《一报还一报》导言

在莎士比亚时代的英格兰，《圣经》的“日内瓦”版译本拥有最多的读者。因此，在《一报还一报》最早的观众看来，该剧名称暗指圣马太（Saint Matthew）所撰福音书第7章开头的诗行：

你们不要论断人，免得你们被论断。

因为你们怎样论断人，也必怎样被论断；

你们用什么量器量给人，也必用什么量器量给你们。

为什么看见你弟兄眼中有刺，却不想自己眼中有梁木呢？

日内瓦版《圣经》在此页的总结性小标题为“基督的信条——上帝的旨意”。在莎士比亚的所有戏剧中，基督教信条的戏剧化和上帝旨意的作用是《一报还一报》最突出的特点。安吉鲁看到克劳迪奥眼中有刺（克劳迪奥在与其女友朱丽叶订婚后结婚前让她未婚先孕），但却没有看到自己眼中的梁木（安吉鲁在发现他的女友玛丽安娜一文不名后将其抛弃）。他对克劳迪奥进行审判，而公爵又用计让他反过来自己受到审判。

日内瓦版《圣经》在页边印有注释。在上引“一报还一报”的诗行旁边出现了一行劝诫语：“伪善者掩藏自己的过错，不加以改正，却乐于指责他人的过错。”这句话可以视作安吉鲁的人物特征速写。他不止一次被用“严谨”（precise）一词形容，该词从来没有用于形容莎士比亚剧作中的其他人物。通常情况下这个词是和“清教徒”联系在一起的。莎士比亚的熟人约翰·弗洛里奥（John Florio）在他编纂的英意词典中就曾把 Gabba santi 定义为：“一个严谨、善于掩饰自己的清教徒，一个伪善者。”

尽管该剧的剧名对内容有所指引，但剧情发展比作为其取材来源的旧剧要复杂得多。乔治·维特斯通（George Whetstone）的《普罗莫斯与卡桑德拉的故事》（ History of Promos and Cassandra ）展现了“一位荒淫长官的难以承受的罪恶”、“一位贞洁女士的贤淑品行”以及“一位高贵国王在惩恶扬善时的宽宏大量”，意在揭示“不端行为的毁灭与瓦解”以及“正义之举的最终胜出”。莎士比亚借用了维特斯通的基本情节线索和主要人物——卑鄙下流的求欢，执法者的伪善伎俩，被要求拿自己的贞操去换兄弟性命的美丽淑女以及归来之后让一切真相大白的统治者——但大大丰富了后者的道德视野。维特斯通的人物普罗莫斯（Promos）有两段痛苦的独白，反思他对卡桑德拉（Cassandra）的欲望。它们在结构上预示了安吉鲁的自我诘问——“这是怎么了？怎么了？怪她还是怪我？／诱惑者和被诱者，谁的罪过更大？” 以及“我祈祷沉思的时候，各种心思／便涌上心头。” 不过，维特斯通没有莎士比亚写作独白的天赋。在莎士比亚的笔下，独白者沉思婉转，时而雄辩，时而纵情，机锋迭出，滔滔不绝，似乎是在直抒胸臆，而不是就着一个既定的题目强为之辞。普罗莫斯的两难是理性和欲望之间的简单对立；对于安吉鲁，是伊莎贝拉的理性——她话语劝说的力量——点燃了他的欲望。他想得到她，不是因为她美丽，甚至不是因为她即将宣誓入教永远保持贞操，而是因为他欣赏她的思维和语言。“她说得有条有理，／我的思想也不免动摇。” 理性在这里刺激了感性。如果表演到位，即使伊莎贝拉拒绝安吉鲁，在二人之间也会碰撞出引起性欲的化合反应。安吉鲁已经习惯了人们对他有求必应，他没有意识到如果有人对他有求不应，他心里会多么欢喜。这两个人的强烈意志就这样相互角力。我们在观剧时，多少会指望——甚至希望——他们将最终结合，就像莎士比亚其他相互争吵的情侣——彼特鲁乔（Petruchio）与凯特（Kate）、俾隆（Berowne）与罗瑟琳（Rosaline）、贝特丽丝（Beatrice）与培尼狄克（Benedick） ——那样。

