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辜正坤
他非一代骚人，实属万古千秋。
这是英国大作家本·琼森（Ben Jonson）在第一部《莎士比亚全集》（ Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies, 1623）扉页上题诗中的诗行。三百多年来，莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字，似乎与这句预言在在呼应。但这并非偶然言中，有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性。最关键的，至少有下面几点。
首先，其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭如此广阔的题材。他的作品内容几乎无所不包，称得上英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔底。从海上到陆地，从宫廷到民间，从国际到国内，从灵界到凡尘……笔锋所指，无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧，叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学样式。从哲理的韵味到浪漫的爱情，从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思，波涛汹涌的情怀，妙夺天工的笔触，凡开卷展读者，无不为之拊掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看，也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家马克斯·缪勒（Max Müller）原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15,000个，事后证明这当然是小看了语言大师的词汇储藏量。美国教授爱德华·霍尔登（Edward Holden）经过一番考察后，认为至少达24,000个。可是他哪里知道，这依然是一种低估。有学者甚至声称用电脑检索出莎士比亚用的词汇多达43,566个！当然，这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。
其次，但也许是更重要的原因：他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教，而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物，往往具有明显的煽情效果，有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐，掩藏在背后的是当时西方人强有力的人本主义精神，即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义产生了极大的挑战。当然，莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而言之，前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性，而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果，但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果，后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说，对于16、17世纪的西方人来说，莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求，因此，它会取得巨大成功是势所必然的。
第三，时势造英雄。人类其实从来不缺善于煽情的作手或视野宏阔的巨匠，缺的常常是时势和机遇。莎士比亚的时代恰恰是英国文艺复兴思潮达到鼎盛的时代。禁欲千年之久的欧洲社会如堤坝围裹的宏湖，表面上浪静风平，其底层却汹涌着决堤的纵欲性暗流。一旦湖堤洞开，飞涛大浪呼卷而下，浩浩汤汤，汇作长河，而莎士比亚恰好是河面上乘势而起的弄潮儿，其迎合西方人情趣的精湛表演，遂赢得两岸雷鸣般的喝彩声。时势不光涵盖社会发展的总趋势，也牵连着别的因素。比如说，文学或文化理论界、政治意识形态对莎士比亚作品理解、阐释的多样性与莎士比亚作品本身内容的多样性产生相辅相成的效果。“说不尽的莎士比亚”成了西方学术界的口头禅。西方的每一种意识形态理论，尤其是文学理论要想获得有效性，都势必会将阐释莎士比亚的作品作为试金石。17世纪初的人文主义，18世纪的启蒙主义，19世纪的浪漫主义，20世纪的现实主义或批判现实主义，都不同程度地、选择性地把莎士比亚作品作为阐释其理论特点的例证。也许17世纪的古典主义曾经阻遏过西方人对莎士比亚作品的过度热情，但是19世纪的浪漫主义流派却把莎士比亚作品推崇到无以复加的崇高地位，莎士比亚俨然成了西方文学的神灵。20世纪以来，西方资本主义阵营和社会主义阵营可以说在意识形态的各个方面都互相对立，势同水火，可是在对待莎士比亚的问题上，居然有着惊人的共识与默契。不用说，社会主义阵营的立场与社会主义理论的创始者马克思（Karl Marx）、恩格斯（Friedrich Engels）个人的审美情趣息息相关。马克思一家都是莎士比亚的粉丝；马克思称莎士比亚为“人类最伟大的天才之一，人类文学奥林波斯山上的宙斯”！他号召作家们要更加莎士比亚化。恩格斯甚至指出：“单是《温莎的风流娘儿们》的第一幕就比全部德国文学包含着更多的生活气息。”不用说，这些话多多少少有某种程度的文学性夸张，但对莎士比亚的崇高地位来说，却无疑产生了极大的推动作用。
