第五单元
神话原型批评

弗洛伊德在《作家和白日梦》中曾说过，神话是一个民族“幻想”的残留物，只是形式上经过了变化（Freud，1908：41）。但是关于神话和心理学的联系，弗洛伊德语焉不详，有待于他的学生、瑞士心理学家荣格（Carl Gustav Jung）以及由他所发展起来的神话原型批评进行更加深入的阐发。在讨论这个理论之前，有必要把“神话”和“原型”这两个概念解释一下。

“神话”这个概念由来已久，一般泛指关于神或其他超自然的故事，有时也包括被神化了的人。一个文化/民族流传下来的神话故事从一个侧面讲述了该民族的历史，如犹太神话中关于创世、出埃及迁徙、人物传记的记载在很大程度上可以看成是犹太民族的形成史，也是犹太文化的产生史；因为后人仍然在不断地阅读这些神话，受着神话的影响，所以民族神话是一个民族的精神特征，是她永远追寻的自我意义。对文学家来说，神话首先是文学创作取之不尽的源泉，世界名作大都从本民族神话里汲取素材；神话还可以是引人入胜的故事（希腊语“ mythos ”就是叙事、情节的意思），这也是它源远流长生生不息的重要原因；对结构主义诗学来说，神话也蕴含了叙事结构，是文学叙事的根本；神话原型批评则把神话作为仪式和梦幻的文字表达方式，使仪式获得意义，梦幻具备形式，所以神话是文学作品的结构原则。神话曾被认为非理性、虚假，所以长期以来受到轻视和嘲笑，地位一直不高。十八世纪浪漫主义兴起之后，尤其是维柯（Giovanni Battista Vico）出版《新科学》后，神话思维被确认为人类思维发展的必经阶段，是“诗的智慧”的源泉，和理性同样重要。十九世纪神话学进一步发展，甚至有人主张神话就是科学复归于诗，比抽象理性更适于培养人的认知能力。

据荣格考证，“原型”（希腊语“ arché ”，喻初始、根源；“ typos ”指形式、模式）一词在古希腊哲人的著述中已经频繁出现，只是其指涉因人因事不同而略有差别（Jung，1965：642－643）。近代原型概念出现在十九世纪下半叶，一般指作品中自古以来反复出现的比较典型的文学现象（如主题、意象、叙事方式等）。原型的概念首先被文化人类学家弗雷泽所采用，借以解释多种文化里存在的神话传说和宗教典仪，通过对这些仪式的形式进行分析，解读出其中包含的结构规律。神话原型批评由于关注于“原型”，所以得以跨越传统的文本阐释形式（如发生学、历史学阐释），更加得心应手地研究诸如文学传统、文学类型等问题。此外，由于原型具有共通性，所以通过研究原型可以贯通不同地域不同时期的文学作品，建构文学发展的宏观结构。对原型的重要研究始于弗雷泽，至本世纪五十年代由加拿大学者弗莱（Northrop Frye）发展成熟。由于原型研究实际上包含了神话的内容（仪式、传说、图腾、禁忌等），所以常以“原型批评”指代神话原型批评。

神话原型批评起始于本世纪初，心理学家荣格作了开创性工作。荣格1900年获得医学博士学位，在苏黎世一家医院做精神科医生，曾进行过词语联想试验来寻找人格的基本构成，在研究病人情感联想时提出过母亲情结和父亲情结等 ，曾因此和弗洛伊德进行过讨论与合作研究，并由于弗氏的举荐于1910－1914年担任国际心理学会的首任主席。但随着荣格对梦和幻想的研究进一步深入，他越来越相信神话因素在其中的巨大作用，也因此和弗洛伊德的分歧越来越大。他难以接受弗洛伊德把俄狄浦斯情结作为一切精神疾病的根源，认为弗氏的性力说（libido）并不全面；对如何理解精神分析中的移情作用，如何解释梦里的象征，如何理解诱奸幻觉等问题，他的回答也和弗氏不尽相同。这些分歧最终导致俩人于1913年分道扬镳。

严格地说，荣格的专业研究领域既不是神话也不是原型，而是心理学，但在经典神话原型批评中他占有奇特的位置。英国人类学家弗雷泽（James G. Frazer）在十九世纪末成功地揭示出不同文化的神话传说和宗教典仪里经常出现相似甚至相同的意象或主题 ；二十世纪五十年代弗莱把弗雷泽所说的“原型”在文化和文学中进一步深入阐释，发展出一套更加系统完整的原型理论。在时间上荣格处于弗雷泽和弗莱之间，但由于他在心理学层面上把神话和原型结合在一起，因此可以认为荣格是神话原型批评的创始人。但是，“神话原型”的概念并不是荣格首创，而且荣格在提出自己的神话原型批评理论时无疑受到前人的影响，其中弗雷泽的影响不可忽视。

弗雷泽大学时代研读古典文学，打下了良好的学术研究基础 。五年后进剑桥研习法律，逐渐从古典文学转到人类学，从十九世纪八十年代开始发表著述，五十年中达著述几十部，成为最多产、影响最深远的进化派人类学家。其代表作《金枝》历时二十五年，洋洋洒洒十二卷（后出一卷精缩本）。此书如副标题（《巫术与宗教研究》）所示，研究范围是世界各文化中以巫术为特征的原始宗教仪式、民间神话和民间习俗，力图勾勒“人类意识从原始到文明的演进轨迹”。

对神话原型批评来说，《金枝》的主要理论建树是提出“交感巫术原理”和“禁忌”观。在原始人看来，人与自然间存在某种交感互应关系，所以人们通过象征性活动（巫术仪式）把自己的愿望、感情赋予自然，以控制实际上自己尚无法把握的自然。随着文明的演进。由人为中心的巫术渐被以神为中心的宗教所取代，并最终让位给以科学为中心的现代文明。虽然巫术－宗教－科学之间差别巨大，但三者有一个共同之处：都相信自然具有秩序和规律，而且弗雷泽相信利用科学可以更好地解释远古的神秘仪式、奇异风俗和怪诞神话。

弗雷泽的研究客体之一，就是他所谓的“金枝王国”：他观察到，古代居住在内米湖畔的意大利人有一个仪式：王位继承人在王位交接时要从圣树上折下一根树枝，在搏杀中把老国王杀死，然后继承王位（Frazer 1954：228－253）。弗雷泽进一步考察到，这种仪式和不同文化中常有的一种共通的巫术相同，即在植物开始生长的春季举行象征生命繁殖的仪式，以表演动物的交媾来祈祷植物的丰产 。如古巴比伦每年春分举行新年庆典，部落男女交合于野，一是保证人类社会的生殖绵延，二是庆祝大地回春万物复苏，三是代表庆典者死而复活的成年入社礼。在古人神祇故事中也有大量类似的传说，如古埃及和西亚人每年要表演生命的兴衰，以阿都尼斯神的名义演示生命的循环。阿都尼斯的形象还出现在区域的传说里，如古希腊的美少年阿都尼斯，犹太教里死而复生的阿都奈即耶和华。在巴比伦传说中他是大母神易士塔的情人，影响万物的繁衍；到了小亚细亚沿海地区，他成了爱神阿弗洛狄特的情人，每年死而复生，大自然也因此草木枯荣；在古罗马诗人奥维德的《变形记》里，也有维纳斯和阿都尼斯的爱情故事。华夏文化的“社稷”观也可以认为根始于这样一种原始宗教。“社”乃是土地崇拜，即地母的生殖力崇拜；而“稷”则是谷物神崇拜，犹如对曾当过谷物神的阿都尼斯的崇拜。同时，祭祀社稷的方式“春祈秋报”也含有此意。春祈的对象是华夏女祖先的化身，秋报的对象可以理解为周人的祖先后稷即谷神；而秋报行为则是弗雷泽所说的“赎罪祭”，表示在收割碾打之前祈求谷神的原谅，以调节平衡人和自然的施受关系。

对荣格来说，弗雷泽的文化人类学具有重要的意义：“神话首先是展示灵魂本质的心理现象”，因为原始人的意识思维尚不发达，靠无意识和神话体验现实（同上，645）。此外，以上关于神话和原型的叙述不再局限于远古历史，而是和现代人息息相关，其中的连接就是他提出的“集体无意识”。荣格产生这个观念的经过饶有趣味。在一次海上航行时荣格和弗洛伊德相互分析对方的梦，荣格做过这样一个梦：他身处一座两层房子的顶层，房间内摆设古色古香；他下到一层，发现那里更加古老、幽暗，如中世纪的古堡；他无意中打开一扇厚重的门，下到地下室的圆顶房内，经仔细辨认发现周围的一切属于古罗马时代；他掀起地上的一块石板，沿石阶再往下走，进入一低矮的石洞，地上尘灰积淀，散落着一些破碎陶器及两个人头骨 。荣格经过反复思考，给出了如下的解释：房子的顶层供人居住，所以代表意识；顶层以下代表无意识，越往下越黑暗怪异，表示无意识的层次越深，直至洞穴即无意识的最深层，代表原始文化的遗迹（Jung，1965：158－161）。也就是说，每个个人的心理底层积淀着整个人类自史前时代以来的所有内容。