有意思的是，玛丽安娜这条情节线索是莎士比亚在该剧情节方面的主要创新：维特斯通的剧作和这个故事的多个16世纪意大利版本都没有“床上计” ，这些版本结局都是国王或公爵决定惩罚对应安吉鲁的剧中人物，下令在他与对应伊莎贝拉的剧中人物结婚（为了恢复她的名誉）之后将其处死。接下来那位对应伊莎贝拉的女性角色出面求情，表白对玷污她的剧中人的爱情，结果后者得到宽恕，二人从此幸福地生活在一起。莎士比亚把上述情节转折移植到玛丽安娜身上，并安排后者救了安吉鲁一命。就这样，慈悲之心占据了上风，压倒了法律：我们应该记得，圣马太的福音书中涉及“一报还一报”的段落正是山顶布道的核心内容，耶稣在这一布道中阐述了他的道德准则，对他所创立的新的宽恕约法同《旧约》中“以眼还眼”的严酷律法作了鲜明区分。

玛丽安娜这一角色的引入在剧中置换了伊莎贝拉结婚的情节，似乎是打算让后者恢复自由，返回修道院，完成她最后的入教誓约。但剧情出现了完全出人意料的转折，以公爵向伊莎贝拉提出求婚结束。从某种意义上说，二人结为夫妻确实合适。公爵错选了安吉鲁为代理执政官（由爱斯卡勒斯担任这一职务要合适得多），但选对了妻子：伊莎贝拉会为他的家庭注入一直缺少的道德基因，不会掺杂一丝一毫安吉鲁身上的那种伪善奸猾。她的“神父”（ghostly father）将成为她的丈夫，而修道院的院长却不得不失去她：修士僧侣信奉的种种美德从冥思默想的抽象观念变成现实生活的一部分，从封闭的象牙塔走向世俗社会，这是16世纪新教改革的特征。而在另一层意义上，这又是一个令人吃惊的结尾。这不是一出求婚的喜剧。公爵的求婚难道没有一点道德讹诈的味道？安吉鲁提出的条件是：和我上床，我就救你兄弟一命。而公爵的想法是：既然我救了你兄弟，你就要嫁给我。

有些学者认为，莎士比亚已经厌倦了喜剧以剧中人纷纷成婚结尾的传统大团圆模式。也许该剧是对喜剧结尾的一个戏仿。莎士比亚在接下来几年的戏剧创作中确实不再写喜剧。值得注意的是，伊莎贝拉对公爵的求婚没有作出回应。她是不是一声不吭、满心欢喜地投入了公爵的怀抱？抑或是面露不解之色？还是震惊不已？该剧的一些演出版本保持了开放的结尾，有一种画面定格的效果。虽然没有文本依据，也不难想见会出现这样的场景：伊莎贝拉上下打量了一下公爵，然后转身走向修道院。

对结尾的疑惑与对公爵的更广泛的诠释性焦虑密切相关。也许可以把他看作类似上帝的人物，在幕后善意地控制着戏剧世界。但让一个人去担任神的角色是合理的吗？安吉鲁是一个道德上的伪君子（hypocrite），不过我们不要忘记，“伪君子”的希腊语词源本义就是“演员”。公爵是角色的扮演者，即演员。他是否有权装扮成一名修士倾听克劳迪奥和玛丽安娜的忏悔呢？而“忏悔”又是该剧的另一个关键词，具有宗教和法律上的双重含义。

路西奥这一角色比安吉鲁要重要得多。安吉鲁是一个头戴魔鬼犄角的伪天使，路西奥则是魔鬼路西非尔（Lucifer），引诱公爵所代表的神祇。借用威廉·布莱克（William Blake）对约翰·弥尔顿（John Milton）所写《失乐园》（ Paradise Lost ）的评价，我们可以说，莎士比亚是一位真正的诗人，是魔鬼帮派的一员而（或许）不自知。路西奥以轻松浅白的语言说出深刻的真相：要消灭性欲望就得将全城的年轻人阉割去势；公爵在某种意义上是个躲在“黑暗角落”的家伙。魔鬼的鼓吹是不该噤声的，这几乎是莎士比亚宇宙的第一法则。“我可是芒刺，”路西奥如此声称，“粘住就不放。”