第四，1623年版《莎士比亚全集》奠定莎士比亚崇拜传统。这个版本即眼前译本所依据的皇家版《莎士比亚全集》（ The RSC William Shakespeare: Complete Works, 2007）的主要内容。该版本产生于莎士比亚去世的第七年。莎士比亚的舞台同仁赫明奇（John Heminge）和康德尔（Henry Condell）整理出版了第一部莎士比亚戏剧集。当时的大学者、大作家本·琼森为之题诗，诗中写道：“他非一代骚人，实属万古千秋。”这个调子奠定了莎士比亚偶像崇拜的传统。而这个传统一旦形成，后人就难以反抗。英国文学中的莎士比亚偶像崇拜传统已经形成了一种自我完善、自我调整、自我更新的机制。至少近两百年来，莎士比亚的文学成就已被宣传成世界文学的顶峰。
第五，现在署名“莎士比亚”的作品很可能不只是莎士比亚一个人的成果，而是凝聚了当时英国若干戏剧创作精英的团体努力。众多大作家的智慧浓缩在以“莎士比亚”为代号的作品集中，其成就的伟大性自然就获得了解释。当然，这最后一点只是莎士比亚研究界若干学者的研究性推测，远非定论。有的莎士比亚著作爱好者害怕一旦证明莎士比亚不是署名为“莎士比亚”的著作的作者，莎士比亚的著作便失去了价值，这完全是杞人忧天。道理很简单，人们即使证明了《红楼梦》的作者不是曹雪芹，或《三国演义》的作者不是罗贯中，也丝毫不影响这些作品的伟大价值。同理，人们即使证明了《莎士比亚全集》不是莎士比亚一个人创作的，也丝毫不会影响《莎士比亚全集》是世界文学中的伟大作品这个事实，反倒会更有力地证明这个事实，因为集体的智慧远胜于个人。
皇家版《莎士比亚全集》译本翻译总思路
横亘于前的这套新译本，是依据当今莎学界最负声望的皇家版《莎士比亚全集》进行翻译的，而皇家版又正是以本·琼森题过诗的1623年版《莎士比亚全集》为主要依据。
这套译本是在考察了中国现有的各种译本后，根据新的历史条件和新的翻译目的打造出来的。其总的翻译思路是本套译本主编会同外语教学与研究出版社的相关领导和责任编辑讨论的结果。总起来说，皇家版《莎士比亚全集》译本在翻译思路上主要遵循了以下几条：
1. 版本依据。如上所述，本版汉译本译文以英国皇家版《莎士比亚全集》为基本依据。但在翻译过程中，译者亦酌情参阅了其他版本，以增进对原作的理解。
2. 翻译内容包括：内页所含全部文字。例如作品介绍与评论、正文、注释等。
3. 注释处理问题。对于注释的处理：1）翻译时，如果正文译文已经将英文版某注释的基本含义较准确地表达出来了，则该注释即可取消；2）如果正文译文只是部分地将英文版对应注释的基本含义表达出来，则该注释可以视情况部分或全部保留；3）如果注释本身存疑，可以在保留原注的情况下，加入译者的新注。但是所加内容务必有理有据。
4. 翻译风格问题。对于风格的处理：1）在整体风格上，译文应该尽量逼肖原作整体风格，包括以诗体译诗体，以散体译散体；2）版式风格亦尽量保留，例如页边行号数码，亦应在译文中保留，俾便读者索查原文；3）在具体的文字传输处理上，通常应该注重汉译本身的文字魅力，增强汉译本的可读性。不宜太白话，不宜太文言；文白用语，宜尽量自然得体。句子不要太绕，注意汉语自身表达的句法结构，尤其是其逻辑表达方式。意义的异化性不等于文字形式本身的异化性，因此要注意用汉语的归化性来传输、保留原作含义的异化性。朱生豪先生的译本语言流畅、可读性强，但可惜不是诗体，有违原作形式。当下译本是要在承传朱先生译本优点的基础上，根据新时代的读者审美趣味，取得新的进展。梁实秋先生等的译本，在达意的准确性上，比朱译有所进步，也是我们应该吸纳的优点。但是梁译文采不足，则须注意避其短。方平先生等的译本，也把莎士比亚翻译往前推进了一步，在进行大规模诗体翻译方面作出了宝贵的尝试，但是离真正的诗体尚有距离。此外，前此的所有译本对于莎士比亚原作的色情类用语都有程度不同的忽略，本套皇家版译本则尽力在此方面还原莎士比亚的本真状态（论述见后文）。其他还有一些译本，亦都应该受到我们的关注，处理原则类推。每种译本都有自己独特的东西。我们希望美的译文是这套译本的突出特点。
5. 借鉴他种汉译本问题。凡是我们曾经参考过的较好的译本，都在适当的地方加以注明，承认前辈译者的功绩。借鉴利用是完全必要的，但是要正大光明，避免暗中抄袭。
6. 具体翻译策略问题特别关键，下文将其单列进行陈述。
莎士比亚作品翻译领域大转折：真正的诗体译本
莎士比亚首先是一个诗人。莎士比亚的作品基本上都以诗体写成。因此，要想尽可能还原本真的莎士比亚，就必须将莎士比亚作品翻译成为诗体而不是散文，这在莎学界已经成为共识。但是紧接而来的问题是：什么叫诗体？或需要什么样的诗体？
按照我们的想法：1）所谓诗体，首先是措辞上的诗味必须尽可能浓郁；2）节奏上的诗味（包括分行）等要予以高度重视；3）结合中国人的审美习惯，剧文可以押韵，也可以不押韵。但不押韵的剧文首先要满足前两个要求。
本全集翻译原计划由笔者一个人来完成。但是，莎士比亚的创作具有惊人的多样性，其作品来源也明显具有莎士比亚时代若干其他作家与作品的痕迹，因此，完全由某一个译者翻译成一种风格，也许难免偏颇，难以和莎士比亚风格的多样性相呼应。所以，集众人的力量来完成大业，应该更加合理，更加具有可操作性。
具体说来，新时代提出了什么要求？简而言之，就是用真正的诗体翻译莎士比亚的诗体剧文。这个任务，是朱生豪先生无法完成的。朱先生说过，他在翻译莎士比亚作品时，“当然预备全部用散文译出，否则将要了我的命”。
显然，朱先生也考虑过用诗体来翻译莎士比亚著作的问题，但是他的结论是：第一，靠单独一个人用诗体翻译《莎士比亚全集》是办不到的，会因此累死；第二，他用散文翻译也是不得已的办法，因为只有这样他才有可能在有生之年完成《莎士比亚全集》的翻译工作。
将《莎士比亚全集》翻译成诗体比翻译成散文体要难得多。难到什么程度呢？和朱生豪先生的翻译进度比较一下就知道了。朱先生翻译得最快的时候，一天可以翻译一万字。
为什么会这么快？朱先生才华过人，这当然是一个因素，但关键因素是：他是用散文翻译的。用真正的诗体就不一样了。以笔者自己的体验，今日照样用散文翻译莎士比亚剧本，最快时也可达到每日一万字。这是因为今日的译者有比以前更完备的注释本和众多的前辈汉译本作参考，至少在理解原著时，要比朱先生当年省力得多，所以翻译速度上最高达到一万字是不难的。但是翻译成诗体就是另外一回事了。这比自己写诗还要难得多。写诗是自己随意发挥，译诗则必须按照别人的意思发挥，等于是戴着镣铐跳舞。笔者自己写诗，诗兴浓时，一天数百行都可以写得出来，但是翻译诗，一天只能是几十行，统计成字数，往往还不到一千字，最多只是朱生豪先生散文翻译速度的十分之一。梁实秋先生翻译《莎士比亚全集》用的也是散文，但是也花了37年，如果要翻译成真正的诗体，那么至少得370年！由此可见，真正的诗体《莎士比亚全集》汉译本的诞生，有多么艰难。此次笔者约稿的各位译者，都是用诗体翻译，并且都表示花费了大量的时间，皇家版《莎士比亚全集》译本凝聚了诸位译者的多少努力，也就不言而喻了。
