第二单元
英美新批评

虽然俄苏形式主义发轫于二十世纪初，并在二十年代在苏联形成了一定的影响，而且俄国的形式主义者们大多是大学知识分子，本身的文学素养极好，又通晓欧洲多国语言，但事实上俄苏形式主义基本上一直是俄国/苏联本土的文学现象，并没有传播到欧美其他国家。究其原因，一是因为俄苏形式主义者们讨论的主要是俄国文学和文化现象，很少触及到俄国之外的国家；二是当时俄国政局动荡变化，西方知识界对此时俄苏文学的发展并不大关心，同时俄苏形式主义受到国内政治形势的影响很快便销声匿迹了；最主要的是，当时欧美文学批评遵循的还是亚里士多德到黑格尔（G. W. F. Hegel）到马克思的哲学传统，把文学视为对现实的反映，崇尚的是反映的内容而不是反映的手段和方式，文学本身的存在性质还没有引起他们的注意。由此可见，俄苏形式主义倡导对作品形式的关注，对文学本身的关注，其革命性、先锋性不言而喻。

但是，当俄苏形式主义达到鼎盛时，在欧美也确实出现一股和它极其相似的文学文化思潮，这就是英美新批评（Anglo-American New Criticism）。虽然两种文艺思潮之间还没有发现存在直接的联系 ，但双方的理论主张在许多方面都不谋而合，特别是在对文学形式的追求上，因此批评界常常把双方统称为“形式主义” 。既然俄苏形式主义的影响只局限在俄国，所以英美新批评就显得更加重要，因为它是本世纪在欧美第一个倡导形式研究的文艺批评理论，并且形成重大影响，一直延续了半个世纪。在谈论英美新批评之前，有必要回顾一下二十世纪初欧美文学研究的状况。

十九、二十世纪之交的欧美文坛文学实证主义、唯美主义和浪漫主义文学批评占主导地位，主要的批评方法在欧洲有象征主义、意象主义、表现主义、唯美主义，在美国有文学激进派、新人文主义、心理分析及文化历史批评。其主要特点是，欧陆的新潮批评越来越关注文学表现本身，美国文坛则一方面受到欧陆文学思潮的影响，一方面对本国批评现状越来越不满。

象征主义（symbolism）是继浪漫主义、现实主义、自然主义之后兴起的一个诗歌流派。象征主义文学思潮和创作方法在浪漫主义鼎盛期已经初露端倪，表现在喜欢使用暗示、含蓄等写作手法。象征主义注重表现个人情感，但和浪漫主义不同，他们描写的大多是个人内心的隐秘，采用的方法就是对诗歌语言进行革新，对俄苏形式主义者所谓的日常语言进行重新组合，产生出人意外的效果。早期象征主义诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）把外部世界理解成“意象的储藏室”，认为想象是人类灵魂的统帅，最适于表现诗人内心隐秘和真实的感情；马拉美（Stéphane Mallarmé）同样注重意象的出人意料，强调想象的创造能力，主张用艺术揭示深邃的意境（Adams 1971：629－630，693－694）。1890年代早期象征主义（或作为文学流派的象征主义）解体，但其创作思想和艺术风格一直延续到二十世纪。如法国诗人瓦莱里（Paul Valéry）通过进入超验的心灵世界来表达诗人“玄虚的思考和空灵的抒情”；爱尔兰诗人叶芝（William Butler Yeats）要凭借想象力“找出那摇曳不定的、引人深思的、有生机的韵律”；英国诗人庞德（Ezra Pound）倡导使用意象（“一个想象的漩涡，各种思想不断升降、穿过其中”），主张用精妙的意象“转瞬间呈现给人们一个感情和理智的综合体”（Trilling，1970：285－306）。

表现主义（expressionism）文艺理论主要指意大利美学家克罗齐（Benedetto Croce）在《美学》（ Aesthetic ，1902）中的主张，认为艺术中最重要的是表现和直觉，通过艺术家赋予的艺术形式反映出来，达到他所谓的“外部化”（externalization）。这是艺术家瞬间的心灵展现，是艺术家和鉴赏者心灵的沟通，而与作家意图、社会时代、道德标准等毫无关系。克罗齐区分了知识的两种表现形式：逻辑－直觉、理智－想象，共相－个别，概念－形象，为几乎同一时期的俄苏形式主义和后来的英美新批评的发展（如文学/科学，文学语言/日常语言，内部研究/外部研究等艺术自主论）做了理论铺垫（Adams，1971：727－735）。稍晚一些的英国学者科林伍德（Robin George Collingwood）在《艺术原理》（ Principles of Art ，1938）中也同样区分了技艺（craft）和艺术（art）之别，认为不具备表现特征的艺术只是技艺，其目的主要是实用性的，而艺术主要不在于它的外在功利性，而在于其自身。因此，艺术的本质就是为表现而表现，就是表现形式，表现的对象是心智中的“情感”，而不是外部世界的存在物。

唯美主义（aestheticism）产生于十九世纪末，其主张可以用一句话来概括：为艺术而艺术。法国诗人戈蒂耶（Théophile Gautier）逆浪漫主义而行，于1830年代提出艺术的全部价值就是形式美，以“艺术移植”的方法再现感官、视觉上的纯粹美，导致艺术向唯美和自然主义转变。英国作家王尔德认为美是永恒的，不带任何功利色彩和利害关系；艺术是纯粹的，它的作用是创造（make）而不是模仿（copy），因此艺术和现实生活没有直接的关系，它自足自律，生活、自然只是对艺术的模仿；艺术和其他文字形式不同：散文或科学文章依赖于内容来表现真理，而艺术里的真理就是它的形式，所以艺术家应当关注的只能是创造美或美的形式（Adams 1971：673－685）。

二十世纪之交时以上的文学主张风行于英国乃至整个欧洲大陆，其影响不但波及美国而且还产生了美国本土的艺术思想 。美国建国以后，以波士顿为中心的新英格兰地区因其清教主义和绅士文学传统曾一度成为全国的文化中心。但南北战争后，纽约、芝加哥等城市迅速崛起与波士顿分庭抗礼，那里的年青作家群思想敏锐、观点新潮，向新英格兰文学传统提出挑战，使得后者“无可挽回地衰落”了。当时的美国文学界分为两派：保守派虽然愿意重新评价新英格兰传统，但仍然以柏拉图、亚里斯多德的古希腊文化传统和阿诺德（Matthew Arnold）为代表的新古典主义为基础，基本上沿袭了清教和绅士文学这个美国的传统。与之相对的是“文学激进派”，他们吸收欧洲大陆的哲学思想，批评已经日趋落后的美国习俗，一度成为美国文坛的主要声音。但无论是保守派还是激进派谈论的都只是文学的教诲作用，他们对新批评的形成并没有直接的影响，即使有，这种影响也只能是负面的，倒是受欧陆思潮影响的几位批评家更值得重视。

汉尼克（James Gibbons Huneker）是二十世纪之交时美国主要的印象主义批评家。他撰写过小说、戏剧、音乐、美学等方面的评论，在纽约的《实录报》（ New York Recorder ）和《太阳报》（ New York Sun ）等报刊上对绅士文化传统进行批判。这些文评缺乏深刻的见解和完整的结构，大多属于印象式批评。但他的贡献在于引进了欧陆的新思想，在《反传统的剧作家》（ Iconoclasts：A Book of Dramatists ，1905），《自我之上的超人》（ Egoists：A Book of Supermen ，1909）和《一个印象主义者的漫游》（ Promenades of an Impressionist ，1910）等著作里评介易卜生、福楼拜、萧伯纳、马拉美、尼采、波德莱尔等欧洲新潮作家和批评家，“对沉闷的美国文坛犹如一股清风”，其影响甚至波及欧洲文坛（Bode，1973：88－91，144）。另一位批评家斯宾加恩（Joel Elias Spingarn）是克罗齐的热心追随者，1899年他出版《文艺复兴时期的文学批评史》（ History of Literary Criticism in the Renaissance ），克罗齐为这本书的意大利文译本写了前言。他最著名的是根据讲座稿修订而成的论文集《新批评》（ The New Criticism ，1911），被称为“美国批评史上的一个里程碑”。该书虽然在内容上和后来的英美新批评并没有很大的关联，但至少“新批评”这个术语第一个出现，并且以此为题的讲座“赋予了这一美学运动以名称及明确的方向”（斯皮勒1990：218）。所谓“明确的方向”指的是他和汉尼克一样，强调文学的自足自律，主张对文学作品本身开展有深度的审美批评。门肯（Henry Louis Mencken）是二十年代美国最有影响的社会批评家和文学批评家。他的父母是德国移民后裔，自己深受德国文化的影响，很小写诗作曲，显露出文学天赋。他广泛阅读，尤其喜爱肖伯纳，马克·吐温，赫胥黎等人的著作，形成了自己激进的民主主义思想。他积极介入当时的文学论战，任《时髦人士》（ The Smart Set ）主编期间发表批评文字近百万言，向传统价值观和美国文学现状发起猛烈攻击。他尖刻地批评美国人的虚伪市侩、偏见狭隘，推崇尼采（Friedrich Nietzsche）的怀疑哲学，文学上则喜新厌旧，倡导尖锐泼赖的批评风格，并且通过文学评论赞扬扶植了一批和他一样桀骜不驯的作家如马克·吐温（ Mark Twain ）和德莱塞（ Theodore Dreiser ）（Glicksberg，1951：25－26，73－78）。作为文学史家，早年的布鲁克斯（Van Wyck Brooks）同样也对美国传统文化的陈腐一面进行过猛烈的批评。在《马克·吐温的磨难》（ The Ordeal of Mark Twain ，1920）中他认为马克·吐温由于幼年受到加尔文主义的规束致使他的情感发展受到阻碍，而绅士传统和市民习俗也使他的文学天赋受到压抑。《亨利·詹姆斯的朝圣之旅》（ The Pilgrimage of Henry James ，1925）则批评了詹姆斯远离本土致使文学创作日渐衰颓。此外，布鲁克斯在分析美国文学天才先天不足、后天难成的原因时，指出除了要有主导性的批评领袖外，还有必要组成“自尊自强的文学团体”，这样“一切就都会全然改观”（盛宁，1994：39）。和门肯一样，布鲁克斯对美国文化传统持激烈的批评态度，尤其是批评“新清教”过分偏向物质追求，忽视生活里的审美价值，导致美国文学里缺乏活生生的生活，甚至连马克·吐温这样的作家也逃脱不了商业化的影响。但和门肯不同，布鲁克斯1934年以后态度发生明显变化，从早期批评新英格兰文化变成转向肯定赞扬之，并对当年对19世纪新英格兰作家报有的“幼稚”看法表示后悔。

