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1598年夏天，宫内大臣剧团注册了《威尼斯商人》（又名《威尼斯的犹太人》）［ The Jew of Venice ］一书的印刷权。两年之后，为迎合读者的喜好，该剧出版时在扉页写道：威尼斯商人最精彩的故事。其中有犹太人夏洛克对威尼斯商人所作的极端残忍的行为，即从其身上割下恰好一磅肉，还有鲍西娅遵父遗嘱用三个盒子选夫婿的故事。可见，夏洛克这个戏剧人物，以及巴萨尼奥向鲍西娅求婚的情节无疑被认为是该剧的主要卖点。如果说该剧以“威尼斯的犹太人”为备选剧名明显效仿了当时最卖座的一部剧作，即诗人、剧作家克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）的《马耳他的犹太人》（ The Jew of Malta ），那么它跟“商人”安东尼奥有什么关系呢？
在莎士比亚的剧作中，还真找不出另一个人物像安东尼奥这样，作为剧名角色，在剧中却是有名无实的小人物。若论戏份的多少，最多的是鲍西娅，其次是夏洛克，然后是巴萨尼奥。安东尼奥的台词与其友葛莱西安诺，以及罗兰佐一样不引人注目。对于安东尼奥这个角色的隐秘处理似乎是莎士比亚刻意为之。“我真不知晓，为何愁绪难消”，这是安东尼奥的出场台词。他的好友提出两种可能使他愁闷忧郁的原因：或者他为自己的商船能否平安归来而担心，或者因为他在恋爱。安东尼奥一一否认，并且说，他注定要在世界大舞台上扮演悲情的角色。有趣的是，莎士比亚将另外两部剧作中性格忧郁的人物同样命名为安东尼奥：一位是《第十二夜》（ Twelfth Night ）中的船长，他为了挚友西巴斯辛（Sebastian）甘冒生命危险，却在后者找到所爱之后备受冷落；另一位是《暴风雨》（ The Tempest ）中米兰公爵普洛斯彼罗（Prospero）篡权的弟弟，此人既未娶妻也未生子，剧终时同样成为被边缘化的人物。有一些版本的演出探究了《威尼斯商人》与《第十二夜》中安东尼奥这个人物“孤独感”的根源，认为这种“孤独感”源于内心一厢情愿的同性情欲，而暗恋对象分别是巴萨尼奥与西巴斯辛。
莎士比亚构建剧情时常常使人物关系呈现“三角形的”结构，男性之间的亲密友谊与其对女性的欲望处于相互对立冲突的状态中。这样的人物关系不仅在莎士比亚几部戏剧中出现，也成为其十四行诗的“隐含叙述”。《威尼斯商人》开场即是巴萨尼奥为向富家嗣女求婚，向好友借钱。他自诩为希腊神话中夺取金羊毛的伊阿宋（Jason），葛莱西安诺和罗兰佐就是这位“阿尔戈英雄”的同伴。伊阿宋因其机智英勇而闻名，他的自私自利和唯利是图同样广为世人所知。他总是依靠女人的帮助，例如阿里阿德涅（Ariadne）、美狄亚（Medea）等，来成就自己的野心，成为她们的情人之后，为了追逐新的挑战，又抛弃她们。如果伊阿宋是巴萨尼奥效仿的榜样，那么他应该被划归为莎士比亚喜剧中不完美的情人那一类，包括《无事生非》（ Much Ado about Nothing ）中的克劳狄欧（Claudio），以及《终成眷属》（ All's Well that Ends Well ）中的勃特拉姆（Bertram）等，他们与他们追求的女人之间有云泥之别。
