《哈姆莱特》导言

《哈姆莱特》 这个剧本的气氛由其开场对话定下了基调：“来者何人？”“不，你先回答。”剧本营造了一种幻象：观众和阐释者可能对本剧产生的疑问，一个不差，都由它向观众和阐释者提了出来。莎士比亚不告诉我们他是剧中哪个角色，也不告诉我们他所处的立场。相反，他使我们——或者说我们的文化——自己揭示出自己。这就是莎士比亚经久不衰的魅力之源泉，也是《哈姆莱特》长期被视为莎士比亚最伟大或者至少是最具特色的剧本的原因之一。

在所有的戏剧人物之中，这位丹麦王子是最著名的喜欢提问的人物。他是莎士比亚笔下台词最多的人物。扮演他的演员必须记诵340多段台词；在莎士比亚戏剧中，这个角色的台词比重（近40％）大于任何其他角色。哈姆莱特最喜爱的智力行为就是将他目睹的戏剧情景——一位演员在流泪，一个骷髅从古墓中抛出——转换为思考：“赫卡柏与他何干？他与赫卡柏何关？／他干吗为她涕泗横流？”“现在你还说挖苦话吗？还蹦跳吗？还哼歌吗？还能即兴诌出些打趣妙语让满桌人捧腹大笑吗？”在观看演出或阅读剧本时，我们受到触动，会像哈姆莱特一样提出一些大问题：我们应该相信什么？我们应该如何行动？死后会发生什么？我们应该相信谁口中的真相？

霍拉修的评论最接近普通观众的声音；他说自己“［暗有］几分”相信有关鬼魂和征兆的故事。他的这个限定词成了整出戏剧的暗语。人类是有“几分”像神一样的生物，具有充分的精神和言语的能力，是“世界的娇花！万类的灵长！”但另有的几分则只是“泥土的精华”——政客、律师、英勇的行动家（如亚历山大大帝）和卑躬的小丑（如约利克）全部会陨落如尘。

尽管最后悲喜的结局不同，但是就像《仲夏夜之梦》（ A Midsummer Night's Dream ）中的森林一样，埃尔西诺也是个“一切都化作了层叠的两重似的”的地方。罗森格兰兹和吉尔登斯吞是个双人组合，他们充当探子刺探哈姆莱特，结果是他“左右耳朵边各有一人听着”。几乎没有一个剧中人物说起话来不产生双重语义：“［若非］我亲睹／这活灵活现的场景”“但我总是隐约感觉这是个预兆”“举国岗哨林立，乱象纷陈”“妇女的贞操贤惠”等等。舞台道具也都成对出现：两兄弟两幅截然不同的画像，一对长剑（其中之一被削尖并涂毒以助杀人），两个骷髅。登场情景似乎故意重复：幽灵重现；哈姆莱特在冥想状态中的话被两次听到，第一次是他手拿一本书时，第二次是他反思生存还是毁灭问题时；在受到剧中剧《捕鼠机》的打击后，国王和王后葛特露德分别退入各自的房间；奥菲利娅也有两次发疯的场景。

在哈姆莱特杀死波洛纽斯后，儿子为父报仇的情节也是双重的：“从我自己的痛苦状我能看透／他的怨愤表情。”哈姆莱特这样评论雷欧提斯。年轻的福丁布拉斯发誓要为老福丁布拉斯复仇时，这个复仇的主题又重复了一次。更进一步的复仇性评论是剧中剧演员在台词中提供的，他描述了阿喀琉斯的儿子皮洛斯为父报仇而疯狂地寻找并屠杀了老国王普里阿摩斯。但是，这可能被解释为一个负面性例证：普里阿摩斯本人就是一个“衰弱”的父亲，他的被杀导致身兼妻子和母亲角色的赫卡柏精神狂乱。如果哈姆莱特成为像皮洛斯那样的杀人机器，除了在情感上折磨自己的母亲之外，他还会沦落到与自己的对手一样残暴：这便是他两难情境的概括。