总的说来，这个时期欧洲大陆各种文艺新潮已经开始了对文学艺术本身的重视，开始了对文艺自身规律的追求和探索，从这个意义上说，俄苏形式主义的出现就不是那么的突兀，因为俄国本身就是欧洲大陆的一部分，俄国知识界和欧洲知识界一直就有密切的联系；而且从欧陆文学思潮出发，俄国形式主义的出现就不那么平白无故，它的许多文学主张，如文学的自主自律性、文学与非文学之分等看上去也就不那么“新潮”了。当然，虽然不论是俄国还是英美的形式主义都会赞同艺术具有独立性和独特性，都会努力挖掘艺术的本体存在，但他们毕竟和当时的文艺思潮有很大的不同，仍然是批评领域里的一场革命。如它们都不会同意表现主义，因为把“诗”定义为直觉和表现的产物会导致心理主义，且直觉－表现多指艺术创作主体，而作品本身的艺术性未能揭示。他们也不会赞同象征主义，个中原委俄苏形式主义者已经表达得很清楚。至于美国的文学批评，其主流仍然还是文化历史批评，即使对文学本质问题有所涉及，在探讨的深度上远未达到欧陆思潮的程度。和整个二十世纪相比，世纪初的美国文学批评仍然处于萌芽状态，因为批评家仍然缺乏信心和勇气，欧陆尤其是英国的批评传统仍然占据着主导。因此布鲁克斯在《美国的成年》里竭力要发掘出美国的文学批评传统，以便树立信心，但依然底气不足。批评家W. C. 布朗在1901发表的一篇文章中指出：“只有在批评里时代的观念才能变得清晰，得以成形，连贯地得到表达。……它本身就是文学，因为它本身既是评论又是创造，直接表露观念而不是间接地表达，比如像印象主义者那样按时间顺序记录评论家的感受，或依据某种间接的客观的评判标准进行衡量”（Glicksberg，1951：7－12）。这一方面表明美国的批评时代尚没有真正到来，一方面表明美国批评家们已经意识到文学批评是一门独立的学科，在美国文学中应当占有一席之地，确实需要有一个实实在在的理论突破。

英美新批评（以下简称“新批评”）的历史延续了近半个世纪，批评家一般把新批评的理论发展划分为三个阶段：起始（1910－1930），成形（1930－1945），鼎盛（1945－1957） 。至于新批评产生的确切年份则说法不一。如果以英国美学家休姆（T. E. Hulme）为“现代英美文论的第一个推动者”，或以美国诗人庞德（Ezra Pound）为新批评的“远祖” ，则新批评兴起于二十世纪初。如果以瑞恰慈（I. A. Richards）、燕卜逊（William Empson）等人的学术活动为起点，则新批评开始于二十年代。如果以新批评形成系统的理论特征算起，则也有人说它开始于三十年代后期（Fekete 1977：86）。但休姆、庞德毕竟离新批评稍稍远了一些，只能算是理论先驱；瑞恰慈、燕卜逊又明显地过于接近新批评（实际上他俩已经属于新批评群体），三十年代后期实际上已经接近新批评发展的鼎盛，而美国批评家艾略特（T. S. Eliot）则是承上启下的人物，所以不妨把他作为新批评的第一人。艾略特是现代派诗人，主要从事文学创作，但也发表过许多著名的文艺评论，其中1917年发表的《传统和个人才能》（ Tradition and the Individual Talent ）可以认作新批评的一个序言（注意：此时也正是俄苏形式主义最活跃的时候）。

从标题看，艾略特谈的是文学传统和个人创造之间的关系。和休姆、庞德一样，艾略特直接的批评目标是浪漫主义对个人的过分突出和现代派对传统的一味否定。他认为，创新固然重要，但是，“任何诗人最好并且最个人的东西也许就是前辈诗人最有力地表现他们不朽之处”。因此，诗人必须具备历史感，不仅要能看到“过去中之过去”，还要看到“过去中之现在”。要做到这一点，诗人必须做出某种“牺牲”，即放弃自己个人的情感，溶入伟大的民族传统中去，在传统的衬托下显现个人的特征。因此，“艺术家的过程就是不停的自我牺牲，持续的个性泯灭”，这就是艾略特著名的“个性泯灭论”（extinction of personality）或“去个性化论”（depersonalization）：在氧气和二氧化硫发生化学反应生成硫酸的过程中，白金作为催化剂，既不可或缺又本身不受任何影响。诗人创作时他的思想犹如白金，既是创作的源泉又不介入作品中去，“艺术家越高明，他个人的情感和创作的大脑之间分离得就越彻底”。浪漫主义个人消失之后，艾略特的艺术家还剩下什么呢？那就是媒介（medium）。文学作品的媒介就是文本，是语言本身：“诗人要表达的不是什么‘个性’，而是某种特别的媒介，只是媒介而不是个性，在这个媒介里种种个人感觉和亲身经历被用特别的出人意料的方式组合在一起”。这里，诗人的个人情感（emotions）已经“死”了，而这种情感的奇妙组合（fusion）却代代流传 。由此可见，把艾略特称为新批评家并不为过，因为他非常明确地突出了新批评所崇拜的“文本”即“媒介”，他谈的“传统”实际上是文学媒介的传统，去个性化和后来新批评对“情感谬误”的竭力反对如出一辙，情感/组合的区别也十分近似俄国形式主义及新批评所一再坚持的日常语言与文学语言、故事与情节的二元区分。此外，艾略特还明确地指出，去个性化的优点就是“更接近于科学的状态”，这与形式主义一直想把文学研究科学化、使文学研究成为独立的研究领域的努力完全一致（Adams，1971：784－787）。

如果说在新批评的起始阶段艾略特类似于俄苏形式主义的什克罗夫斯基，从文学创作和文学批评实践谈论批评理论的话，对应于雅各布森的也许就是英国批评家瑞恰慈，因为瑞恰慈试图用现代语义学和现代心理学的原理来阐释文学阅读。二十年代他写了多部著作，系统地阐发了他的批评理论，对新批评后来的发展产生了巨大的影响。在《文学批评原理》（ Principles of Literary Criticism ，1924）中，瑞恰慈明确提出了两种不同的语言使用：科学中使用的语言与情感表达中使用的语言。科学中的语言指涉明确，逻辑性强，指涉的结果可以检验，正误分明。而表达情感的语言只是为了说明态度、感觉，往往不遵循明晰的逻辑关系，甚至没有可以明辨的指涉；即使有，指涉的作用也只是陪衬性的，第二位的，情感才是主要的。在心理活动方面，科学语言中如果指涉有误，后果只能是交流的失败；而在情感语言里，即使语言本身的指涉有较大误差，只要能引出需要的情感或态度，语言交流的目的仍然算是达到了。瑞恰慈把诗歌语言称为“准陈述”（pseudo-statement），以区别于指涉清晰的科学语言，这里他的语言观和俄苏形式主义者的语言观几无二致。在《实用批评》（ Practical Criticism ，1929）中瑞恰慈通过对学生的实际阅读进行评估后认为，一般的语言（包括诗歌语言）可以行使四种语言功能：观念（sense），感情（feeling），语气（tone），意图（intention）。在实际语言运用中，可能会由于语言使用情况的不同使以上部分功能得到突出而掩盖住其他功能，从而使语言具有四种不同的意义类型。如在科学语言里“功能”要大于“感情”；竞选演说里“意图”最主要；诗歌里突出的是“感情”（Lodge，1972：111－120）。这里文学语言/科学语言的区分已经不是那么绝对，而是你中有我，我中有你，只是看谁占的分量重。这自然使人想起俄苏形式主义和布拉格学派的“前置－后置”说，以及雅各布森的语言六要素（说话者，受话者，语境，讯息，接触，代码）和六功能（指称，情感，意动，接触，元语言，审美），功能依所突出要素的不同而不同。如突出讯息则显示出审美功能，突出语境则显示指称功能等。当然俄苏形式主义和新批评并不会接受瑞恰慈阐释中明显的心理主义，但是无疑会赞同分离出语言中的文学性。

三十年代之后，新批评进入其发展的第二阶段即稳步发展的阶段。此时瑞恰慈渐渐脱离批评理论，他所倡导的语义学研究方法被他的学生燕卜荪所继承。燕氏于1930年出版《含混七型》（ Seven Types of Ambiguity ），主要通过具体的文本解读，阐发瑞恰慈的批评观念。此书实际上是燕氏根据瑞恰慈对他文学课作业的批改扩充而成的，可以说是瑞恰慈“实用批评”的一个继续，但由于其中集中展示了新批评式的“细读”，对后来的欧美批评界产生过很大影响。这里的“含混”指的是由文学语言符号的歧义引起的语义上的飘忽不定，燕氏对“含混”的定义是：“任何词语的细小差别，不管这种差别有多轻微，足以引起对同一语言产生不同的反应”。燕氏以含混的复杂程度为据把它分解为七种不同的类型，最复杂的第七类含混为两义相佐且难相容，表明作者思维的根本对立。如莎士比亚剧《麦克白》中的一段话：

Mecbeth

Is ripe for shaking，and the powers above

Put on their instruments. Receive what cheer you may,

The night is long，that never finds the day.（第四幕）

最后一句的中译文一般是“振作起来吧，因为黑夜再长，白昼总会到来”。根据英文句法和剧情发展判断，这种理解完全可能。但考虑到《麦》剧浓厚的悲剧气氛和莎翁对人心黑暗面的无情揭示，把上句理解为“不论如何振作，人类总面临不尽的长夜”也并无不当（Empson 1966：1，192－202）。这种歧义分训却又并出合训的“含混” ，十分类似此后新批评的其他文本阐释策略，如“悖论”，“反讽”或“张力”，而且燕氏的文本分析方式十分接近新批评的细读法。当然燕氏的阐释带有明显的心理主义，把消除含混等同于大脑的某种顿悟过程，对于这一点后来的新批评断难接受，而且《含混七型》之后燕氏的研究兴趣也别移他处，但他仍不失为这个时期新批评的典型代表。