翻译诗体分辨：不是分了行就是真正的诗
主张将莎士比亚剧作翻译成诗体成了共识，但是什么才是诗体，却缺乏共识。在白话诗盛行的时代，许多人只是简单地认定分了行的文字就是诗这个概念。分行只是一个初级的现代诗要求，甚至不必是必然要求，因为有些称为诗的文字甚至连分行形式都没有。不过，在莎士比亚作品的翻译上，要让译文具有诗体的特征，首先是必定要分行的，因为莎士比亚原作本身就有严格的分行形式。这个不用多说。但是译文按莎士比亚的方式分了行，只是达到了一个初级的低标准。莎士比亚的剧文读起来像不像诗，还大有讲究。
卞之琳先生对此是颇有体会的。他的译本是分行式诗体，但是他自己也并不认为他译出的莎士比亚剧本就是真正的诗体译本。他说：读者阅读他的译本时，“如果……不感到是诗体，不妨就当散文读，就用散文标准来衡量”。
这是一个诚实的译者说出的诚实话。不过，卞先生很谦虚，他有许多剧文其实读起来还是称得上诗体的。原因是什么？原因是他注意到了笔者上文提到的两点：第一，诗的措辞；第二，诗的节奏。只不过他迫于某些客观原因，并没有自始至终侧重这方面的追求而已。
显然，一些译本翻译了莎士比亚的剧文，在行数上靠近莎士比亚原作，措辞也还流畅。这些是不是就是理想的诗体莎士比亚译本呢？笔者认为，这还不够。什么是诗，对于中国人来说有几千年的历史，我们不能脱离这个悠久的传统来讨论这个问题。为此，我们不得不重新提到一些基本概念：什么是诗？什么是诗歌翻译？
诗歌是语言艺术，诗歌翻译也就必须是语言艺术
讨论诗歌翻译必须从讨论诗歌开始。
诗主情。诗言志。诚然。但诗歌首先应该是一种精妙的语言艺术。同理，诗歌的翻译也就不得不首先表现为同类精妙的语言艺术。若译者的语言平庸而无光彩，与原作的语言艺术程度差距太远，那就最多只是原诗含义的注释性文字，算不得真正的诗歌翻译。
那么，何谓诗歌的语言艺术？
无他，修辞造句、音韵格律一整套规矩而已。无规矩不成方圆，无限制难成大师。奥运会上所有的技能比赛，无不按照特定的规矩来显示参赛者高妙的技能。德国诗人歌德（Johann Wolfgang von Goethe）《自然和艺术》（“Natur und Kunst”）一诗最末两行亦彰扬此理：
非限制难见作手，
唯规矩予人自由。
艺术家的“自由”，得心应手之谓也。诗歌既为语言艺术，自然就有一整套相应的语言艺术规则。诗人应用这套规则时，一旦达到得心应手的程度，那就是达到了真正成熟的境界。当然，规矩并非一点都不可打破，但只有能够将规矩使用到随心所欲而不逾矩的程度的人，才真正有资格去创立新规矩，丰富旧规矩。创新是在承传旧规则长处的基础上来进行的，而不是完全推翻旧规则，肆意妄为。事实证明，在语言艺术上凡无视积淀千年的诗歌语言规则，随心所欲地巧立名目、乱行胡来者，永不可能在诗歌语言艺术上取得大的成就，所以歌德认为：
若徒有放任习性，
则永难至境遨游。
诗歌语言艺术如此需要规则，如此不可放任不羁，诗歌的翻译自然也同样需要相类似的要求。这个要求就是笔者前面提出的主张：若原诗是精妙的语言艺术，则理论上说来，译诗也应是同类精妙的语言艺术。
但是，“同类”绝非“同样”。因为，由于原作和译作使用的语言载体不一样，其各自产生的语言艺术规则和效果也就各有各的特点，大多不可同样复制、照搬。所以译作的最高目标，是尽可能在译入语的语言艺术领域达到程度大致相近的语言艺术效果。这种大致相近的艺术效果程度可叫作“最佳近似度”。它实际上也就是一种翻译标准，只不过针对不同的文类，最佳近似度究竟在哪些因素方面可最佳程度地（并不一定是最大程度地）取得近似效果，不是一成不变的，而是具有高度的灵活性。不同的文类，甚至针对不同的受众，我们都可以设定不同的最佳近似度。这点在拙著《中西诗比较鉴赏与翻译理论》（清华大学出版社，2010年）的相关章节中有详细的厘定，此不赘。
话与诗的关系：话不是诗
古人的口语本来就是白话，与现在的人说的口语是白话一个道理。
正因为白话太俗，不够文雅，古人慢慢将白话进行改进，使它更加规范、更加准确，并且用语更加丰富多彩，于是文言产生。在文言的基础上，还有更文的文字现象，那就是诗歌，于是诗歌产生。所以就诗歌而言，文言味实际上就是一种特殊的诗味。文言有浅近的文言，也有佶屈聱牙的文言。中国传统诗歌绝大多数是浅近的文言，但绝非口语、白话。诗中有话的因素，自不待言，但话的因素往往正是诗试图抑制的成分。
文言和诗歌的产生是低俗的口语进化到高雅、准确层次的标志。文言和诗歌的进一步发展使得语言的艺术性愈益增强。最终，文言和诗歌完成了艺术性语言的结晶化定型。这标志着古代文学和文学语言的伟大进步。《诗经》、楚辞、唐诗、宋词、元明戏曲，以及从先秦、汉、唐、宋、元至明清的散文等，都是中国语言艺术逐步登峰造极的明证。
人们往往忘记：话不是诗，诗是话的升华。话据说至少有 几十万年 的历史，而诗却只有 几千年 的历史。白话通过漫长的岁月才升华成了诗。因此，从理论上说，白话诗不是最好的诗，而只是低层次的、初级的诗。当一行文字写得不像是话时，它也许更像诗。“太阳落下山去了”是话，硬说它是诗，也只是平庸的诗，人人可为。而同样含义的“白日依山尽”不像是话，却是真正的诗，非一般人可为，只有诗人才写得出。它的语言表达方式与一般人的通用白话脱离开来了，实现了与通用语的偏离（deviation from the norm）。这里的通用语指人们天天使用的白话。试想把唐诗宋词译成白话，还有多少诗味剩下来？
谢谢古代先辈们一代又一代、不屈不挠的努力，话终于进化成了诗。
但是，20世纪初一些激进的中国学者鼓荡起一场声势浩大的白话文运动。
客观说来，用白话文来书写、阅读自然科学和人文科学文献，例如哲学、政治学、伦理学、经济学等等文献，这都是 伟大的进步 。这个进步甚至可以上溯到八百多年前朱熹等大学者用白话体文章传输理学思想。对此笔者非常拥护，非常赞成。
