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《维洛那二绅士》是莎士比亚早期创作的戏剧之一，也许是他的第一部戏剧。我们不太清楚该剧创作或首演的确切时间，然而，就该剧的文体风格和戏剧特征而言，应将其归为早期作品之列：演员阵容较小，大量诗行行末停顿，语言和人物塑造相对简单。尽管剧中的青年显得相对肤浅，但也体现出那一人生阶段的诸多美德：朝气蓬勃，充满活力，行动敏捷，全心全意，直入正题，敞开心扉。该剧涉及了年轻人最为关切的事宜：他们自身、他们的友情和他们的爱情。该剧的戏剧性冲突主要植根于：人们如何才能在忠实于自己的同时，又能忠实于最好的朋友，忠实于爱恋的对象？尤其是当你所迷恋的对象碰巧又是你最好朋友的女友之时。
从各方面来说，《维洛那二绅士》可谓莎氏后期作品赖以发展的原型。女扮男装的女主角在16世纪90年代后期和17世纪初期的著名喜剧中均反复出现。有关强盗的场景首次将剧中的活动从“文明良善”的社会引到了“荒郊野外”或者森林之中，出人意料的情节在此展开，预示着《仲夏夜之梦》（ A Midsummer Night's Dream ）中的那片魔法树林，以及《皆大欢喜》（ As You Like It ）中的阿登森林。同时，普洛丢斯的独白也为后续的莎剧人物塑造提供了范例——遭受身份认同危机和意识危机——从而将主题引向极为不同（当然也是更为复杂）的领域，即：理查三世（Richard III）、理查二世（Richard II）的自省，以及最终的哈姆莱特（Hamlet）的自省。
该剧以确立两位绅士之间的友情为起点。按照基督教的习俗，凡伦丁（Valentine）的名字是指情人的主保圣人，而普洛丢斯（Proteus）的名字却会令人想起希腊神话中可改变形体的神。他们的名字便足以表明凡伦丁将是一位忠贞不渝的情人，而普洛丢斯则会三心二意。不过，凡伦丁最初所孜孜以求的只是“荣誉”，而非情欲。他打算到米兰城内寻求发展，而不想“待在家里无所事事”。他这种想法在当时的伦敦会令许多戏迷观众顿感兴趣，因为他们自己很可能就是从外省迁来首府的——正像莎士比亚本人在写作此剧之前不久所做的那样。
相比之下，普洛丢斯的经历则更像一种心路历程：他抛弃了自己，抛弃了亲友，抛弃了一切，为的是爱情。他对朱利娅的渴望已使他“变形”，使他荒废了学业，浪费了光阴，并且“拒绝良言相劝”。当时的道德说教作品对此类的自我糟蹋不乏告诫。年轻绅士应该去学习如何做人与如何行事的艺术，而不该因感情和女人的影响而分心。但因感情和女人分心之现象却在当时的舞台剧中颇为流行，这也是伊丽莎白时代的“清教徒们”之所以抨击舞台演出的部分原因。
本剧的开场也揭示了代际和性别之间的阻隔。莎士比亚用主仆之间的诙谐玩笑设置了一段跨越阶层壁垒的对白。凡伦丁的奴仆史比德剖析了宫廷恋人那种茫然若失的特征：他看到自己的主人双臂紧抱，好像是抑郁寡欢、不满现状似的；他哼唱情歌，独自徘徊；他唉声叹气，好像小学生丢了识字课本，知道会惹来麻烦似的；他哭哭啼啼，说起话来带有哭腔；他茶饭不思，好像是在节食似的。该剧对青春之恋的感化力量进行了颂扬——的确也直面了其潜在的破坏力量——同时也嘲弄了宫廷中那种谈情说爱的言谈风尚，后者尤其表现在上层人士矫揉造作的诗歌用语与其奴仆粗犷平实的散文表白之间的对比上。