此时新批评的另一位重要人物泰特（Allen Tate）在《诗歌中的张力》（ Tension in Poetry ，1938）中提出了著名的“张力”说。泰特想要通过诗歌的一个“简单的性质”入手来概括其“共同的特征”，这种企图和俄苏形式主义者的做法几无二致，只是泰特没有使用“文学性”这个术语罢了。和形式主义一样，泰特的出发点也只能而且必须是：寻找文学语言和非文学语言的根本区别。和形式主义略有不同的是，泰特并没有明确地指出文学/非文学的最终区别，但其结论已是不言自明：日常语言是“交际语言”，其目的只是为了煽情，而不是使文本具备形式特征。泰特批评了政治诗、社会诗等诗歌形式，称其为“交际诗”，陷入了“交际谬误”之中。泰特崇尚的诗歌形式是十七世纪英国的玄学派诗人，因为这种诗歌的特点是“逻辑性强的表面”加上“深层次的矛盾性”。他用一个词把这种诗歌特征予以概括，即“张力”：“好诗是内涵和外延被推到极至后产生的意义集合体”。这两个词取自形式逻辑，但泰特的用意略有不同。这里“内涵”（intension）指诗歌的“暗示意义”或“附属于文词上的感情色彩”；“外延”（extension）则指词语的字面意义或词典意义。唯美主义、象征主义直至早期新批评和雅各布森都对诗歌的内涵强调有加，而泰特却同样看重诗歌字面意义的明晰性，即外延，因为缺乏外延的诗不仅晦涩难懂，而且形成不了意义的冲突，无法展现意义的丰富。故而泰特将两词的前缀去除，造出“张力”（tension）一词，既把内涵/外延含于一身，又十分巧妙地勾勒出泰特所称道的诗性 （Tate，1959：75－90，另见赵毅衡　1986：55－58）。另外值得注意的是，泰特的文学性即“张力”本身已经包含有价值尺度，即“极至的”内涵与外延，而其他新批评家极少有这种主张。此外，使用“极至”也说明泰特对诗歌语言与交际语言的区分信心不足，只能用“极至”这个含混的术语来给文学语言划个范围。

这个时期新批评的一个关键人物是兰塞姆（John Crowe Ransom），不仅因为他给了新批评一个特定的称谓而使其具有更加明确的整体形象 ，而且他承上启下，为新批评下一步的发展打下了基础。在《新批评》里兰塞姆既肯定了艾略特等人的批评观点，又逐一剔除他们身上的心理主义，道德评判，历史主义，并在最后一章提出“本体批评”取而代之。实际上兰塞姆有关“本体批评”的说法在1934年就已经提出（ Poetry：A Note in Ontology ），并常常念及它，但却从来没有正面地予以定义 。兰塞姆对本体批评的界定主要是否定性的 ：它追求的不是具体的诗歌内容或意象（physical poetry），也不是单纯的传达意念，而是诗歌本身：“对艺术技法的研究无疑属于批评……高明的批评家不会满足于堆砌一个个零散的技法，因为这些技法预示着更大的问题。批评家思考的是为什么诗要通过技法来竭力和散文相区别，它所表达的同时也是散文所无法表达的东西是什么”（Lodge，1972：237）。和俄苏形式主义一样，诗歌在这里等同于技法，本体批评要探讨的就是使文学具有文学性的东西，而文学性就是非散文性。有学者认为，兰塞姆的“本体”既指文学作品自成一体，自足自在，又指文学的存在是为了复原人们对本源世界的感知，类似亚里士多德的“模仿说”，所以此说在立论上相互矛盾（朱立元，1997：106－107）。实际上对兰塞姆来说这种实在论（realism）哲学也许本身并不矛盾：文学所反映的并非是客观现实，而是“本原世界”（original world）即客观世界的本体存在，文学的本体和世界的本体在本质上是一致的（Ransom 1979：281）。这也是新批评家们共同的信念：他们和早期俄苏形式主义不同，既拼命维持文学的自足性，维持批评的单纯性，又怀有某种政治抱负，想赋予兰塞姆所称的“形体世界”（The World's Body 1938）中的文学某种更大的社会责任。

二战前后，新批评在美国的发展达到了高潮。这时新批评的理论主张（如去个性化、含混、张力、本体批评等）已经定型，《肯庸评论》（ Kenyon Review ），《南方评论》（ Southern Review ），《西瓦尼评论》（ Sewanee Review ）等批评期刊连篇刊登具有新批评倾向的英美批评家的文章，新批评方法和思想也越来越多的进入美国大学课堂，成为文学批评的一种时尚。这个时期新批评家主要对传统批评观念进行更为彻底的批评，在理论上也达到了新的高度。

在对传统观念的批评上，维姆萨特（William K. Wimsatt）和比尔兹利（Monroe C. Beardsley）对两个“谬误”的评判最为著名。在《意图谬误》（ The Intentional Fallacy ，1946）一文中，两人强调作者创作时的意图往往稍纵即逝，有时甚至连作者本人也把握不准，因此不足以作为批评的依据。即使作者意图明确，这个意图也不足取，因为文本不是由作者的生活经历构成，而是由语言组成；个人生平可能和作品的形成有关，但和已经形成的作品没有直接的关系。研究诗歌（poetic studies）不等于研究个人（personal studies），因为诗歌是日常事件、个人经历经过文学技巧重新加工之后的产物。这里文学语言与日常语言二元区分显而易见，和俄苏形式主义的“故事/情节”（story/plot）说也几无二致。《情感谬误》（ The Affective Fallacy ，1949）中有一段著名的定义：

意图谬误是对诗歌和其起源的混淆，对哲学家来说这是“发生谬误”的特别表现。它始于从诗的心理原因寻找批评的标准，终于传记或相对主义。情感谬误是对诗歌和其效果的混淆。……它始于试图从诗产生的心理效果去寻找批评的标准，终于印象主义和相对主义。意图/情感谬误的后果就是，诗歌本身本应当成为批评判断的特别对象，现在却消失得无影无踪了。（Lodge，1972：345）

他们认为，优秀的作品不是作者个人的情感表达，而是时代的情感表达；表达的不仅仅是某个时代，而是所有时代共有的、永恒不变的人类情感。对他们来说，批评家的任务不是如瑞恰慈般列数个人对作品的情感反应，而是将情感冻结，使之凝结于作品的文字之中。如果说《意图谬误》旨在从文学批评中去除作者，《情感谬误》则去除了读者，使批评对象只剩下文本自身，批评家面对的是永恒的“精致的瓮”，批评实践也得到了纯洁，成了泰特所说的“本体批评”。实际上，这个时候不论是对意图谬误还是对情感谬误进行评判在新批评来说都不再新鲜，因为几乎从一开始新批评的矛头就直指这两个“谬误”（如艾略特的“去个性化”和泰特对“交际诗”的批评）。尽管当时它们主要指十九世纪实证主义和浪漫主义批评传统，但到二十世纪四十年代大多数文学评论中这两个概念仍然占据着主导，可见它们是传统批评的核心。平心而论，作者生平、传记材料（尤其是作者自传）在文学研究中至今还在起着重要作用，在新批评退出批评舞台后，这两个概念仍然流行，如阐释学家赫希（E. D. Hirsch）就坚持作者意图是文本阐释所追求的唯一目标，后结构主义者S. 费希也持相似的观点。可是，经过维姆萨特和比尔兹利的有力批判，后世批评家再也不敢轻易使用这两个“谬误”了。

这个时期的另一位新批评家是布鲁克斯（Cleanth Brooks）。他曾是兰塞姆的学生，三十年代一直编辑新批评的重要喉舌《南方评论》，1947年到耶鲁大学任教，使耶鲁成为新批评鼎盛时期的中心（三十多年后耶鲁英文系又成了美国解构学派的中心［Yale Gang of Four］，不知和新批评［Yale Group］有什么内在的联系）。布鲁克斯的影响实际上几年前就已经显现。在《悖论的语言》（ The Language of Paradox ，1942）中，他以“悖论”作为诗歌语言的特征，排除了“不存在任何悖论痕迹”的科学语言；同时依赖新批评所特有的文本细读方法，分析了“悖论”在几首诗歌里的存在。如布鲁克斯最欣赏的邓恩（John Donne）所写的《圣谥》（ Canonization ），就把疯狂与理智、世俗与精神、死亡与永生等含义相背的主题融为一体，使诗余味无穷（Lodge，1972：300－302）。实际上，布鲁克斯的“悖论”在本质上并不是什么创新：悖论把“已经黯淡的熟悉世界放在了新的光线之下”，和俄苏形式主义的“陌生化原则”十分相像；而悖论产生于“内涵和外延都具有重要作用的语言之中”，又不禁使人想起泰特的“张力”说。

几年之后，布鲁克斯又提出了另一个著名的概念“反讽”（ Irony As A Principle of Structure ，1948）。“反讽”作为一种修辞手法，在西方文艺批评中由来已久，已经成了“诗歌的基本原则、思想方式和哲学态度”，尽管不同的批评家对什么是反讽见解不一。布鲁克斯首先认为现代诗歌技法可以完全归之于“对暗喻的重新发现及完全依赖”，而暗喻或反讽“几乎是显示诗歌重要整体唯一可以使用的术语”，这和俄苏形式主义追求文学性的做法十分相似。布鲁克斯对反讽的定义是：语境的外部压力加上语言内部自身的压力，使诗歌意义在新的层面上达到了动态平衡（Adams，1971：1041－1048）。这里，泰特的“张力说”甚至布鲁克斯本人的“悖论说”的痕迹都展露无遗。此外，布鲁克斯认为反讽在现代西方诗歌中表现得最为彻底，因为诗歌语言到了现代已经过于陈腐，急需要重新振兴方能传情达意。这里不仅体现出俄苏形式主义的“陌生化”原则，而且使“反讽”超出了对诗歌语言的一般描述，变成了诗歌本身质量高低的价值判断，这在新批评家中尚不多见（这和泰特把“张力”作为评判标准的做法有些相似）。需要说明，布鲁克斯以上的两个概念“悖论”和“反讽”意义十分相近但又不完全相同。“悖论”指“表面荒谬实际真实”的陈述，“反讽”则指“字面意义和隐含意义之间相互对立”；即“悖论是似是而非，反讽是口是心非”（赵毅衡，1986：185－187）。但是布鲁克斯在使用这两个术语时常常相互等同，只是有时才把反讽归入悖论的一部分。