但是约一百年前的白话诗运动却未免走向了极端，事实上是一种语言艺术方面的倒退行为。已经高度进化的诗词曲形式被强行要求返祖回归到三千多年前的类似白话的状态，已经高度语言艺术化了的诗被强行要求退化成话。艺术性相对较低的白话反倒成了正统，艺术性较高的诗反倒成了异端。其实，容许口语类白话诗和文言类诗并存，这才是正确的选择。但一些激进学者故意拔高白话地位，在诗歌创作领域搞成白话至上主义，这就走上了极端主义道路。
这个运动影响到诗歌翻译的结果是什么呢？结果是西方所有的大诗人，不论是古代的还是近代的，如荷马（Homer）、但丁（Dante）、莎士比亚、歌德、雨果（Victor Hugo）、普希金（Alexander Pushkin）……都莫名其妙地似乎用同一支笔写出了20世纪初才出现的味道几乎相同的白话文汉诗！
将产生这种极端性结果的原因再回推，我们会清楚地明白，当年的某些学者把文学艺术简单雷同于人文社会科学，误解了文学艺术，尤其是诗歌艺术的特殊性质，误以为诗就是话，混淆了诗与话的形式因素。
针对莎士比亚戏剧诗的翻译对策
由上可知，莎士比亚的剧文既然大多是格律诗，无论有韵无韵，它们都是诗，都有格律性。因此在汉译中，我们就有必要显示出它具有格律性，而这种格律性就是诗性。
问题在于，格律性是附着在语言形式上的；语言改变了，附着其上的格律性也就大多会消失。换句话说，格律大多不可复制或模仿，这就正如用钢琴弹不出二胡的效果，用古筝奏不出黑管的效果一样。但是，原作的内在旋律是可以模仿的，只是音色变了。原作的诗性是可以换个形式营造的，这就是利用汉语本身的语言特点营造出大略类似的语言艺术审美效果。
由于换了另外一种语言媒介，原作的语音美设计大多已经不能照搬、复制，甚至模拟了，那么我们就只好断然舍弃掉原作的许多语音美设计，而代之以译入语自身的语言艺术结构产生的语音美艺术设计。当然，原作的某些语音美设计还是可以尝试模拟保留的，但在通常的情况下，大多数的语音美已经不可能传输或复制了。
利用汉语本身的语音审美特点来营造莎士比亚诗歌的汉译语音审美效果，是莎士比亚作品翻译的一个有效途径。机械照搬原作的语音审美模式多半会失败，并且在大多数的场合下也没有必要。
具体说来，这就涉及翻译莎士比亚戏剧作品时该如何处理：1）节奏；2）韵律；3）措辞。笔者主张，在这三个方面，我们都可以适当借鉴利用中国古代词曲体的某些因素。戏剧剧文中的诗行一般都不宜多用单调的律诗和绝句体式。元明戏剧为什么没有采用前此盛行的五言或七言诗行而采用了长短错杂、众体皆备的词曲体？这是一种艺术形式发展的必然。元明曲体由于要更好更灵活地满足抒情、叙事、论理等诸多需要，故借用发展了词的形式，但不是纯粹的词，而是融入了民间语汇。词这种形式涵盖了一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言……乃至十多言的长短句式，因此利于表达变化莫测的情、事、理。从这个意义上看，莎士比亚剧文语言单位的参差不齐状态与中文词曲体句式的参差不齐状态正好有某种相互呼应的效果。
也许有人说，莎士比亚的剧文虽然是格律诗，但并不怎么押韵，因此汉诗翻译也就不必押韵。这个说法也有一定道理，但是道理并不充实。
首先，我们应该明白，既然莎士比亚的剧文是诗体，人们读到现今的散体译文或不押韵的分行译文却难以感受到其应有的诗歌风味，原因即在于其音乐性太弱。如果人们能够照搬莎士比亚素体诗所惯常用的音步效果及由此引起的措辞特点，当然更好。但事实上，原作的节奏效果是印欧语系语言本身的效果，换了一种语言，其效果就大多不能搬用了，所以我们只好利用汉语本身的优势来创造新的音乐美。这种音乐美很难说是原作的音乐美，但是它毕竟能够满足一点：即诗体剧文应该具有诗歌应有的音乐美这个起码要求。而汉译的押韵可以强化这种音乐美。
其次，莎士比亚的剧文不押韵是由诸多因素造成的。第一，属于印欧语系语言的英语在押韵方面存在先天的多音节不规则形式缺陷，导致押韵词汇范围相对较窄。所以对于英国诗人来说，很苦于押韵难工；莎士比亚的许多押韵体诗，例如十四行诗，在押韵方面都不很工整。其次，莎士比亚的剧文虽不押韵，却在节奏方面十分考究，这就弥补了音韵方面的不足。第三，莎士比亚的剧文几乎绝大多数是诗行，对于剧作者来说，每部长达两三千行的诗行行都要押韵，这是一个极大的挑战，很难完成。而一旦改用素体，剧作者便会轻松得多。但是，以上几点对于汉语译本则不是一个问题。汉语的词汇及语音构成方式决定了它天生就是一种有利于押韵的艺术性语言。汉语存在大量同韵字，押韵是一件很容易的事情。汉语的语音音调变化也比莎士比亚使用的英语的音调变化空间大一倍以上。汉语音调至少有四种（加上轻重变化可达六至八种），而英语的音调主要局限于轻重语调两种，所以存在于印欧语系文字诗歌中的频频押韵有时会产生的单调感，在汉语中会在很大程度上由于语调的多变而得到缓解。故汉语戏剧剧文在押韵方面有很大的潜在优势空间，实际上元明戏剧剧文频频押韵就是证明。
第三，莎士比亚的剧文虽然很多不押韵，但却具极强的节奏感。他惯用的格律多半是抑扬格五音步（iambic pentameter）诗行。如果我们在节奏方面难以传达原作的音美，或者可以通过韵律的音美来弥补节奏美的丧失，这种翻译对策谓之堤内损失堤外补，亦谓失之东隅，收之桑榆。我们的语言在某方面有缺陷，可以通过另一方面的优点来弥补。当然，笔者主张在一定程度上借鉴利用传统词曲的风味，却并不主张使用宋词、元曲式的严谨格律，而只是追求一种过分散文化和过分格律化之间的妥协状态。有韵但是不严格，要适当注意平仄，但不过多追求平仄效果及诗行的整齐与否；不必有太固定的建行形式，只是根据诗歌本身的内容和情绪赋予适当的节奏与韵式。在措辞上则保持与白话有一段距离，但是绝非佶屈聱牙的文言，而是趋近典雅、但普通读者也能读懂的语言。
最后，根据翻译标准多元互补论原理，由于莎士比亚作品在内容、形式及审美效应方面具有多样性，因此，只用一种类乎纯诗体译法来翻译所有的莎士比亚剧文，也是不完美的，因为单一的做法也许无形中堵塞了其他有益的审美趣味通道。因此，这套译本的译风虽然整体上强调诗化、诗味，但是在营造诗味的途径和程度上不是单一的。我们允许诗体译风的灵活性和创新性。多译者译法实际上也是在探索诗体译法的诸多可能性，这为我们将来进一步改进这套译本铺垫了一条较宽的道路。因此，译文从严格押韵、半押韵到不押韵的各个程度，译本都有涉猎。但是，无论是否押韵，其节奏和措辞应该总是富于诗意，这个要求则是统一的。这是我们对皇家版《莎士比亚全集》译本的语言和风格要求。不能说我们能完全达到这个目标，但我们是往这个方向努力的。正是这样的努力，使这套译本与前此译本有很大的差异，在一定的意义上来说，标志着中国莎士比亚著作翻译的一次大转折。