通过这样的比较可以看出，《威尼斯商人》是莎士比亚的黑暗喜剧之一。浪漫风格中混杂着阴郁色彩，在第五幕第一场杰西卡与罗兰佐美妙却充满嘲弄意味的情人对话中尤其明显。他们在对白中将自己与古典神话中的名人相提并论，但是，他们提到的是哪种类型的神话人物呢？克瑞西达（Cressida）对特洛伊罗斯（Troilus）不忠；美狄亚是投毒者；提斯柏（Thisbe）尽管在《仲夏夜之梦》（ A Midsummer Night's Dream ）中众工匠上演的戏中以喜剧面目出现，在神话中却与朱丽叶（Juliet）命运相似，以悲剧的结局为人所知；狄多（Dido）——埃涅阿斯（Aeneas）为了创立未来的罗马，乘船逃走，将其抛弃。这些人当中没有一个是喜剧人物，统统供奉在希腊悲剧的万神殿里。
巴萨尼奥与神话人物伊阿宋的相同之处在于机智，尤其体现在“选匣攀亲”的情节中。鲍西娅过世的父亲为了帮女儿觅得良人，设计了一个简单的测试：选金匣与选银匣的追求者很明显是被财富吸引，因此娶她是为了她的钱财。选铅匣的追求者不在意钱财，所以他才是真爱鲍西娅的人。巴萨尼奥明白事物的外表具有蒙蔽性，看透了测试的用意。16世纪的威尼斯以发达的商业交易与奢靡的生活方式闻名欧洲，教会了巴萨尼奥利用借贷来包装自己，以求不露寒酸。他不想在追求鲍西娅的时候看起来像一心追求富贵的男人，所以从安东尼奥那里借钱，把自己装扮成有钱人：“我表面铺张只为了维持排场，／微薄家资其实早就难以为继。”他选择铅匣是因为他从自身经验明白“外表”最难反应真实的内心，而世人很容易轻信“表面修饰”。黄金是贪婪的国王弥达斯（Midas）坚硬的食物，所以不能选金匣——他猜想鲍西娅一定喜欢听这样的话。鲍西娅通过暗示帮助他做决定：摩洛哥亲王和阿拉贡亲王选匣时她沉默不语，而巴萨尼奥思索如何选择时，却用歌声去引导他，警告他不要受事物的外在所欺骗。
鲍西娅早已中意巴萨尼奥（他曾跟随鲍西娅的另一位追求者来过贝尔蒙特，把自己打扮成一个“能文能武的人”）。当巴萨尼奥放弃外表光鲜的金匣时，她心甘情愿地被爱情俘获，用一段优美的独白吐露自己的心声。她将自己的财富、品德、美貌、地位完全忘在脑后，说：“可我这身价，／实在是等于零。总而言之，／我缺调教、无知、少经验”。表面看来，鲍西娅居住的贝尔蒙特（字面意思是“美丽的山”）在戏剧中象征了田园生活的意境，是一个轻松、正派、探索自我的世外桃源，与锱铢必较、尔虞我诈的商业城市威尼斯形成鲜明的对比。然而贝尔蒙特却嘲弄了慕名而来的人们：选择财富注定空手而归，假装拒绝竟然如愿以偿。摩洛哥亲王只注重事物的表面，求婚的要求被断然拒绝。莎士比亚戏剧中不止一次出现诚实的摩尔人被意大利人阴谋设计的故事。
无论语言多么华丽，巴萨尼奥和鲍西娅的行为都体现了“习惯”的力量，对“习惯”一词的诠释，伊丽莎白时代的人们会联想到马基雅弗利（Machiavelli）——主张“自我进阶”的典型意大利阴谋家。巴萨尼奥声称自己为爱情而来，实则看中了鲍西娅的财富。鲍西娅嘴上承认巴萨尼奥为“夫君、主上和总管”，却实无此意。她作出以身相许的表白之后，把象征着财富与婚姻的指环赠送给巴萨尼奥。由此为之后的“指环事件”巧妙地设下伏笔，并最终抓住丈夫的把柄，将两性关系的主动权把握在自己手里。她虽然提过要将自己所拥有的一切都献给丈夫——这是当时的法律对婚姻的要求，然而在剧终她从威尼斯回到贝尔蒙特时，那里在她口中依然是“我厅堂”，灯光“闪耀在我家厅堂”。