另一位非常有影响的“耶鲁集团”（Yale Group）新批评家是韦勒克（René Wellek）。和上述新批评家不同，韦勒克没有提出过什么特别的新批评阅读理论，也没有创造什么新批评术语 ，而是新批评理论的集大成者。他和沃伦（Austin Warren）合著的《文学理论》（ Theory of Literature ，1949）可以说是在新批评发展的顶峰期对新批评文学主张所做的最为完善的理论总结，并且作为美国大学文学课的读本，影响一直延续至今。他从五十年代起花费三十年时间撰写鸿篇巨制《当代批评史》（ A History of Modern Criticism ：1750－1950），1986年出齐。虽然此书资料翔实，旁征博引，气势恢 ，但新批评在此期间已经从巅峰迅速跌入低谷并很快销声匿迹，因此这部新批评式的文学批评史的影响也江河日下。韦勒克的文学批评视野比大多数新批评家宽，他本人也不认为自己属于新批评派，但在新批评从鼎盛到衰落的十年间，他可以说是其核心人物。其实韦勒克是最早接触形式主义的英美批评家。二十年代初期他就在布拉格求学，三十年代积极介入布拉格语言学派的学术活动。在《文学理论》中，他提出了著名的内部研究/外部研究说，力主把文学作品作为最为独立自在的对象加以对待，把批评的注意力集中在作品的审美结构上，而不是把文学附属在其他学科之下。他深受斯拉夫同事们的影响：和穆卡若夫斯基、雅各布森一样，他把文学作品看作一套符号系统，致力于研究该体系中各个成分之间的相互关系；和波兰现象学家英伽顿（Roman Ingarden）一样，他在《文学理论》中着力描述文学作品的本体存在模式 ，被称为“新批评的哲学基础”（Makaryk 1997：485）。或者由于《文学理论》的影响太大，或者由于新批评消失得太快，或者由于曲高和寡，《当代批评史》并没有得到应有的承认。但这套巨著最系统地反映了新批评理论，最完整地表现了韦勒克的文学史观，也是新批评方法在批评史论中的成功尝试（其他现当代西方批评理论迄今尚未做过类似的尝试）。韦勒克还是新批评最忠实的辩护人，直至晚年还在不遗余力地为之争辩。在八十年代发表的《新批评：拥护与反对》（ The New Criticism: Pro and Contra ）中，他历数了后世批评家对新批评的不实之词，感叹道“我简直不知道现在的评论家们究竟有没有读过新批评家写的东西”（Wellek，1982：87－103）。韦勒克的批评也许有一定的道理：现代人一说起新批评便急于否定它，而真正研读新批评学说的人并不多。布鲁克斯去世前不久（1993）在一次采访中也批评了现代人学术上的浮躁，因为他们为了批评的便利，常常把新批评当成一种刻板地生产正确意义的“运转自如的机器”，把新批评家的某些论述孤立出来断章取义，或用当代的观念如“种族”、“性别”、“文化”来反衬新批评的“狭隘”（Spurlin & Fischer，1995：374－382）。

韦勒克和布鲁克斯为新批评所做的辩护大多只是他们本人的一面之词，在新批评消失四十年的今天也不会引起批评界的反应，但是他们的一点说法倒是值得注意：新批评并不是一味排除历史或社会因素，而是主张文学反映论，相信“词语指向外部世界”，诗歌“面对的是现实的图景”，“文本不是与外部世界毫无关系的某种神圣之物”。这里自然有自我开脱的因素，而且他们所举的例子并不足以让人信服新批评具有“历史的想象力”，如艾略特虽然要汲取“过去中的精华”，但这里的“过去”只是文学的传统，“去个性化”的要旨正是切断作品和现实的联系。

但韦勒克和布鲁克斯的话也不是完全没有道理。新批评一开始就和早期的俄苏形式主义有所不同，不愿意把文学和现实世界完全割裂开。实际上新批评乃至形式主义文学主张的产生本身就是对现实政治的反应：法国诗人戈蒂耶倡导“为艺术而艺术”以对抗浪漫主义和七月王朝的妥协，英法唯美主义者曾积极介入过1848年的欧洲革命，九十年代英国唯美主义、象征主义者（如王尔德、叶芝）也大部分是非英格兰的“少数族裔”，直至当代的法国结构主义、后结构主义者们也有很多是六十年代法国学生运动的积极参与者。新批评家们也是如此，他们的立场大多是明显的保守主义。休姆怀有“原罪说”的宗教观；艾略特信奉宗教救世思想；维姆萨特是罗马天主教徒；而兰塞姆和他的三个学生泰特、布鲁克斯、沃伦等“南方批评派”（the Southern Critics）则代表了“南方农业主义”（South Agrarianism），缅怀封建色彩很强的美国南方文化传统，反对由北方大工业生产所代表的资本主义和科学主义，试图以某种明确无误的信仰准则作为伦理道德的依靠，用以保持生活秩序和社会经验的完整，保持人性的完整（赵毅衡　1986：196－200）。新批评家们认为，工业文明的过度发展导致人的异化，人对世界的感知变得麻木迟钝，因此诗的作用就是“恢复事物的事物性”。这个主张和俄苏形式主义的“感觉更新原则”如出一辙，不同的是新批评始终关注文学的功利作用，因此对俄苏形式主义者“并无任何同情”（Wellek，1982：96）。正因为如此，新批评家们并不像有些人所说的那样“关起门来的美学家，替国家政权培养听话的公民”。实际上，有些左派批评家甚至认为新批评的政治倾向性过于外露，功利性过于突出：“那些南方文人们如果更忠实于他们本来的农业文明观，会更好地履行社会责任”（Winchell，1996：361－363）。

从这个意义上说，新批评的“细读法”就不单单只是一种文本研读方法，而包含了一种认识论，表明一战后英美知识分子对社会现状的思考。但是新批评的认识论并不是马上变成知识界普遍的共识，如布鲁克斯在四十年代初还抱怨新批评只在南方小学校流行，“在大学中毫无影响可言”（赵毅衡，1986：14；Jefferson & Robey，1986：73，81）。但到了二战后，新批评却几乎统治了美国大学的文学系，似乎当代批评理论只有新批评一家。二战以后，美国的资本主义消费文化发展迅速，南方农业经济的残存影响迅速萎缩，新批评何以反而大行其道呢？英国批评家伊格尔顿分析了个中原委。新批评通过“细读”（close reading）法确立了文学的自主身份，使文学第一次成为可供消费的商品，顺应了资本主义商业文化的发展。新批评这个商品在美国大学里寻到了最好的市场，因为它提供了一套文本阐释方法，易于操作，十分适于大学文学课的课堂教学，这是新批评影响依旧的最重要原因。此外，和一战之后俄苏形式主义者的态度相似，二战后东西方进入冷战阶段，具有自由思想的文人们本来就对冷战思维持怀疑态度，新批评那种孤芳自赏、不愿同流合污的清高态度十分符合这些人此时的心态（Eagleton，1985：44－50）。伊格尔顿说这些话时口气有些调侃，但颇有几分道理，因为新批评最终寿终正寝是在六十年代后半期，此时的知识界动荡最甚，知识分子追求的是积极入世的人生态度，和一战、二战后知识分子的心态迥然不同，所以对新批评的理论主张失去了兴趣。

新批评统治了西方批评界达半个世纪，尽管消亡得似乎太快（有人称之为“盛极而衰”），但也有人认为“它看上去似乎已经没有影响，只是因为这种影响无处不再以致于我们通常都意识不到”，所以与其说是“消亡”倒不如说是“规范化的永恒”（Leitch，1988：26）。布鲁克斯直到八十年代还在美国各大学巡回演讲新批评，可见追随者不乏其人：“凡是不想‘趋赶时髦文论’的教授，在授课时自觉或不自觉地采用的还是新批评方法，尤其是它的细读法”（赵毅衡，1986：214）。这其中除了以上几个原委之外，和新批评本身的特点也有关系，这就是所谓的“新批评精神”。首先，和俄苏形式主义一样，新批评从一开始就致力于寻找文学的本质，给文学以独立的本体身份。其次，新批评采用了科学主义作为自己的方法，以客观、具体、可实证为依据，建立了系统的阅读理论和思辨方式。此外，新批评提供了一整套文本分析的策略、方法，尤其是文本细读，新批评之后，尚没有任何一家批评理论可以摆脱这种阅读方式，从这个意义上说，“无论我们喜欢与否，我们今天大家都是新批评派”（同上）。正因为如此，韦勒克在八十年代还仍然认为，新批评有朝一日会卷土重来，因为“新批评的大多数说法还是站得住脚的，并且只要人们还思考文学和诗歌的性质和作用，新批评的说法就会继续有效。……新批评阐明了或再次肯定了许多基本真理，未来一定会回到这些真理上去，对此我深信不疑”（Wellek，1982：87，102）。

传统与个人才能 （艾略特）

T. S. 艾略特（1888－1965）1906年入哈佛大学学习语言文学和哲学。获硕士学位后去巴黎聆听柏格森的哲学讲座，此后返回哈佛学习东方哲学，1914年去牛津继续研究哲学。艾略特一生著作等身，写过相当数量的诗歌、剧本、散文，1948年获诺贝尔文学奖。他接受了柯勒律治的说法，认为文学作品是自足统一的整体，有自身的目的，反对浪漫主义追新求异的主张。他批评莎士比亚的《哈姆雷特》，因为莎氏和剧中人物哈姆雷特都没有把强烈的感情客观化。《传统与个人才能》（1919）是艾略特的早期文章，主张作家要放弃个性，文学作品要放到文学传统中按照作品本身去加以理解。他对印象式批评的批判可以视为英美新批评的先驱。

一

在英文写作中我们很少谈到传统，尽管我们偶尔在惋惜没有传统时会提到它。我们没法确指“这种传统”或“一种传统”；至多我们会用它的形容词，说某人的诗比较“传统”，甚至“太传统”。也许除了批评之外，这个词很少会出现。如果是表达一种赞许，暗示某部作品不错，这种赞许也是含糊的，带有一些欣赏古玩复制品的味道。除非你指的东西带有让人舒服放心的考古学意味，否则这个词很难让英国人听上去顺耳。