翻译突破：还原莎士比亚作品禁忌区域
另有一个课题是中国学者从前讨论得比较少的禁忌领域，即莎士比亚著作中的性描写现象。
许多西方学者认为，莎士比亚酷爱色情字眼，他的著作渗透着性描写、性暗示。只要有机会，他就总会在字里行间，用上与性相联系的双关语。西方人很早就搜罗莎士比亚著作的此类用语，编纂了莎士比亚淫秽用语词典。这类词典还不止一种。1995年，我又看到弗朗基·鲁宾斯坦（Frankie Rubinstein）等编纂了《莎士比亚性双关语释义词典》（ A Dictionary of Shakespeare's Sexual Puns and Their Significance ），厚达372页。
赤裸裸的性描写或过多的淫秽用语在传统中国文学作品中是受到非议的，尽管有《金瓶梅》这样被判为淫秽作品的文学现象，但是中国传统的主流舆论还是抑制这类作品的。莎士比亚的作品固然不是通常意义上的淫秽作品，但是它的大量实际用语确实有很强的色情味。这个极鲜明的特点恰恰被前此的所有汉译本故意掩盖或在无意中抹杀掉。莎士比亚的所有汉译者，尤其是像朱生豪先生这样的译者，显然不愿意中国读者看到莎士比亚的文笔有非常泼辣的大量使用性相关脏话的特点。这个特点多半都被巧妙地漏译或改译。于是出现一种怪现象，莎士比亚著作中有些大段的篇章变成汉语后，尽管读起来是通顺的，读者对这些话语却往往感到莫名其妙。以《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场前面的30行台词为例，这是凯普莱特家两个仆人山普孙与葛莱古里之间的淫秽对话。但是，读者阅读过去的汉译本时，很难看到他们是在说淫秽的脏话，甚至会认为这些对话只是仆人之间的胡话，没有什么意义。
不过，前此的译本对这类用语和描写的态度也并不完全一样，而是依据年代距离在逐步改变。朱生豪先生的译本对这些东西删除改动得最多，梁实秋先生已经有所保留，但还是有节制。方平先生等的译本保留得更多一些，但仍然持有相当的保留态度。此外，从英语的不同版本看，有的版本注释得明白，有的版本故意模糊，有的版本注释者自己也没有弄懂这些双关语，那就更别说中国译者了。
在这一点上，我们目前使用的皇家版《莎士比亚全集》是做得最好的。
那么，我们该怎样来翻译莎士比亚的这种用语呢？是迫于传统中国道德取向的习惯巧妙地回避，还是尽可能忠实地传达莎士比亚的本真用意？我们认为，前此的译本依据各自所处时代的中国人道德价值的接受状态，采用了相应的翻译对策，出现了某种程度的曲译，这是可以理解的，是特定历史条件下的产物。但是，历史在前进，中国人的道德观已经有了很大的改变，尤其是在性禁忌领域。说实话，无论我们怎样真实地还原莎士比亚著作中的性双关描写，比起当代文学作品中有时无所忌讳的淫秽描写来，莎士比亚还真是有小巫见大巫的感觉。换句话说，目前中国人在这方面的外来道德价值接受状态，已经完全可以接受莎士比亚著作中的性双关用语了。因此，我们的做法是尽可能真实还原莎士比亚性相关用语的现象。在通常的情况下，如果直译不能实现这种现象的传输，我们就采用注释。可以说，在这方面，目前这个版本是所有莎士比亚汉译本中做得最超前的。
译法示例
莎士比亚作品的文字具有多种风格，早期的、中期的和晚期的语言风格有明显区别，悲剧、喜剧、历史剧、十四行诗的语言风格也有区别。甚至同样是悲剧或喜剧，莎士比亚的语言风格往往也会很不相同。比如同样是属于悲剧，《罗密欧与朱丽叶》剧文中就常常有押韵的段落，而大悲剧《李尔王》却很少押韵；同样是喜剧，《威尼斯商人》是格律素体诗，而《温莎的风流娘儿们》却大多是散文体。
与此现象相应，我们的翻译当然也就有多种风格。虽然不完全一一对应，但我们有意避免将莎士比亚著作翻译成千篇一律的一种文体。从这个意义上说，皇家版《莎士比亚全集》汉译本在某些方面采用了全新的译法。这种全新译法不是孤立的一种译法，而是力求展示多种翻译风格、多种审美尝试。多样化为我们将来精益求精提供了相对更多的选择。如果现在固定为一种单一的风格，那么将来要想有新的突破，就困难了。概括说来，我们的多种翻译风格主要包括：1）有韵体诗词曲风味译法；2）有韵体现代文白融合译法；3）无韵体白话诗译法。下面依次选出若干相应风格的译例，供读者和有关方面品鉴。
一、有韵体诗词曲风味译法
有韵体诗词曲风味译法注意使用一些传统诗词曲中诗味比较浓郁的词汇，同时注意遣词不偏僻，节奏比较明快，音韵也比较和谐。但是，它们并不是严格意义上的传统诗词曲，只是带点诗词曲的风味而已。例如：
女巫甲 何时我等再相逢？
闪电雷鸣急雨中？
女巫乙 待到硝烟烽火静，
沙场成败见雌雄。
女巫丙 残阳犹挂在西空。 （《麦克白》第一幕第一场）
小丑甲 当时年少爱风流，
有滋有味有甜头；
行乐哪管韶华逝，
天下柔情最销愁。 （《哈姆莱特》第五幕第一场）
朱丽叶 天未曙，罗郎，何苦别意匆忙？
鸟音啼，声声亮，惊骇罗郎心房。
休听作破晓云雀歌，只是夜莺唱，
石榴树间，夜夜有它设歌场。
信我，罗郎，端的只是夜莺轻唱。
罗密欧 不，是云雀报晓，不是莺歌，
看东方，无情朝阳，暗洒霞光，
流云万朵，镶嵌银带飘如浪。
星斗如烛，恰似残灯剩微芒，
欢乐白昼，悄然驻步雾嶂群岗。
奈何，我去也则生，留也必亡。
朱丽叶 听我言，天际微芒非破晓霞光，
只是金乌，吐射流星当空亮，
似明炬，今夜为郎，朗照边邦，
何愁它曼托瓦路，漫远悠长。
且稍待，正无须行色皇皇仓仓。
罗密欧 纵身陷人手，蒙斧钺加诛于刑场；
只要这勾留遂你愿，我欣然承当。
让我说，那天际灰朦，非黎明醒眼，
乃月神眉宇，幽幽映现，淡淡辉光；
那歌鸣亦非云雀之讴，哪怕它
嚣然振动于头上空冥，嘹亮高亢。
我巴不得栖身此地，永不他往。
来吧，死亡！倘朱丽叶愿遂此望。
如何，心肝？畅谈吧，趁夜色迷茫。 （《罗密欧与朱丽叶》第三幕第五场）
二、有韵体现代文白融合译法
有韵体现代文白融合译法的特点是：基本押韵，措辞上白话与文言尽量能够水乳交融；充分利用诗歌的现代节奏感，俾便能够念起来朗朗上口。例如：
哈姆莱特 死，还是生？这才是问题根本：
莫道是苦海无涯，但操戈奋进，
终赢得一片清平；或默对逆运，
忍受它箭石交攻，敢问，
两番选择，何为上乘？
死灭，睡也，倘借得长眠
可治心伤，愈千万肉身苦痛痕，