“集体无意识”概念提出之后，受到种种误解，因此荣格于1936年写了《集体无意识的概念》一文，以正视听。首先，它是集体性的而非个人性的，和当时已经非常普及的弗洛伊德概念不同：“集体无意识是人类心理的一部分，可以根据和个人无意识的以下不同而加以区别：它不像个人无意识那样依赖于个人经验而存在，因此也不是个人的东西。个人无意识主要由曾经意识到的内容所组成，这些内容后来由于被遗忘或压抑而从意识中消失；而集体无意识的内容从未在意识里显现过，因此也从不会为个体所获，而是完全依赖于遗传。个体无意识主要由各种情结构成，而集体无意识则主要由各种原型构成”（Jung，1968：504）。也就是说，集体无意识是种普遍的、非主体或超主体性（suprapersonal）的人类心理体系，主要由遗传产生，这是它和个人无意识的主要区别 。其次，荣格把集体无意识等同于本能冲动，一是为了说明自己并不是有意标新立异，二是为了纠正对本能的错误认识。他并不否认人类心理的能量来自弗洛伊德所称的“本能冲动”，但坚持认为本能不是如弗洛伊德所说的那样模糊混沌无法定义，而是轮廓清晰，目标明确，可以加以界定。“它们和原型非常相似，以至于完全有理由相信原型就是本能冲动的无意识形象；也就是说原型是本能行为的模式。”

另外，荣格和弗洛伊德一样，竭力维护集体无意识观的“科学性”，认为它绝非毫无根据的凭空想象，而是实证研究的结果，可以在实际中加以验证，并且为寻找原型提供了一些方法。首先梦是发现原型最理想的地方，因为梦受意识的干扰较少，是无意识心理最直接最自然的流露，做法是直接向做梦者了解梦中出现的主题（motifs），尤其要注意那些做梦者意识不到、甚至分析者也不熟悉的新的原型意象。发现原型的另一个办法是通过“主动想象”，即集中精力对意识中的某一片断进行持续幻想，直至无意识中的相关景象开始出现并得以从中发现原型。虽然荣格不愿意把这种做法等同于弗洛伊德的自由联想法，但两者几乎是相同的。此外，原型的另一个来源是妄想症病人的幻觉，或恍惚状态下出现的幻想，或三至五岁幼儿的梦，把其中出现的象征和神话象征进行比较，找出两者功能意义间的对应。尽管有以上的方法，但由于原型属于无意识内容，“一旦上升进意识里可以被观察到，则已经起了变化”（Jung，1965：643），所以荣格承认在实际操作中原型的发现非常不容易，需要做出大量复杂的辨析求证梳理工作。

荣格曾以达·芬奇（Leonardo da Vinci）的名画《圣安妮与圣母子》为例来说明原型的寻找和求证。画中出现两个女性：圣安妮和圣马利亚。弗洛伊德断定这表明达·芬奇的恋母情结，但荣格却觉得这个推论十分勉强：圣安妮是达·芬奇的祖母而非母亲，而且两个女性带一个孩童的图画并不罕见，但记忆里有两个母亲的画家委实不多。他认为其实这是一个非个人的、普遍存在的原型主题：“双重母亲”以及与此相关的“双重出生”主题。如希腊战神赫拉克勒斯曾过继给宙斯之后赫拉以求永生；埃及的法老要举行第二次出生仪式以象征具有神性；基督教中耶稣经过约旦河洗礼获得精神上的再生，早期基督教的一个教派曾相信《圣经》里鸽子象征耶稣的母亲，基督教洗礼仪式也给予洗礼孩童教父和教母；甚至很多孩童确实有过“双重母亲”的幻想，认为他们只是领养的孩子，他们的父母也不是亲生父母（同上，505－506）。因此达·芬奇的画只是表现了一个全人类的本能欲望，一种人类共同的心理需要。

荣格和弗洛伊德一样是心理医生，对他来说作为本能欲望表现形式的“集体无意识”同时也可以表现为精神症状。如果确有人相信他有两个母亲并为此而引发精神症状，那么以上提及的“双重母亲”可能会外现为一种母亲情结。但是荣格的解释是，这种精神症状并不是弗洛伊德所谓的恋母情结所引发，而是病人自身潜伏的双重母亲原型被激活的缘故，因为现实生活里一个人有两位母亲的情况毕竟不多见。既然原型是一种集体无意识，它所激活的本能冲动不仅会引发个人的精神症状，而且还能导致社会的精神症状：“归根到底，伟大民族的命运只不过是个人心理变化的总合。”如果一个民族使用某个远古的象征（如纳粹标志）或古罗马的束棒（如意大利法西斯党标志），复活中世纪对犹太民族的迫害，重新勾起人们对古罗马大军的恐惧，这些只能说明原型能量的巨大，说明其影响力的深远，因为它控制的“不仅只是几个头脑失去平衡的个人，而且是成百上千万的人民”（同上，507） 。

荣格说过，“生活里有多少典型环境，就有多少原型”；但他也说过：“它们（具体原型的内容）到底指的是什么归根到底无法事先决定”（Jung，1965：646）。这里涉及到原型的两个方面：内容和形式。原型的形式仅存在于无意识中，所以无法把握（“原型就其本身来说是空的，是纯粹的形式”），但只要赋予一定的内容它就可以在意识中出现。原型的形式靠遗传，原型的内容则依时空不同而千变万化，而确定原型的形式和内容之间的联系则非常不易何可见的物质形态 。如“双重母亲”是原型的内容，要确定它是否原型，表现了哪些本能冲动，则要依据艰苦的史料收集和心理学分析。

尽管如此，荣格还是描述了几个具有重要普遍意义的原型。“阴影”（shadow）是人格中原始低下、无法节制的感情，代表“挑战整个自我人格的道德问题”，它的浮现需要人们意识到“人格的黑暗面不仅的确存在而且就在眼前”。阴影一旦出现在意识里便是低劣的不道德的欲望，因此承认自我的阴影需要足够的道德勇气来克服意识的阻力。为了避免道德阻力所引起的羞愧、焦虑、负罪感，意识更乐于把自我人格中的阴暗可怕的一面“投射”到他人身上，正如我们可以心安理得地观看莎士比亚《麦克白》里残暴凶恶的麦克白、《奥赛罗》里阴险狡猾的伊阿古一样，这也可以解释为什么我们会无意识地同情甚至认同某些不道德的人物（如弥尔顿《失乐园》里的撒旦，歌德《浮士德》里的魔鬼）：因为我们身上也有同样的“阴影”。投射者在投射阴影时选择的对象总是同性别的，异性投射则指另一类原型：阴性灵魂相（anima）和阳性灵魂相（animus），前者指男性无意识中的女性人格化（Eros，代表保护，忠诚，连接等），后者指女性无意识中的男性人格化（Logos，代表理性，明辨，知识等）。实际生活中每个人都有两类灵魂相，只是与自己同性的灵魂相更强；但有时异性灵魂相增强，则异性灵魂相的投射增强，可以表现为诸如对武侠小说趋之若鹜，或对歌星影星狂热崇拜等（指的当然都是异性） 。不过灵魂相在心理学上的表现要复杂得多，因为虽然阴影较容易被意识到，灵魂相则几乎无法进入意识，而且灵魂相过强会导致心理障碍。如某位男士的阴性灵魂相太强，则在心理上会过分依赖母亲 ，表现为胆怯内向，心理上祈求母亲的呵护，期望回到童年，逃避冷漠残酷的现实。如果母亲也把阳性灵魂相的对象指向儿子，则会对已经成年的他表现出过分的关爱，对儿子的心理生理的成长造成障碍（Jung，1959：8－14）。英国当代小说家劳伦斯（D. H. Lawrence）的名作《儿子和情人》描述的就是这样的案例。

现在以美国小说家赛珍珠（Pearl S. Buck）的小说《大地》里的人物阿兰为例来说明原型批评的一种可能的应用。赛珍珠十九世纪末生于美国，三个月即被传教士父母带到中国，虽然在美国受教育，但前半生大部分时间在中国度过，对中国社会，尤其是她生活过的安徽淮北地区非常熟悉。《大地》写于三十年代，并因此获得诺贝尔文学奖。

原型批评家纽曼曾根据荣格的叙述把原型解释成三个层次：原型，原型意象，原型具象。原型指无意识深层由遗传造成的原始积淀；原型意象则指荣格所谓的“初始意象”，是原型在意识中高度浓缩的表现，与遗传无关，但不同民族不同文化可以有相似的表现；原型具象是原型意象在特定人群的特定展现，可以因时空的不同而千变万化（Neumann，1963：5－10）。“伟大母亲”（Great Mother）是一个原型意象，代表人们对某类“母亲象征”（如土地，森林，大海）的忠诚与崇拜，其表现之一是“地母”（Mother Earth），象征多产、关爱、温暖和生命，西方常见的表现有圣母、十字架等。