在我们欣赏在世或已故作家时，这个词肯定不大会出现。每个国家，每个民族，不但有创造性的也有批评式的头脑；他们忽略创造性天才的缺点和局限，更会忽略自己批评习惯中的缺点和局限。从卷帙浩渺的法语批评论著中，我们了解了或自以为了解了法国人的批评方法或习惯；我们便断定（我们就是这样没有自觉意识）法国人比我们“更具有批评意识”，有时候甚至以此自得，好像法国人不如我们有文采。也许是吧；但我们该提醒自己，批评像呼吸一样不可避免。如果我们读一本书而有所感悟，我们不妨把感慨表达出来，这样在阅读他们的批评的时候也评价一下我们自己的头脑。在这一过程中彰显出来的一个事实就是，我们在赞扬一个诗人的时候，往往会偏爱他最不模仿别人的东西。对他作品的这些特色部分，我们会声称发现了个性化的东西，是他最独特的地方。我们对这位诗人和前人（特别是最直接的前辈）的不同之处感到心满意足，努力要找到那种有别于他人的东西来加以赞赏。但是我们如果不带此种偏见来考察一位诗人，就会常常发现，他作品中不只是最好的部分，连最个性化的部分，也都是那些已故的前人，即他的前辈，最能体现不朽魅力的地方。我指的不仅仅只是作家年轻时凭印象写作的作品，完全成熟期的作品也是如此。

然而，如果传统或者传承的唯一形式是亦步亦趋，是后人紧随前人，盲目拘谨地恪守前人的成功，我们肯定没必要追随“传统”。我们见过很多这样简单的潮流，不久就消失得无影无踪了；新奇总比重复要好。传统的意义要大得多。传统不能继承，如果需要传统，必须通过艰辛的努力。首先，传统关系到历史意识，过了二十五岁，如果仍然想做诗人，我们认为历史意识就不可或缺；历史意识关系到一种察觉，不只是察觉过去中的过去性，还有过去中的现在性；历史意识迫使写作者不仅胸怀他那整整一代人，还要同时容纳自荷马以来的整个欧洲文学和位于其中的整个本国文学，融会贯通于一身。这种历史意识，是永恒的意识，也是时序的意识，又是永恒意识和时序意识的结合，方使得作家具有传统性。与此同时，这种历史意识也让作家敏锐地察觉到自己所处的时空位置，即自己具有的时代性。

没有任何诗人，没有任何艺术的艺术家，能够单靠自己获得全部意义。他的意义，人们对他的欣赏就是欣赏他和已故诗人以及艺术家的联系。你不能单独给他做出评价；你得把他放在前人中间，来对照和比较。我认为这是美学批评的原则，不只是历史批评原则。他需要遵从传统、需要承前启后，这种必要性不是单方面的；一件新的艺术作品诞生后，同时会影响到它以前的所有艺术品。现存的经典作品互相之间构成一种理想的秩序，这个秩序由于新（真正新的）作品的产生而有所调整。现存的秩序在新作品产生以前是完整的；在新事物产生以后， 整个 现存的秩序如果要继续保持完整，就必须进行哪怕是些许的改变；因此每件艺术作品相对于整体的关系、比例和价值都要重新调整；这就是新旧艺术品之间的相互遵从。认同这种秩序的人，认同欧洲有其艺术形式，英国有其文学的人，无论是谁，谈到过去应该为了现在而改变，正如现在被过去引导的时候，都不会觉得是荒谬的。意识到这一点的诗人，就会意识到他面临的巨大困难和肩负的重大责任。

在一个特殊的意义上，他也会意识到他不可避免地要被过去的标准评判。我说是被评判，不是被剔除；不是被看作比前人的差或者好，或者一样好；当然也不是按照已故批评家的准则去评判。这种评判、比较是用两种事物互相衡量。要求新作品仅仅去遵从旧准则，实际上是根本不遵从；这样作品就不会新了，也不会是一件艺术品。我们也不是说，新的作品如果符合原有的秩序，就更有价值；符合与否，只是对它价值的检验——的确，这种检验，只能够慢慢地谨慎地使用，因为在对遵从与否的判断上，没有谁不会犯错误。我们说：这东西看上去是遵从准则的，其实也许是独特的；或者，看上去是独特的，实际上也许是遵从准则的；但我们很难确认它到底是遵从准则的还是独特的。

让我们更清楚地说明诗人和过去的关系：他不能把过去看作乱七八糟的一团，也不能完全靠个人仰慕的一两位作家来成长，也不能完全靠喜欢的某个时期来塑造自己。第一条路行不通，第二条是年轻人的一种重要体验，第三条是愉快而非常可行的一个补充方法。诗人一定要清醒地意识到文学的主要潮流，而那些最有名的作家不一定完全属于主要潮流。他必须非常清楚这个明显的事实：艺术永远不会进步，但是艺术的题材也永远不会完全相同。他必须明了欧洲的精神——本国的精神——他到时候自会知道这比他自己个人的精神重要很多——是一种会变化的精神，而这种变化是发展，而这种发展在路上不会抛弃任何东西，不会使莎士比亚、荷马或“马格达林宁”时期的岩画艺人变得老朽 。这种发展，或许是提高，肯定是复杂化，在艺术家看来并不是什么进步。或许在心理学家看来也不是进步，或不如我们想象的进步那样大；或许最后发现这种复杂化只是经济和机器影响的结果。但是现在与过去之间的差别就是，现在的意识是对过去的认识，而这种认识的方式和过去对于自身的认识不同，其程度也是过去对自身的认识所达不到的。

有人说：“已故的作家离我们很遥远，因为我们 知道 的远比他们多。”的确如此，他们为我们所熟知。

我很清楚往往会有人反对我明显为诗艺所制定的一部分程序。之所以反对，是因为这种教条要求博学到可笑的程度（卖弄学问），只要看一下名人堂里诗人的生平就可以对这种要求不予理睬。我们甚至可以断言，学问可能让诗之敏感变得麻木或扭曲。然而，虽然我们仍然坚信诗人应该知道得越多越好，只要知识不妨碍他必需的接受能力和必需的懒散就行，但是如果认为知识仅仅限于应付考试，会客应答，大出风头等种种用途，那是不可取的。有些人善于吸收知识，迟钝一点的要下苦功。莎士比亚从普卢塔克学到的历史精髓比大多数人从整个大英博物馆学到的还要多 。我们要坚持的，是诗人必须培养或习得对过去的意识，而且必须在一生中不断地培养这个意识。

经常发生的情况是，在发现了更有价值的东西时，诗人要不断地委身于它。艺术家的进步就是不断的自我牺牲，不断泯灭自己的个性。

现在要说明的，是去个人化的过程及其与传统意识的关系。正是在去个人化当中，艺术才可以说接近了科学的境地。因此，我请你们考虑一个富有意味的比喻，即一条白金丝放到一个盛有氧气和二氧化硫的容器里，会发生什么作用。

二

诚实的批评和敏锐的鉴赏不应该针对诗人，而应该针对诗歌。如果我们关注一下报纸上批评家的胡乱叫喊和大众随之而来的窃窃私语，我们会听到很多诗人的名字；如果我们寻求的不是有关名人的知识，而是诗歌欣赏，就很难找到。我在前面已经指出一首诗和其他作家诗歌的关系的重要性，并且提出了一个概念，即诗歌指一切已有诗歌的活生生的整体。这个诗歌理论的另一方面就是一首诗和其作者的关系。我已经用一个类比来暗示，成熟诗人的思想与未成熟诗人的思想，其差异不在对其“个性”的评价，不在于哪个更有趣或“更有话可说”，而要看哪个使用了更完美的中介，可以让特殊的、千差万别的各种情感自由地进行新的组合。

我用的类比是催化剂。当前面所说的两种气体混合在一起，加上一条白金丝，就会产生硫酸。这种化合作用只在有白金的情况下才发生；但是新形成的硫酸里没有白金的踪影。白金本身显然没受影响；仍然是惰性的，中立的，没有任何变化。诗人的精神就是白金丝。它可以部分地或专门地靠诗人本人的体验发生作用；但艺术家越完美，承受痛苦的自我和进行创作的自我就越是分开；思想就越能完美地消化和转化作为其材料的激情。

你会注意到，那些体验，那些和催化剂一起起作用的因素有两种：情感与感觉。艺术作品对欣赏者产生的效果不同于任何非艺术品产生的感受。艺术效果可能因一种情感而产生，或是几种情感的结合；蕴含于作者特别的词语、短语或形象中的不同的感觉，可以结合在一起造成最终的效果。抑或伟大的诗篇也可能根本没有直接诉诸任何情感：只是凭感觉创作。《神曲》中的《地狱》第十五章（布鲁奈托·拉提尼）就是利用情景来唤起情感；但是其效果，虽然像任何艺术作品一样是整体性的，却是通过很复杂的细节产生的。最后四行给出一个意象，伴随着意象还有一种感觉。意象的突现，不是仅仅从上文发展而来，而可能预先就悬置在诗人的思想中，待恰当的融会处到来时才加入进去。诗人的思想实际上是一个贮藏器，攫取、储藏着无数感觉、短语和意象，直到所有的因素齐全，结合起来形成新的组合之后，方才显现出来。

比较一下从最伟大的诗篇中挑出的代表性章节，你就会看到各种结合的方式是多么了不起，也会看到所有半伦理性的“崇高”准则是如何完全偏离了目标。因为情感和各因素体现出的“伟大性”与强烈程度并不重要，重要的是艺术过程的强烈程度，或者说，是使得结合得以产生的压力的强烈程度。保罗和佛朗塞斯卡的一段插曲明显在煽情 ，但是诗的强烈程度与意在煽起的情感强度不大相同。另外，它并不比第二十六章写尤利西斯的漂流更为强烈，那一章并不直接依赖煽情。感情的转化中可能有各种变化形式：阿伽门农的被杀，奥赛罗的痛苦，其艺术效果比但丁作品里的情景显然更逼真。在《阿伽门农》里，艺术情感已接近于真实旁观者的情感；而在《奥赛罗》里，艺术情感又接近于剧中主角的情感。但是艺术与现实事件的差别总是绝对的：阿伽门农被杀的艺术结合手法和尤利西斯游荡的艺术结合手法大概同样复杂。上述两者中都有各种因素的结合。济慈的《夜莺颂》包含着多种感觉，与夜莺没有什么特别关系，但是也许是由于名字吸引人，也许是由于名声，夜莺就把这些因素结合到了一起。

