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在大多数人知道他也写剧本之前，莎士比亚就以诗人著称了。根据当时众多的好评和对印数的需求，他的《维纳斯与阿多尼》可谓伊丽莎白时代最受读者欢迎的长诗。同他随后出版的叙事诗《鲁克丽丝受辱记》一样，《维纳斯与阿多尼》也写于1593年至1594年间，即伦敦所有剧院都因瘟疫流行而关闭期间，而且也是取材于古罗马诗人奥维德（Ovid）的作品。这些诗作乃莎士比亚作为诗人的名片，显示他具有高超的诗艺，也许同时也回应了《格林的点滴智慧》 （1592）一书对他的嘲讽，该书称莎士比亚是只“自命不凡的乌鸦”，说他“以为自己是无所不能的万能博士，以为这个国家只有他能‘震场’”。
《维纳斯与阿多尼》的大部分篇幅都用对话形式写成，对男女主人公目光接触的描写亦有夸张的戏剧效果。凭借其说话方式及其伴随动作，维纳斯和阿多尼都变成了戏剧人物，他俩的故事也变成了一场戏剧冲突，尽管这场冲突被置于自然田野，他俩身边也尽是难以在舞台上表现的各种动物和自然力量。伊丽莎白时代的读者之所以从这部诗中获得愉悦，原因在于诗中巧妙的修辞，在于作者对语言有创意的妙用。机智的维纳斯就处处都善于此道，比如她把自己比作鹿苑，把阿多尼比作鹿。
用地形地貌暗喻体形体貌，此类双关是这部诗的典型修辞，莎士比亚显然正在尝试运用那种充满了影射的语言，而这种含沙射影将成为他后来诸多剧作的语言特色。他当时还在验证这样一种观念：表面上的孤傲和不顺从会激发性诱惑。那两匹发情的牝马和牡马之间的互动
不仅预示了维纳斯和阿多尼的关系，也预示了十四行诗中那位叙事者与他所爱的对象（贵族青年和黑肤女郎）之间的关系，更不用说《爱的徒劳》（
Love's Labour's Lost
）中俾隆（Berowne）和罗瑟琳（Rosaline）之间的关系，以及《无事生非》（
Much Ado about Nothing
）中贝特丽丝（Beatrice）和培尼狄克（Benedick）之间的关系。
就《维纳斯与阿多尼》来说，性欲基本上就是喜剧之源，但在《鲁克丽丝受辱记》中，性追求的情节被一种更为隐晦的基调取代。在让性欲旺盛的女神表演一出喜剧之后，莎士比亚又让那位受辱的贞女典型上演了一幕悲剧。这两部长诗是同一枚硬币的正反两面，这点我们从相似的叙事结构中就可以看出：两部诗中都有位欲火中烧的求爱者，两位求爱者都试图用花言巧语令其不情愿的性目标就范，求爱不成后又都直接或间接地促成了被追求者的死亡。两部诗的主要兴趣都在于语言艺术的表现方式，语言艺术在其中成了追求性满足的手段。挑动性欲最甚者莫过于被追求者的抗拒，鲁克丽丝越是单纯，塔奎就越想对她实施其做爱的技艺。
《鲁克丽丝受辱记》不仅是莎士比亚据一段古典材料写出的最经久不衰的仿作，也是16世纪人文主义文学理论家所推崇的“绚辞丽句”艺术的最高典范：莎士比亚把奥维德在《岁时纪》（ Fasti ）中用73行诗简述的鲁克丽丝的故事扩展成了一部近两千行的长诗。同《维纳斯与阿多尼》一样，该诗最富意义的苦心经营就是赋予诗中人物的语言技巧。有三个较长的语段值得一提：一是塔奎关于自己是否该放纵情欲的那段内心对话，二是塔奎和鲁克丽丝在卧室里那场唇枪舌剑，三是鲁克丽丝被强奸后那番极富条理的“控诉”。在全诗结尾，这次强奸的后果演绎成了塔奎家族被拖下王位，罗马共和政体得以建立。帝国的失落是塔奎为其征服品付出的最终代价（这其中不无军事上的隐喻），所以他的胜利就是失败。这部叙事诗的逆喻结构由此达到顶点：塔奎猎艳之获乃其家族帝位之失。鲁克丽丝贞节之失乃罗马共和时代之获。为了产生一种新的政治秩序，鲁克丽丝是必需的牺牲品。
莎士比亚经常写到死亡，甚至在描写生活和爱情时也是如此（例如在《维纳斯与阿多尼》和喜剧作品中）。维纳斯劝诫死神，因为死神是美的扼杀者。