哈姆莱特是一个学生，是永恒的学生和理想主义者形象的典范，这种人物形象充斥了后来的文学作品，尤其在德意志和俄罗斯。像莎士比亚另一部高智慧的戏剧作品《特洛伊罗斯与克瑞西达》（ Troilus and Cressida ）一样，这是一出讨论认识论、伦理学和形而上学等重大问题的剧作。16世纪占主流的教育理论“人文主义”提出，智慧必须从书本知识中演绎而来。学生通过所接受的修辞训练发展自己的语言技巧，同时通过把引文和警句抄录进札记簿内积累古人的智慧。波洛纽斯就雷欧提斯离家后应该如何为人处事所陈述的若干箴言可视为这方面的经典例证，其中最典型的莫过那句陈词滥调：“对自己，勿自欺。”“推理”艺术则通过学习“惯例”来加以精细化，其中常见的主题之一是“老父必死”。人们认为推理和判断可主宰意志和激情。塞内加（Seneca）的斯多葛学派（Stoicism）提供了一种范例，即用“哲学”来应对命运的变化无常和宫廷政治的盛衰更替。

哈姆莱特的叔叔一定曾经是个优秀学生。他是个能精准使用修辞术的大师，他的台词音调铿锵，措辞得体，掩盖了他破坏自然和国家秩序的罪行。他认为他很清楚哀悼一位兄长兼丈夫兼父亲的死亡需要多长的时间才是适当的。他确信宫廷里人人都会接受他的想法。哈姆莱特则对这种所谓得体的礼节嗤之以鼻。他对“人所周知”的行为方式不感兴趣。他为“过分在意”的东西、为个体辩护。维持在固定时期内的“恪尽孝道”对他而言只是纯粹的表面排场，他拒绝再配合这种装模作样。他有“郁结中心的凄苦却表而难臻”：孤单独处本身就是有违社会习俗的。他从大学回到宫廷，决心“抹掉”所谓斯多葛得体礼仪的习俗性智慧，抹掉所有那些“理性［论述］”，人文主义理论家们可都把这样的论述视为可使人类高于禽兽的天赋才能。他拒绝“书面格言”，拒绝“少年时代”从人文主义的文本中复制过来的行为法典。遇到鬼魂后，他发誓要用实际经验而非书本知识来填充他的札记簿（“我的记事本”）。这种看待事物的方式一开头被他的同学霍拉修和马塞勒斯看作纯粹的“神魂颠倒［的话］”，是遇到邪灵所致的疯癫。但是哈姆莱特知道自己在做什么。他试图把他的“怪异的举止”作为一种验证方式，验证由霍拉修所体现的所谓理性“哲学”。奥菲利娅讲述了她如何目睹哈姆莱特深深地叹气，似乎“其生命已消亡”。这消亡也是一个开始。新人诞生了，他专注于一种信念：理性的对立面不是疯狂，而是真情。后来，当奥菲利娅发疯后，她被描述为“也因此失去理性。／人无理性徒有其表，无异畜牲”。而当哈姆莱特装疯的时候，恰恰相反，他说起话来具有真正的判断力，就连波洛纽斯都不无勉强地承认：“那是疯子常常能够歪打正着的妙语，头脑健全的人反倒绞尽脑汁也说不出。”

《哈姆莱特》既是一部政治剧，也是一部记录个体心路历程的戏剧。它始于不祥的征兆：“我们的国家恐怕会有祸乱发生。”它举起一面镜子，照出芸芸众生，既包括王室、朝臣、政客和大使，也包括普通百姓：学生、演员、掘墓者，甚至（处于边缘位置的）一群追随福丁布拉斯的下层“亡命之徒”以及一伙想要拥立雷欧提斯为王的“暴民”。“丹麦就是一所监狱”：哈姆莱特被限制、拘束、禁闭其间。这都是由于他的王子身份，也由于官场的钩心斗角和物欲世界的种种局限性。他处于忧郁状态，抱怨说他已经对一切所谓正人君子式的追求（“行事习惯”）都失去了兴趣时，指着的是舞台上方的“天穹”。这样有意识地影射环球剧场的结构，暗示了他是如何发现他的自由状态的：在剧本中，首先是通过装疯来实现，其次是通过演戏来实现。演员的到来使他重振精神。哈姆莱特热爱戏剧演出和演员们，因为他认识到通过戏剧演出可以揭露社会生活的伪善部分；所谓君臣关系以及种种浮华的礼节仪式亦不过是在演戏而已。他是通过“［一种］虚构”和“［一场］激情的梦境”才认识到这个真理的。在这一点上，他应该被看作是为他的创造者的艺术充当了辩护人。