大地描写的是上个世纪之交中国淮北地区农民黄龙一家的故事，通过他们和他们所耕种的土地之间关系的变迁，来勾勒时代变化给中国农民的生活带来的影响。故事的主角是黄龙，虽然“黄”和“龙”带有明显的原型意象或原型具象，但是更有原型意蕴的倒是他的第一任妻子阿兰。首先阿兰的姓名“O-lan”就隐喻了地母的存在（Oh，Land）：小说的开头黄龙和阿兰初春的婚礼预示着“大地将要出产果实”；秋天阿兰生第一子时黄龙的土地给了他“从来没有过的好收成”，阿兰第二次生产时“大地又是一次丰收”；阿兰的第三个孩子智力低下，她前两次充足的奶水此时也枯竭了，其时天也大旱，黄龙一家颗粒无收；但当她再次产下双胞胎时，大地又是一次丰收；多年后当阿兰在寒冬里去世后，一场“从未见过”的大水吞噬了他们全部的土地。

除了以上的象征意义之外，阿兰还具有原型的文化意义。在中国文化中，土地的形状为“方”，“天圆地方”的概念也频繁出现在中华典籍中，而方（squareness）正是阿兰的外形特征：黄龙对阿兰的第一印象就是“宽阔坚实（square）身材高挑”。阿兰的另一个体貌特征是“普通”（homeliness）：和西方地母原型不同，中国地母一直缺乏体态描述，可以视为外貌的“普通”，如女娲的形象出现在许多典籍里，但没有任何典籍对她进行过外形描写。当今考古发现的最古老的中国地母是东北地区一座祠庙里一个六千年前的塑像。其脸庞“方正”，鼻梁扁平，鼻孔略上翘，嘴巴“大而宽”，阿兰则“短而宽的鼻子，鼻孔又黑又大”，嘴巴“宽大得犹如脸上开了条沟” 。

阿兰不仅形似地母，而且“神似”地母，即她的性格品质和传统地母的品性相通。《易经》里地母的形象由“坤”代表，其品性归纳为“静，厚，简”。阿兰的“静”（stillness）表现为宁静，稳重和镇静：黄龙对阿兰的印象是“习惯沉默寡言，好像想说也说不出来”；黄龙一个个纳妾，阿兰对此处之泰然；但在几次紧要关头，阿兰“平淡、沉缓、不动声色”的语调却远远胜于男人的威严。阿兰的“厚”表露得最彻底：她辛勤劳作一辈子，却不期待任何回报，始终以宽厚的心胸和坚实的肩膀支撑着全家。阿兰的“简”则表现在头脑冷静，处事干练果断，在很多场合与自恃一家之主却事到临头显出慌乱的黄龙形成鲜明对比。

荣格和弗莱都认为，原型除了有肯定意义之外还有否定意义，如地母原型除了象征生命，宽爱，仁慈，还可以象征死亡，危险，吞噬。但是原型的象征意义和特定文化息息相关。中华文化长期以来是农业文化，地母原型和土地结合之后，其蕴义也带上中华文化的特征：死亡对于以土地为生的中国农民来说，无异于回归母亲，回归自然，西方语境中地母原型的负面含义已经变成了正面意义，正如《大地》中多处描写的那样，土地是黄龙一家的根本，死亡（回归土地）也是他们所能期盼的最大安慰。

原型批评在文学文本分析里作用很大，所以荣格在心理学阐述中触及到文学，因为集体无意识－原型－文学之间显然存在着某种内在联系，正像弗洛伊德心理学的本我/无意识-俄狄浦斯情结-文学一样。俩人之间的一个不同，也许就是荣格本人很少把集体无意识/原型理论应用于实际文本分析中，原因可能如荣格所言：他本人对文学知之不多。但是心理学和文学本来就有千丝万缕的联系，荣格在1922年对文学界的一次演说（《论分析心理学和文学的关系》）中特意表明了这一点。或许接受了弗洛伊德的教训，荣格特意说明心理学和文学的学科差异，因此不可以把文学作品当作精神病例（尽管从心理学的职业角度讲两者并没有很大差别），文学分析不同于精神治疗，心理学至多只能对文学创作过程进行阐释，对诸如文学深层的形式问题、审美问题则不应说三道四。但是，荣格仍然强调心理学和文学的相通之处：文学和人类的其他活动一样都源自心理动机，所以自然是心理学研究的目标。更主要的是，文学是人际间的（supropersonal）科学，文学形象归根到底是神话形象，是人类共有的最原始的遗产（Jung 1959：65－81）。尽管如此，荣格仍然停留在文学的外围，神话原型批评提出的“整个文学到底做了什么”这个命题的深入研究要等到五十年代加拿大文学家弗莱的出现才开始。

加拿大处在欧美夹缝中，学术界能够引以为荣的世界级人文学者屈指可数，最有影响的是两位当代文化批评家，一位是曾提出“地球村”概念的麦克卢恩（Marshall McLuhan），另一位是把原型批评和结构主义相结合的弗莱（Northrop Frye） 。弗莱的声誉起于二十世纪五十年代后期，至七十年代中期达到顶峰；后结构主义和后现代主义出现以后弗莱退到了后台，但其实他的许多重要著作都发表在七十年代以后，而且他在世界其它地方的影响和在加拿大、美国的影响相比有个时间差，世界许多地方仍然视弗莱为学术研究的重点。但是不论在什么地方，《批评的解剖》一直是文学研究的必读经典，是研读文学的基础。

对早期弗莱产生重要影响的人中包括大量使用“自然”意象的当代英国诗人艾略特和大量出现季节和时间意象的莎士比亚戏剧，他们使弗莱第一次意识到在艾略特和莎士比亚的背后也许隐藏有一整套西方传奇和仪式的传统。弗莱的主要文学思考集中在1957年出版的《批评的解剖》，但四十年代时他曾考虑过把有关内容写进《威严的对称》；其理论形成还可继续上溯到三十年代：他读大学时就对弗雷泽很感兴趣，后者有关生殖仪式和季节神话的论述对他当时的几篇论原始主义和浪漫主义的作业影响非常明显，对他后来提出情节理论起过重要作用。

弗莱和弗雷泽、弗洛伊德、荣格最大的不同就是在讨论文化时紧紧地贴住文学，而不像后者那样集中于人类学或心理学。弗莱的直接理由是文学涉及的是人类集体，而不是自我个体（排除弗洛伊德），而纯粹神话或心理学意义上的集体无意识和文学并没有直接的关系（排除荣格）（Frye 1957：112－113）。实际上弗莱和本世纪初的俄苏形式主义和英美新批评的做法一样，试图给予文学批评以独立的地位，不愿意它和其他学科搅在一起而面目难辨，甚至沦为工具而丧失自己的独特身份。弗莱认为，文学批评不等于文学创作，因为后者主观随意性太大，尚无公认的规律可循；而文学批评则言文学所不能言，是文学规律的表现，是有关文学的科学（同上4－12）。

弗莱对当时文学理论的现状颇有微辞。评论家多认为他不满意新批评的文学细读法，而主张到文本之外去寻求文学的普遍规律，此话有理。但是当时（五十年代）新批评已经式微，而且使新批评致命的远不止神话原型批评一家 。其实弗莱对新批评的许多观点颇为赞同（如坚持文学性，反对所谓的“外围研究”），他的批评对象是他之前所有的批评理论，其理由是：第一，这些批评理论都没有独立的地位，他称之为“寄生性”，如依附于社会学、哲学、心理学、历史学等；第二，它们都缺乏一套宏观的观念框架；第三，它们都没有系统科学的理论支持。因此弗莱提出：文学批评的客体必须是文学艺术，文学批评理论要有界定清晰的研究对象；文学批评必须是一门独立的学科，标志就是要有自己的观念框架（conceptual framework）。和其他学科一样，文学研究必须要讲究科学性，而文学研究的科学性就是文学性加理论性。弗莱认为当时的文学批评类似普及讲座，依赖感官印象，侈谈价值高低，使批评流于肤浅。他倡导逻辑性强的深层次客观分析，主张研究的观念框架须有普适性。从某种意义上说，这是种精英理论；但确实对文学批评理论的发展起到推动作用。

弗莱在理论实践中依靠一套文学研究方法论，即“归纳法”。其理由是：自然科学研究遵循的也是归纳法，而“演绎法”只适用于发散式的感官印象式批评（同上7）。更重要的是，弗莱的结构主义批评理论的基础是“原型”，而原型的获得靠的就是归纳。弗莱认为文学的源泉是原型，即

一种典型的再现意象，连接诗与诗的象征，使我们的文学体验得以完整。由于原型是一种交际象征，所以原型批评主要把文学当作一个社会事实，一种交际类型。通过研究规则和体裁，它力图使单首诗歌溶入诗的整体（同上99）。

显而易见，弗莱的原型已经不同于弗雷泽或荣格意义上的原型：它不再取决于民俗和宗教，不再是遗传给予的无意识内容（尽管弗莱没有完全否认这些），而是文学的普遍存在状态，是种接近于意识的浅层次形式。在这个意义上弗莱认为文学和神话相通，其最基本相似之处就是结构原则的一致，即“循环性”：双方本质上表现的都是自然的循环（Frye 1970：584－586）。但是文学中并没有与神话相对的术语，所以和神话不同，文学的循环性是隐在的，弗莱的任务就是揭示文学对应于神话的内在结构。

