观画则是“画不动而人移”。
当代中国美术馆的展示空间基本上是西化的，目前“白盒子”的展示方式亦开始占据主流。可以看到，传统的公立美术馆仍尽量将自身打造成类似于古典时代的“希腊神庙”，而各种私立的当代艺术展示空间，却无一例外地将自己塑造成那种明亮通透、纯粹中性的“白光展所”。然而，中国的美术馆要实现其审美、教育与历史的三重功能，可能就要走出“神庙化”与“白盒子”的模式，而走另一条回归“生活美学”的黄色时空（Yellow Time-space）之路。
布拉格康帕美术馆当代艺术空间
这是由于，与欧美美术馆所凸现的“空间化”传统不同，中国艺术的展示更为关注“时间化”的过程。所以说，走向时空化“黄盒子”的当代中国美术馆似乎更要强调：与本土文化结合的“地域性”，并不局限于封闭建筑的“开放性”以及与大众直接融合的“谐和性”。其实，这与上个世纪70年代“生态美术馆运动”（Ecomuseum Movement）之取向是内在接近的，美术馆理应成为由公共权力机构和当地民众共同设想、共同构造、共同管理的一种共享机构与展拓时空。
当前中国的美术馆所面临的难题是：一方面，我们缺乏展示古代与现当代艺术的“长展线”的空间，故宫武英殿只能定期轮转展出50余幅历代书画，中国美术馆既没有现代艺术的固定展线且收藏条件堪忧，而民生现代美术馆之类亦归结到当代艺术史的知识整理当中；另一方面，市场这只“无形之手”已开始左右美术馆的展示方式与格局，许多美术馆皆成为为艺术家们办展提供“一条龙服务”的展销机器，真正意义上“三位一体”的美术馆似乎难以为继，而欧美美术馆那种以“参观率”作为量化标准的“爆堂秀”与“主题园”化的趋势，势必将在不远的将来出现。
但无论怎样说，我们是否可以打开美术馆四面白墙的立方空间，使得美术馆向生活世界得以充分开放，从而让中国的民众在美术馆当中既享受“审美化的生活”，又获取“生活化的教育”，还历经“历史化的生活”呢？
答案在未来的中国应该是可以肯定的，因为我们需要的是——作为黄色时空的具有“中国性”的美术馆！