史比德（Speed）这个名字意味着聪明敏捷，这一点可在其口齿伶俐和明察绅士身上的瑕疵方面得以验证。他好像总会比凡伦丁提前一步，以一种与观众共享的旁白方式预见其主人的行动。普洛丢斯的奴仆朗斯（Lance）这个名字也意味着思维敏捷——莎士比亚本人常被同代人赞称才思敏捷，犹如其名字中的“梭镖（spear）”一样锐利。然而，颇具反讽的是，朗斯的行为方式丝毫不见机敏：他实属丑角之列，做什么事情都会出错，并且说话听音颠三倒四（将“浪子［prodigal son］”说成“才子［prodigious son］”，将“情种［a notable lover］”误听成“大笨蛋［a notable lubber］”）。他想用自己的鞋子、棍子、帽子和狗演示自己与家人告别的场景，结果却弄得乱成一团。将一条活狗带上舞台所造成的无法预料的后果本该是这种戏谑场景的笑点所在，然而，实际上却是由于朗斯自己的无能，才使得台下笑声连连。在第四幕的终场，再次出现了只有朗斯和他的狗这两个角色的场景，重复了仆人应顺从主人的主题。正像朗斯将普洛丢斯派给他的差事办糟，克来勃的行动也违背了朗斯的心愿：“难道我没告诉你时刻关注我并照我做的去做？你啥时候见我抬起腿来向一位淑女的裙子上撒尿？”
在史比德嘲笑凡伦丁坠入爱河的同时，朗斯却像其主人一样向情欲屈服。他爱上了一位挤奶女工——一种性格粗野者的原型，尽管其在此剧中并未现身，但她将化身为《错误的喜剧》（ The Comedy of Errors ）中那位肥胖的厨娘，以及《皆大欢喜》中的羊倌奥德蕾（Audrey）。朗斯的那张品性清单列着挤奶女工各种现实的优点与缺点，是对宫廷恋人列举其情人之美的清单进行的滑稽模仿与嘲弄。
西尔维娅是宫廷传奇中的漂亮淑女，是男人们专注和向往的对象，是受到崇拜供养的雕塑，极少显露自己的内心世界。相比之下，朱利娅却是情感外露，为了追寻普洛丢斯，她离家外出，面对危险。她的这一决定表明性别上的双重标准在莎士比亚时代颇为盛行：一位青年男子待在家里无所事事会遭受谴责，而一位年轻女子离家外出却可能成为丑闻。
莎士比亚最爱采用的写作技巧之一便是对不同场景进行讽刺性的对比：我们看到朱利娅动身踏上危险的征途，从而验证了她对普洛丢斯的爱情；可就在此前，我们却看到普洛丢斯因对西尔维娅一见钟情而声称已将朱利娅抛弃。凡伦丁将好友引荐给自己的情人的场景非常简短，但写作手法却相当微妙。剧情将话题引向了礼貌用语与求爱用语之间的模棱两可。凡伦丁请求西尔维娅“要用特殊的款待”欢迎普洛丢斯，并“接受他”为她效劳。其实，他的本意是“请敬重我的朋友”，但若按宫廷的习惯说法，“效劳”一词就等于“示爱”；普洛丢斯由此得到了契机，从而把自己当成了一位情敌——当西尔维娅谦卑地自称为“卑贱主人”时，他立刻回应道：谁要是这样说她，他就跟谁拼命。从某种意义上讲，该剧的关键就在于mistress（主人、情人）这个词的双关语义。
普洛丢斯通过前后紧密相连的两次独白探讨了自身的转变。他在首次独白中将自己对朱利娅的爱情比喻为一尊蜡像，因他为西尔维娅刚刚燃起的欲火而化为乌有。同时，他也意识到自己爱上的不过是一幅“画像”——她的美丽外貌而已。在随后的场景里，该剧通过一系列的发问就爱情的本质进行了更为深刻的探索，主要围绕着外表之美的“影子”与内在品性的“实体”或“精华”之间的关系。与这一主题相对照的情节便是普洛丢斯在其第二次独白中所关心的问题：发誓与背誓、找到自我与失去自我，以及“诱人的爱情”与“友情之道”之间的冲突。“爱上了”，在剧情的关键时刻普洛丢斯不禁发问，“谁还在乎朋友？”