《一报还一报》的首次有记载演出是在1604年12月26日，此次演出是英王圣诞庆典的活动之一。据此可知，该剧是莎士比亚当时为英国新君创作的数部剧作之一。1603年，在伊丽莎白女王（Queen Elizabeth）去世后的几周之内，莎士比亚的剧团被重新命名为“国王剧团”。在其后的十年间，他们每年在宫中演出十几场至二十场不等，远远多于其他剧团的演出场次。尽管剧中的公爵并非喻指英王詹姆斯，该剧仍然显示莎士比亚的创作正在向国王非常感兴趣的领域转移，包括对诽谤和名誉的关切，对权力的隐秘源泉的探究——而不是像伊丽莎白女王那样通过盛装游行仪式公开展示君主威仪（“我爱老百姓，／但不愿受万众瞩目，展现自己。” ）——以及对神学和道德论争中各种复杂问题的论证（詹姆斯抵达伦敦后在汉普顿宫［Hampton Court］召集会议，参与各级教会人士之间的论辩，辩题涉及圣婚的地位以及何人具有主持圣礼的合法性）。如此看来，国王是见证一些特定场面的理想人选，公爵对克劳迪奥的训诫（“确信必有一死” ）即为一例。国王自己就是一位头脑敏锐的讽刺家，他应该很喜欢这个颇具讽刺意味的情节：克劳迪奥被公爵的雄辩言辞当场说服，而在他姐姐几分钟后说出安吉鲁的提议时，却马上改变了立场，诉说肉体朽坏的恐怖和灵魂在死后遭受的痛苦，与公爵对生命的厌弃恰好构成鲜明对照。

尽管该剧的背景是维也纳，“郊区”的妓院或城市的“纵乐区”却让人想到演出地伦敦。在泰晤士河南岸，剧院和色情交易场所是邻居。而警吏艾尔保的种种用词错误则透露出一种典型的英式幽默，让人联想到《无事生非》中的道博雷（Dogberry）和《快乐的温莎巧妇》（ The Merry Wives of Windsor ）中的奎克莉太太（Mistress Quickly）。另外，该剧包含性放纵和政治权谋元素，二者都会让伊丽莎白和詹姆斯一世时代的英国人把该剧和意大利联系在一起。剧中公爵打算让安吉鲁替他干一些不为民众所喜的“脏”活儿，这也可以理解为一种来源于马基雅弗利著作的政治策略。

戏剧演出总是像一种审判，各种行为、动机和观念都在观众组成的陪审团面前受到考验。维也纳公爵——和《暴风雨》（ The Tempest ）中米兰的普洛斯彼罗公爵（Duke Prospero of Milan）一样——就是一位面临考验的戏剧家。如何遏制纵欲行为，让社会免受性病肆虐之害、避免承受私生子女带来的负担？是不是要依靠安吉鲁推行的极端清教主义？这种方案在试验之后发现存在严重缺陷。为此公爵提出的替代方案是什么呢？在理论上说，答案是正义与慈悲、放纵和遏制之间的中间道路。这个第三条道路的专门术语是“克制”（temperance），也是古典伦理价值观所倡导的主要美德。爱斯卡勒斯就曾指出，公爵是“一位淡泊克制的谦谦君子” 。但“克制”取决于每个人都理智行事、遵守谦和节制的准则。莎士比亚意识到——这一点公爵并没有认识到——不能指望民众保持永久克制。因而，在这出剧的中段部分，我们看到了一个不同寻常的小角色巴那丁，他声言自己不愿意被当日处决：行行好，他本人还宿醉未消哪。公爵的全盘谋划差点儿因为他而毁于一旦。幸好在不可能之中编排出一位海盗拉格金登场，他相貌酷似克劳迪奥，刚好得病死去，这才挽救了公爵的计谋。19世纪的伟大散文家威廉·黑兹利特（William Hazelitt）为此写道，巴那丁“与剧中其他人物的道貌岸然和虚伪做作形成鲜明对照”。