这个结构在《批评的解剖》中得到详细的描述。对应于主人公的行动能力，作品可以具有五种基本模式：神话、浪漫、高级模仿、低级模仿、讽刺；象征意义可以有五个层次：字面、形容、形式、神话、圣经；原型结构可以存在四种基本叙述程式（mythoi）：传奇、喜剧、悲剧、反讽或嘲弄，分别对应于自然界四季的春夏秋冬；文学样式在形式和节律上可以有四类：戏剧、史诗、叙事、诗歌。以上的各个模式/程式/层次/样式，又可以进一步分解出各自对应的一套变化规律。如四种基本叙述程式里包含五种意象世界：启示世界、魔幻世界、天真类比世界、自然与理性类比世界、经验类比世界；启示世界又包含五类原型意象：神明、人类、动物、植物、矿物。

批评界通常把荣格称为“心理结构主义者”，因为他围绕无意识冲动和梦幻建构起一套人类的心理初始结构，并以此派生出其他的心理结构。但荣格和欧洲大陆的结构主义不同：传统结构主义注重逻辑关系（logocentric），各成分间的相互关系，符号意义，语言的共时关系；荣格则关注神话内容（mythocentric），关注事物的“终极”，象征，及语言的历时关系。因此荣格称他的理论对结构主义语言学有意识排除的内容加以研究，所以是对结构主义的“补充”。而弗莱则注重神话各成分间的相互关系，并把它和神话的终极内容相联系，提出一套结构主义文学人类学。尽管有评论家认为弗莱的总体批评模式并不一定能够解释所有的文学创作，也不一定能涵盖人们主要的文学体验 ，但毋庸置疑弗莱精心建构的这套体系给几千年的西方文学勾勒出一条新的、清晰的发展脉络，对比较文学的研究也多有益处。

弗莱不仅是单纯的文艺理论家，因为他所从事的很大一部分工作是一种泛文化批评。实际上弗莱是位重要的文化哲学家，他的研究领域是人的想象，而正是这种想象才产生出文化，产生出弗莱称之为“大封皮”（envelope）的东西。面对包围着我们的外部自然，人类依靠自己的想象力创造出与之相对的另一种环境，即文化自然。“原型批评家把单篇诗歌作为诗的整体的一部分，把诗的全部作为人类模仿自然的一部分，这个模仿我们称之为人类文明”（Frye 1957：105）。这不仅是单纯模仿，而且是从自然中建构出人类的形态过程，其驱动力就是“欲望”。但这又不是弗洛伊德或荣格式的欲望，而是人类各种实际寻求的总和及人类要求进步的愿望——它属于社会层次而不是心理层次。从这个意义上说，弗莱的神话原型批评理论完成了从文化人类学到心理学到文学再到人类文明这样一个循环。

主要原型 （荣格）

卡尔·古斯塔夫·荣格（1875－1961）是弗洛伊德的学生，并受其提携，却在力比多等重要问题上与他的老师意见相左，并于1913年发展出自己的分析精神学。荣格认为，力比多主要存在于以原型显现的集体无意识中，如果不能认识并接受这些原型就会导致神经症或者经神症状。荣格的心理学从原始神话和仪式发展而来，在很大程度上和文学同源，因而也更适合直接应用于文学。下文（1951）讨论了心理的一些主要原型，这些原型在文学讨论中是经常出现的话题。

从经验角度而言，最典型的原型就是那些最频繁地对自我产生的影响力的原型，这种影响力也最令我不安。这些原型是 阴影 、 阿尼玛 （阴性灵魂）和阿尼玛斯（阳性灵魂）。其中最容易理解、最容易体验的是阴影，因为从个人无意识的内容中可以很大限度地推断出它的性质。唯一例外的是那些相当少见的情况，即性格的积极成分被压制，结果使自我产生主要是消极或不利的影响。

阴影是挑战整个自我性格的道德问题，因为要意识到阴影的存在，必须借助相当的道德力量。要意识到阴影，就得承认性格黑暗面实实在在地存在。这是任何认识自我认知的最根本条件。由此，这种认知通常碰到相当大的阻力。实际上，作为精神治疗，自我认知常常需要付出大量痛苦的努力，持续的时间也相当长。

进一步审视这些黑暗特征，即组成阴影的低层次部分，就会发现这些特征具有 情感性 ，一种 自由意志 ，因而具有一种 着迷性 ，或更确切地说，具有 占有性 的特征。此外，情感不是一种个人的活动，而是发生在他身上的东西。一个人适应力最弱的时候情感便出现了，同时这情感还揭示出适应力软弱的原因，即某种程度的谦卑心理，显示出的较低层次。在这种较低的层次上，情感不受控制或几乎得不到控制，人便或多或少表现得像个原始人，他不仅是其情感的被动牺牲品，也很少能做出道德判断。

如果具有洞察力并带着良好的愿望，阴影就能在一定程度上被同化进性格的意识层次，尽管如此，经验表明总有一些特征对道德控制进行最顽固的抵抗，而且证明不可能受道德的影响。这些抵抗通常和 投射 密切相连，但却意识不到这一点，一旦意识到了，这便是一种超乎寻常的道德成就。同时阴影特有的一些特征可以很容易被辨认出是个性品质，但在这种情况下洞察力和良好愿望毫无用处，因为毫无疑问情感发生的原因在 他人 那里。对中立的观察者来说这是一个投射问题，但是不管这有多么明显，主体自身几乎不可能觉察到这一点。在他愿意从对象物上收回自己带有情感基调的投射之前，得费力使他相信他投掷了一个长长的阴影。

这样的投射要消解即使不是不可能，至少也很困难，有人可能会因此而假设，这些投射属于阴影范畴，即性格的消极方面。但是这种假设在某种程度上会站不住脚，因为接着出现的象征不再指向同性而是指向异性，在男人来说就是指向女人，女人则指向男人。投射的来源不再是阴影而是异性人物，因为阴影总是以同性为主体的。这里我们涉及到女性的 阿尼玛斯 和男性的 阿尼玛 ，这是两个相对的原型，它们的自主性和无意识性解释了它们投射的顽固性。尽管在神话学上阴影是和阿尼玛、阿尼玛斯一样有名的母题，但它首先代表的是个人无意识，因此它的内容可以毫不费劲地被意识到。在这方面它与阿尼玛和阿尼玛斯不同，阴影可以相当轻易地被看穿和识别，而阿尼玛和阿尼玛斯则远离意识，在正常情况下几乎不能被识别。阴影在本质上是个人的，就这点而言，我们只要稍稍带点自我批评意识就可以看穿它。但当它作为原型显现时我们就会碰到像遭遇阿尼玛和阿尼玛斯那样的困难。换句话说，人要意识到他的相对邪恶的本质还是有相当大的可能性，但是要窥视完全的邪恶却很少见，而且会令人神经崩溃。

那么，什么是制造这个投射的因素？东方人称之为“旋转女人”——玛雅，她靠跳舞来制造幻觉。假使我们不是早就从梦的象征中知道它，这个来自东方的暗示就会把我们引向正确的理解：这种包藏性的、接受性的、吞噬性的因素明白无误地指向母亲，即指向儿子与真正的母亲（母亲的意象）的关系，指向变成他母亲的某个女人。他的爱欲像小孩那样是被动的；他希望被捕捉、被吸入、被包围、被吞噬。他似乎寻找着母亲那保护性的、抚育性、迷人的光环，这是来自精心呵护中的婴孩的境况，外部世界在他面前屈服，甚至把幸福加诸于他身上。现实世界从视线中消失也就不足为奇！

如果这种情况被戏剧化，如同无意识通常对其进行戏剧化一样，那么在心理的舞台上呈现出来的是一个倒退着生活的人，寻找着他的童年和他的母亲，从一个他无法理解的冰冷残酷的世界逃开。母亲常出现在他旁边，她显然丝毫不关心她的儿子应该长大成人，而是做出她不倦的、自我奉献式的努力，设置一切障碍，阻碍他长大、结婚。你注视着母亲和儿子之间的这种合谋，注视着他们是怎么互相帮忙背叛生活的。

罪过在哪里？是在母亲身上还是在儿子身上？可能两者都有。儿子对生活和世界的渴望和不满应当被予以重视。在他心里有一种欲望去触及真实，去拥抱大地，让土地富饶。但是他仅仅不耐烦地开了一个个的头就停止了，因为世界和幸福应当是来自母亲的礼物，这个隐秘的记忆粉碎了他的主动性和持久力。当整个自我置于社会阶层中时，它要求男人显示出男性化，男性的热情，更重要的是要求他具有勇气和决心。由于这一点，他需要一个背信弃义的厄洛斯（情爱欲） ，一个能忘记母亲、能以抛弃他生命中最首要的爱来伤害他的爱诺斯。而母亲早已预见到这种危险，对其谆谆教导，告诫他要守诚信、讲奉献、守忠贞，这些美德可以保护他，而生活的每一次冒险都可能招致道德瓦解。他学得太好了，一直对母亲忠贞不渝，甚至可能引起她深深的担忧，比如当因为她的原因，他变成了一个同性恋；但同时又给了她一种神话性质上的无意识满足，因为在主导他俩的关系中，一种久远而极其神圣的母子婚姻原型取得了圆满。