至于她描述自己“缺调教”、“无知”的说辞，完全被她乔装打扮成的律师鲍尔萨泽在法庭上的精彩表现所颠覆；她凭借高超的法证技巧诠释威尼斯法律，使公爵及众贵族目瞪口呆。离开贝尔蒙特之时，她说将和尼莉莎继续待在修道院——女性与世人隔绝的幽闭之地，等待巴萨尼奥解除危机平安归来。然而，事实上她去了威尼斯法庭，在公共场合展示竞争能力，从被动期待男性追求转变为主动解决生活困境的女性。她脱掉修女服，披上律师袍，展现了出色的辩论艺术。步步为营、精彩绝伦的辩论颇受伊丽莎白女王（Queen Elizabeth）的喜爱。后者在法学、神学等更为细微复杂的领域里，处理内政外交事务及与众多追求者周旋时总能以同样的智慧应付自如、以谋略取胜。
“慈悲不是一种硬性的规定”：围绕着“硬性的规定”的含义，鲍西娅展示了辩论才能（即莎士比亚的创作才华）。慈悲不能靠约束或强制来索取，它必须是自由给予的，既不偏私护短，也不厚此薄彼。它的品质与“自天而降［的］甘霖”一样纯粹，绝非那种可以析出不纯颗粒的浑浊液体。如同在《一报还一报》（ Measure for Measure ）中那样，莎士比亚探讨了正义和仁慈之间的张力，此处即《旧约》（Old Testament）中犹太律法主张的“以眼还眼”与《新约》（New Testament）中基督教主张的仁慈宽容之间的张力。夏洛克依据《旧约》的文字拒绝仁慈，鲍西娅则依据法律的文字反戈一击，根据对方的主张推论，“恰好一磅肉”意味着不能让威尼斯人流一滴血，也不准割得超过或是不足一磅的重量。然而，如果仁慈不能强求，信仰同样不应该被强制改变：夏洛克被迫改信基督教的情节为全剧平添了几分苦涩的意味。
商业活动是威尼斯的名声所在，而筹集资金主要依靠借款。基督教反对高利贷，反对需要付利息的借款。犹太放债人是早期近代欧洲打破这一僵局的开路人。尽管威尼斯的犹太人为城市经济之轮的运转加油助力，仍然不得不在政府的强制下居住于著名的犹太人区。莎士比亚没有提及犹太人居住区，但是揭示了犹太人的生活方式：夏洛克拒绝安东尼奥等人的宴请时说，“［我可以］陪你们买，陪你们卖，陪你们闲聊，陪你们消遣，如此这般，我都奉陪，但我就是不能陪你们吃，陪你们喝，也不能陪你们做祷告。”社会交往和商业运作可以发生在不同的种族和宗教群体之间，但是每个群体都有属于自己的修行方式与信仰习俗。夏洛克不与基督教徒一同吃饭，是因为他的宗教不允许吃猪肉；然而，他与基督徒的根本分歧在于利益而非信仰。他恨安东尼奥，“我恨他因为他是个基督教徒，／我更恨这下贱蠢货干出蠢事，／借钱给别人却分毫利息不图，／咱威尼斯放债行只好压低利率。”
剧中基督徒的行为体现了对犹太人先入为主的偏见。夏洛克被吐口水只因为他是一个犹太人。巴拉巴（Barabas）是马洛早几年创作的戏剧《马耳他的犹太人》中的人物，是陈式化的典型犹太人——爱财如命（虽然他确实也爱女儿）。与其他典型的犹太人形象不同的是，莎士比亚笔下的夏洛克在对白中体现出超越了种族鸿沟的普遍人性：
他羞辱过我，还害我少赚了几十万元。我亏损他幸灾乐祸，我盈利他冷嘲热讽。他鄙视我的民族、挡我的财路、离间我的朋友、鼓动我的仇人，他为什么要这样做？就因为我是一个犹太人。犹太人不长眼睛吗？犹太人没有手、面貌、身体、知觉、情感、情绪吗？犹太人吃同样的饭食，被同样的武器袭击也会受伤，生同样的疾病，治病的方法没有差别，同样有冬冷夏热的感觉，这些不是和基督徒一样吗？如果你刺我们，我们不会流血吗？你若搔我们的痒处，我们不会笑吗？你给我们下毒，我们不会被毒死吗？
