《奥瑟罗》导言

对莎士比亚时代的观众来说，“威尼斯的摩尔人” 会使他们立刻感到既陌生又熟悉，既是东方的又是西方的。“威尼斯”代表了欧洲的深刻精细，“摩尔人”却带来了东方、北非和中东的风格。不过，这个剧本的原始素材——意大利的一个短篇小说——并未特别强调摩尔人的“外来者”身份。小说为吉拉尔迪·钦蒂奥所著，是一系列劝谕性婚外恋故事中的一个。这个故事的目的是要说明：“一个忠实而爱丈夫的妻子没有犯任何错误，但受到阴险毒辣的小人陷害，却被一个忠实而轻信的丈夫谋杀了。”原故事讲的是，威尼斯一个摩尔人因屡立战功而为元老院所倚重，他和一个名叫狄丝德梦娜（Disdemona）的淑女结了婚。威尼斯的元老贵族决定要换防塞浦路斯岛，选了摩尔人为指挥官。狄丝德梦娜坚决要求同行，他们安全到达了塞浦路斯（没有剧本中的风暴和土耳其人）。摩尔人的旗官爱上了狄丝德梦娜，但是他的爱情并没有得到回报。旗官认为她爱上了自己的上级士官。他对狄丝德梦娜由爱生恨，并且决定，如果他得不到她，摩尔人也不能够。于是他就设法使摩尔人妒忌士官，这样同时毁了他们两个人。

威尼斯由于娼妓人数众多，行动公开，而为人妻者也行为放荡，因此臭名昭著，但却成了那时欧洲的玩乐首都，性爱自由的旅游胜地。然而钦蒂奥的狄丝德梦娜却是一个非典型的威尼斯女人，“推动她的爱情的不是一般妇女的性欲，而是摩尔人的品德”。莎士比亚同样把他的苔丝梦娜塑造成这样的形象，尽管剧中的男性角色对待威尼斯女人仍然遵循陈规老套的态度。伊阿戈在海边谈到女人纵欲放荡，撩拨起罗德里戈的情欲；他又利用奥瑟罗害怕妻子会与威尼斯其他女人一样同流合污的弱点，提醒摩尔人说，威尼斯女人有性欺骗的习惯：

我知道我们公国的风气，

在威尼斯，妇女的风流勾当是不瞒天地，

只瞒丈夫的，她们的良心不是

不干风流艳事，而是要干得没人知道。

亨利·沃顿爵士（Sir Henry Wotton）在16世纪90年代到访威尼斯时，注意到在街上很难分清娼妓和贤妻，剧中的妓女碧恩嘉就是一个例子。在偷听的那一场戏中，奥瑟罗就分不清伊阿戈和卡西奥谈的到底是哪一个女人——妻子还是妓女。伊阿戈似乎有意无意地谈到苔丝梦娜的“口味”和“愿望”，他把威尼斯女人看成情欲动物的观点，很快就使奥瑟罗相信他妻子的手又热又湿，这是性生活放荡的传统标记。在第四幕中，妻子和妓女的分别可怕地消失而融合了，家庭变成了妓院，而苔丝梦娜多次被叫作婊子或娼妓（strumpet两次，whore三次），直到最后露骨的粗野话：“我把你当成威尼斯那个狡猾的、／迷住了奥瑟罗的狐狸精了呢。”奥瑟罗只有在杀妻之后才重新发现她是冰清玉洁的——话虽如此，我们却不能把她看成文艺复兴时期彼特拉克（Petrarch）诗歌传统中冰清玉洁的女性，因为在奥瑟罗来到塞浦路斯之前的那一场戏中，苔丝梦娜和伊阿戈的对话说明她对性方面的玩笑话并不是无知的。

奥瑟罗不太懂得这种具有双重意义的语言，因为他是一个“脚上长了轮子的流浪汉” ，所理解的是一种完全不同的诗意语言。他的语言有丰富的典故，充满了异国风味：阿拉伯胶林、阿勒颇扎头巾的土耳其人，更不用说“吃人的生番……头低于肩的畸形人” 了。威尼斯公爵在戏剧开始时说：“勇敢的奥瑟罗，我们必须立刻派你／去对付我们的公敌奥托曼人（土耳其人）。” 观众听到将军的名字“奥瑟罗”和公敌“奥托曼”之间有声音相仿之处，如果你把主角的名字化为意大利文“奥泰洛”（Otello），听起来就更接近了。基督教文明的对头、强大的土耳其帝国的创始人名叫奥斯曼，那么，奥瑟罗的名字就提示了他的家族根源来自土耳其帝国境内，而他现在却在为他的敌国作战。基督徒和土耳其人的冲突是莎士比亚给原著增加的一个主要的创新点。