她向阿多尼求爱时说：美有义务自我繁衍，而不该像守财奴一般将其掩藏（或用其潜台词说：不该自恋自淫）。
《莎士比亚商籁体十四行诗集》的前17首就是这同一主题的一组变奏。在全部154首十四行诗中，诗人经常回到最初在《维纳斯与阿多尼》中探究的那些问题：不仅是衰亡和永生、美及美之短暂，而且还有欲望冲动时那种似非而是的自我和他我，真相与幻觉。阿多尼的双眼是维纳斯“上千次照过自己的两面明镜”。
在十四行诗集临结尾高潮处，诗人又针对眼睛用了个重要的双关：“因我说你美，更会作伪证的眼睛／便不顾事实把这弥天大谎证明！”“我”与“眼睛”的关系、内在自我与所见对象，在这些十四行诗中成了一种感情困扰，而使用“作伪证”这个术语的实例，则是这些十四行诗另一个特点：用法律术语来表达对爱情的承诺和背弃。例如在以“每当我把对前尘往事的回忆／传唤到审理冥想幽思之公堂”开始的第30首十四行诗中，许多用词都有法律术语的内涵，如“传唤”、“审理”、“公堂”、“注销”、“支付”、“冤情”、“旧债”和“偿还”。
莎士比亚很可能在写完《维纳斯与阿多尼》之后不久便开始写十四行诗，因为有几首诗被他镶进了《罗密欧与朱丽叶》（ Romeo and Juliet ）和《爱的徒劳》，而这两部剧是他于1594年伦敦剧院恢复演出后不久创作的。其他十四行诗在1598年之前就以手稿形式在读者间传阅，但以《莎士比亚商籁体十四行诗集》为书名的集子直到1609年才得以问世。我们现在无从得知该书结集出版是否经过作者授权，也不知诗序的排列是否是有意为之，不过有些诗显然自成一组，在连续排列中有时彼此影射，或对同一主题进行变调演奏。
正如人们期待从一位剧作家笔下看到的那样，似乎有一条情节主线贯穿整部诗集，而且诗中的每个角色都有一种“性格特征”。前126首诗似乎是写给一位青年男子（或若干位青年男子？）。这段叙述延续了相当长的时间，而且抒发了诗人的全部感情。被写的那位男子比莎士比亚年轻，并身居高位。他俊秀可爱，是他母亲的映像。前17首诗用维纳斯劝诱阿多尼的口气，劝那位青年娶妻生子，繁衍其美：“我们祈盼生命从绝色中繁生，／这样美之蔷薇就永不会消失。”随后诗人把笔锋转向这样一种信念：他对美貌男子的赞美可以使其逃离时间和死亡的蹂躏。由此读者可以去想象某种关系，那位青年处在有权势的高位，诗人则处在向他恳求的位置。别离、疲旅、“耻辱”、忧郁、疏远和重聚在诗中不同的地方被暗示。青年男子似乎滥用了他们之间的友谊，和诗人的情妇产生了爱恋，但诗人最终原谅了他：“拿吧，爱友，把我的爱全拿去，／掂掂比你所占有的爱又多几分？”后来诗人又因一位竞争对手而心神不安，因那位对手宣称他是由神灵指导其写作，能写出“超凡的诗句”，并驾着“他诗篇造就的弘舸巨舶”赢得了那位美貌青年的保护。这组诗结束于爱与时间之争这个主调。写给青年男子的最后一首诗不是传统的14行，而只有12行，最后两行的位置是两对中间没有字的括号，表示某种终止，或是某种脱漏。
与前126首形成对照，第127首至152首探究了诗人与他的一位情妇的关系，他这位性欲旺盛的情妇黑发黑眼黑眉，而且面色黝黑。她这种黑之美有时被机巧地用来揶揄伊丽莎白时代理想的金发碧眼女人，但更多的时候，这些诗中弥漫着一种自我克制的对女人的厌恶，一种性交之后产生的挥之不去的郁闷，一种对肉体支配灵魂的反感。那个女人被指控不忠不贞，甚至与那位“俊秀男子”也有私情，而那位“俊秀男子”是诗人“更善良的天使”——这似乎在暗指前部分诗中说到的“朋友”与“情人”之间的关系。关于恋人之间可能的相互欺骗，有的诗写得非常直白（“哦，爱之美妙就在于表面信赖……／所以我欺骗她，而她也欺骗我，／我俩就这样瞒着哄着同床共卧”），而另一些诗则写得令人眼花缭乱，尤其是第135首和第136首，诗人利用Will（欲）一词多义的特点，巧妙地使用“多重复义双关”修辞手段，甚至双关到莎士比亚的名字William（威廉）的昵称Will（威尔）。最后两首诗是对一首写爱火被冷泉浇灭的希腊讽刺短诗的模仿，其中明显地暗讽了伊丽莎白时代用水银洗浴治梅毒的习俗。这个暗讽也暗示了诗人被“黑肤女郎”传染了性病。