戏中戏使哈姆莱特精神大振，他的最短的独白在风格上很像传统的舞台复仇者，例如托马斯·基德（Thomas Kyd）所著《西班牙悲剧》（ Spanish Tragedy ）中的耶罗尼莫（Hieronimo）：“我待啜饮鲜血淋淋，／施暴行无数，令白昼看了也发抖。”哈姆莱特能够像任何别的复仇者一样做出暴烈的行动——这只要看看他如何粗暴地拒绝奥菲利娅以及若无其事地把波洛纽斯的尸体拽进隔壁房间就够了。他也没有真正像他自己告诉我们的那样延宕了那么久。他必须确认鬼魂的真实性，确保它不是某个魔鬼派来引诱他行恶的。一旦他通过观看克劳迪斯对戏中戏的反应而完成这种确认时，立刻就要去杀死他；之所以没有杀死正在祈祷的克劳迪斯，是因为这时杀死他反倒会送他去天堂而非地狱，“不是复仇，倒像是假我之手为他积德”。后来，他认为已经把克劳迪斯杀死在母亲葛特露德的藏衣间了，但事实证明他杀死的只是波洛纽斯，结果他就被打发到英格兰去了。他把罗森格兰兹和吉尔登斯吞戏弄了一番，并打发掉了他们，便随即经由海盗船施行他大胆的逃跑计划，回到了丹麦。他此时“顺其自然”，在决斗期间完成了复仇。

但这种“鲜血淋淋”的独白风格完全不同于他的其他独白台词，那些台词往往都更长、更内省。而正是从这些台词演绎出我们心目中哈姆莱特的人物形象：在第一幕，由于对母亲的仓促改嫁非常厌恶，他情愿了结自己的残生；在第二幕，看到一个戏中戏演员居然能够为赫卡柏虚构的悲伤而悲痛欲绝，而他自己还没有做过任何为父复仇的事，他因此开始自怨自艾；在第三幕，他对于自杀的利弊来了一番沉思默想；而在四开本的第四幕，他还在责骂自己，把自己的碌碌无为与福丁布拉斯及其军队的军事行动作了比较（“啊，所有的一切都在控诉我，／激励我迟迟没有进行的复仇”）。哈姆莱特的这种自我剖析，导致一些评论家认为他之所以未能杀死正在祈祷的篡位者，是他行动延宕的结果，而不是因为他正在掂量自己的行动是要把死者送上天堂还是送进地狱。这些独白颇有说服力地展示了哈姆莱特的犹豫不决和无所作为，甚至到最后一幕时我们都有可能感到，国王之被杀与其说是哈姆莱特种种计划的必然结局，不如说是雷欧提斯为其父亲及妹妹报仇所带来的阴差阳错的结果。