神话的这一层次很可能比其他任何一个层次都更好地表现出集体无意识的性质。在这一层次上，母亲既年迈又年轻，既是得墨忒耳又是珀耳塞福涅 ，儿子则集配偶和睡眠中的婴儿两种身份为一体。现实生活中有种种缺陷，需要费力地去加以适应，还要承受种种失望，这些当然无法和那样一种无法形容的满足状态相比。

产生投射的因素是阿妮玛，或更确切地说是由阿妮玛所表现的无意识。每当她出现在梦中、想象和幻想中时，她具备拟人的形式，由此表现出她拥有非常明显的女性特性。她不是意识的创造物，而是无意识的自发性产物。她也不是母亲的替代品。相反，完全有可能说使母亲这一意象如此危险而又如此强大的神秘性，就来自阿妮玛这一集体原型，这种原型以不同的方式体现在每一个男孩子身上。

既然阿妮玛是体现在男人身上的原型，那么女人身上也理所应当有一个相应的原型；因为正如男人身上有女性气质作为平衡，那么女人身上也有男性气质作为平衡……正如在儿子眼里，母亲似乎是第一个产生投射因素的人，那么在女儿眼里，父亲也一样……女人身上有男性气质作为平衡，因此，她的意识也可以说烙上了男性的印记。这导致了男人和女人在心理上相当大的差异。因此，我把女人身上产生的投射因素称为阿妮玛斯，它指的是理性或精神。阿妮玛斯对应父系的逻各斯，而阿妮玛对应母系的爱洛斯。但我不打算给这两个直觉性概念下很具体的定义。我只是把爱洛斯和逻各斯作为一种概念性的辅助手段来描述这一事实：女人的意识更多地具有爱洛斯式的关联特性，而不是与逻各斯相关的辨识和认识特性。在男人身上，爱洛斯即联系功能通常没有逻各斯那么发达，而在女人身上，爱洛斯是她们真正本性的表现，而逻各斯通常只是偶尔出现，即使出现也令人遗憾。

就像阿妮玛一样，阿妮玛斯也有积极的一面。通过父亲这一形象，它不但表达了传统观念，而且还同样表达了我们称之为“精神”的东西，尤其是哲学或宗教观念，或确切地说，由它们导致的态度。由此阿妮玛斯是一个心灵大汇聚，是意识和无意识的调节器，并且是后者的化身。正如阿妮玛通过合并成为可以意识到的爱洛斯一样，阿妮玛斯通过合并成为可以意识到的逻各斯。正如阿妮玛使男人的意识有了联系和关联的观念，阿妮玛斯也用同样的方式使女人的意识有了思考、研究和自我认识的能力。

就像其他原型一样，母亲原型表现出的形象形形色色，几乎无穷无尽。我在这里仅仅列举几个特别典型的。最具有重要性的是个人的母亲和祖母，继母和岳母；然后是与我们有关系的女性，如保姆或家庭女教师或也许一个女性远祖。接下来就是也许可以称作比喻意义上的母亲。这一类型包括女神，特别是神的母亲，圣母和智慧女神索菲亚 。神话提供了母亲原型的许多不同形象，比如在得墨忒耳和科拉的神话中作为少女再次出现的母亲形象，或者，在库柏勒-阿提斯神话 中出现的既是母亲又是情人的形象。这种比喻意义上的母亲象征还代表了我们渴望获得拯救的愿望，比如天堂、神的国度、天堂般的耶路撒冷。许多能唤起献身或敬畏情感的东西，比如教堂、大学、城市或乡村、天堂、大地、森林、大海或任何静止的水面、平坦的物体、地下世界和月亮，都可以成为母亲的象征。这一原型常常和代表富饶和丰硕的东西或地方相联系：山羊角、耕耘过的土地、花园。它可以把下面这些东西相联系：岩石、山洞、树、泉水、深井，或不同容器如圣水盆，或容器状的花朵如玫瑰或莲花。因为母亲的保护本能，这一原型也可以是魔圈或曼荼罗 。中空的物体如炉灶和锅碗瓢盆也和母亲原型有关。当然，还有子宫、约尼 以及任何形状类似的东西。在这一单子上还可以加进许多动物如奶牛、野兔和一般对人有益的其他动物。

所有这些象征可以有积极、有益的意义，也可以有消极、邪恶的意义。命运三女神（Moira，Graeae，Norns）就具有这种含糊的意义。邪恶的象征是女巫、龙（或任何吞食和缠绕的动物，如巨大的鱼或蟒蛇等）、坟墓、石棺、深水、死亡、噩梦和怪物等等 。当然，这单子并不完整，它只列出了母亲原型最重要的特征。

与此相连的品质是母性关怀和怜悯，是女性神奇的权威，是超越理性的智慧和精神升华，是任何有益的本能或冲动，是所有宁静的事物，所有具有呵护、维护作用的事物以及所有有助于成长和繁衍的事物。有奇迹般转形和再生的地方，地下世界那里的万物，都由母亲统辖。在消极方面，母亲原型可能蕴涵一切秘密的、暗藏的、黑暗的事物；深渊，死者之地，任何会吞噬、诱惑、毒害的东西，像命运一样恐怖和无法逃避的事物。

（胡蕾　译）

关键词

自我（ego）

阴影（shadow）

阿尼玛斯/阿尼玛（animus/anima）

性格（personality）

投射（projection）

母题（motif）

爱洛斯（Eros）

母亲原型（mother archetype）

关键引文

1. 从经验角度而言，最典型的原型就是那些最频繁地对自我产生影响力的原型。这种影响力也最令我不安。

2. 同时阴影特有的一些特征可以很容易被辨认出是个性品质，但在这种情况下洞察力和良好愿望毫无用处，因为毫无疑问情感发生的原因在 他人 那里。

3. 尽管在神话学上阴影是和阿尼玛、阿尼玛斯一样有名的母题，但它首先代表的是个人无意识，因此它的内容可以毫不费劲地被意识到。在这方面它与阿尼玛和阿尼玛斯不同，阴影可以相当轻易地被看穿和识别，而阿尼玛和阿尼玛斯则远离意识，在正常情况下几乎不能被识别。

4. 如果这种情况被戏剧化，如同无意识通常对其进行戏剧化一样，那么在心理的舞台上呈现出来的是一个倒退着生活的人，寻找着他的童年和他的母亲，从一个他无法理解的冰冷残酷的世界逃开。母亲常出现在他旁边，她显然丝毫不关心她的儿子应该长大成人，而是做出她不倦的、自我奉献式的努力，设置一切阻碍，阻碍他长大、结婚。

5. 神话的这一层次很可能比其他任何一个层次都更好地表现出集体无意识的性质。

讨论题

1. 弗洛伊德的心理学中阴影和自我、本我有何相同点及区别？

2. 阴影和阿尼玛、阿尼玛斯有什么联系？

3. 荣格对母亲/儿子的表述在哪方面有别于弗洛伊德的观点？这种区别的意义是什么？

4. 你认为女性主义者对荣格有关母亲原型的说法会有什么反应？

集体无意识概念 （荣格）

荣格认为，主要的原型意象来自集体无意识，即种族对其原始根源的记忆。下文（1959年译）用非常清晰的语言解释了这个复杂的概念。

大概我的任何经验性概念都没有集体无意识这个概念招致的误解多。在下文中我将试图：一，给出这个概念的定义；二，描述其在心理学上的意义；三，解释其证明方法。

定义

集体无意识是心理的一部分，它不像个人无意识依靠个人经验而存在，因而也不是靠个体去获得，由此它与个人无意识不同。个人无意识构成的基本内容，曾经被意识到过，但由于忘记或压抑，已经从意识中消失了；集体无意识的内容从来不在意识中存在过，所以从来不为个体所获得，只是由于遗传的缘故而存在。个人无意识大部分由 情结 组成，而集体无意识主要由 原型 组成。

原型概念是集体无意识概念不可或缺的对应物，它暗示着各种在心灵中似乎处处显现的某种具有确切形式的东西。神话学研究称其为“母题”；在原始心理学中，“母题”与列维-布鲁尔的“集体表征”概念相对应，在比较宗教领域它们被休伯特和莫斯定义为“想象诸范畴”。很早以前阿道夫·巴斯丁称其为“初期的”或“原生的思想” 。以上的参照清楚地说明，我所指的原型概念，字面上指的是存在的前形式，并非独一无二，在其他知识领域也得到承认且有其称谓。

由此我提出如下论点：我们的直接意识具有完全个体的性质，我们相信它是唯一的经验性心理（即使我们把个人无意识也算上），除了个人无意识之外还存在第二种心理系统，属于集体的、普遍的、非个性的、在所有个体中都一致的。这种集体无意识不是由个体发展而来而是经由遗传得来。它由先在形式——原型组成，这些原型仅能间接地被意识到，赋予某些心理内容以确切的形式。

