《爱的徒劳》导言

《爱的徒劳》专供莎剧的行家鉴赏。它是一场言辞诡辩的盛宴，主题则是言辞诡辩的局限。它充满诗意—又嘲弄诗歌。它那荒唐的学究腔调要么滑稽可笑，要么玄奥难懂，这全凭听众的气质决定。其中的一些插科打诨和语带双关如今已是晦涩难懂，现代观众时常感觉自己处在德尔的境地，迷惑不解地听着别人编排他们的戏码—“来吧，德尔老兄！”霍罗福尼斯如是说，“您到现在还没开腔呢。”对此，这名淳朴的巡丁回应道：“我一句话也没听懂，先生。”

该剧是宫廷中那些城府深重的观众的心头爱—很可能伊丽莎白女王（Queen Elizabeth）本人就不仅会为公主的权柄、智谋和猎技叫好，更要为男侍臣巧妙辞令中“云山雾绕的修辞”称奇，还要给霍罗福尼斯和唐·亚马多二位的繁复学院式幽默鼓掌。至于那些进剧场看戏的普通观众—剧中所称的“凡夫俗子”，他们的反应则可能更像德尔。如此看来，《爱的徒劳》在18、19世纪成为莎剧中最少上演的剧目，也就不足为奇了。它那极简的情节、智者的严谨和建筑式的对称令其成为与大众剧场相去甚远的类型—或许它更像启蒙时期的喜歌剧（ opera buffa ）。事实上，本剧确实与莫扎特（Mozart）和达·蓬特（Da Ponte）的《女人心》（ Così fan tutte ）在主题和结构上高度近似。1863年巴黎演出的一个版本实际上就把二者融合在一起，以莫扎特的音乐搭配一段基于莎剧的台本。在接下来的20世纪，W. H. 奥登（W. H. Auden）和他的情人与弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）的堂弟合作了本剧的歌剧版，这可能是从托马斯·曼（Thomas Mann）小说《浮士德博士》（ Doctor Faustus ）中的虚构作曲家莱韦屈恩（Leverkühn）处获得的灵感，他唯一的歌剧作品便以《爱的徒劳》为背景，“旨在对浮夸之物进行最浮夸的嘲弄和戏仿：十足玩闹又十足考究之物”。

塞缪尔·约翰逊博士（Dr Samuel Johnson）认为《爱的徒劳》是莎剧中最具莎翁特色的剧目之一。剧中人物俾隆和鲍益因为彼此过分类同而相互厌恶，与他们一样，莎士比亚以工于辞令著称，可谓是“口舌含蜜”。在其他剧作中，莎士比亚完全没有像在该剧中这般肆意彰显他在“塔夫绸般繁复的辞章，丝缎般奇巧的字句，/堆砌的夸饰，雕琢的造作，/迂腐的辞藻”上的天赋。同样，也只有在该剧中，莎士比亚才这么无情地将这一天赋比作“蛆仔似的虚饰”，做好了被“最宜入悲伤之耳”的“诚朴的语言”替代的准备。让这两种类型的语言并驾齐驱，正是莎士比亚特有的方式。“塔夫绸般繁复的辞章”被粗俗地拒斥，而本应替代它们的简单粗糙的语言却也一样频用暗指（按德尔的话，即是“勾结”和“讹误”）而难以理解。俾隆的那句“是非曲直，不假虚饰”（russet yeas and honest kersey noes）用了“眼睛”（eyes）和“鼻子”（nose）的双关语，再一次引入了诗人奥维德（Ovid），他的姓为那素（Naso，拉丁语意指“鼻子”）。奥维德不仅是霍罗福尼斯也是莎士比亚在语言修辞艺术上的老师。因为“高雅、流畅和抑扬顿挫”，“奥维狄乌斯·那素才是真诗人，那怎么就姓了‘那素’了呢，还不是因为嗅出了想象的芬芳花朵，创作的神来之笔？”

奥维德不止教导莎士比亚书写情诗，还教他戏仿情诗。若是姑娘们的金色头发和雪白肌肤已然落入奉承的俗套，奥维德和莎士比亚便知道如何对黑色做一番似非而是的吹捧。当平庸的诗人把爱侣身体的各部分归入完全可以预测的描述之内时（蓝色眼睛、奶油乳房），奥维德和莎士比亚则彻底颠覆窠臼：“两团煤球插脸上就作了眼睛”，而锐利的目光所关注的不在酥胸而在两腿间的黑幽之地。虽然约翰逊博士彬彬有礼，未作言明，但《爱的徒劳》之所以是最具莎士比亚特色的莎剧，其原因之一便是本剧既是他最高雅的剧目（唯有《皆大欢喜》［ As You Like It ］尚能媲美），也是他最低俗的剧目（唯有《特洛伊罗斯与克瑞西达》［ Troilus and Cressida ］可以匹敌）。第四幕中有关两岁公鹿、射击、四岁鹿、度量和三岁鹿的交谈，表面上和猎鹿相关，但在这层伪装之下，它毫无疑问地暗示着生殖器感染和性传播疾病。