我力图要反对的观点，也许和认为灵魂有真实统一性的形而上学理论有关：我的意思是，诗人要表现的不是什么“个性”，而是一种具体的表达媒介，这只是一种媒介而不是个性，通过这种媒介各种印象和体验就以特别的预料不到的方式结合到一起。印象和体验对诗人个人很重要，在诗歌里就没有地位了，而诗中至关重要的东西，对于诗人及其个性可能就无关紧要。

（吴文安　张敏　译）

关键词

传统（tradition）

历史意识（historical sense）

过去中的过去性/过去中的现在性（pastness of the past/ pastness of the present）

去个人化（depersonalization）

催化剂（catalyst）

媒介（medium）

关键引文

1. 我们在赞扬一个诗人的时候，往往会偏爱他最不模仿别人的东西。对他作品的这些特色部分，我们会声称发现了个性化的东西，是他最独特的地方。我们对这位诗人和前人（特别是最直接的前辈）的不同之处感到心满意足，努力要找到那种有别于他人的东西来加以赞赏。但是我们如果不带此种偏见来考察一位诗人，就会常常发现，他作品中不只是最好的部分，连最个性化的部分，也都是那些已故的前人，即他的前辈，最能体现不朽魅力的地方。

2. 历史意识关系到一种察觉，不只是察觉过去中的过去性，还有过去中的现在性；历史意识迫使写作者不仅胸怀他那整整一代人，还要同时容纳自荷马以来的整个欧洲文学和位于其中的整个本国文学，融会贯通于一身。这种历史意识，是永恒的意识，也是时序的意识，又是永恒意识和时序意识的结合，方使得作家具有传统性。与此同时，这种历史意识也让作家敏锐地察觉到自己所处的时空位置，即自己具有的时代性。

3. 我已经用一个类比来暗示，成熟诗人的思想与未成熟诗人的思想，其差异不在对其“个性”的评价，不在于哪个更有趣或“更有话可说”，而要看哪个使用了更完美的中介，可以让特殊的、千差万别的各种情感自由地进行新的组合。

4. 艺术家越完美，承受痛苦的自我和进行创作的自我就越是分开；思想就越能完美地消化和转化作为其材料的激情。

5. 诗人要表现的不是什么“个性”，而是一种具体的表达媒介，这只是一种媒介而不是个性，通过这种媒介各种印象和体验就以特别的预料不到的方式结合到一起。

讨论题

1. 艾略特是现代文学运动的代表，但为什么其他现代主义作家在批判传统的时候他要大谈特谈传统？

2. 文学传统（或文学的精华）来自于文学作品，而不是作家本人，这个观点你同意吗？为什么艾略特说：“传统不能继承，如果需要传统，必须通过艰辛的努力？”

3. 评论白金丝的比喻。这个比喻贴切吗？你同意吗？“去个性化”指的是什么？

4. 从什么意义上讲艾略特属于新批评学派？评论他的这句话：“诚实的批评和敏锐的鉴赏不应该针对诗人，而应该针对诗歌。”

意图谬误 （维姆萨特，比尔兹利）

威廉·K. 维姆萨特（1907－1975）1939年在耶鲁大学获博士学位，后一直留校任教，是研究十八世纪英国文学和新批评理论方面出色的学者，被誉为新批评“最前沿的阐释者”。他重视历史对文学和批评的作用，写下巨著《文学批评简史》（1957）。进入六十年代，他批评解构主义和后结构主义“为了政治目的而劫持文学”。蒙罗·C. 比尔兹利（1915－1985）是位哲学家和美学家，也在耶鲁任教。《意图谬误》（1946）与《情感谬误》（1949）被认为是“新批评理论最完整的表述”，是新批评家鼓吹的“科学客观性”的“最坚定的理论阐述”。《意图谬误》批判了把探索作者意图作为文学解读的主要方法，认为作者生平、写作氛围和作品来源对作品理解有重要的意义，但对作品的文学价值却没有决定性作用。作品的真正意义存在于其内在模式，和作者的生平与作品的历史背景无关。

在近来的一些讨论中，批评家需要判断作家的“意图”这种说法受到了挑战，特别是在路易斯与梯里亚德两教授之间的那次关于“个人误说”的辩论中表现得很明显 。但是这一说法，及其多数浪漫主义的推论似乎还没有受到广泛的质疑。本文两位作者在为一部文学词典的“意图”词条所写的一篇短文中曾提出过这个问题，但没能够深入探讨其含义。我们认为如果要衡量一部文学作品是否成功，作者的构思或意图不是一个现成的标准，也不是可行的标准。对我们来说，这条准则涉及到历史上各种批评观念之间某些深刻的分歧。这一原则曾接受或排斥过两种完全对立的观点：古典主义的“模仿说”和浪漫主义的表现论。这一原则又促生了一些具体的理论，它们是有关灵感、真实性、传记、文学史、考证研究，以及一些当代诗歌的走向，特别是其暗喻性。如果一位批评家的方法没有涉及到“意图”，那么他就没有资格解决文学批评中的问题。

“意图”，按照我们的用法，相当于“作者意下要做的”，这一见解已经程度不同地为大家认可。“为了判断诗人的作品，我们必须先知道他想要做什么”。意图就是作者头脑里的构思或计划，和作者对自己作品的态度、作者感知的方式、写作的动力等有着明显的联系。

我们的讨论就从一系列命题开始。它们是概括或抽象出来的，达到了对我们来说似乎成了公理的程度。

1. 一首诗的产生不是偶然的，正如斯多尔教授所说，一首诗的词语是从头脑里而不是帽子里产生的。然而坚信人脑构思的能力是诗歌的一个 来源 并不等于把构思和意图当作一种 标准 ，并且据此标准来判断诗作价值的高低。

2. 人们一定要问，关于意图的问题批评家如何指望得到答案。他怎样才能发现诗人想做什么？如果诗人做到了这一点，那么诗歌本身就说明了他要做的。如果没有实现，那么诗歌就不足为凭，批评家就必须在诗外做文章——寻找诗歌内找不到的意图证据。“只有一个忠告一定要记住”，一位有名的意图论者在他的理论发生矛盾时这样说，“诗人的目的必须是在创作活动的当时来判断，也就是说，要根据诗歌本身的艺术来判断”。

3. 鉴定一首诗就像鉴定一个布丁或一台机器。人们要求它能起作用。一个产品在其起作用的时候我们才能推断其设计者的意图。“一首诗不应该讲述什么而应该独立存在”。一首诗的存在只能通过它的 意义 ，因为它的媒介是词语；但是诗之 存在 ，之所以 存在 ，是因为我们没有必要探询它的哪一个部分是意图所在或意义所在。诗是一种语言风格的技艺，能够同时处理复杂的意义。诗的成功在于它所讲的或暗示的一切或大部分都相互关联；无关的都已经被排除在外了，就像布丁中的面团或机器中的“瑕疵”一样。在这个意义上说，诗歌不同于应用文。只有我们能推断到作者的意图，应用文才算成功。应用文比诗歌更抽象。

4. 可以肯定一首诗的意义是个性化的，因为一首诗表达的是个性或灵魂的状态，而不是像苹果那样的有形物体。但即使一首很短的抒情诗也有戏剧性，也是一位说话人（无论把他想象得多么抽象）对于某个情景（无论其多么普遍）的反应。我们应该认为诗歌的思想、态度直接来源于戏剧性的 说话者 （加着重号），万一是源于作者，只有通过对他生平方面的推论才能得出。

5. 在某种意义上，作者可以通过修改作品更好地实现他最初的意图。但这是一种很抽象的意义。他原本就要写一部更好的作品，或某一类更好的作品，现在他完成了。但是随后发现他原来的具体意图并不是他的意图。“的确，他是我们以前要寻找的人，”哈代笔下的乡村警官说，“但他又不是我们以前要寻找的人。因为我们要寻找的人并不是我们要通缉的人。”

斯多尔教授问道：“批评家难道不是一位法官吗？他不去探寻一下自己的意识，却要确定作者意图的意义，好像诗歌是遗嘱、是合同或宪法。但诗歌并不属于批评家本人。”他准确地诊断出两种不负责任的做法，其中之一是他认可的。我们的看法跟他还不一样。诗歌不是批评家本人的，但也不是作者的（它一出生，就脱离了作者而来到世界上，已经超出了作者意图的力量，作者不能控制它）。诗歌已经属于大众了。诗歌委身于语言，而语言为大众所有；诗歌是关于人类的，而人类是大众了解的对象。关于诗歌的评论要经受得起推敲，像任何语言学或普通心理学的论述要经得起推敲一样。

一位对我们的辞典释义进行评论的批评家安那达·K·库玛拉斯沃梅争论说 ，对艺术作品有两种探究：第一，艺术家是否达到了他的意图；第二，这部艺术作品“是不是应该创作出来”，所以“是否值得保留”。库氏认为，这第二条不是“把艺术作品当作艺术品批评”，而是道德批评；只有第一条才是艺术上的批评。但我们认为第二条不一定是道德批评：有另外一种方法也能确定艺术作品是否值得保留，或者在某种意义上，是否“应该”被创作出来，这是一种对艺术作品进行客观批评的方法，这个方法使我们能够区别开一起熟练的谋杀行为和一首精妙的诗歌。熟练的谋杀就是库玛拉斯沃梅所用的例子。在他的理论体系中，谋杀与诗歌之间的差别仅仅是“道德”上的，而不是“艺术上的”问题。因为只要两者都是按计划实施的，就都算作“艺术上”成功了。我们认为第二条比第一条重要，因为能够把诗歌与谋杀区别开的是第二条而不是第一条，恰当地说，“艺术批评”的名称应该给予第二条。

（吴文安　张敏　译）

关键词

作家意图（author's intention）

意图论者（intentionalist）

诗歌/应用文（poetry/practical messages）

道德批评（moral criticism）

艺术批评（artistic criticism）

关键引文

1. 我们认为如果要衡量一部文学作品是否成功，作者的构思或意图不是一个现成的标准，也不是可行的标准。

2. 意图就是作者头脑里的构思或计划，和作者对自己作品的态度、作者感知的方式、写作的动力等有着明显的联系。

3. “一首诗不应该讲述什么而应该独立存在”。

4. 诗的成功在于它所讲的或暗示的一切或大部分都相互关联；无关的都已经被排除在外了，就像布丁中的面团或机器中的“瑕疵”一样。在这个意义上说，诗歌不同于应用文。只有我们能推断到作者的意图，应用文才算成功。应用文比诗歌更抽象。