这些十四行诗一直是世人对莎士比亚生平传记着迷的源头，因为在这些诗中，诗人似乎是在用自己的声音抒情叙事。“别小看十四行诗，”华兹华斯（William Wordsworth）在两个世纪后写道，“莎士比亚曾凭这把钥匙敞开其心扉。”所以常有人认为，较之莎士比亚的其他作品，这些诗与诗人生平有一种完全不同的关系。然而，没有任何内在理由可证明，作为一种高度人为的文学形式，十四行诗为何不能像剧作一样戏剧性地虚构。我们有充分的理由认为，作为伊丽莎白时代的一名诗人，在短期内写出一组十四行诗是一件必然之事，是对其诗歌技艺的验证，这就像作曲家根据一个主旋律写出一组变奏曲一样。既然莎士比亚能虚构出哈姆莱特（Hamlet）、罗密欧（Romeo）和《第十二夜》（ Twelfth Night, or What You Will ）中的薇奥拉（Viola），他同样也能为他的十四行诗虚构出“人物”和“情节”。罗伯特·布朗宁（Robert Browning）曾对华兹华斯的上述看法作出过回应：“若真是那样，那他就是个差劲儿的莎士比亚！”或许，读者最好把这些十四行诗看成莎士比亚对艺术的尝试，看成他表面上游刃有余的文字技能的展示。
与其同时代另几位出过十四行诗集的诗人不同，莎士比亚对他诗中人物没有指名道姓。由于他是那么令人瞩目，所以数个世纪以来，世人一直在推测他那本诗集的写作详情。诗集中多半诗都提到的那位青年男子是不是诗集献词中所说的那位神秘的“W. H.先生”，这也许尚无定论。按照传统的说法，这个人应该是彭布罗克伯爵（Earl of Pembroke）或南安普敦伯爵（Earl of Southampton），尽管此二人都不适合被称为“先生”。一直以来都有个强有力的证据可证明：“W. H.先生”实际上很可能是“W. S.先生”的印刷错误，而且出版人托马斯·索普
在献词中是把莎士比亚作为这些十四行诗的“唯一生产者”（only begetter）而致以谢意（把作者称为“生产者”是当时很普遍的比喻说法）。
伊丽莎白时代的许多男性诗人都写过十四行组诗，但只有莎士比亚和理查德·巴恩菲尔德（Richard Barnfield）明确地将他们的诗写给一个男性。巴恩菲尔德显然是追随古希腊田园诗写男性同性恋的传统，而莎士比亚诗中对那位美貌青年的爱恋则侧重于精神方面。诗集中仅有的几首描写与情人有床笫之欢的诗都是写给黑肤女郎的。诗人在第20首中说，青年男子那个（被造化强加的）“东西”，“对我来说无用”——不过这段描写相当含糊，因为那也可理解为他对肉体关系不感兴趣，或者说其阴茎对他来说就像女人的阴道。从整体上看，这些诗把异性恋的性欲与满足和厌恶联系在一起，而与同性恋相联的则是精神和一种因基本上得不到满足而产生的强烈迷恋。虽说从这种双性取向来推断莎士比亚的性特征可能会引起读者的兴趣，但把黑肤女郎和美貌青年之间的反衬作为戏剧性构思来理解也许更合适：前者是一个用性表现来显露欲望的“角色”，后者显露欲望则用理想化和精神上的表现。
那个时期有几首短诗一直都归在莎士比亚名下，但其中只有两首能被认定确实出自莎士比亚之手。一首是他为1599年2月在王宫演出而当场草就的一段精美的“收场白”，作为演出结束时献给女王的颂词。该诗多年来一直被湮没，其手稿直到20世纪后期才被发现。另一首就是那首长期以来通常以《凤凰和斑鸠》（“The Phoenix and Turtle”）为人所知的神秘诗（不过莎士比亚并没为这首诗标题）。
1601年，一位名叫罗伯特·切斯特（Robert Chester）的二流诗人出版了一部名为《殉爱者》（
Love's Martyr