对莎士比亚和他的同代人来说，土耳其、阿拉伯和摩尔这三个名词代表的都是伊斯兰“异教徒”，但是它们并不等同于简单划一的“蛮族”这个通称。阿拉伯文化经常和学术、文明联系在一起，与土耳其、撒拉逊普遍的形象相反。一个柏柏里人可以“勇敢”，而非“野蛮”：在乔治·皮尔（George Peele）的《柏柏里的阿尔卡萨之战》（ Battle of Alcazar in Barbary ），一个根据当时发生不久的历史事件写成的剧本中，既有“野蛮的摩尔人／黑人穆利·罕默德 ”，又有“勇敢的柏柏里王穆利·摩洛哥 ”。一个摩尔人可以帮助你打败土耳其人，也可以帮助你打败西班牙人。如何判断伊斯兰“异教徒”的性质，不但要看一成不变的意识形态，还要看在争夺世界霸权的斗争中的外交联系和变化的结盟关系等具体情况。在《阿尔卡萨之战》结束时，反派的摩尔人穆利·穆罕默德战败了，柏柏里的王位由阿卜杜勒梅莱克忠诚的兄弟继承。他的名字也叫穆利·穆罕默德，并且是一个真实的历史人物。他的使臣阿卜杜勒–瓦赫

德·本·马萨乌德（Abd-el-Oahed ben Massaood）曾于1600年到英国谒见伊丽莎白女王（Queen Elizabeth），探讨有无可能联合英国海军和非洲陆军，共同攻打西班牙。莎士比亚所在的剧团当年圣诞节期间曾在宫廷演出，他可能亲眼看见过柏柏里使团。留存下来的大使画像可能是我们能够找到的最接近莎士比亚心目中奥瑟罗的形象了。

皮尔的剧本把历史材料和更普遍意义上的野蛮人、他者、魔鬼结合在了一起——反派穆利·穆罕默德让人联想到的都是魔鬼和地狱。来观看《威尼斯的摩尔人》的观众本来以为看到的会是这一类的故事，结果看到的却是一个惊人的反转：剧中与恶魔、应受谴责的行为联系在一起的，是一个诡计多端的威尼斯人。

“摩尔的”这个词在早期的现代英语中主要用来标示宗教，而不是种族：“摩尔的”意思是“穆罕默德的”，也就是“穆斯林的”。这个词经常被用来表示“非我族类”，非基督教的。对这部剧最早的观众来说，关于奥瑟罗这个人物最显著的特点之一是：他是一个改皈宗教信仰的基督徒。至于本剧的背景，在第一场中就已经作了铺垫；伊阿戈吹嘘自己的战争功绩，贬损卡西奥对战争只有“理论”知识（卡西奥的家乡佛罗伦萨出过马基雅弗利［Machiavelli］等多位军事理论专家）：

我呢，摩尔人亲眼看见我在罗得岛，

在塞浦路斯，在基督徒或异教徒的战场上，

是怎样打仗的……

寥寥几笔就说明了基督徒和异教徒统治版图之间的对抗，冲突的地点在罗得岛和塞浦路斯。令人惊奇的是，摩尔人是为基督徒而战，不是为异教徒。

下面我们再看看对于塞浦路斯那场酗酒闹事，奥瑟罗是怎样批评的：

难道你们都变成了土耳其人，

动手打起自己人来了？这样像野蛮人

一样打闹，难道不怕丢了基督徒的脸！

这样的基督徒的语言，却出自一个摩尔人，一个穆斯林之口，本身就是自相矛盾的。这表明奥瑟罗改皈了宗教信仰。那么，伊阿戈说到的要奥瑟罗放弃的“洗礼”，指的就不是出生后的洗礼，而是转变信仰时的洗礼了。剧中的情节，是伊阿戈的阴谋诡计又使奥瑟罗转变了他的基督教信仰。这样看来，伊阿戈对“地狱里的神灵”的呼吁，奥瑟罗在剧终前承认他应该下地狱，这些都是合乎情理的了。

在伊丽莎白时代，信仰转变是人们看待欧洲基督教和奥斯曼帝国之间关系的重要问题。“成了土耳其人”这句话进入了日常用语的辞典。对于16世纪的欧洲人来说，“伊斯兰”已经成了一支强大的外来力量，就像共产主义在20世纪对美国人来说一样。“成了土耳其人”就是转向对方。转向发生的原因有很多种：一些旅行者因为吸收了伊斯兰文化而转向，另有一些战争的俘虏成了奴隶，希望转向就能得到释放。人们很容易忘记有多少英国私掠船船员成了奥斯曼帝国的奴隶——举个例子，曾有一次有两千名英国妇女向詹姆斯国王（King James）和国会请愿，要求帮助赎回她们被穆斯林俘虏的丈夫。