在莎士比亚职业生涯的最后几年之前，其戏剧在演出时并无幕间休息。尽管如此，戏剧第四幕伊始在情节方面也常会出现明显的变化。此刻的剧情已盘根错节，因此破解谜团的时机现已到来。该剧转折点的标志就是，场景从宫廷和城内转向了由一群较为斯文的强盗所盘踞的森林。其中的一位强盗“以罗宾汉的胖修士之光头”起誓，这些强盗会使人想起绿林好汉之间那种快活的同志友情，远离古老故事中的暴力行为和政治调门。
愈遭拒绝，欲望愈烈。西尔维娅越是唾弃普洛丢斯，普洛丢斯就越是爱她。以此类推，他越是蔑视朱利娅，朱利娅就越是爱他。在该剧最为有趣的一系列场景之间，音乐被引入其中以营造一种夜间氛围；其间，普洛丢斯在西尔维娅的窗外替代图里奥向她求婚，但他并未意识到他的话语全让扮成侍童的朱利娅听见了——这是她灵魂的黑暗之夜。然而，剧情随后便出现了一种颇为大胆的莎士比亚式的逆转，当普洛丢斯迎面遇到女扮男装的朱利娅时，他却对这位“侍童”想入非非：“你叫塞巴斯蒂安吗？我很喜欢你，我会立刻雇你提供服务。”其中，employ（雇用）与service（服务）两词均有双关语义：雇用其做家仆以及雇用其提供性服务。与《第十二夜》（ Twelfth Night ）中的薇奥拉（Viola）的处境相似，朱利娅发现自己竟沦为其情郎的“奴仆”，而她梦寐以求的却是做他的“主人”。此前，普洛丢斯只是将朱利娅视为一个装点门面的金发美人而已。现在既然认为她是塞巴斯蒂安，他便在不知不觉中开始发现她的内在品质。
此刻，该剧已达到其错综复杂与自觉艺术的顶点。现有两种形象展现在观众面前：西尔维娅的画像与塞巴斯蒂安的叙述，后者穿着朱利娅的服装，扮演一位被抛弃的情人——希腊著名神话中被忒修斯（Theseus）抛弃的阿里阿德涅（Ariadne）。这两种形象之间的对照有力地表明了莎士比亚的宣告：演员的演艺超越了画师的画艺，而莎士比亚自己对爱情的戏剧化刻画也超越了宫廷传奇中的固化视野。画像，就像宫廷传奇中的淑女，不过是一种“麻木的图像”，会受到“崇拜、亲吻、喜爱和钦佩”。演员，相比之下，却是那么动情和令人信服（“演得如此逼真”），连观众都会被感动得潸然泪下。论及用矫饰的言辞表达永恒的爱慕——宫廷情人所惯用的各种唉声叹气和诗意夸张——无人能超普洛丢斯；然而，他的三心二意却暴露了其中的虚伪本质。颇为反常的是，演员倒是真心诚意：因为“塞巴斯蒂安”就是真正的朱利娅，所以她不是为忒修斯而动情，而是为普洛丢斯的伪誓和背弃而动情。
一位画师可以通过技艺欺骗人们的眼睛——透视深度的错觉，由于观察者的视角不同而产生的不同或失真的映像——但是戏剧性的想象却更胜一筹：朱利娅在剧中成功地再现了塞巴斯蒂安，男演员在舞台上将朱利娅演得活灵活现；二者映照着塞巴斯蒂安扮演阿里阿德涅这一虚构的表演。莎士比亚在其职业生涯中一再采用这种错综复杂、虚实相间的艺术手法，这也体现了莎士比亚的核心理念，亦即在这个世界大舞台上我们大家都是演员。