集体无意识的心理学意义

医学心理学由专业实践发展而来，强调心理的 个体 性质。在这里我是指弗洛伊德和阿德勒的观点 。它是 个体的心理学 ，它的病因学或病原要素几乎完全是个体性质的。然而即使这种心理学也是建立在某些生物因素的基础上（比如在性本能或自我肯定的冲动的基础之上），这些要素绝不仅仅具有个体的特征。它不得不这样做，因为它声称是解释性科学。个体心理学的这些观点即不否认对人和动物都很普遍的先在本能的存在，也不否认这些先在本能对个人的心理会产生重要影响。但本能是非个体的、普遍分布的，具有动态、驱动特征的遗传要素。这些本能几乎不能完全进入意识域中，结果，现代精神疗法面临的任务就是帮助患者意识到这些本能。而且，本能在性质上并非模糊和不确定，它总是体现为特定形式的驱动力。不管早在意识产生之前，也不管后来意识达到了什么程度，本能都在追寻遗传下来的目标。因此，本能和原型十分相似。事实上，它们相似得足以可以假定原型就是本能自身的无意识意象，也就是说，是 本能行为的模式 。

因此，集体无意识的设想并不比本能的假设大胆多少。人们乐于承认，人类的活动在很大程度上受到本能的影响，与意识心理的理性动机无关。所以，如果我们认为我们的想象力、知觉、思维也像这样受到先天的、普遍存在的形式要素影响的话，那么在我看来，所有具有正常智力功能的人，在这种观点中发现的神秘因素不会比本能理论多多少或少多少。尽管“神秘主义”这种责难常常指向我的理论，但我必须再一次强调集体无意识概念既不是思辨式的也不是哲学式的概念，而是实证性的概念。问题很简单：究竟有没有这种类型的无意识或普遍形式？如果有，那么便有一块心理领域可以称之为集体无意识。的确，判别集体无意识并非易事。光指出无意识产物的明显原型特征还不够，因为这些无意识产物也可以通过语言和教育而获得。记忆意象也应当被排除，因为在某些情况下它几乎不可能发生。尽管存在这些困难，仍有足够的个案可以表明神话母题自显式的复活，从而使原型存在问题不受任何理性质疑。但如果这种无意识真的存在，心理阐释必须要解释它，让某些已确定的个体病因接受更仔细的审视。

我的意思最好可以用一个具体的例证来加以阐释。你们可能都读过弗洛伊德对里奥纳多·达·芬奇的那幅画的讨论：《圣安妮与圣母子》。弗洛伊德以里奥纳多自己有两个母亲这一事实来解释这幅名画。这种因果关系是个体的。我们不需要指出这幅画并非独一无二，也不需要指出圣安娜是耶稣的祖母而不是母亲这一并不是很主要的缺陷（但这一缺陷却是弗洛伊德阐释所无法避免的），而只需要指出，和表面上的个体心理解释交织在一起的，还有非个体化的母题，这一母题在其他领域为我们所熟知。这就是 双重母亲 这一母题，它是一种在神话学和比较宗教学的许多变体中都能找到的原型，构成过无数的“集体表现”的基础。比如我可以举出双重亲缘母题，即血缘既源于人又源于神的双亲，就像赫拉克勒斯一样，他在无意中被赫拉收养得以长生不死 。这个古希腊神话到了埃及反映的实际上是宗教典仪：法老生来是人但本质上是神。这种观点构成了全部轮回再生神秘主义的基础，包括基督教在内。基督本人就是“两次诞生”：通过约旦河的洗礼，他在水中和灵魂中更新再生。所以，在罗马的祈祷仪式中，圣水钵被标志为“教会子宫”。而且正如大家在罗马弥撒教义中可以看到的，甚至在今天，复活节前圣礼拜六的“圣水祝福”仪式中，它也被这样称呼。

再生观念，无处不显，无时不在。在原始医学中，它指一种魔术般治病的手段；在许多宗教那里，它是核心的神秘体验；它是中世纪的神秘哲学的主要观念；最后但并非不重要的是，它是发生在无数大大小小孩子中的一种幼稚的幻想，即他们相信，他们的父母不是真正的父母，仅仅是将他们收养过来的养父养母。正像本惟努托·西利尼在其自传中所讲的那样，他也有这种想法 。

现在，说所有相信双重亲缘的人在现实中都有两个母亲，这是绝对不可能的；相反也不可能，即那些和里奥纳多同样命运的少数人以他们的情结影响着所有的其他人。更确切地说，人们不能回避这样的假定，即双生母题的普遍存在和两个母亲的幻觉在共同满足这些母题中反映出来的一种普遍的人类需要。如果里奥纳多·达芬奇事实上的确以圣安妮和马利亚来描绘他的两个母亲——这一点我很怀疑——那么他仍然是仅仅表达着在他前前后后无数人相信的某种东西。秃鹫象征（弗洛伊德也就此在上述论著中做了讨论）更使这种观点看上去合理。为了替自己辩解，他引证了赫拉波罗的《象形文字》 ，认为它是这种象征的出处，这本书在里奥纳多时代很流行。在这本书中，你可以读到，秃鹫仅仅是雌性而且象征母亲。它们借助风（气息）而受孕。主要受到基督教的影响，气息一词吸取了“圣灵”的意思。甚至在解释圣灵五旬节降临的奇迹时，“气息”仍然具有“风”和“圣灵”的双重含义。据我看，这一事实无疑是指向马利亚的，她本为处女，就像秃鹫那样，因圣灵感孕；而且，按照赫拉波罗的说法，秃鹫也象征着雅典娜，她直接自宙斯的头中蹦出，是个童贞女，仅仅知道精神上的母亲。所有这些都在暗指马利亚和重生母题。说里奥纳多通过他的画来意指其他事情是没有任何根据的。即使假定他将自己和圣子认同是正确的，那么，他也完全有可能是在表述神话学上的双重母亲的母题，而不是表述他自己的个人出生前的历史。那么，画这同一题材的其他艺术家又怎样解释呢？他们未必全部都有两个母亲吧？

让我们现在把里奥纳多的问题转换到神经症方面来讨论一下。假如有一位带有恋母情结的患者正陷入一种妄想，认为他的神经症的病因就在于他确实有两个母亲。从个体的角度来解释一定会承认他是对的，然而这是十分错误的解释。实际上，他的神经症的病因在于双重母亲原型被激发，而不在于他有一个母亲还是两个母亲。因为正如我们看到的，这种原型发生作用时历史境况和具体表现都不一样，不会涉及一个人有两位母亲这种极少出现的情况。

在这种情况下下，做出如此简单和个体的原因推测，当然是十分诱人的，但是这种推测不仅含混不清，而且是完全错误的。要理解双重母亲这个母题何以有如此巨大的决定性力量，甚至能产生一种内心创伤的效应是十分困难的，仅受过医学训练的外科医生对此一无所知。这一点可以得到公认。但是如果我们考虑到这种巨大的力量深藏在人的神话和宗教领域中，那么，原型的病因学上的重要意义的显现就不再具有幻想色彩了。在大量神经症个案中，症结事实上恰恰在于患者的心理生活和这些动力之间缺乏协调。但是，纯粹的个体心理学通过将各种情况归于个体原因，试图竭力否认原型主题的存在，甚至试图以个体的分析来摧毁这些原型。我认为这是极其危险的作法，医学上也不会证明其正当性。今天你会比二十年前更好地判别涉及到的诸多动力的本质。难道我们没有注意到，一个民族的整体正在怎样复活一种原始的象征，是的，甚至是原始的宗教形式吗？难道我们没注意到，这种群体情绪正在以灾难的方式影响和改变着个人的生活吗？今天，面对战争，古代人在意想不到的程度上在我们身上复活了。最后，我们不禁要问，许多民族命运的结局是什么？难道仅仅是个体心理变化之和吗？

只要神经症的确仅仅是一桩私事，它的根源完全可以归结为个体的原因，那么原型也就完全不起任何作用。但是如果是一种普遍的不适应症状，或是某种有害的情况使为数众多的个体产生的神经症，那么我们必须设定群集原型的存在。既然在众多个案中神经症不仅仅是个人事情，而是 社会 现象，我们就必须认定原型也群集在这些个案中。对应于确定情境的原型被激活，其结果是，隐藏在原型中的那些一触即发的危险力量发生作用，结果经常无法预料。在原型的控制下，没有人不会不受精神错乱的折磨。如果三十年前就有人敢于大胆预言，说我们的心理学的发展将趋向于复活中世纪对犹太人的残害，说欧洲将再次面对罗马束棒，接受罗马军团铁蹄的震颤，说人们将如两千年前那样再次向罗马屈膝，而且，替代基督十字架的将是一种古代的铁十字，它督促着千百万士兵准备走向死亡，那么，为什么还要将那位预言者当作不可理解的蠢货而予以斥责？并且是在今天？看起来这很惊人，然而所有这些荒谬却都是可怕的现实。个人的生活，个人的病因以及个人的神经症，在今天的世界上几乎成了虚构的不可能的事情。生活在远古“集体表征”世界的古人再一次跃入清晰可见的、痛苦的现实生活中，这种情况不仅存在于几个神经紊乱的人那里，而且存在于千百万人当中。