奥瑟罗以一吻结束了自己的生命，这一吻是黑人和白人的拥抱，也许象征着东西方道德的和解。但在带回威尼斯的报告中，奥瑟罗希望公众记住的，却是基督教和土耳其的对立，是他在阿勒颇——极东的叙利亚一地——作为基督教保卫者的形象。奥瑟罗的自杀行为表明，他承认自己成了土耳其人。通过扼杀苔丝梦娜，他放弃了基督教文明，罚自己入了地狱。他象征性地收回了他成为基督徒时放弃的伊斯兰教标志——扎头巾、行割礼。他殴打了自己的威尼斯妻子，给这个国家抹了黑。他已经成了土耳其人。然而，使他成为土耳其人的，不是奥斯曼帝国，而是“诡计多端的”威尼斯人，是“老实的”伊阿戈。

由于莎士比亚改编了原始素材，增加了有关土耳其的内容，因此他拿掉了钦蒂奥原小说中旗官爱上狄丝德梦娜的简单动机。有人认为，伊阿戈作恶的动机不够，完全是为作恶而作恶。文艺复兴时期的戏剧有一个惯例：剧中人的独白都是可以相信的真话。但是我们很难相信伊阿戈妄想的独白中说的：奥瑟罗与卡西奥都和艾米莉娅上过床。艾米莉娅是莎士比亚戏剧中最有主见的女性角色之一。她坚决谴责性生活的双重标准：男方可以有婚外情，而女方却不可以。我们不能排除她对伊阿戈有不忠实的可能（格雷戈里·多兰[Gregory Doran]排演的皇家莎士比亚剧团版本就暗示她和洛多维科有私），但是说奥瑟罗和她上床，那却是荒谬可笑的。

为了晋升而产生妒忌，这足可以解释伊阿戈实施的前一半阴谋诡计：利用卡西奥好酒贪杯的弱点，令他遭到撤职。但是伊阿戈为什么要继续向前推进他的阴谋诡计，要彻底毁了他的将军不可呢？他要晋升，还得依靠这个将军的。奥瑟罗在剧终时提出了这个问题：“我能不能问问这个长着人头的魔鬼，/为什么要陷害我的灵魂和我的肉体？”但是伊阿戈却拒绝回答，只说：“不要再问我了；你知道多少就是多少。/从现在起，我什么也不会再说。”这似乎是有意在向观众挑战，要观众自己去解决问题。迎战者当中，没有人比得上浪漫主义评论家威廉·黑兹利特（William Hazlitt）；他认为伊阿戈这样做的原因是他喜欢演戏：

伊阿戈在实际生活中是一个业余的悲剧作家。但是他没有创作想象的人物，或者被遗忘很久的事件，而是采取了更大胆、更极端的做法，把剧情搬到自己家中，把主要角色分配给他的亲朋好友或相识的人，并且在彩排时非常认真，四平八稳，毫不动摇。

正因为伊阿戈是剧作家、导演和反派演员三位一体，他在剧院中有逼人的力量。他在剧中的演出最多，因此很容易压低其他角色，就像在《李尔王》（ King Lear ）中爱德蒙（Edmund）可以压低爱德加（Edgar）一样。莎士比亚的难题是要使奥瑟罗高出于其他受骗人（如罗德里戈）之上。如果奥瑟罗只是为了一块捡到的手帕就成了一个语无伦次的大傻瓜，那真是活该受骗。但是这部诗剧令人难忘的效果是：我们从来没有觉得奥瑟罗愚蠢可笑，即使在第三幕引诱奥瑟罗上当的场景中，伊阿戈为了实现他的阴谋诡计，几乎扭曲了每一句话、每一个细节，但效果还是一样。相反的，我们可以把摩尔人的原话奉送给他自己：“但是多可惜呀！啊，伊阿戈！多可惜呀！”

苔丝梦娜赢得我们的同情并不是因为她可悲的结局，而是因为她勇敢地反对她父亲的意愿，跟随她的丈夫前往威尼斯公国在塞浦路斯的前线，又慷慨地为卡西奥说情，结果导致了自己的死亡。奥瑟罗引起我们的同情，是因为他也引起了我们的敬畏，尤其是他那高响入云的语言。在文艺复兴时期，理性思考力（ ratio ）和语言说服力（ oratio ）是把人类提高到其他动物水平之上的两种能力。《奥瑟罗》的悲剧正在于，伊阿戈具有说服力但似是而非的推理（你是黑人，你年纪大了，威尼斯女人是以轻浮出名的……）使奥瑟罗从一个大演说家（“我虽然说话粗鲁，”他开头先巧妙地自谦，但他接下去讲述时迷住了听众的语言却绝不是粗鲁的：“谈到在海上和陆上最动人的事件，/一发千钧、死里逃生的关头” ）变成了野蛮的动物。但是他最后的两段讲话，前一段沉着坦荡，后一段温柔亲密，语言的优势使奥瑟罗恢复了他做人的品格，使他显得是一个堂堂正正的人物。