本剧高潮处，死亡使者马凯德入场，气氛随之变化。他入场前不久，这部剧中剧已经演变成乡巴佬和自大狂骑士间有关怀孕的挤奶女佣的争吵。这个女佣的名字是按伊丽莎白时代的厕所之名起的。骑士被指责在心口处佩戴女佣的“洗碗布”（dishclout）作为信物，一块发臭的洗碗布足以戳破骑士传奇的泡沫，但这个词以前似乎也是一个俗语，指绑在阴缝处吸收经血的破布。将这一形象与作为死亡象征的马凯德并置是为了能稍稍理解莎士比亚对极端和矛盾的口味。

与那些在宫廷内苑和绿色世界之间转换的莎士比亚喜剧不同，本剧将自己限制在宫廷这一单个场景之内，宫廷摇身一变成为绿色世界。一切情节都在很短的时间框架和为数不多（篇幅不短）的场景中，在纳瓦拉国王的御苑内上演。情节设置几乎难以再做简化。国王和他的侍臣以学术研究之名，誓言放弃爱情，但法国公主和她风姿绰约的随行侍女的到来阻碍了这个计划。绿色是一种可以和退至花园冥思苦想相联系的颜色（安德鲁·马韦尔［Andrew Marvell］在其抒情诗《花园》［The Garden］中设想“销毁一切造物/在绿荫中化作绿色的思想”）。但是，诚如唐·亚马多在他那伶俐侍童毛子提醒下意识到的那样，绿色也是“情人的颜色”。该剧乃爱情战胜智识的证明。真正的智慧不在智者身上，而属于乡巴佬考斯塔德，他认为“人天生如此愚蠢，听凭肉体的召唤”，学术追求和诗歌词藻都不能令人脱离这基本的真理。

世故老成的纳瓦拉国王和他的三个同伴只有在无地自容时才学到真理。在本剧最有舞台张力的一幕中，如同一流滑稽剧的情节，四人都出乎意料地被各自的修辞倒打一耙—不只陷入爱河，还书写蹩脚的情诗。乔治·萧伯纳（George Bernard Shaw）精当概括了这一戏剧效果：“第一个人没被第二、三、四个人听到；第二个人被第一个人听到，但没被第三、四个人听到；第三个人被第一、二个人听到，但没被第四个人听到；第四个人被其他所有人听到，但他自己却暂时失聪。”之后还有更多的笑料，男士们一起假扮成俄国人追求一众女士，但女士们却更胜一筹，因为他们的伪装实在太过小儿科。此刻，我们期待着一场不加掩饰、惠及全体的宽恕，忘记蠢愚，促成多对婚姻，所有人从此过上幸福生活。但首先，次要的角色需要为宫廷带来一场欢庆表演。

正如“一出最可悲的喜剧，皮剌摩斯和提斯柏的惨死 ”（The most lamentable comedy and most cruel death of Pyramus and Thisbe）呼应着《仲夏夜之梦》（ A Midsummer Night’s Dream ）的主要情节那样，“九大名人”（The Nine Worthies）的盛会为《爱的徒劳》做下注脚。在主要剧情之初，纳瓦拉国王认定他和他的侍臣能通过学术之不凡，赢得生前身后名，但是与莎翁十四行诗开篇惊人相似，情节的发展却暗示坠入爱河和两性生育是可保死后继续存在的唯一真正方式。恰恰是“女子的秋波”，而不是书本和学院，“包罗万象、滋养众生”。莎士比亚将原始素材转换为剧中剧以呼应这一主题。九大名人一般指源于三大传统的人物，每一传统各三人，他们构成了莎士比亚的文化传承：《圣经》（约书亚、大卫、犹大·马加比），古典神话（特洛伊的赫克托耳、亚历山大大帝、尤力乌斯·凯撒）以及中世纪传奇（亚瑟、查理大帝、布永的戈弗雷）。以上九人都借由英武的军事行动永垂不朽。这本身便驳斥了君臣所谓“众人毕生追寻的声名”能通过学术研究一类的消极行动而实现之推定。与此同时，莎士比亚改变了传统的角色设定：考斯塔德饰演的庞培大帅代替了尤力乌斯·凯撒，更重要的是，毛子扮演的赫剌克勒斯充当了一名《圣经》或中世纪的人物。某种程度上说，这是一个有关体形的笑话：赫剌克勒斯是典型的大块头，而毛子则被比作昆虫与尘粒。此外，赫剌克勒斯的入场突出了英雄行为被欲望减弱这一母题。赫剌克勒斯的盛名不只源于诸如他从赫斯珀里得斯花园中盗取金苹果的伟绩（第四幕结尾处俾隆的长篇爱情演讲提及此事），还在于爱情对他造成的损失。赫剌克勒斯因恋上翁法勒（Omphale）而忍受屈辱，阳刚尽失，之后对得伊阿尼拉（Deianira）的欲望则令他癫狂，胡乱杀戮。“都有哪些大人物为情所困？”亚马多如是询问毛子。毛子的回答是：“赫剌克勒斯，主人。”同一处还提及了圣经人物参孙和他对大利拉（Delilah）的毁灭之爱。有人推测如若九大名人的演出进行到底，参孙也会挤进演出的行列。