5. 诗歌不是批评家本人的，但也不是作者的（它一出生，就脱离了作者而来到世界上，已经超出了作者意图的力量，作者不能控制它）。诗歌已经属于大众了。诗歌委身于语言，而语言为大众所有；诗歌是关于人类的，而人类是大众了解的对象。

讨论题

1. 在什么意义上作者意图会阻碍文学研究的“客观性”？

2. 维姆萨特和比尔兹利乃至新批评理论赋予作者的作用是什么？比较“意图谬误”与结构主义和后结构主义所谓的“作者之死”。

3. 文学阅读的“绝对客观性”要通过排除作者意图获得。你认为两位作者在文中是这么认为的吗？

4. 一位耶鲁批评家E. D. 赫希在《阐释的有效性》（1967）和《阐释的目的》（1976）中认为，读者的阐释只能以意义或作者意图为基础。S. 费希如今也说，意图谬误本身就是个谬误。你认为文学批评家可以抛开作者不顾吗？

情感谬误 （维姆萨特，比尔兹利）

《情感谬误》是《意图谬误》的姊妹篇，维姆萨特和比尔兹利在文中力图消除“外部”（或称“个人的”、“主观的”）因素对文本阐释的影响。一定的历史时期对诗歌自有其独特的接受，这种接受有其自身的价值，六十年代末这种价值被读者反应批评所张扬，引起批评界的注意；后来的女性主义、后殖民主义、性别研究关注的重点仍然是作者和读者的主观立场。但对新批评家们来说，诗歌自给自足，自身可以解释一切，主观接受在那时还没有上升到主导因素的位置。

一

本篇的标题引发我们把它同第一篇作比较 ，所以在此我们要说明一下。我们是在探讨两条文艺批评的路线：这两条路线似乎使我们得以方便地绕开公认的也是大家通常害怕的障碍，从而直达客观批评，然而这两条道路实际上使我们偏离了批评，偏离了诗歌。意图谬误混淆了诗歌及其来源，这种特殊情况被哲学家们看作“起源谬误”。这种方法的起点是要从诗歌的心理 成因 上找到批评的标准，终点却是传记和相对主义。情感谬误混淆了诗歌和其 效果 （也就 是 诗歌是什么和诗歌 做了 什么），这是认识论上怀疑主义的一种特殊表现，虽然通常表现得更高深，好像比各种形式的怀疑论更有说服力，但毕竟还是怀疑主义。它始于想从诗歌的心理效果那里得到批评标准，终于印象主义和相对主义。两种谬误，不论是意图谬误还是情感谬误，其结果便是诗歌本身，作为具体批评判断的对象，往往就消失了。

在本文中，我们将简要地讨论情感批评的历史及其结果，以及它和认知批评方面的一些关联，因而也会涉及到诗歌的一些认知特点，正是这些特点使得情感批评似乎言之成理。我们还要观察一下情感批评的前提，这些前提在当今一些具有广泛影响的哲学和次哲学领域时时表现出来。首先，主要是在语义学方面。

二

把情感意义和指涉意义区分开，这是大约二十年前瑞恰慈在早期著作中极力推崇的主张 。瑞恰慈的《实用批评》以及他和奥格登合著的《意义的意义》中，描述了意义的种类，他们用暗示或是直接陈述的方式，提出在“语言的象征和情感使用方面”有一种明确的“对照”。在《实用批评》里，瑞恰慈谈到了“审美的”或“投射式”的词语——通过一些形容词我们把感情投射到事物之上，其实这些事物本身与这些感情特征没有关联。在简明扼要的《科学与诗》一书中，瑞恰慈认为科学是一种陈述，而诗歌则是一种“次陈述”，与陈述相比，诗歌的作用是让我们更好地感受事物。在瑞恰慈以后，当然也由于考尔济布斯基伯爵非亚里士多德式的《科学与明智》的影响，又出现了蔡斯、早川、瓦尔波尔、李等人为代表的语义学派。最近西·勒·斯蒂文森在《伦理与语言》一书中为此做了说明 ，这比其他人的更详细更明确，可以看作是对这一学说最清楚的辩护，当然也最充分地暴露了它的弱点。

斯蒂文森体系中最强调的一点是区分开一个词的 意义 和其 含义 。在这种区别的某一具体实例中，我们可以使用符号学家所称的“语言学规则”（即传统术语中的“定义”），其作用是使得一个词能获得稳定的反应。“athlete”这一词的一个 意义 可以指对运动感兴趣的人，但其 含义 仅仅是一个高个的年轻男性。语言学规则是：“运动员必须对运动感兴趣，但不一定个子高”。这些都属于我们所称的词语的 描写 （或 认知 ）功能。而对于词语的第二个单独的主要功能，即 情感 功能，则没有语言学规则保证其获得稳定的反应，所以在斯蒂文森的体系里，意义和含义之间没有与前者类似的平行区分。尽管斯蒂文森建议可以使用 次从属性的情感意义 这一术语来指称一种情感“意义”，而“这种情感意义取决于符号的认知 含义 ”，但他的论证的主要倾向却是情感意义与描写（认识）意义不相关联，而且独立于描写（认识）意义。这就是说，在描写意义发生急剧变化时，情感“意义”也不受影响。有相同描写意义的词语据说有很不同的情感“意义”。例如“license”（放任）和“liberty”（自由）两个词，斯蒂文森认为它们在某些上下文中有相同的描写意义，却有完全相反的情感意义。最后，他认为有些词语没有描写意义，却有明确的情感“意义”：这些就是各类感叹词。

斯蒂文森不断地使用 意义 一词来表示语言的认知和情感功能，而他在情感功能上又没有对 意义 和 含义 详细加以区分，这就需要我们做进一步的明确区分，而且是重要的区分，在斯蒂文森的体系以及前人的体系中还没有这样区分过。值得强调的事实是，斯蒂文森所用的 情感意义 一词，以及瑞恰慈用以指称他的四种意义之一的更谨慎的术语 感情 ，都不指如情感名词 愤怒 和 爱 所表示的那种认知意义。相反，这些关键性词语用来指情绪状态的 表达 ，而斯蒂文森和瑞恰慈认为情绪状态受某些词的影响，例如 放任 、 自由 、 愉快 、 美 、 丑 等，所以这些词语也可以用来形容这些词汇在听众那里可能激起的情感 反应 。因为 意义 一词传统上有效地运用到语言的认知功能或描写功能上，所以如果这些作者在上述的语境中使用不那么有既定意义的术语可能更合适一些。 涵义 可能是更好的选择。在词汇上如此区分的优点就是能反映语言功能的深刻差别，即情感之基础与情感本身之间的差别，词语的直接所指与词义唤起的联想之间的差别，或者简单地说词语本身的 涵义 。

（吴文安　张敏　译）

关键词

起源谬误（genetic fallacy）

情感谬误（affective fallacy）

印象主义和相对主义（impressionism and relativism）

陈述/次陈述（statement/pseudostatement）

意义/含义（meaning/suggestion）

关键引文

1. 这种方法（起源谬误）的起点是要从诗歌的心理 成因 上找到批评的标准，终点却是传记和相对主义。情感谬误混淆了诗歌和其 效果 （也就是诗歌 是 什么和诗歌 做了 什么），这是认识论上怀疑主义的一种特殊表现，虽然通常表现得更高深，好像比各种形式的怀疑论更有说服力，但毕竟还是怀疑主义。……两种谬误，不论是意图谬误还是情感谬误，其结果便是诗歌本身，作为具体批评判断的对象，往往就消失了。

2. 科学是一种陈述，而诗歌则是一种“次陈述”，与陈述相比，诗歌的作用是让我们更好地感受事物。

讨论题

1. 两个“谬误”有什么共同之处？

2. 为什么说借助于诗歌激发的感情来阐释文本并不可靠？

3. 有人说：“文化千变万化，诗歌却亘古不变，意义自在”。你同意吗？文化研究学者就不会赞同这个说法，他们会按照文化的变化解读出文本的变化。但是新批评家们却会同意这种说法，为什么？

反讽——一种结构原则 （布鲁克斯）

克利安思·布鲁克斯（1906－1994）就读于温特比尔特、杜兰和牛津，执教于路易斯安那大学和耶鲁大学，八十多岁时仍活跃在学术研究领域。三十年代布鲁克斯开始和沃伦合编《南方评论》，反映南方逃亡派或称农业派的文学观点。这一流派源于温特比尔特大学，当时布鲁克斯在兰塞姆门下求学。布鲁克斯的长处是语言分析，不强调历史语境，他“代表的文学运动认为诗作的本质是诗，而不管内容如何”。他与韦勒克、沃伦、维姆萨特一起，使耶鲁成为四十年代末期美国文学批评的中心。布鲁克斯是个“典型的新批评家”，和其他新批评家一起，“改变了整整一代严肃读者对英国文学的看法”。他对“反讽”（1949）的理论阐述是对新批评的一个贡献。瑞恰慈认为反讽是“把对立面放在一起”以形成一种“平衡的状态”，而沃伦则用了更有涵盖力的“张力”来表述这一概念。从二十世纪六十年代起，布鲁克斯一直受到其他文学理论的批评，这至少说明，“他的阐释方式已成为文学传统中不朽的一部分”。

我们可以把现代诗歌技巧总结为隐喻的重新发现和一切回归隐喻。诗人必须首先穿过具体事物的窄门才能合法地进入普遍性。诗人不能选择一种抽象的主题，然后用具体的细节修饰它。相反，他必须首先确立细节，恪守细节，通过细节的刻画而达到他所能达到的普遍意义。意义必须从具体事物而来，而不能看上去是任意地强加在具体事物头上的。这样，在对待诗歌的时候，常规的语言习惯必须反过来，因为在这里是尾巴让狗儿摇摆。还有一个更好的比喻，那就是风筝的尾巴——是尾巴让风筝飞翔：跟被风猛吹的纸糊框架相比，是尾巴让风筝成其为风筝。

的确，风筝的尾巴好像是否定了风筝的功能：它把要起飞的事物往下拽；同样，诗人堆积的具体细节好像是否定了他所追求的普遍性。诗人是想“说些”什么的。那么他为什么不直截了当地说呢？他为什么偏偏愿意通过隐喻来说呢？通过隐喻，他的言说就有片面或晦涩的风险，甚至有言不达意的风险。但是这个风险一定要冒，因为直接陈述会导致抽象，有使我们完全脱离诗歌的危险。