在伊丽莎白时期的英格兰，识别女巫的方法是刺破她的拇指，如果没有鲜血流出来，说明她是魔鬼的同盟者。夏洛克说，“如果你刺我们，我们不会流血吗？”，意在表明，“不要妖魔化犹太人，我们和巫师不同”。“以恶制恶是你们教会我的，我要把它付诸行动”。他的意思是：既然你们认为我是魔鬼，那么我就按魔鬼的风格行事。作为被排斥、被欺压的少数族群，他除了反抗别无选择。“如果你使我们蒙受冤屈，我们不应该报复吗？”这就是“以眼还眼”的犹太律法和“转另一边脸由人打、以示仁慈”的基督教观念之间的分歧所在。
作为著名的反面人物，夏洛克在欧洲反犹太主义的骇人历史上发挥了一定的作用。不过，对夏洛克形象的这种解读必然忽略了莎士比亚所塑造的人物性格的微妙之处。指环不仅是鲍西娅和尼莉莎用来从语言与思想上胜过各自丈夫的道具，还赋予了夏洛克人性的光芒，蕴含了夏洛克与过世妻子之间美好的回忆：
杜伯尔 他们当中有个人给我看了一枚戒指，说是你女儿用它换了一只猴子。
夏洛克 那该死的东西！你简直是在折磨我，杜伯尔，那是我的绿松石戒指，是我的妻子莉娅在我们婚前送我的。即使别人给我一群猴子，我也不愿换掉它。
参考资料
剧情 ：威尼斯商人安东尼奥借给朋友巴萨尼奥三千金币，帮助他向贝尔蒙特——一个远离威尼斯的乡村贵族庄园——一位继承了万贯家财的美丽女郎鲍西娅求婚。但是，安东尼奥自己的钱用于投资，要等出海的商船安全归来才能收回，身边已无余钱，因此他向夏洛克——一个之前因其放高利贷被他斥责过的犹太放债人借钱。夏洛克同意借钱，但是附加一个条件：如果安东尼奥不能于约定的日期还钱，夏洛克有权从他身上割下一磅肉。而另一方面，鲍西娅的父亲留下遗嘱，要她嫁给在三个盒子，即金盒、银盒和铅盒之间做出正确选择的追求者。来自摩洛哥和阿拉贡的追求者都失败了，而巴萨尼奥选了铅盒，求婚成功。他的朋友葛莱西安诺同时娶到鲍西娅的侍女尼莉莎。有消息传来，安东尼奥的商船悉数失事，无钱付债。夏洛克在法庭上当着公爵的面坚持要割掉安东尼奥一磅肉。瞒着各自的丈夫，鲍西娅扮作成年轻的律师为安东尼奥辩护，尼莉莎扮作书记员。在法庭上，鲍西娅的辩护策略很聪明，她同意夏洛克从安东尼奥身上割下一磅肉，但是不可以让安东尼奥流一滴血；她主张以谋害威尼斯市民的罪名处死夏洛克。公爵赦免了夏洛克死罪，没收其一半财产，并将另一半财产赠送给安东尼奥。安东尼奥没有接受夏洛克的另一半财产，条件是夏洛克改信基督教，并把这笔财产留给夏洛克的女儿杰西卡，后者因为与信基督教的罗兰佐私奔而被夏洛克剥夺继承权。鲍西娅和尼莉莎设计了“指环事件”，以辩护的代价为名要走了他们曾发誓永远不离开身边的结婚戒指。她们戏弄了各自的丈夫，取得了婚姻中的主导权。最终传来了安东尼奥的商船满载而归的好消息。
主要角色 ：（列有台词行数百分比/台词段数/上场次数）鲍西娅（22％/117/9），夏洛克（13％/79/5），巴萨尼奥（13％/73/6），葛莱西安诺（7％/58/7），罗兰佐（7％/47/7），安东尼奥（7％/47/6），朗斯洛特·高波（6％/44/6），萨莱尼奥（5％/31/7），摩洛哥亲王（4％/7/2），尼莉莎（3％/36/7），杰西卡（3％/26/7），萨拉里诺（2％/20/5），公爵（2％/18/1），阿拉贡亲王（2％/4/1），老高波（1％/19/1）。
语言风格 ：诗体约占80％，散体约占20％。
创作年代 ：1598年7月为出版而注册登记，1598年弗朗西斯·米尔斯（Francis Meres）的莎士比亚喜剧名目中列出该剧；剧中将安东尼奥的商船称为“安德鲁”号，影射1596年末或1597年初西班牙大商船“圣安德鲁”号搁浅后在加迪斯港被英格兰远征军缴获的政治事件。
