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小说家弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）说过，“真实”一词只有放在引号里面才有意义。物理学家的“真实”不同于生物化学家的“真实”，世俗人文主义者的“真实”不同于原教旨主义者的“真实”，可不可以说，女性的“真实”也不同于男性的“真实”呢？如果天生的性别差异这一概念被认为仅仅是偏见，成了思维的禁区（还姑且不论分子生物学和神经解剖学所揭示的“真实”），在这种文化里面，《驯悍记》就不可能是莎士比亚最受欢迎的剧目之一。它所刻画的女性顺从给人们的自由情感带来尴尬，亦如在大屠杀后刻画夏洛克（Shylock）
带来同样的尴尬。从表面上看，它所提倡的理想女性是娴静而温顺的，有点儿性格的女性要通过身心受虐的方式加以“驯服”，手段必定包括：饥饿法、理智剥夺法，以及专制国家里采用的“真实”扭曲法。
在乔治·奥维尔（George Orwell）的《1984》（ Nineteen Eighty-Four ）中，奥布赖恩（O'Brien）折磨温斯顿·史密斯（Winston Smith）时问道：“我伸出了几根手指？”在这个“真实”里面，正确的答案不是折磨者伸出的手指数目，而是他说他伸出的数目。完全可以类比的是，凯特在与世隔绝的乡间住宅里被驯服，没有邻居能听见她的呼喊，之后，夫妻俩回到位于帕度亚的娘家，在路上有这么一幕：
彼特鲁乔 我说那是月亮。
凯特 它分明就是月亮。
彼特鲁乔 错，你胡说，它是神圣的太阳。
凯特 上帝保佑，它就是神圣的太阳。
如果你说不是太阳，它就不是太阳，
你的心情变化跟月圆月缺一模一样。
你高兴叫它什么它就是什么，
凯瑟丽娜保证妇随夫唱。
霍坦西奥 彼特鲁乔，真有你的，你赢了一场大胜仗。
她已经屈服于丈夫的意志，准备随时表现对丈夫的热爱、侍奉和服从。她知道自己的地位，“一个女人要感谢她的丈夫，／要像臣民对君王一样尽忠尽职。”她主动提出，要把手放在丈夫的脚底下。悍妇被驯服了。
显然，对于该剧残酷的结尾，莎士比亚晚年的合作者、年轻的剧作家约翰·弗莱彻（John Fletcher）认为有必要还击一下。他写了一部续篇：《妇女之友》（ The Woman's Prize; or, The Tamer Tamed ），讲的是彼特鲁乔在凯特死后续弦，结果发现这位妻子给他品尝自己种下的苦果，用一个屡试不爽的高招——拒绝跟他睡觉——使他屈服。凯特的妹妹比恩卡在性别大战中扮演了上校的角色，妇女们获胜，这样就证明了在莎剧中彼特鲁乔凌虐第一任妻子的行为实在是愚蠢的。
在莎士比亚时代，认可男人为一家之长绝对是正统的观点，就像认可君主是国家的元首、上帝是宇宙之王一样。《暴风雨》（
The Tempest
）中普洛斯彼罗（Prospero）的女儿米兰达（Miranda）多了几句嘴，父亲就说：“我的脚教训起我来啦？”言下之意就是：男人是头，女儿是脚，正如《科利奥兰纳斯》（
Coriolanus
）中的平民只不过是共和国的“大脚趾”。凯特准备把手给男人踩踏了，这是把社会等级与身体层次转化为舞台形象。但是，她走得更远，超出了自己应尽的职责：妻子不应该匍匐在男人的脚下，而应该是家庭的心脏。彼特鲁乔没有欢庆胜利，只是说：“吻我，凯特”（全剧第三次如是说）；借此，科尔·波特（Cole Porter）
重构了该故事，创作了格调欢乐的同名音乐剧。
纳博科夫把“真实”放在引号里，并非因为他是文化相对主义者，而是因为他是唯美主义者。换言之，他并不相信艺术是一面镜子，只是反映了已经实际存在的“真实”。艺术形成了我们认知自己和认知世界的方式。“坠入爱河”不仅仅是大脑中的分子起了变化，而且是一系列习得的行为——来自小说、舞台（现在是荧屏）以及文化记忆的浪漫虚构故事——在共同作用。艺术名作的诀窍之一是把关注点转移到作品本身的“虚假”特性，进而吊诡地声称，其“真实”如同受众的日常生活一样真。莎士比亚爱好的戏中戏和世界如舞台的影射，莫扎特（Mozart）聪明地引入歌剧中的一些老套程式，还有纳博科夫神奇的文字游戏，都起了这个作用。