生活中有多少典型的情境就有多少原型。无尽的重复已经将这些经验刻入我们的心理结构中，不是以带有内容的意象形式，而是在开始时，以 无内容的形式 ，仅仅代表着某一类知觉和行为的可能性。当和特定的原型相对应的情境出现时，这个原型被激活，并强制性地显现出来，就像一种本能的驱动力一样，推开一切理性和意志以获得自身的通畅，否则它就产生一种病理学意义上的内在冲突，也就是出现神经症。

（胡蕾　译）

关键词

集体无意识/个人无意识（collective unconscious/personal unconscious）

情结/原型（complex/archetype）

遗传（inheritance）

母题（motif）

双重母亲（dual mother）

再生（second birth）

双重亲缘（dual descent）

神经症（neuroses）

普遍的不适应症状（general incompatibility）

群集原型（constellated archetypes）

集体表征（ représentaions collectives ）

关键引文

1. 集体无意识是心理的一部分，它不像个人无意识依靠个人经验而存在，因而也不是靠个体去获得，由此它与个人无意识不同。

2. 而且，本能在性质上并非模糊和不确定，它总是体现为特定形式的驱动力。不管早在意识产生之前，也不管后来意识达到了什么程度，本能都在追寻遗传下来的目标。因此，本能和原型十分相似。事实上，它们相似得足以可以假定原型就是本能自身的无意识意象，也就是说，是本能行为的模式。

3. 除了个人无意识之外还存在第二种心理系统，属于集体的、普遍的、非个性的、在所有个体中都一致的。这种集体无意识不是由个体发展而来而是经由遗传得来。它由先在形式——原型组成，这些原型仅能间接地被意识到，赋予某些心理内容以确切的形式。

4. 难道我们没有注意到，一个民族的整体正在怎样复活一种原始的象征，是的，甚至是原始的宗教形式吗？难道我们没注意到，这种群体情绪正在以灾难的方式影响和改变着个人的生活吗？

5. 生活中有多少典型的情境就有多少原型。无尽的重复已经将这些经验刻入我们的心理结构中，不是以带有内容的意象形式，而是在开始时，以 无内容的形式 ，仅仅代表着某一类知觉和行为的可能性。当和特定的原型相对应的情境出现时，这个原型被激活，并强制性地显现出来，就像一种本能的驱动力一样，推开一切理性和意志以获得自身的通畅，否则它就产生一种病理学意义上的内在冲突，也就是出现神经症。

讨论题

1. 个人无意识和集体无意识的区别是什么？集体无意识的特点是什么？原型到哪里寻找？

2. 比较弗洛伊德和荣格对神经症原因的表述。讨论其异同。

3. 荣格说：“我必须再一次强调集体无意识概念既不是思辨式的也不是哲学式的概念，而是实证性的概念”。为什么他急于要和“实证”靠拢？

4. 荣格文章的最后部分显然有所指。他指的是什么？把人类二十世纪经历的几场劫难归之于某种“原型”在起作用，你同意吗？

文学原型 （弗莱）

诺思洛普·弗莱（1912－1991）是加拿大多伦多大学神学家和文学批评家，以《批评的剖析》一书而闻名，本文即选自该书。此书阐明了他的观点，即文学批评应该具有方法论原则和自然科学的连贯性，这些观点也是新批评和文学心理分析学派所倡导的，也是其后的批评流派所认同的。在弗莱看来，连贯性体现在文学原型的复现，他竭力要创建的原则就是他心目中的文学图式结构。

一些艺术品在时间中流动，比如音乐；其他的在空间中呈现，比如绘画。不论是音乐还是绘画，复现是其基本原则，随时间移动的复现被称作节奏，在空间展开的复现被叫做布局。因此我们谈的就是音乐的节奏和绘画的布局。但是，要表现得更复杂一些，我们也可以谈论绘画的节奏和音乐的布局。换句话说，所有的艺术品都可以既从时间又从空间上来把握。音乐作品的五线谱可以作为整体加以研究；一幅画也可以根据眼睛复杂舞动的轨迹来加以研究。文学似乎是介于音乐和绘画中间：它的词语可以形成节奏，在一端接近声音的音乐序列；词语又可以形成布局，在另一端接近象形的或图画的意象。尽可能地接近这两端的尝试便构成我们所说的实验性写作的主体。我们可以把文学节奏叫作叙述，把布局即词语结构在心灵的同时领悟，叫作意义。我们听一个叙述，但当我们抓住作家的整个布局时，我们就“看见”了他想要表达的东西。

文学批评比绘画批评更容易受表现性谬误的阻碍。这也就是我们为什么易于把叙述当作事件在外部“生活”中的连续表现，把意义当作一些外部“理念”的反映。用正确的批评术语说，作家的叙述是他的线形运动；他的意义是他全部形式的整合。同样，意象不仅是外部物体的词语复制品，而是词语的结构单位，是整个布局或节奏的一部分。甚至作家拼写单词的字母也组成他的意象的一部分，尽管只是在特殊情况下（比如头韵）这些字母才引起评论家的注意。由此，借用音乐术语，叙述变成了意象的旋律关联域，意义则是意象的和声关联域。

节奏，或者说复现运动，深深地根植于自然循环之中。自然界中所有我们认为可以和艺术作品相类比的东西，比如花或鸟鸣，都产生于有机体和其自然环境的节奏之间在深层次上的同步，特别是与太阳的年周期同步。动物的某种同步的表现，像鸟求偶时的舞蹈，几乎可以被叫做仪式。但是在人类生活中仪式似乎是自发行为（由此里面有一些奇异的因素），以重新获得已失落的与自然循环的一致性。农夫必须在一年的某个时候收割庄稼，但是因为这是非自愿行为，所以收割本身确切地说并不是一种仪式。我们所称的仪式，指的是在产生出收割歌谣、收割祭祀和收割民俗的那个时刻，故意表达出的使人类能量和自然能量同步的意愿。我们在仪式中发现了叙述的源头，仪式是行为的时间序列，其中暗含潜在的有意识意义：它可以被旁观者看见，但对参与者来说大部分意义是掩藏起来的。仪式的拉力指向纯叙述（如果有这样的纯叙述的话），它会是自动的、无意识的重复。我们还应该注意到仪式无所不包的规律性趋向。自然界中所有重要的复现，一天的复现，月的变相，一年的季节和节气，从生到死的循环，都有相应的仪式相连，大多数高级宗教都配有一整套仪式，来暗示（如果可以这样叫的话）人类生活中潜在的整个重要行为。

在另一方面来说，意象的模式或者说意义的碎片起源于神谕，产生于顿悟瞬间，瞬间理解的闪现，没有直接的时间指向，其重要性在卡西尔的《神话和语言》一书中提到过 。到我们以谚语、谜语、诫命和追根嗍源的民间故事的形式得到这些模式时，其中已经包含了相当的叙述因素。它们也是百科全书式的，从随意的、经验性的碎片建立起意义或学说的全部结构。正如纯叙述是无意识行为一样，纯意义也是意识的无法传达的状态，因为表达是以构建叙述而开始的。

神话是一种中心启示力量，给予仪式以原型意义，给予神谕以原型叙述。其实神话就是原型，尽管当只指向叙述时我们用神话、当说到意义时用原型更方便。在每一天的太阳循环中，在每一年的季节循环中，在生命的有机循环中，都存在着意义的唯一模式，从这个模式中神话围绕某个人物构建出中心叙述，这个人物部分是太阳，部分是植物的多产，部分是神或有原型意义的人。荣格和弗雷泽已特别强调神话在文学批评中的重要意义，但现有的几本书在方法上还未成系统，所以我提供了以下列表，表示神话的不同阶段。

1. 黎明、春天和生的阶段。英雄出生、再生、创造或战胜黑暗（因为四个阶段是一个循环）、冬天和死亡的神话。从属人物：父亲和母亲。传奇故事和狂想叙事诗的原型。

2. 顶点、夏天、婚姻或凯旋阶段。封神、神圣婚姻、进入天堂的神话。从属人物：随从和新娘。喜剧、田园诗和牧歌的原型。

3. 日落、秋天和死亡阶段。堕落、神之将死、暴死和牺牲、英雄的孤独等神话。从属人物：叛徒和海妖。悲剧和挽歌的原型。

4. 黑暗、冬天和毁灭阶段。这些力量胜利的神话；洪水、混乱回归、英雄失败的神话，“诸神的黄昏”神话。从属人物：食人魔和女巫。讽刺的原型（比如《群愚史诗》的结尾 ）。

英雄的追寻也会包含神谕和任意的词语结构，如同我们观察地方传说的混乱所看到的那样，这种混乱是从整合进各部分神祇叙述神话的预言性顿悟而来的。在大多数高级宗教中这又反过来成了从仪式而来的中心追寻神话，就像弥塞亚神话变成了犹太教神谕的叙述结构一样。某地的一场洪水可能偶然产生一个民间故事，但是比较一下洪水故事会很快显示这些故事怎么变成了毁灭神话的故事。最后，所有这些仪式和顿悟在构成神话的主体内实现了无所不包的转变，而这神话又组成了宗教的神圣经文。结果这些神圣经文成了文学批评家不得不加以研究的第一手文献，以便对研究对象有全面的了解。批评家理解了经文的结构后就可以从原型转向体裁，发现戏剧是怎么从神话的仪式方面转化而来，抒情诗是怎么从神话的顿悟或者说片面方位转化而来，而史诗却是由中心百科全书式结构演化而来的。