对于浪漫主义者如歌德（Goethe）和柯勒律治（Coleridge）而言，哈姆莱特属于敏感类型的人，他纯粹的思考能力反而使他在行动上处于瘫痪状态，无所作为——其实这是在诉说他们自己作为诗人在公共场合的局促不安。如果说这样的解读还值得商榷，那么有一点是确切无疑的，这就是：莎士比亚在《哈姆莱特》这部剧作中的创新处，是从旧剧中抽取出这个复仇性人物，把他转变成一个知识分子，使得复仇行为成为一个道德困境，而不是一个通过有效的谋划即可施行的切实任务。哈姆莱特面临的难题是：他的智慧使他能够看到每个问题的两面，而在复仇剧中却没有空间来对此加以讨论或寻找到折中的办法。从《旧约》和古希腊悲剧（借由塞内加的拉丁文剧本）中，莎士比亚学到的是，一个行动必然引起反行动：一代人中的某个罪行要求下一代人中有相应的惩罚，所谓“以牙还牙，以眼还眼”。报复行为必须精确、完整。哈姆莱特之所以在国王祈祷时不杀他，是因为这反倒会送他直奔天堂，这种结局显然不对应于老哈姆莱特的结局，他“本是在饱食之后，／身负着［五月繁花似的］恶罪”，冷不丁成为刀下之鬼的。剧本中有若干讽刺的地方，其中之一就是：哈姆莱特刚刚离去，国王就承认，他希望获得宽恕的祈祷未起作用——如果哈姆莱特此前一刀落下，可能恰好让他的敌人成为地狱幽魂。

这个剧本的悖论之一是，老哈姆莱特的鬼魂来自炼狱，他受困于烈火，“直到生前罪孽最终烧毁净尽”。而哈姆莱特为其不挺剑刺杀正在祈祷的叔叔寻找理由的那些话，暗示忏悔行为可以立即清除罪恶，甚至可以让一个犯有弥天大罪者临终时立即进入天堂。炼狱观念属于罗马天主教教义，哈姆莱特所假设的这种飞跃性获恩则是一种英国清教徒观念。在好几个地方，这个剧本都牵涉到那场宗教改革和反宗教改革中意义重大的教义争端。哈姆莱特毕竟渴望能回到威登堡，那是马丁·路德（Matin Luther）所在的大学，是清教革命的知识分子家园。在这一家园中，感情真实性是至关重要的，而关键性术语则是“顾虑”。正如哈姆莱特在那段“死，还是生”台词临了时说：“前瞻后顾使我们全成懦夫。”在伊丽莎白时代的英语中，“顾虑”（conscience）不仅意味着道德顾忌，也意味着“意识”（consciousness）。这个时期的一部多语种词典列入了这个词，释义是：“见证自己的心灵、知识、悔恨。”正是哈姆莱特登峰造极的自我意识状态，使他与传统复仇者判然有别。当独处舞台、自省所处境况时，他似乎体现了人的“存在”本质。正是这种多含义的“前瞻后顾”塑造了他的自我形象和他的“性格”，也正是这一过程使他极难施行要求他完成的行动。然而，一旦他付诸行动，他是果断而无情的。当他接受了“该发生的就必会发生”这种思想时——这对一个知识分子来说绝非易事——他就处于一种“顺其自然”的状态。自那以后，他认为杀死国王是一种“天良”。对于设法处死那两个不仅背叛了他、也背叛了宝贵友谊的老同学罗森格兰兹和吉尔登斯吞，他也没有内疚感，只有一句“自问无愧于自己的良心”。

有时我们会听到这样一种说法，说导致剧中情节最后结局的是偶然机会，而非哈姆莱特。哈姆莱特的确相信天命是在为他而发生作用，证据之一就是他能幸运地拥有老王印章，钤印之信件决定了罗森格兰兹和吉尔登斯吞的命运。但是，尽管时而有人引为“偶然”的例证，在与雷欧提斯比剑期间双方换剑一事却非偶然事件。许多现代的演出中所使用的重剑，在莎士比亚时代尚未被发明出来——那是一种柔韧性很好的钝剑，可从手中打掉，从而导致双方偶然交换武器的可能性。但是哈姆莱特和雷欧提斯比剑时用的是“长剑和匕首”，是当时这种比试中最常见的武器，具体图示可见温琴蒂奥·萨维奥洛（Vincentio Saviolo）的剑技论著《实用剑技》（ The Art of Practice , 1595）。长剑被紧握在手中，意味着它很难从对方手中夺开，除非使用高阶技艺“左手抓持法”。哈姆莱特须将匕首扔在地上，左手抓住雷欧提斯长剑的剑柄，使劲一扭，剑从雷欧提斯手中脱手而出。雷欧提斯作出反应时以同样的招法，结果导致双方换剑。