经过第四幕情真意切的场景之后，莎士比亚在第五幕迅速跨入了惯常的喜剧性终场。利用快活的强盗所盘踞的绿林进行收场便是他的拿手好戏。与《仲夏夜之梦》中的树林不同，此处并不存在复杂的心理环境。文明社会那层光鲜的面纱在此被剥去，允许人们率性而为。心理上的一致性在此并不重要：普洛丢斯一度威胁要强奸西尔维娅，凡伦丁随后则试图通过将西尔维娅让与普洛丢斯来表明他把绅士之间的友情看得高于情爱。结局如期而至，可谓皆大欢喜；然而这种戛然而止的结局却表明莎士比亚缺乏耐心或未臻成熟——不过，这一点再次表明他的思想极为活跃和富有创意，他才不会在结局上煞费苦心。
剧情： 凡伦丁想去见见世面，便从维洛那动身前往米兰。普洛丢斯因为爱上了朱利娅而停留在家。朱利娅也爱上了普洛丢斯，但直到露西塔将普洛丢斯的情书展示给朱利娅之后，他们才知道彼此相爱。普洛丢斯在阅读朱利娅的回信时，他的父亲安东尼奥却将自己的决定告知于他，即将他送往公爵的宫中与凡伦丁做伴。两位情人就此告别并发誓忠贞不渝。普洛丢斯来到米兰之后发现凡伦丁已爱上了公爵的女儿西尔维娅，并计划与她私奔，以此挫败她父亲想把她嫁给图里奥的意图。凡伦丁将自己的计划透露给了朋友；但普洛丢斯因为对西尔维娅一见钟情，便把这一计划泄露给了公爵，凡伦丁因此遭到流放，被逐出米兰。在荒郊野外他遇到了一群强盗并被推选为他们的首领。与此同时，装扮成塞巴斯蒂安的朱利娅为了追寻普洛丢斯也来到了米兰。她偶然听到普洛丢斯在对西尔维娅海誓山盟，这令她身心交瘁；但因女扮男装，她便作为侍童开始为他当差。当普洛丢斯派她去给西尔维娅送信时，却发现他的殷勤再次遭拒，西尔维娅对凡伦丁忠心耿耿，这使朱利娅颇受鼓舞。西尔维娅逃往森林与凡伦丁相会。公爵与图里奥动身追赶，普洛丢斯与朱利娅尾随其后。西尔维娅被强盗拦截，但被普洛丢斯搭救。当普洛丢斯看到西尔维娅依然对他不屑一顾时，便试图强行施暴。凡伦丁突然出现，普洛丢斯不得不面对自己的背叛行为。朱利娅显露自己的真实身份，和解由此开始。
主要角色： （列有台词行数百分比／台词段数／上场次数）普洛丢斯（20%/147/11），凡伦丁（17%/149/6），朱利娅（14%/107/7），史比德（9%/117/6），朗斯（9%/68/4），公爵（9%/48/5），西尔维娅（7%/58/6），露西塔（3%/48/2），图里奥（3%/36/5）。
语体风格： 诗体约占80%，散体约占20%。用韵频繁。
创作年代： 16世纪90年代初期。弗朗西斯·米尔斯（Francis Meres）于1598年提及此剧。根据文体风格判断，该剧应属早期作品之一，但无确切证据指明具体年份。
取材来源： 主要情节来自于霍尔赫·德·蒙特马约尔（Jorge de Montemayor）的故事《狄安娜》（ Diana Enamorada ）（原著为西班牙语，由巴塞洛缪·扬［Bartholomew Yong］英译，1598年出版，但手写本于出版前的几年流行）；剧情或也借鉴了由女王剧团于16世纪80年代演出的剧本《菲利克斯与费丽奥梅娜》（ Felix and Feliomena ），该剧现已逸失。其他影响此剧的文学作品似应包括阿瑟·布鲁克（Arthur Brooke）的《罗密乌斯与朱丽叶》（ Romeus and Juliet ，1562年）、约翰·黎里（John Lyly）的《尤弗伊斯》（ Euphues ，1578年），也许还有他的《弥达斯》（ Midas ，约1589年）。
文本： 该剧最早的印刷本唯见于1623年的第一对开本。依据国王剧团专职誊写员拉尔夫·克兰（Ralph Crane）的手抄本印制。印刷质量普遍良好。
乔纳森·贝特（Jonathan Bate）