则岂非美境，人所追寻？死，睡也，
睡中或有梦魇生，唉，症结在此；
倘能撒手这碌碌凡尘，长入死梦，
又谁知梦境何形？念及此忧，
不由人踌躇难定：这满腹疑情
竟使人苟延年命，忍对苦难平生。
假如借短刀一柄，即可解脱身心，
谁甘愿受人世的鞭挞与讥评，
强权者的威压，傲慢者的骄横，
失恋的痛楚，法律的耽延，
官吏的暴虐，甚或默受小人
对贤德者肆意拳脚加身？
谁又愿肩负这如许重担，
流汗、呻吟，疲于奔命，
倘非对死后的处境心存疑云，
惧那未经发现的国土从古至今
无孤旅归来，意志的迷惘
使我辈宁愿忍受现世的忧闷，
而不敢飞身投向未知的苦境？
前瞻后顾使我们全成懦夫，
于是，本色天然的决断决行，
罩上了一层思想的惨淡余阴，
只可惜诸多待举的宏图大业，
竟因此如逝水忽然转向而行，
失掉行动的名分。 （《哈姆莱特》第三幕第一场）
麦克白 若做了便是了，则快了便是好。
若暗下毒手却能横超果报，
割人首级却赢得绝世功高，
则一击得手便大功告成，
千了百了，那么此际此宵，
身处时间之海的沙滩、岸畔，
何管它来世风险逍遥。但这种事，
现世永远有裁判的公道：
教人杀戮之策者，必受杀戮之报；
给别人下毒者，自有公平正义之手
让下毒者自食盘中毒肴。 （《麦克白》第一幕第七场）
损神，耗精，愧煞了浪子风流，
都只为纵欲眠花卧柳，
阴谋，好杀，赌假咒，坏事做到头；
心毒手狠，野蛮粗暴，背信弃义不知羞。
才尝得云雨乐，转眼意趣休。
舍命追求，一到手，没来由
便厌腻个透。呀恰，恰像是钓钩，
但吞香饵，管教你六神无主不自由。
求时疯狂，得时也疯狂，
曾有，现有，还想有，要玩总玩不够。
适才是甜头，转瞬成苦头。
求欢同枕前，梦破云雨后。
唉，普天下谁不知这般儿歹症候，
却避不得便往这通阴曹的天堂路儿上走！ （十四行诗第一百二十九首）
三、无韵体白话诗译法
无韵体白话诗译法的特点是：虽然不押韵，但是译文有很明显的和谐节奏，措辞畅达，有诗味，明显不是普通的口语。例如：
贡妮芮 父亲，我爱您非语言所能表达；
胜过自己的眼睛、天地、自由；
超乎世上的财富或珍宝；犹如
德貌双全、康强、荣誉的生命。
子女献爱，父亲见爱，至多如此；
这种爱使言语贫乏，谈吐空虚：
超过这一切的比拟——我爱您。 （《李尔王》第一幕第一场）
李尔 国王要跟康沃尔说话，慈爱的父亲
要跟他女儿说话，命令、等候他们服侍。
这话通禀他们了吗？我的气血都飙起来了！
火爆？火爆公爵？去告诉那烈性公爵——
不，还是别急：也许他是真不舒服。
人病了，常会疏忽健康时应尽的
责任。身子受折磨，
逼着头脑跟它受苦，
人就不由自主了。我要忍耐，
不再顺着我过度的轻率任性，
把难受病人偶然的发作，错认是
健康人的行为。我的王权废掉算了！
为什么要他坐在这里？这种行为
使我相信公爵夫妇不来见我
是伎俩。把我的仆人放出来。
去跟公爵夫妇讲，我要跟他们说话，
现在就要。叫他们出来听我说，
不然我要在他们房门前打起鼓来，
不让他们好睡。 （《李尔王》第二幕第二场）
奥瑟罗 诸位德高望重的大人，
我崇敬无比的主子，
我带走了这位元老的女儿，
这是真的；真的，我和她结了婚，说到底，
这就是我最大的罪状，再也没有什么罪名
可以加到我头上了。我虽然
说话粗鲁，不会花言巧语，
但是七年来我用尽了双臂之力，
直到九个月前，我一直
都在战场上拼死拼活，
所以对于这个世界，我只知道
冲锋向前，不敢退缩落后，
也不会用漂亮的字眼来掩饰
不漂亮的行为。不过，如果诸位愿意耐心听听，
我也可以把我没有化装掩盖的全部过程，
一五一十地摆到诸位面前，接受批判：
我绝没有用过什么迷魂汤药、魔法妖术，
还有什么歪门邪道——反正我得到他的女儿，
全用不着这一套。 （《奥瑟罗》第一幕第三场）
对莎士比亚时代的观众来说，“威尼斯的摩尔人”
会使他们立刻感到既陌生又熟悉，既是东方的又是西方的。“威尼斯”代表了欧洲的深刻精细，“摩尔人”却带来了东方、北非和中东的风格。不过，这个剧本的原始素材——意大利的一个短篇小说——并未特别强调摩尔人的“外来者”身份。小说为吉拉尔迪·钦蒂奥
所著，是一系列劝谕性婚外恋故事中的一个。这个故事的目的是要说明：“一个忠实而爱丈夫的妻子没有犯任何错误，但受到阴险毒辣的小人陷害，却被一个忠实而轻信的丈夫谋杀了。”原故事讲的是，威尼斯一个摩尔人因屡立战功而为元老院所倚重，他和一个名叫狄丝德梦娜（Disdemona）的淑女结了婚。威尼斯的元老贵族决定要换防塞浦路斯岛，选了摩尔人为指挥官。狄丝德梦娜坚决要求同行，他们安全到达了塞浦路斯（没有剧本中的风暴和土耳其人）。摩尔人的旗官爱上了狄丝德梦娜，但是他的爱情并没有得到回报。旗官认为她爱上了自己的上级士官。他对狄丝德梦娜由爱生恨，并且决定，如果他得不到她，摩尔人也不能够。于是他就设法使摩尔人妒忌士官，这样同时毁了他们两个人。
威尼斯由于娼妓人数众多，行动公开，而为人妻者也行为放荡，因此臭名昭著，但却成了那时欧洲的玩乐首都，性爱自由的旅游胜地。然而钦蒂奥的狄丝德梦娜却是一个非典型的威尼斯女人，“推动她的爱情的不是一般妇女的性欲，而是摩尔人的品德”。莎士比亚同样把他的苔丝梦娜塑造成这样的形象，尽管剧中的男性角色对待威尼斯女人仍然遵循陈规老套的态度。伊阿戈在海边谈到女人纵欲放荡，撩拨起罗德里戈的情欲
；他又利用奥瑟罗害怕妻子会与威尼斯其他女人一样同流合污的弱点，提醒摩尔人说，威尼斯女人有性欺骗的习惯
：
我知道我们公国的风气，
在威尼斯，妇女的风流勾当是不瞒天地，
只瞒丈夫的，她们的良心不是
不干风流艳事，而是要干得没人知道。
亨利·沃顿爵士（Sir Henry Wotton）在16世纪90年代到访威尼斯时，注意到在街上很难分清娼妓和贤妻，剧中的妓女碧恩嘉就是一个例子。在偷听的那一场戏中
，奥瑟罗就分不清伊阿戈和卡西奥谈的到底是哪一个女人——妻子还是妓女。伊阿戈似乎有意无意地谈到苔丝梦娜的“口味”和“愿望”，他把威尼斯女人看成情欲动物的观点，很快就使奥瑟罗相信他妻子的手又热又湿，这是性生活放荡的传统标记。在第四幕中，妻子和妓女的分别可怕地消失而融合了，家庭变成了妓院，而苔丝梦娜多次被叫作婊子或娼妓（strumpet两次，whore三次），直到最后露骨的粗野话：“我把你当成威尼斯那个狡猾的、／迷住了奥瑟罗的狐狸精了呢。”奥瑟罗只有在杀妻之后才重新发现她是冰清玉洁的——话虽如此，我们却不能把她看成文艺复兴时期彼特拉克（Petrarch）诗歌传统中冰清玉洁的女性，因为在奥瑟罗来到塞浦路斯之前的那一场戏中，苔丝梦娜和伊阿戈的对话