参考资料

剧情：维也纳公爵决定离城外出一段时日，遂指定副手安吉鲁在自己不在期间代管城邦。安吉鲁决心动用业已废弃的严刑峻法，以惩治纵欲行为。当地一名年轻人在结婚之前就和他的未婚妻朱丽叶发生关系，致其怀孕，依法要被处死。克劳迪奥的姐姐伊莎贝拉是一位见习修女，她被克劳迪奥的好友路西奥说动，为救弟弟性命去向安吉鲁求情。安吉鲁许诺可以释放克劳迪奥，条件是伊莎贝拉愿意和他上床。伊莎贝拉拒绝了安吉鲁，并告诉弟弟，她必须保持自己的贞操，所以他必须要死。公爵乔装成一名修士留在城中，暗中观察新政权的执政情况，他说服伊莎贝拉假意依从安吉鲁的要求。来到安吉鲁床上的伊莎贝拉被暗中调换成了玛丽安娜，后者曾经是安吉鲁的未婚妻，后被他抛弃。事后，安吉鲁背弃对伊莎贝拉的许诺，仍然打算对克劳迪奥执行死刑，但在公爵的干预下，他的计划未能得逞。

主要角色：（列有台词行数百分比／台词段数／上场次数）公爵（30％/194/9），伊莎贝拉（15％/129/8），路西奥（11％/111/5），安吉鲁（11％/83/5），爱斯卡勒斯（7％/78/5），典狱长（6％/65/7），庞培（6％/60/4），克劳迪奥（4％/35/4），艾尔保（2％/28/2），玛丽安娜（2％/24/3），欧弗东（1％/15/2）。

语体风格：诗体约占65％，散体约占35％。

创作年代： 1604年12月26日在宫中上演，很可能写于同年早些时候。

取材来源：主要情节取自乔治·维特斯通的二联剧《普罗莫斯与卡桑德拉》（1578年）和吉拉尔迪·钦蒂奥（Giraldi Cinthio）的《百则故事》（ Hecatommithi ，1565年）中的一则中篇故事，后者也是维特斯通创作的素材来源。“床上计”是通常的传奇故事主题，但不见于上述来源。“乔装改扮的公爵”主题出现在几部同时代的剧作中，如约翰·马斯顿（John Marston）的《愤世者》（ The Malcontent ）和托马斯·米德尔顿（Thomas Middleton）的《不死鸟》（ The Phoenix ）（两剧均作于1603年前后）。

文本： 1623年对开本是唯一的早期文本，依据抄写员拉尔夫·克兰（Ralph Crane）的誊写稿排印，但克兰的誊写本属何种性质尚不清楚。该剧中素质低下的底层角色没有口吐污言秽语，或说明这是个出现于1606年限制演员粗鄙语言的法案出台后的舞台版本。第四幕开头的歌曲出现于约翰·弗莱彻（John Fletcher）等人创作的《诺曼底的罗洛公爵》（ Rollo Duke of Normandy ，1616——1619）中，在那部剧中这首歌还有第二节。有人认为，这首歌连同接下来公爵和玛丽安娜之间的对话是作为五幕剧结构的改编安排而插入进来的。以“啊，地位和权威！”（见第四幕第一场59行）开始的这段独白一般也被认为是节外生枝的情节。剧本中公爵并没有姓名，但是在克兰的剧中人物表中称作“文森修”。因为这些问题以及其他几个细微的前后矛盾、草草收笔之处，对开本的文本被认为是一个舞台改编本——有人识别出其中托马斯·米德尔顿的手笔——并不是一个纯粹的莎士比亚原始稿本。

乔纳森·贝特（Jonathan Bate）