参考资料

剧情：摩尔人奥瑟罗是威尼斯公国的一个将军，他和威尼斯元老布拉班修的女儿苔丝梦娜秘密地结了婚。伊阿戈是个旗官，他因为没有得到晋升而对奥瑟罗心怀怨恨，于是和单恋苔丝梦娜的罗德里戈联手。他们两人在半夜里吵醒了布拉班修，告诉他女儿私奔的消息。布拉班修向元老院告发这事，但女儿是自愿嫁给奥瑟罗的，于是父女断绝关系。奥瑟罗立刻被派往威尼斯的领地塞浦路斯，以防可能来犯的土耳其人。苔丝梦娜和丈夫同去，同行的有伊阿戈的妻子艾米莉娅，还有奥瑟罗的副将迈柯·卡西奥，他新近升任的职务正是伊阿戈企图得到的。到塞浦路斯后，伊阿戈在奥瑟罗心中播下怀疑的种子，令他疑心苔丝梦娜和卡西奥有染。伊阿戈安排了卡西奥酗酒闹事的一场戏，卡西奥受到奥瑟罗的谴责，被免去副将的职务。苔丝梦娜为卡西奥向奥瑟罗求情，但说多了，反使奥瑟罗相信卡西奥是她的情人。伊阿戈得到了奥瑟罗送给苔丝梦娜的定情手帕，把它说成是通奸的“证据”。妒忌使奥瑟罗越来越丧失理智，他要伊阿戈去杀卡西奥，自己则亲手扼杀了苔丝梦娜。艾米莉娅揭穿了她丈夫的阴谋，奥瑟罗悔恨莫及，自杀而死。伊阿戈在杀死了自己的妻子之后，被交由威尼斯公国的法庭制裁。

主要角色：（列有台词行数百分比／台词段数／上场次数）伊阿戈（31%/272/12），奥瑟罗（25%/274/12），苔丝梦娜（11%/165/9），卡西奥（8%/110/9），艾米莉娅（7%/103/8），布拉班修（4%/30/3），罗德里戈（3%/59/7），洛多维科（2%/33/4），威尼斯公爵（2%/25/1），蒙太诺（2%/24/3）

语体风格：诗体约占80%，散体约占20%。

创作年代： 1604年。1604年11月间在宫廷演出；显然用到了诺尔斯（Richard Knolles）于1603年年末出版的《土耳其民族史》（ The Generall Historie of the Turkes ）；由于1603年5月至1604年4月间瘟疫盛行，剧院关闭，创作时间很可能晚于这一时期。英王詹姆斯很关心地中海东部地区的土耳其战争，他写过一首关于1571年勒班陀海战的诗，这首诗还在1603年他登基后重印过一次。然而有的学者认为，创作年代可能要略早一点。

取材来源：根据意大利作家乔瓦尼·巴蒂斯塔·吉拉尔迪·钦蒂奥《百则故事》（ Gli Hecatommithi ，1565年）中的一个短篇改编，作者读的可能是加布里埃尔·沙皮（Gabriel Chappuys）1584年的法译本。剧中历史背景可能来自理查德·诺尔斯的《土耳其民族史》（1603年），刘易斯·卢克诺爵士（Sir Lewes Lewkenor）英译的加斯帕罗·孔塔里尼（Gasparo Contarini）所著《威尼斯国家与政府》（ The Commonwealth and Government of Venice ，1599年），约翰·波里（John Pory）英译的莱奥·阿非利加努斯（Leo Africanus）所著《非洲地史》（ Geographical Historie of Africa ，1600年）。

文本：早期有两种显然不同的版本：1622年出版的一个四开本和1623年出版的第一对开本。对开本中有150多行是四开本中没有的。四开本中有更完备的舞台说明，有少数句行是对开本所没有的，还有对开本中大量遭删改的诅咒渎神用语，这是当时舞台上禁止诅咒发誓的结果。总之，大约有一千处异文。这两个文本可能是根据两个不同的剧团稿本抄印的，对开本可能根据的是国王剧团抄写员拉尔夫·克兰（Ralph Crane）的手稿。有些对开本专有的段落，包括奥瑟罗那段“黑海”的台词和苔丝梦娜的《杨柳曲》在内，究竟是为了演出效果有意加进去的，还是演出时出于实际考量后来删掉的，学者们的意见不同。我们尊重对开本的完整性，但是改正了很多明显的错误——主要是因为排字工人戊（Compositor E）是对开本的排字学徒中技术最差的一个——在这方面，四开本给了我们很大的帮助。

乔纳森·贝特（Jonathan Bate）