说明她对性方面的玩笑话并不是无知的。
奥瑟罗不太懂得这种具有双重意义的语言，因为他是一个“脚上长了轮子的流浪汉”
，所理解的是一种完全不同的诗意语言。他的语言有丰富的典故，充满了异国风味：阿拉伯胶林、阿勒颇扎头巾的土耳其人，更不用说“吃人的生番……头低于肩的畸形人”
了。威尼斯公爵在戏剧开始时说：“勇敢的奥瑟罗，我们必须立刻派你／去对付我们的公敌奥托曼人（土耳其人）。”
观众听到将军的名字“奥瑟罗”和公敌“奥托曼”之间有声音相仿之处，如果你把主角的名字化为意大利文“奥泰洛”（Otello），听起来就更接近了。基督教文明的对头、强大的土耳其帝国的创始人名叫奥斯曼，那么，奥瑟罗的名字就提示了他的家族根源来自土耳其帝国境内，而他现在却在为他的敌国作战。基督徒和土耳其人的冲突是莎士比亚给原著增加的一个主要的创新点。
对莎士比亚和他的同代人来说，土耳其、阿拉伯和摩尔这三个名词代表的都是伊斯兰“异教徒”，但是它们并不等同于简单划一的“蛮族”这个通称。阿拉伯文化经常和学术、文明联系在一起，与土耳其、撒拉逊普遍的形象相反。一个柏柏里人可以“勇敢”，而非“野蛮”：在乔治·皮尔（George Peele）的《柏柏里的阿尔卡萨之战》（
Battle of Alcazar in Barbary
），一个根据当时发生不久的历史事件写成的剧本中，既有“野蛮的摩尔人／黑人穆利·罕默德
”，又有“勇敢的柏柏里王穆利·摩洛哥
”。一个摩尔人可以帮助你打败土耳其人，也可以帮助你打败西班牙人。如何判断伊斯兰“异教徒”的性质，不但要看一成不变的意识形态，还要看在争夺世界霸权的斗争中的外交联系和变化的结盟关系等具体情况。在《阿尔卡萨之战》结束时，反派的摩尔人穆利·穆罕默德战败了，柏柏里的王位由阿卜杜勒梅莱克忠诚的兄弟继承。他的名字也叫穆利·穆罕默德，并且是一个真实的历史人物。他的使臣阿卜杜勒–瓦赫
德·本·马萨乌德（Abd-el-Oahed ben Massaood）曾于1600年到英国谒见伊丽莎白女王（Queen Elizabeth），探讨有无可能联合英国海军和非洲陆军，共同攻打西班牙。莎士比亚所在的剧团当年圣诞节期间曾在宫廷演出，他可能亲眼看见过柏柏里使团。留存下来的大使画像可能是我们能够找到的最接近莎士比亚心目中奥瑟罗的形象了。
皮尔的剧本把历史材料和更普遍意义上的野蛮人、他者、魔鬼结合在了一起——反派穆利·穆罕默德让人联想到的都是魔鬼和地狱。来观看《威尼斯的摩尔人》的观众本来以为看到的会是这一类的故事，结果看到的却是一个惊人的反转：剧中与恶魔、应受谴责的行为联系在一起的，是一个诡计多端的威尼斯人。
“摩尔的”这个词在早期的现代英语中主要用来标示宗教，而不是种族：“摩尔的”意思是“穆罕默德的”，也就是“穆斯林的”。这个词经常被用来表示“非我族类”，非基督教的。对这部剧最早的观众来说，关于奥瑟罗这个人物最显著的特点之一是：他是一个改皈宗教信仰的基督徒。至于本剧的背景，在第一场中就已经作了铺垫；伊阿戈吹嘘自己的战争功绩，贬损卡西奥对战争只有“理论”知识（卡西奥的家乡佛罗伦萨出过马基雅弗利［Machiavelli］等多位军事理论专家）：
我呢，摩尔人亲眼看见我在罗得岛，
在塞浦路斯，在基督徒或异教徒的战场上，
是怎样打仗的……
寥寥几笔就说明了基督徒和异教徒统治版图之间的对抗，冲突的地点在罗得岛和塞浦路斯。令人惊奇的是，摩尔人是为基督徒而战，不是为异教徒。
下面我们再看看对于塞浦路斯那场酗酒闹事，奥瑟罗是怎样批评的
：
难道你们都变成了土耳其人，
动手打起自己人来了？这样像野蛮人
一样打闹，难道不怕丢了基督徒的脸！
这样的基督徒的语言，却出自一个摩尔人，一个穆斯林之口，本身就是自相矛盾的。这表明奥瑟罗改皈了宗教信仰。那么，伊阿戈说到的要奥瑟罗放弃的“洗礼”，指的就不是出生后的洗礼，而是转变信仰时的洗礼了。剧中的情节，是伊阿戈的阴谋诡计又使奥瑟罗转变了他的基督教信仰。这样看来，伊阿戈对“地狱里的神灵”的呼吁，奥瑟罗在剧终前承认他应该下地狱，这些都是合乎情理的了。
在伊丽莎白时代，信仰转变是人们看待欧洲基督教和奥斯曼帝国之间关系的重要问题。“成了土耳其人”这句话进入了日常用语的辞典。对于16世纪的欧洲人来说，“伊斯兰”已经成了一支强大的外来力量，就像共产主义在20世纪对美国人来说一样。“成了土耳其人”就是转向对方。转向发生的原因有很多种：一些旅行者因为吸收了伊斯兰文化而转向，另有一些战争的俘虏成了奴隶，希望转向就能得到释放。人们很容易忘记有多少英国私掠船船员成了奥斯曼帝国的奴隶——举个例子，曾有一次有两千名英国妇女向詹姆斯国王（King James）和国会请愿，要求帮助赎回她们被穆斯林俘虏的丈夫。
奥瑟罗以一吻结束了自己的生命，这一吻是黑人和白人的拥抱，也许象征着东西方道德的和解。但在带回威尼斯的报告中，奥瑟罗希望公众记住的，却是基督教和土耳其的对立，是他在阿勒颇——极东的叙利亚一地——作为基督教保卫者的形象。奥瑟罗的自杀行为表明，他承认自己成了土耳其人。通过扼杀苔丝梦娜，他放弃了基督教文明，罚自己入了地狱。他象征性地收回了他成为基督徒时放弃的伊斯兰教标志——扎头巾、行割礼。他殴打了自己的威尼斯妻子，给这个国家抹了黑。他已经成了土耳其人。然而，使他成为土耳其人的，不是奥斯曼帝国，而是“诡计多端的”威尼斯人，是“老实的”伊阿戈。
由于莎士比亚改编了原始素材，增加了有关土耳其的内容，因此他拿掉了钦蒂奥原小说中旗官爱上狄丝德梦娜的简单动机。有人认为，伊阿戈作恶的动机不够，完全是为作恶而作恶。文艺复兴时期的戏剧有一个惯例：剧中人的独白都是可以相信的真话。但是我们很难相信伊阿戈妄想的独白中说的：奥瑟罗与卡西奥都和艾米莉娅上过床。艾米莉娅是莎士比亚戏剧中最有主见的女性角色之一。她坚决谴责性生活的双重标准：男方可以有婚外情，而女方却不可以。我们不能排除她对伊阿戈有不忠实的可能（格雷戈里·多兰[Gregory Doran]排演的皇家莎士比亚剧团版本就暗示她和洛多维科有私），但是说奥瑟罗和她上床，那却是荒谬可笑的。