这种招式在那时期的欧洲大陆剑技手册中有图示，此技甚为精巧。故哈姆莱特的这一招必定是故意如此。这倒不是说哈姆莱特一开始就知道雷欧提斯的剑不是“钝剑”（此为当时剑道竞技场习俗，以防参赛者受伤），而是因为他“中”了一剑之后其皮肤居然被剑尖刺伤。他意识到雷欧提斯是动真格的，不是在闹着玩，立即以换剑奇招应对。现在，他处于绝对的警觉状态。行动替代了言辞。他果断复仇，不再有来自天性的那种内疚感了，于是“此外万籁无声”。

参考资料

剧情 ：丹麦国王老哈姆莱特死了，他的弟弟继承了王位。新国王娶了已成寡妇的王后葛特露德。葛特露德的儿子哈姆莱特对于父亲的死和母亲的仓促改嫁甚感悲苦。他父亲的鬼魂现身并告诉他自己系谋杀身死，而凶手正是自己的弟弟。哈姆莱特于是发誓复仇。为了掩饰真实意图，他开始装疯。御前大臣波洛纽斯的女儿奥菲利娅和哈姆莱特原已几近订婚，波洛纽斯认为哈姆莱特发疯的原因是由于爱情。在波洛纽斯和国王的暗中监视和安排下，哈姆莱特与奥菲利娅不期而遇；他粗暴地拒绝了奥菲利娅的爱。一个戏班这时到达宫廷，哈姆莱特要求他们上演一出戏，剧情和他父亲被谋杀的情节相似。他希望通过这场戏来迫使国王暴露自己的罪行。哈姆莱特的怀疑得到了证实。他去看望母亲，痛斥她的草率再婚，并把藏身房间内的波洛纽斯意外杀死。国王于是送哈姆莱特去英国，并密谋将其除掉。波洛纽斯之子雷欧提斯誓报父仇。雷欧提斯的妹妹奥菲利娅因忧伤过度而致发疯，溺水身亡。哈姆莱特回到丹麦，在奥菲利娅的葬礼上碰到雷欧提斯。与此同时，国王和雷欧提斯合谋在击剑比赛中杀死哈姆莱特；雷欧提斯将在比赛时使用毒剑。不料阴谋失败，雷欧提斯自己被毒剑刺中身亡。葛特露德喝了国王预备给哈姆莱特的毒酒，也毒发而死。哈姆莱特被毒剑刺伤，临死前杀死了国王。年轻的挪威王子福丁布拉斯此时登场，声称有权继承丹麦王位。

主要角色 ：（列有台词行数百分比／台词段数／上场次数）哈姆莱特（37％/341/12），国王（14％/100/11），波洛纽斯（9％/86/8），霍拉修（7％/105/9），雷欧提斯（5％/60/6），奥菲利娅（4％/58/5），葛特露德（4％/70/10），罗森格兰兹（2％/44/6），演员甲（2％/8/2），鬼魂（2％/15/2），小丑甲（2％/34/1），马塞勒斯（2％/34/4），吉尔登斯吞（1％/29/5），奥斯里克（1％/19/1）。

语体风格 ：诗体约占75％，散体约占25％。

创作年代 ：1600年？米尔斯（Francis Meres）在1598年没有提到这个剧本；1602年夏注册出版。有若干处对话涉及《尤力乌斯·凯撒》（ Julius Caesar , 1599），表明此剧在那部剧之后上演。剑桥大学教员加布里埃尔·哈维（Gabriel Harvey）曾提及莎士比亚的《哈姆莱特》，日期似乎在1601年2月之前。有关童伶的对话影涉1600到1601年期间伦敦各家剧场的相互竞争。但这些话也许是在原剧本产生后的某个时间插入剧本的（此段不见于第二四开本文本）。作者不详、现已佚失的旧《哈姆莱特》剧本最迟见于16世纪80年代后期至90年代中期，目前尚不清楚莎士比亚是否曾亲自参与这个剧本的写作。