但是，艺术家有时采用相反的技巧，给作品加上引号，意思就是说：“别把它当真，不要把冒充误认为‘真实’。”《驯悍记》就是这样一件作品，克利斯朵夫·斯赖的开场戏把全剧放在了引号里，它让这个喝醉了酒的补锅匠一系列的幻想成真：他是贵族，他有个年轻貌美的妻子，他可以享受声色场面，一个职业戏班子专门为他演戏，演一出“人世间的故事”，好让他在“心旷神怡”的同时，也教教他如何驯服悍妻。但是，斯赖不是贵族，陪同他看戏的“妻子”不是女人，而是个男扮女装的男童——这也提醒我们，在莎士比亚的戏剧天地里，受彼特鲁乔欺凌的凯特也不是女人，而是男扮女装的童伶。这个框架的效果就是“间离”了舞台行动，暗示它并不反映“真实”的正常婚姻关系。如果斯赖不是贵族，侍童不是妻子，全剧也不是驯悍了。
在现存的脚本里，斯赖和侍童在第一幕第一场后不再出现，这大概是因为莎士比亚的剧团还不够庞大，耗费不起几个演员从头到尾坐在楼座里当观众。1594年匿名出版了一部《驯悍记》（悍妇前面用的是不定冠词a），它似乎是该剧的某种改编、重构或者变体，却保留了克利斯朵夫·斯赖的这个“框架”，以简短的插曲、尾声贯穿全剧。该剧结尾是补锅匠回家，声称学到了驯悍的本领，知道如何对付老婆了。但是酒保却比他更清醒：“你今晚在这里做梦，会遭你老婆痛打。”宿醉的斯赖驯服不了任何人，他回家后会讨得老婆的一顿好打。凯特的劝妇调提出了父权社会的理想婚姻，但在不定冠词版的《驯悍记》中，斯赖夫妇的婚姻却揭示了空想与“真实”的距离。它暗含的结局表明：由于女性占了上风，“真实”生活中的妻子是不会沉默而且顺从的，戏剧也不可能教导丈夫如何把妻子驯服得服服帖帖。
我们不需要用匿名版《驯悍记》的尾声来观照便知莎士比亚的结尾比初看上去更为复杂、更具反讽意味。霍坦西奥在追求比恩卡的过程中技穷，转而为钱娶了寡妇，后者刚有点儿桀骜不驯，就被凯特上了一课。这段著名的“女诫”前半部分用单数，是凯特专门讲给寡妇听的，而不是针对所有女性：“你的夫君是你的监护人，也是你的生命、你的主子，／还是你的头儿、你的君主。他关爱你，”其字里行间的反讽并非总被领会：对比凯特的训示，在这桩婚姻中，是妻子——富有的寡妇——为霍坦西奥提供了“生计”，丈夫免受挣面包之苦。在凯特看来，丈夫从妻子那里渴求的是爱情、服从与美丽的容姿，妻子“亏欠夫君那么多，而给予的回报如此低”。但是观众知道，这里的亏欠方是霍坦西奥。另外，他自己先前也说过，他不再对传统的女性特征——美丽的容姿——感兴趣了，他要的只是钱。凯特的“女诫”听起来怪得很，与他们的婚姻毫不相干，却要给他们的婚姻提建议。
再就是凯特的妹妹。彼特鲁乔的“御妻学校”被取笑的时候，路森修和霍坦西奥正乔装为家庭教师来努力接近比恩卡。有一场戏是路森修化装为拉丁语教师追求比恩卡，她在言辞上毫不示弱，且乐于与这个冒牌教师就奥维德（Ovid）
的情色之作《爱的艺术》（
The Art of Love
）打情骂俏。这种关系提供了一个以相互倾慕与赞同为基础的求偶与婚姻模式。比恩卡摆脱了16世纪她那个阶级妇女的共同命运，即由父亲为她选择配偶，比如富翁葛莱米奥。更有可能的是，比恩卡在夫妻关系中最终会取得决定性地位。她不像寡妇那样去聆听凯特的“女诫”，也在最后的舞台交锋中压倒了丈夫。像《无事生非》（
Much Ado about Nothing
）里面的贝特丽丝（Beatrice）一样，她在玩弄文字游戏方面胜于她的男人。人们有理由怀疑她是否与冒牌的而不是“真实的”路森修更般配，也就是那个聪明伶俐的仆人特拉尼奥，是他推动着情节的发展，不时还几乎抢了戏里的风头。