与“皮剌摩斯与提斯柏”这出剧类似，高雅的观众对卑贱的角色毫不客气。他们颠覆了剧场赖以为生的幻象：“我是庞培—”“你胡说，你才不是他。”他们不顾及演员，讲着下流笑话：“等着犹后面的驴吗？给他：犹—大，去！”霍罗福尼斯的高尚应答说出了我们的心声：“这一点也不高尚、不文雅、不谦逊。”各位贵绅必须再经历一场恭顺的历练，才能证明他们的风度，获得他们的奖励，因为一切言辞辛劳后，他们的爱情始终无着落。俾隆被指派去完成让濒死的病人开怀大笑的任务，与传统戏剧里才子抱得佳人归的完美结局不同，剧中的才子没能抱得佳人归。这里会有预计延续一年的悬置，以结尾春天和冬天之歌为这一悬置的开始。

从剧中的乐曲、舞蹈、四对恋人、奇巧结纹的御苑来看，该剧具有对称的结构，似想要有一个和谐的结局，可它却以中断结束—未完的戏剧，无终的求爱，还有另一场戛然而止的演出。亚马多宣布霍罗福尼斯和纳森聂尔将上演一场学术对话作为尾声，但我们永远听不到这一对话。绕梁的简单歌曲本是要介绍这场论辩，却被亚马多这一赘言繁语的化身叫停，对繁复矫饰的语言作了最后的抨击：他不仅叫停了演出，遣散了台上的观众，还在退场之际断言这段音乐之后的语言会变得粗糙刺耳。

参考资料

剧情：纳瓦拉国王和三位侍臣创办了一个小“学院”，他们发誓学习三年，不近女色。但是法国公主和三名侍女抵达，开展外交访问，刚刚立下的誓言就被打乱了计划。纳瓦拉的男人们在本剧的某一场中偷听到彼此高声诵读自己蹩脚的情诗而互相贬损。在接下来他们伪装成俄国人的一场中，女士完全智取男士。另有一条喜剧副线，其中有一名言辞华美的西班牙人，他伶俐的侍童，一个乡巴佬，一个怀孕的挤奶女佣，再加上一名牧师和一个学究塾师，其高潮出现在一场有关古典神话伟人和圣经伟人的盛大演出—“九大名人”。演出中途，马凯德带来公主父亲的死讯。气氛急转直下，女士们要求男士们或者禁欲一年，或者服务社区，之后才会委身下嫁。

主要角色：（列有台词行数百分比/台词段数/上场次数）俾隆（22%/159/5），国王（11%/117/4），公主（10%/102/3），唐·亚马多（10%/102/4），鲍益（8%/80/3），考斯塔德（7%/83/7），罗瑟琳（7%/75/3），霍罗福尼斯（6%/54/3），毛子（5%/78/3），杜曼（3%/54/4），朗格维（2%/40/4），玛利娅（2%/25/3），凯瑟琳（2%/22/3），纳森聂尔（2%/19/3），德尔（1%/15/4），杰奎妮妲（1%/13/3）。

语体风格：诗体约占65%，散体约占35%。多数押韵，穿插诗歌，包括十四行诗。

创作年代： 1598年以前。当年的版本称，该剧已“于上个圣诞节呈演给女王陛下（伊丽莎白女王）”。罗伯特·托夫特（Robert Tofte）发表于1598年的诗歌中，明确提到了在公共剧院看到该剧的演出。与《仲夏夜之梦》并其他抒情剧目类似的风格，以及对1594至1595年出庭律师公会圣诞娱乐活动的可能指涉，令大部分学者将本剧的创作时期界定在1595至1596年间。

取材来源：莎剧中少有的无源头剧本，虽然涉及了16世纪90年代早期大量的文学景观（譬如，爱情十四行诗的潮流和约翰·黎里[John Lyly]开创的典雅“尤菲绮斯体”[euphuistic]写作风格）；四名朝臣远离政坛，致力于学术思考和哲学讨论的灵感或许来自皮埃尔·德·拉·普里莫达耶（Pierre de la Primaudaye）的《法国学院》（ The French Academy ，1586年英译本，1589、1594年重印）。本剧并非对当时政治的讽喻，但剧中部分人名显然指向当时法国和纳瓦拉（彼时十分重要之国，1594年3月纳瓦拉—游离于法国和西班牙之间的国家—国王亨利皈依天主教，成为法国国王）的历史人物。

文本： 1598年四开本，“由W. 莎士比亚新修增补”—这表明也许还有更早的四开本，如今已经逸失。对开本依四开本排印，做了部分修正，但也出现了一些新错误。某些文本非常混乱，尤其是角色姓名，莎士比亚对此似乎也显得有几分迷糊。几段台本，包括俾隆在第四幕结尾处关于爱情的关键长篇演说，都包含重复内容，这强烈意味着印刷本保留了莎士比亚初稿和最终稿的元素，我们以双斜线（//）标注此类“最初构想”。

乔纳森·贝特（Jonathan Bate）