取材来源 ：考虑到莎士比亚使用旧剧本推陈出新的频率，可以假定，旧《哈姆莱特》剧本是本剧的主要来源。丹麦王子阿姆莱特（Amleth）是12世纪萨克索·格拉马蒂库斯（Saxo Grammaticus）所著《丹麦史》（ Historiae Danicae ）中的一位复仇者，伊丽莎白时代的读者可能是通过弗朗索瓦·德·贝勒福雷（François de Belleforest）在《悲剧故事集》（ Histoires tragiques, 1570）中的重述而熟悉这个人物的。在贝勒福雷的故事中，葛特露德在谋杀事件之前就无疑与其丈夫的弟弟私通了，她自己亦被怀疑参与谋杀。戏中戏演员关于特洛伊沦陷的台词受到克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）《迦太基女王狄多》（ Dido Queen of Carthage ）剧本语言的影响。哈姆莱特的哲理思考有时类似米歇尔·德·蒙田（Michel de Montaigne）《随笔集》（ Essais ）的腔调，但有关此点的直接联系尚未获得证实。

文本 ：第一四开本出版于1603年，原题为《丹麦王子哈姆莱特悲剧史。编剧：莎士比亚。曾由陛下之仆在伦敦城内上演多次，也曾在剑桥和牛津两所大学及别的一些地方上演》。其剧文比后来的若干文本要短得多，并且有许多地方行文混乱，看起来像是根据某个演出脚本复写出来的。和后来的文本相比，有些区别十分明显（例如，波洛纽斯叫作柯拉姆比斯［Corambis］；“死，还是生”这段台词及有关“修女院”的对话是和有关“鱼贩子”的对话放在一起的，而不是在戏中戏演员来到宫廷之后）。但有些舞台提示是很有价值的（例如，在发疯那一场中， “奥菲利娅上，边弹竖琴边唱歌，长发披散垂肩” ）。第二四开本出版于1604/1605年，显然是一个“经作者授权”的文本，意在代替掉第一四开本，这可以从它的标题页声明看出：“新版，内容倍增，来源谨据真本与善本。”多数学者认为，该文本源自莎士比亚的手稿；这样长达4000多行的文本不可能以足本方式上演。1623年第一对开本好像是按照剧院的提词本或是其手抄本来排印的。它比第二四开本有更多的舞台提示语和相当多的文字变化：大约出现了70行新内容，同时大约有230行属于四开本的内容不见了，包括哈姆莱特最后的一个主要独白“啊，所有的一切都在控诉我”——在第一对开本中，他并未在那儿亲睹福丁布拉斯的军队。数百处异文强有力地表明，第二四开本和第一对开本代表着该剧不同的演出阶段。有些学者认为修正是有系统地进行的（例如对于哈姆莱特与罗森格兰兹和吉尔登斯吞的关系有微妙的更动），但这些改动也可能只是愈益增多但杂乱无章而已。考虑到若干重大差异，异文合并的编辑行为最近已经被批得声名狼藉。这种编辑行为始于尼古拉斯·罗（Nicholas Rowe），他把第二四开本最后的独白硬插入1709年他那个以第一对开本为基础的版本。我们编辑的是第一对开本文本，但也把四开本专有的剧文（经编注后）单独附于文本之末。虽然第一对开本似乎是按剧场稿本来排版的，但它也受到四开本传统的影响。因此，当第一对开本剧文明显有误时（此类现象时有发生），现代版的第一对开本自然可以从四开本的种种异文有所获益了。

乔纳森·贝特（Jonathan Bate） 6cRGMLniklwWqd0IhbeHXzDkadD7mUXiggdhpZFRCQ0QE7OLGr+nyJ8mG5cJe+/l