）的寓言长诗，诗中象征伊丽莎白女王的神鸟凤凰接受了一只象征忠臣的斑鸠的充满爱的侍奉。该诗题献给登比郡勒文尼镇的约翰·索尔兹伯里（John Salusbury），似乎是为了庆贺他于当年6月被女王册封为爵士。所以诗中的那只斑鸠最有可能是指索尔兹伯里。该诗出版时附录有“若干同时代著名诗人就同一主题（即斑鸠与凤凰）写的诗”，这些诗也写于1601年，同样是题献给索尔兹伯里的。其中一首以“让声音最亮的鸟儿歌唱”（“Let the bird of loudest lay”）起句的诗署名为“威廉·莎士比亚”，而且也明显是莎士比亚的风格。该诗似乎是在回应切斯特长诗的结尾部分——想象一大群鸟来参加凤凰和斑鸠的葬礼。这首诗中的凤凰似乎也暗指伊丽莎白女王，斑鸠则指一名忠实的朝臣：“在斑鸠和它的女王之间／看上去有距离却不疏远。”但“有距离却不疏远”不仅比喻朝臣应同时具有的礼仪和忠诚，而且也是哲学上的复杂难题。既然被邀请（大概是有偿邀请）为切斯特的诗作添墨，莎士比亚便趁机把凤凰与斑鸠的结合重写成了一篇颇富哲理的精心杰作，而不是一首例行公事的捧场诗。像“我就是你，你就是我”这行诗也许是在暗讽切斯特诗中关于不同矿藏的那段写得太冗长乏味
，但这行诗首先是一个对自我互换的绝妙双关，而自我互换是真爱之精髓。尽管切斯特的目的是想获得或保持索尔兹伯里对他的庇护，但莎士比亚超越了他的目的，随心信笔，写出了一首类似约翰·多恩（John Donne）风格的诗，既令人眼花心乱，又让人感到严肃的理性。“单一属性的两个名称／既不叫二，也不叫一”，这种似非而是的话既可作为凤凰和斑鸠的墓志铭，也可作为描述复视觉的格言“我非我”——“两眼分而视之，／所见之物似乎都重影”
——正是这种重影形成了莎士比亚的戏剧世界。
语体风格：
《维纳斯与阿多尼》是六行诗体（每节6行），其尾韵是ababcc；《鲁克丽丝受辱记》用的是七行诗体（每节7行），其尾韵是ababbcc（这种韵式又称“皇家韵”
）。这两种稳定的韵律都适合写浪漫故事。同伊丽莎白时代大多数英语十四行诗一样，莎士比亚的十四行诗也是由3节隔行押韵的四行诗加1个叠韵的对句构成（典型的韵式是ababcdcdefefgg），这与由1个八行诗节加1个六行诗节构成的彼特拉克体（即意大利体十四行诗体）形成对照。《让声音最亮的鸟儿歌唱》和《女王颂》用的都是四音步扬抑格诗句（就是《仲夏夜之梦》结尾众仙歌唱所用的那种句式）。
创作年代： 《维纳斯与阿多尼》出版于1593年。《鲁克丽丝受辱记》出版于1594年。《女王颂》是为1599年2月20日的一场王宫演出而写。《让声音最亮的鸟儿歌唱》乃受托为1601年出版的一本书而作。十四行诗的写作时间众说纷纭，结集出版的登记时间是1609年5月，但盛行写十四行诗的时间大约是1592年至1594年伦敦各剧院因瘟疫而关闭期间。根据弗朗西斯·米尔斯（Francis Meres）的说法，莎士比亚的一些“甜蜜的十四行诗”在1598年之前曾以手稿的形式“在其挚友间”流传（其中几位实际上还有不同的手稿文本）。十四行诗第107首显然影射了伊丽莎白女王驾崩（1603年春天）。对诗中生僻词汇的分析表明，第1至103首和第127至154首大概写于16世纪90年代，第104至126首写于17世纪最初几年。
取材来源：
《维纳斯与阿多尼》根据奥维德《变形记》（
Metamorphoses
）第10卷中的一个故事写成，同时也用了其他卷中的材料，如第3卷中的美少年那喀索斯（Narcissus）的故事，第4卷中的美少年赫耳玛佛洛狄忒（Hermaphroditus）的故事。《鲁克丽丝受辱记》根据奥维德《岁时纪》第2卷中的内容演绎，也许用的是威廉·佩因特《欢乐宫》（1566）
中的一段译文，而这段译文译自李维（Livy）的《罗马史》（
History
）。《莎士比亚商籁体十四行诗集》吸收并模仿了从传统上可追溯至彼特拉克（Petrarch）的写十四行诗的一系列惯用手法：奥维德式的主题意旨，如欲望和自恋、时间与变化，还有时时提及的诗之永恒。