取材来源 ：以借债人身体的某个部位作为借据担保是古代以及中世纪许多民间故事的主题。意大利人乔瓦尼·菲奥伦蒂诺爵士（Ser Giovanni Fiorentino）所写的短篇小说集《傻瓜》（ Il Pecorone ，意大利语，1558年出版，没有英文译本）中的一则故事是重要来源，与《威尼斯商人》相似的元素有：故事发生的背景设在威尼斯；以追求“贝尔蒙特的女士”作为主人公需要钱财的理由；借据并非主人公亲自经手，而是由其朋友代为签署；都有犹太放债人这个人物；女士变装成为男性律师前往威尼斯出庭辩护并主张借据担保未约定允许流血等。之后，16世纪70年代成书的一部英国戏剧《犹太人》（ The Jew ）应该也是该剧故事的来源之一，但现已遗失。夏洛克这一人物以及他的女儿与基督徒私奔的情节受克里斯托弗·马洛极其成功的戏剧《马耳他的犹太人》（约1590年）影响甚深。选匣定亲是另一个古老的故事主题，有关这一主题，与《威尼斯商人》写作时间最接近的是中世纪名为《罗马人的行为》（ Gesta Romanorum ）的故事集（理查德·鲁宾逊［Richard Robinson］译成英文，1577年出版，1595年修订版中出现insculpt一词［意为“雕刻”］，非常少见，莎士比亚在摩洛哥亲王的对白中也使用这一词汇）。
文本 ：1600年出版《威尼斯商人》第一四开本，因其极有可能是按莎士比亚本人的原稿付印，而被称为“善本四开本”；1619年重印，作了一些更正，但也新添了几处错误。1623年第一对开本的《威尼斯商人》出版，底本是1600年的第一四开本，但做了一些必要的校正修改，而且，很明显按照剧团的演出脚本，增加了一些舞台提示，包括音乐提示。我们以第一对开本为权威依据，同时参考四开本，纠正了对开本的几处印刷错误。唯一严重的文本问题与几名威尼斯绅士有关，戏剧界将他们合称为“萨莱们（the Salads）”。他们的名字是“萨拉里诺（Salarino）”和“萨莱尼奥（Solanio）”（版本不同，名字缩写也各有区别，比较普遍的写法是Sal.和Sol.），最初出现在上场提示和对话标题里，但是从来没出现在戏剧对白中，因此观众不认得。也许是因为疏漏，对开本弄反了戏剧开场时二人的对话标题。在第三场第二幕，出现一名为“萨莱里诺（Salerio）”的绅士，以“威尼斯来的信差”的身份来到贝尔蒙特；他的名字在对白中被提到，因此成为观众可以辨别的角色。“萨莱里诺（Salerio）”是第三名绅士？还是“萨拉里诺（Salarino）”和“萨莱尼奥（Solanio）”两个角色的综合？或者，更有可能的是，莎士比亚根本已经忘了最早出现的那个名叫“萨拉里诺（Salarino）”的角色？在四开本中，接下来的一场戏里，“萨莱里诺（Salerio）”与安东尼奥和夏洛克一起在威尼斯。这也应该是一处错误，因为他刚刚与巴萨尼奥一同离开贝尔蒙特。对开本很聪明地将第三幕第三场的上场提示改为“萨莱尼奥（Solanio）”。第四幕第一场，“萨莱里诺（Salerio）”和巴萨尼奥一同回到威尼斯。一些版本与演出刻意保留了“萨拉里诺（Salarino）”、“萨莱尼奥（Solanio）”和“萨莱里诺（Salerio）”三个名字，但是“萨拉里诺（Salarino）”与“萨莱里诺（Salerio）”似乎是指同一个角色，只是拼写不同，这也是我们这个版本认可的假设。
乔纳森·贝特（Jonathan Bate）