文学批评在这些领域站稳脚跟之前有必要做出一些提醒和鼓励。揭示所有的文学体裁是怎么从追寻神话演化而来，这是批评家的一部分任务，但这种追根溯源是在批评科学的逻辑范畴之内进行的：神话追寻应是以后所有批评指南的第一章，而这一章应建立在足够的组织良好的批评知识之上，才可以被称为“导论”或“提纲”，也才能不辜负他们的称号。只有当我们试图按年代顺序展示这种起源时，我们才会发现自己正在写准史前小说和神话契约理论……

批评与宗教涉及的是同样的文献，但它们的关系更加复杂。在批评中，就像在历史中一样，神通常被看作半人化的。对批评家来说，不管是《失乐园》还是圣经中的上帝都是人类故事中的一个角色；对批评家来说，所有的顿悟不是从控制一切的上帝或魔鬼之谜这一角度来解释的，而是用在起源上与梦密切相连的精神现象来解释的。这种说法一旦成立，就有必要说明，在批评或艺术中没有什么促使批评家采用普通的清醒意识来对待梦或上帝。艺术不涉及真实而涉及可想象之物；尽管最终必须得出一些想象理论，但批评从来没有理由去试图构建任何真实性理论，更不用说去设想它。在讲下面一点也是最后一点之前有必要弄清这一点。

我们已经把文学叙述方面的中心神话确认为追寻神话。既然我们希望把这个中心神话也看作意义模式，我们就得从得出顿悟的下意识的运作开始，或者说从梦开始。清醒与梦幻的人类循环与光和黑暗的自然循环紧密相连，可能就是在这种对应中所有想象便开始具有了生命。这种对应在很大程度上是一种悖论：在日光下人才真正处于黑暗力量的掌控之下，陷于焦虑和脆弱中；在自然的黑暗中“力比多”或者征服英雄的自我才苏醒了。于是艺术——柏拉图称其为清醒的头脑做的梦——把这种悖论的解决：太阳与英雄的混合，内心欲望与外在环境相统一的世界的实现，当作其最终目标。当然仪式中尝试结合人与自然的力量也以此为目的。所以，艺术的社会功能是与展示人类工作的目的紧密联系的。从意义上来说，艺术的中心神话必须是展现社会努力的最终结果，那一切愿望都实现了的纯真世界，那自由的人类社会。理解了这一点，在阐释艺术家的远见并使之系统化时，就更容易明白批评较之其他社会科学的不可或缺的地位。在这一点上我们可以看到，从宗教角度来理解人类实现最终目标的种种努力，与其他概念一样和批评相关。

神话中的神或英雄的重要性在于，这些长相与人类相似但又凌驾于自然之上的人物，逐渐构建起一个万能的、超越了冷漠自然的个人世界的幻境。正是在这个世界中英雄通常进入他的神化过程。这个神化的世界开始远离旋转循环追寻，在这个追寻中一切胜利都是暂时的。因此如果我们把追寻神话看作一个意象模式，我们首先以圆满完成来看待英雄的追寻。这就给我们提供了原型意象的中心模式，从人类的完全可理解性来看世界这个纯真的图景。它与未堕落的世界或宗教中的天堂相似，也通常存在于这种形式中。我们可以把它叫做生活的喜剧，与悲剧相对，悲剧只是以命定的循环形式理解追寻。

让我们以第二个列表来进行总结，在其中我们试图建立喜剧和悲剧的中心模式。原型批评的一个主要原则是意象的个体形式和普遍形式是一致的，但现在对我们来说原因太复杂了。根据“二十个问题”（如果愿意我们也可以叫做“伟大的存在之链”）这一游戏的一般规则 ，我们开始进行归纳。

1. 在喜剧中 人类 世界是一个体系，或一个代表读者愿望实现的英雄。讨论、交流、秩序、友谊和爱这些意象构成其原型。在悲剧中人类世界是独裁和专政、个体或孤立的人，脱离追随者的领袖，传奇故事中恃强凌弱的巨人，被遗弃或遭背叛的英雄。婚姻或一些类似的圆满属于喜剧；妓女、女巫以及荣格的“恐怖母亲”的其他变体都属于悲剧；所有神圣的，英雄的，天使的和其他超人的群体都跟随人类模式。

2. 在喜剧中 动物 世界是家畜的群体，通常是一群羊，或者羊羔，或者性情更温和的鸟类，通常是鸽子。田园意象是其原型。在悲剧中动物世界以野兽、掠食鸟、狼、秃鹰、蛇、龙等形式出现。

3. 在喜剧中， 绿色 世界表现为花园、树林或公园，或一棵生命树，或一枝玫瑰、一朵莲花。出现的是阿卡狄亚形象的原型 ，麦尔维尔的绿色世界或莎士比亚的森林喜剧中的形象。在悲剧中，它是阴暗凶险的森林，如《科马斯》或《地狱》的开头 ，它也表现为一片荒野，一棵死树。

4. 在喜剧中， 矿物 世界表现为城市、建筑或教堂，或石块，通常是闪闪发光的宝石，实际上，整个喜剧形象，尤其是树木，都可以被描绘成闪闪发光的或熊熊燃烧的。几何形象的原型即“星光闪烁的苍穹”也属此类。在悲剧中，矿物世界的形象是荒漠、岩石和废墟，或是阴暗的几何图形如十字架。

5. 在喜剧世界中， 不成形 世界表现为河流，通常四层，文艺复兴时期以四种体液表现人的性情的意象即受此影响。在悲剧中，这个世界就变成了大海，正如讲述世界末日的叙述神话常常就是一个关于带来毁灭的洪水的神话。把大海和野兽结合起来，我们就看到了巨大的海怪和类似的海怪形象。

显然，按照这个列表，我们会发现有许许多多不同的诗歌意象和形象都符合这些分类。随意举个喜剧中的著名例子，叶芝的《驶向拜占庭》利用了城市、树木、鸟类、鼠尾草丛、几何形怪兽和对循环世界的超然。当然，广泛的喜剧或悲剧背景决定着对象征进行解读。对于岛屿这样相对中性的原型来说也是如此，岛屿既可以是普洛斯彼罗的也可以是水妖塞尔西的 。

当然我们的列表不仅是初步的而且还相当简单，就像我们对原型的归纳性理解只是抛砖引玉一样。关键不在于这两种程序本身的不足，而在于这样一个事实：这两者在某个地方以某种方式显然会汇合。如果两者确实汇合，则批评的系统性、综合性发展的基石便得以确立。

（胡蕾　译）

关键词

复现（recurrence）

布局（pattern）

表现性谬误（representational fallacy）

下意识（subconscious）

中心模式（central pattern）

关键引文

1. 文学批评比绘画批评更容易受表现性谬误的阻碍。这也就是我们为什么易于把叙述当作事件在外部“生活”中的连续表现，把意义当作一些外部“理念”的反映。用正确的批评术语说，作家的叙述是他的线形运动；他的意义是他全部形式的整合。

2. 我们在仪式中发现了叙述的源头，仪式是行为的时间序列，其中暗含潜在的有意识意义：它可以被旁观者看见，但对参与者来说大部分意义是掩藏起来的。……我们还应该注意到仪式无所不包的规律性趋向。自然界中所有重要的复现，一天的复现，月的变相，一年的季节和节气，从生到死的循环，都有相应的仪式相连，大多数高级宗教都配有一整套仪式，来暗示（如果可以这样叫的话）人类生活中潜在的整个重要行为。

3. 神话是一种中心启示力量，给予仪式以原型意义，给予神谕以原型叙述。其实神话就是原型，尽管当只指向叙述时我们用神话、当说到意义时用原型更方便。

4. 最后，所有这些仪式和顿悟在构成神话的主体内实现了无所不包的转变，而这神话又组成了宗教的神圣经文。结果这些神圣经文成了文学批评家不得不加以研究的第一手文献，以便对研究对象有全面的了解。批评家理解了经文的结构后就可以从原型转向体裁，发现戏剧是怎么从神话的仪式方面转化而来，抒情诗是怎么从神话的顿悟或者说片面方位转化而来，而史诗却是由中心百科全书式结构演化而来的。

5. 从意义上来说，艺术的中心神话必须是展现社会努力的最终结果，那一切愿望都实现了的纯真世界，那自由的人类社会。理解了这一点，在阐释艺术家的远见并使之系统化时，就更容易明白批评较之其他社会科学的不可或缺的地位。

讨论题

1. 弗莱的原型和荣格的原型有何显著的不同？

2. 弗莱的理论在某种程度上强调了文学的演化。试评论所有循环（即文学的演化）形式并讨论它们对文学解读的适用性。

3. 弗莱以何种方式证明他的观点，即：“艺术不涉及真实而涉及可想象之物；尽管最终必须得出一些想象理论，但批评从来没有理由去试图构建任何真实性理论，更不用说去设想它”？

4. 在什么程度上，可以说弗莱是一个结构主义者？他又和六十年代的结构主义有什么区别？

阅读书目

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