文本： 印刷精美的《维纳斯与阿多尼》1593年版四开本分别在1594、1595？、1596、1599、1599、1602？、1602、1602和1617年九次再版，这使该诗成了发行甚广的畅销书。印刷同样精美的《鲁克丽丝受辱记》1594年版四开本影响稍逊，但仍然不时售罄（分别于1598、1600、1600、1607和1616年五度重印）。《女王颂》的手稿直到1972年才被发现。《让声音最亮的鸟儿歌唱》被收在一本名为《殉爱者，或罗莎琳的抱怨》（ LOVES MARTYR OR, ROSALINS COMPLAINT. Allegorically shadowing the truth of Loue, in the constant Fate of the Phoenix and Turtle ，1601）的诗集中，该诗集是题献给约翰·索尔兹伯里爵士的，诗集包括由鲜为人知的诗人罗伯特·切斯特写的一首寓言长诗，附录有莎士比亚、约翰·马斯顿（John Marston）、乔治·查普曼（George Chapman）和本·琼森（Ben Jonson）等诗人及剧作家的诗作，莎士比亚那首诗没有标题，只是在1807年以后通常以《凤凰和斑鸠》为人所知。《莎士比亚商籁体十四行诗集》（ SHAKE-SPEARES SONNETS. Never before Imprinted ）于1609年印行问世，为填充版面，该版的最后几页附有署名莎士比亚的《情女怨》（“A Louers complaint. BY WILLIAM SHAKE-SPEARE”，本书未收录此诗）。这本充满印刷错误的诗集出版后少有人问津，很多年都没有重印。1640年，出版商约翰·本森（John Benson）出版了一本署名“威尔·莎士比亚绅士”的诗集（ Poems: Written by Wil. Shake-speare. Gent. ），该诗集主要依据1609年那个版本，但有大量的增补和改动。莎士比亚的诗作未被收入早期的《莎士比亚全集》，后来埃德蒙·马隆（Edmond Malone）校勘了这些诗作，并将其作为补遗编入了塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）和乔治·斯蒂文斯（George Steevens）合作编成的校注版《全集》（1778）。
被排除的作品： 《爱情的礼赞》（ The Passionate Pilgrim ），一本收编有20首十四行诗和抒情诗的小册子，于1598年末或1599年归在莎士比亚名下出版。这本小册子其实是个杂集，包括莎士比亚的5首诗（2首十四行诗，3首《爱的徒劳》中的抒情诗），几首其他诗人的诗，还有一些诗的作者无法确定。我们将其排除，是因为莎士比亚那几首诗已出现在我们这部《全集》的其他部分，虽说版本有所不同。《情女怨》曾归于莎士比亚名下附录于《莎士比亚商籁体十四行诗集》后出版，但一直以来，其作者身份频频受到质疑，近年的研究成果（尤其是布赖恩·维克斯[Brian Vickers]于2007年出版的《莎士比亚、〈情女怨〉和赫里福德的约翰·戴维斯》[ Shakespeare, 'A Lover's Complaint' and John Davies of Hereford ]一书）推翻了莎士比亚是该诗作者的可靠性，用强有力的证据证明该诗作者是赫里福德的约翰·戴维斯，一位莎士比亚的崇拜者和模仿者。另有一些体裁杂陈的短诗，尤其是几首讽刺短诗和悼亡诗，早先也一直归在莎士比亚名下，但我们没有任何充分的把握将其收入本书。经校注过的《爱情的礼赞》和《情女怨》文本可从我们的网站（www.rscshakespeare.co.uk）下载。
乔纳森·贝特（Jonathan Bate） 撰文
曹明伦 译