尽管凯特屈服了，但是双线结构保证了该剧并非简单的为驯悍申辩。而且，凯特真的屈服了吗？或者她的屈服只是她与彼特鲁乔从头玩到尾的游戏的一部分？剧场观众关注他们的而不是其他人的婚姻。一个女性，如果有凯特般的活力，会对像路森修这样传统的恋人感到厌倦。凯特和彼特鲁乔很般配，因为他们都是“胆汁质”的气质，其火暴脾气使他们相互吸引，也使我们入迷。他们似乎从第一次私下接触就知道是天造地设的一对了，当时还合开了一个口交的玩笑（“我的舌头舔在你的尾巴上”）。“两股怒火若在一起碰撞”，婚姻生活将不会轻松，但也不会枯燥，这不是一个消极被动的妻子。在20世纪，这两个角色似乎是专为理查德·伯顿（Richard Burton）和伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）
所设置的。
剧情： 一贫如洗的补锅匠克利斯朵夫·斯赖喝醉了酒，被从酒馆里赶出后倒地睡去。一位贵族把他抬回家去戏耍作弄，谎称他自己就是贵族，一个戏班子专门为他上演《驯悍记》。主剧就这样开场了。寻财的霍坦西奥、老富翁葛莱米奥和初来乍到的路森修都希望追到漂亮的比恩卡，但是她在泼妇姐姐凯特出嫁之前不能嫁人。彼特鲁乔发誓要追凯特，一是获得她的嫁奁，二是挑战她那可怕的恶名。霍坦西奥和路森修都化装为家庭教师，获得了接近比恩卡的机会，而仆人特拉尼奥冒名顶替路森修，扮演了主子的角色。姗姗来迟、穿着极不得体的彼特鲁乔娶了凯特，把她带到乡间住宅，通过各种剥夺的手段来“驯服”她。特拉尼奥说服一位旅行路过的教师假扮路森修的父亲文森修来为其财力背书。当真正的文森修出现的时候，闹了一场误会，最终路森修与比恩卡修成正果，美满结合。霍坦西奥娶了富裕的寡妇，彼特鲁乔和凯特回娘家，展示凯特已经变了一个人。
主要角色： （列有台词行数百分比/台词段数/上场次数）彼特鲁乔（22％/158/8），特拉尼奥（11％/90/8），凯特（8％/82/8），霍坦西奥（8％/70/8），巴普提斯塔（7％/68/6），路森修（7％/61/8），格鲁米奥（6％/63/4），葛莱米奥（6％/58/6），贵族（5％/17/2），比昂台罗（4％/39/7），比恩卡（3％/29/7），斯赖（2％/24/3），文森修（2％/23/3），老学究（2％/20/3）。
语体风格： 诗体约占80％，散体约占20％。
创作年代： 通常认为这是莎士比亚最早期的作品之一。如果1594年5月登记出版的四开本《驯悍记》（不定冠词本）是该剧的衍生文本而不是来源本（见下），该剧有可能早于1592年夏天起剧场关闭的大瘟疫时期，更具体的日期不可考。
取材来源： 序幕中乞丐摇身一变进入奢华的剧情是歌谣与民俗的传统主题；家有悍妻在法国早期故事诗、其他形式的民间故事以及古典喜剧中也是常见的；古代智者苏格拉底（Socrates）据说娶了悍妇，名叫詹蒂碧（Xanthippe）；向比恩卡求婚的故事衍生自乔治·加斯科因（George Gascoigne）的《求婚者》（ Supposes ，1566），它是卢多维科·阿里奥斯托（Ludovico Ariosto）的《求婚者》（ I Suppositi ，1509）的散文译本。后者是典型的意大利文艺复兴时期的喜剧，深受古罗马喜剧家普劳图斯（Plautus）和特伦斯（Terence）的影响。有学者认为，《驯悍记》（不定冠词本，1594）是莎士比亚源头剧的盗版，但也有人认为它是莎剧的改编，剧中包括克利斯朵夫·斯赖这个框架，对凯特的驯服（驯服者名字不一样）和大相径庭的比恩卡副线。
文本： 1623年的对开本是唯一的权威文本，它似乎是根据手稿誊清本照排的，也许这个手抄本保留了莎士比亚手稿的某些痕迹。1594年的四开本《驯悍记》（不定冠词本）应该被看作独立的作品，但是它与《驯悍记》（定冠词本）在有些地方极为相近，因而可供后者校订时所用。
乔纳森·贝特（Jonathan Bate）