为了晋升而产生妒忌，这足可以解释伊阿戈实施的前一半阴谋诡计：利用卡西奥好酒贪杯的弱点，令他遭到撤职。但是伊阿戈为什么要继续向前推进他的阴谋诡计，要彻底毁了他的将军不可呢？他要晋升，还得依靠这个将军的。奥瑟罗在剧终时提出了这个问题：“我能不能问问这个长着人头的魔鬼，/为什么要陷害我的灵魂和我的肉体？”但是伊阿戈却拒绝回答，只说：“不要再问我了；你知道多少就是多少。/从现在起，我什么也不会再说。”这似乎是有意在向观众挑战，要观众自己去解决问题。迎战者当中，没有人比得上浪漫主义评论家威廉·黑兹利特（William Hazlitt）；他认为伊阿戈这样做的原因是他喜欢演戏：
伊阿戈在实际生活中是一个业余的悲剧作家。但是他没有创作想象的人物，或者被遗忘很久的事件，而是采取了更大胆、更极端的做法，把剧情搬到自己家中，把主要角色分配给他的亲朋好友或相识的人，并且在彩排时非常认真，四平八稳，毫不动摇。
正因为伊阿戈是剧作家、导演和反派演员三位一体，他在剧院中有逼人的力量。他在剧中的演出最多，因此很容易压低其他角色，就像在《李尔王》（
King Lear
）中爱德蒙（Edmund）可以压低爱德加（Edgar）一样。莎士比亚的难题是要使奥瑟罗高出于其他受骗人（如罗德里戈）之上。如果奥瑟罗只是为了一块捡到的手帕就成了一个语无伦次的大傻瓜，那真是活该受骗。但是这部诗剧令人难忘的效果是：我们从来没有觉得奥瑟罗愚蠢可笑，即使在第三幕引诱奥瑟罗上当的场景中，伊阿戈为了实现他的阴谋诡计，几乎扭曲了每一句话、每一个细节，但效果还是一样。相反的，我们可以把摩尔人的原话奉送给他自己：“但是多可惜呀！啊，伊阿戈！多可惜呀！”
苔丝梦娜赢得我们的同情并不是因为她可悲的结局，而是因为她勇敢地反对她父亲的意愿，跟随她的丈夫前往威尼斯公国在塞浦路斯的前线，又慷慨地为卡西奥说情，结果导致了自己的死亡。奥瑟罗引起我们的同情，是因为他也引起了我们的敬畏，尤其是他那高响入云的语言。在文艺复兴时期，理性思考力（
ratio
）和语言说服力（
oratio
）是把人类提高到其他动物水平之上的两种能力。《奥瑟罗》的悲剧正在于，伊阿戈具有说服力但似是而非的推理（你是黑人，你年纪大了，威尼斯女人是以轻浮出名的……）使奥瑟罗从一个大演说家（“我虽然说话粗鲁，”他开头先巧妙地自谦，但他接下去讲述时迷住了听众的语言却绝不是粗鲁的：“谈到在海上和陆上最动人的事件，/一发千钧、死里逃生的关头”
）变成了野蛮的动物。但是他最后的两段讲话，前一段沉着坦荡，后一段温柔亲密，语言的优势使奥瑟罗恢复了他做人的品格，使他显得是一个堂堂正正的人物。
参考资料
剧情： 摩尔人奥瑟罗是威尼斯公国的一个将军，他和威尼斯元老布拉班修的女儿苔丝梦娜秘密地结了婚。伊阿戈是个旗官，他因为没有得到晋升而对奥瑟罗心怀怨恨，于是和单恋苔丝梦娜的罗德里戈联手。他们两人在半夜里吵醒了布拉班修，告诉他女儿私奔的消息。布拉班修向元老院告发这事，但女儿是自愿嫁给奥瑟罗的，于是父女断绝关系。奥瑟罗立刻被派往威尼斯的领地塞浦路斯，以防可能来犯的土耳其人。苔丝梦娜和丈夫同去，同行的有伊阿戈的妻子艾米莉娅，还有奥瑟罗的副将迈柯·卡西奥，他新近升任的职务正是伊阿戈企图得到的。到塞浦路斯后，伊阿戈在奥瑟罗心中播下怀疑的种子，令他疑心苔丝梦娜和卡西奥有染。伊阿戈安排了卡西奥酗酒闹事的一场戏，卡西奥受到奥瑟罗的谴责，被免去副将的职务。苔丝梦娜为卡西奥向奥瑟罗求情，但说多了，反使奥瑟罗相信卡西奥是她的情人。伊阿戈得到了奥瑟罗送给苔丝梦娜的定情手帕，把它说成是通奸的“证据”。妒忌使奥瑟罗越来越丧失理智，他要伊阿戈去杀卡西奥，自己则亲手扼杀了苔丝梦娜。艾米莉娅揭穿了她丈夫的阴谋，奥瑟罗悔恨莫及，自杀而死。伊阿戈在杀死了自己的妻子之后，被交由威尼斯公国的法庭制裁。
主要角色： （列有台词行数百分比／台词段数／上场次数）伊阿戈（31%/272/12），奥瑟罗（25%/274/12），苔丝梦娜（11%/165/9），卡西奥（8%/110/9），艾米莉娅（7%/103/8），布拉班修（4%/30/3），罗德里戈（3%/59/7），洛多维科（2%/33/4），威尼斯公爵（2%/25/1），蒙太诺（2%/24/3）
语体风格： 诗体约占80%，散体约占20%。
创作年代： 1604年。1604年11月间在宫廷演出；显然用到了诺尔斯（Richard Knolles）于1603年年末出版的《土耳其民族史》（ The Generall Historie of the Turkes ）；由于1603年5月至1604年4月间瘟疫盛行，剧院关闭，创作时间很可能晚于这一时期。英王詹姆斯很关心地中海东部地区的土耳其战争，他写过一首关于1571年勒班陀海战的诗，这首诗还在1603年他登基后重印过一次。然而有的学者认为，创作年代可能要略早一点。
取材来源： 根据意大利作家乔瓦尼·巴蒂斯塔·吉拉尔迪·钦蒂奥《百则故事》（ Gli Hecatommithi ，1565年）中的一个短篇改编，作者读的可能是加布里埃尔·沙皮（Gabriel Chappuys）1584年的法译本。剧中历史背景可能来自理查德·诺尔斯的《土耳其民族史》（1603年），刘易斯·卢克诺爵士（Sir Lewes Lewkenor）英译的加斯帕罗·孔塔里尼（Gasparo Contarini）所著《威尼斯国家与政府》（ The Commonwealth and Government of Venice ，1599年），约翰·波里（John Pory）英译的莱奥·阿非利加努斯（Leo Africanus）所著《非洲地史》（ Geographical Historie of Africa ，1600年）。
文本：
早期有两种显然不同的版本：1622年出版的一个四开本和1623年出版的第一对开本。对开本中有150多行是四开本中没有的。四开本中有更完备的舞台说明，有少数句行是对开本所没有的，还有对开本中大量遭删改的诅咒渎神用语，这是当时舞台上禁止诅咒发誓的结果。总之，大约有一千处异文。这两个文本可能是根据两个不同的剧团稿本抄印的，对开本可能根据的是国王剧团抄写员拉尔夫·克兰（Ralph Crane）的手稿。有些对开本专有的段落，包括奥瑟罗那段“黑海”的台词
和苔丝梦娜的《杨柳曲》
在内，究竟是为了演出效果有意加进去的，还是演出时出于实际考量后来删掉的，学者们的意见不同。我们尊重对开本的完整性，但是改正了很多明显的错误——主要是因为排字工人戊（Compositor E）是对开本的排字学徒中技术最差的一个——在这方面，四开本给了我们很大的帮助。
乔纳森·贝特（Jonathan Bate）