这样，对隐喻的运用就暗示了在一般主题方面有一个间接表达的原则。而对于具体的意象和陈述，就暗示了有机联系的原则。就是说，诗歌不是一些美丽的或“有诗意的”意象的集合。即使有些物体真的有些内在的“诗意”，那么仅仅把它们集合起来也不会得到一首诗。因为如果那样的话，我们就可以把有“诗意”的意象摆放一下，按照摆放式样来制造诗歌了。但是诗歌的成分相互联系，不像花束里排列的花朵，而是像一株活生生的植物上生长的花朵，和植物的其他部分相互联系。诗的美在于整株植物上鲜花盛开，需要茎、叶和看不见的根。

如果这个比喻有点夸张，让我们用另一种艺术来做一个类比：诗歌像一幕短剧。戏剧的总体效果来自于所有的环节；一首好诗，就像一出好戏，没有无用的动作，也没有多余的部分。

了解了诗歌的各个部分是互相有机地联系在一起的，并且间接地与总的主题相联系，我们就认识到了语境的重要性。仔细考察一下会发现，诗歌中那些难忘的诗句，甚至那些好像有内在“诗意”的部分，它们的诗歌特征也是因为与具体的语境相互联系而得来。的确，我们也许会说莎士比亚的“睿智就是一切” 是有诗意的，因为那是崇高的思想，或者因为它简洁有力；但那样就忘记了篇章所处的语境。如果我们考虑一下没有诗意的句子，这个道理就很明显，例如“活力就是一切”、“沉静就是一切”、“成熟就是一切”，这些陈述中抽象的哲学内涵几乎和“睿智就是一切”同样站得住脚。的确，这些寻常字眼并不是因为重复不到五遍就成为《李尔王》中最深刻最动人的诗句，而是因为有着作为后盾的语境。甚至任何具体部分的“意义”都要受到语境的影响。因为任何言语都是在一个具体的情景，由具体的剧中人物说出来的。

上面所引的最后一例可以被恰当地看作从语境“负载意义”的例子。是语境赋予具体的词语、意象或陈述以意义。意象经过如此丰富便成为象征；陈述经过如此丰富便成为戏剧话语。但还有另外一种方式来看语境对诗歌“部分”的影响。“部分”要受到语境压力的影响。

语境对陈述造成的明显扭曲，我们现在称之为“反讽”。举个简单例子，我们说“这是个大好局面”，但是在某种语境里，这一陈述的意思恰恰与它的字面意义相反。这是嘲讽，最明显的一种反讽。在这里意义完全变得相反：这是由语境造成的，并且可能是由说话的语气加以点明。但即使没有嘲讽式的意义翻转，语境的影响也会很重要，语境的影响不一定需要语气来强调。反讽的语气可以通过巧妙地处理语境而获得。葛雷的《墓园挽歌》提供了一个明显的例子 ：

有图画的骨灰坛，生动的半身像

能否把飞逝的呼吸召回家园？

荣耀的声音能否唤起缄默的尘土？

或者谄媚能否抚慰死亡迟钝冰冷的耳朵？

在这个语境中，疑问句显然是反诘性的。答案已经通过描写呼吸之飞逝、死亡耳朵之迟钝和冰冷暗示出来。诗句的形式是疑问句，但提问的方式表明那根本不是真正在提问。

这些是反讽的明显例子，甚至在这个层次上，反讽式诗歌要比读者意料的多得多。举例来说，在哈代的很多诗歌和霍斯曼的几乎全部诗歌之中 ，反讽都像这样表现得确定和显著。然而，这些例子好像专门说明挖苦性质的反讽，为了避免这样的误会，我要提醒读者一句，即使明显的、常规认可的反讽形式，也包括各种各样的方式：悲剧反讽，自反反讽，嬉笑式、调皮式、挖苦式、或温和的反讽等。诗歌当中一般意义的反讽从《李尔王》到《丘比特和康伯斯皮玩耍》里都能找到 。

一个完全没有潜在反讽的陈述——一个完全不需要语境来支持的陈述，会是什么样子呢？果真如此，就只能是这样的例子，如“二加二等于四”或者“直角三角形斜边的平方等于外两条边平方之和”之类的陈述。这类陈述的意义不需要任何语境；如果它们是正确的，在任何可能的语境下都同样正确。这些陈述是完全抽象的，它们的术语也是纯粹指示性的。（如果“二”或“四”对于富于幻想的人偶然产生一些内涵，这些内涵也无关紧要：它们不包含在陈述的意义结构中。）

但是诗歌的内涵很重要，并且在诗歌的意义结构中举足轻重。另外，我还要说，作为前面命题的推论，诗歌从不包含抽象的陈述。就是说，诗歌中的任何“陈述”都要承受语境的压力，其意义要受语境影响。换句话说，那些陈述，包括好似哲学概括的陈述，应该当作戏剧中的台词来读。他们的关联性，它们的恰当与否，它们的修辞力量，甚至它们的意义，都不能脱离它们所处的语境。

我所说的原则似乎很浅显，但我以为它很重要。它或许会帮助我们理解现代批评中 反讽 这一术语的重要性。我肯定过多地使用了 反讽 这个词，也许有时候是滥用，在这一点上我是过于关注了。但我想说明白我关注的是什么：我不是要为 反讽 这个术语辩护，而是为了指出为什么现代批评家禁不住要用这个术语。我们无疑把这个术语引申得太远，但它几乎是唯一可用的术语，来指出诗歌的一个普遍而重要的方面。

让我们看一下这个例子。马修·阿诺德 的诗歌《多佛海滩》中有人这样评述世界，“在我们面前展开的好像是梦境……实际上既没有愉悦，也没有爱，也没有光明……”对有些读者来说，这个陈述似乎不言自明（例如，典型的海明威小说或短篇故事中的主人公会这样说，尽管表达方式会很不同）。但是对其他读者来说，这句话好像是错的，至少是很值得怀疑的。不论怎样，如果我们要“证明”这个命题，我们会涉及到很多令人困惑的形而上学问题；而且，这样做的时候，我们肯定会偏离诗歌的问题，最后偏离开什么是诗歌的论证。因为这几行诗必须从语境方面来加以论证：诗中的讲话者正站在心上人的旁边，眺望窗外宁静的海面，倾听着海水退潮的长啸，而且意识到了月光造成的美丽的错觉，即月光“漂白了”整个景致。这一陈述之“真理”，这首诗本身内涵的真理之论证，不能靠此类组织的多数人的同意，如社会学家协会、物理学家委员会或者形而上学学家大会，即使他们愿意签章赞同这一陈述。那么这一陈述如何才能证实呢？应用一下艾略特的测试方法再好不过了：读者的头脑能不能接受这句陈述，认为它是连贯的、成熟的、并建立在经验事实的基础上？但是我们提出这样的问题，就不得不把诗歌当作戏剧了。我们还可以提出进一步的问题：讲话者是不是好像沉浸在自己的情感中？他是不是似乎把情景过于简单化了？或者，另一方面，他似乎达到了一种疏离和客观的状态？换句话说，我们不得不提出疑问，即这句陈述是不是恰当地从其语境生发出来；它是否认可语境的压力；它是不是“反讽”式的，或者仅仅是幼稚、油滑、感伤的。

我在别处讲过，符合艾略特测验的诗与理查兹所谓“综合的诗”相同，即诗歌不排斥与其主要语气明显相悖的因素；而且，因为诗歌能够把无关的与不和谐的因素融合起来，能够协调自身，所以不会受反讽的制约。那么反讽，在这一深层意义上，就不仅仅是认可语境的压力。不受反讽制约所体现出的是语境的稳定性：其内部的压力相互平衡并且互相支撑。这种稳定性像是拱形桥：经过计算，把石块拉向地面的力实际上提供了支撑力，在这种原则下，推力和反推力成为实现稳定性的手段。

（吴文安　张敏　译）

关键词

间接表达原则（principle of indirection）

隐喻（metaphor）

有机联系原则（principle of organic relationship）

语境（context）

嘲讽/反讽（sarcasm/irony）

语境的压力（pressure of context）

关键引文

1. 就是说，诗歌不是一些美丽的或“有诗意的”意象的集合。既是有些物体真的有些内在的“诗意”，那么仅仅把它们集合起来也不会得到一首诗。因为如果那样的话，我们就可以把有“诗意”的意象摆放一下，按照摆放式样来制造诗歌了。但是诗歌的成分相互联系，不像花束里排列的花朵，而是像一株活生生的植物上生长的花朵，和植物的其他部分相互联系。诗的美在于整株植物上鲜花盛开，需要茎、叶和隐藏的根。

2. 如“二加二等于四”或者“直角三角形斜边的平方等于另外两条边平方之和”之类的陈述。这类陈述的意义不需要任何语境；如果它们是正确的，在任何可能的语境下都同样正确。这些陈述是完全抽象的，它们的术语也是纯粹指示性的。

3. 诗歌从不包含抽象的陈述。就是说，诗歌中的任何“陈述”都要承受语境的压力，其意义要受语境影响。

4. 那么反讽，在这一深层意义上，就不仅仅是认可语境的压力。不受反讽制约所体现出的是语境的稳定性：其内部的压力相互平衡并且互相支撑。这种稳定性像是拱形桥：经过计算，把石块拉向地面的力实际上提供了支撑力——在这种原则下，推力和反推力成为实现稳定性的手段。

讨论题

1. 试比较布鲁克斯与其他新批评家或者俄苏形式主义者，看他们在科学/文学语言两分法上的相同之处。

2. 布鲁克斯是如何理解“反讽”的？和“反讽”的词典意义一致吗？为什么他要强调“语境”的作用？

3. 根据布鲁克斯的说法，“反讽”揭示出诗歌的重要一面是什么？

4. “关键引文”中有一些布鲁克斯使用的比喻。讨论这些比喻。

诗歌中的张力 （泰特）

艾伦·泰特（1899－1979）是美国诗人，小说家，新批评的主将之一。他就读于温特比尔特大学，帮助创刊了由一群被称为“逃亡者”的年轻诗人创立的诗歌杂志《逃亡者》（1922－1925）。泰特曾把艾略特的诗介绍给其成员，因为艾略特在诗中对于现代生活所表现的态度，对于现代生活之空虚的描写，与泰特本人的诗歌主题相似。无论在批评论文还是在诗歌创作中，泰特都在保守的、农业化的南方及后来的罗马天主教中寻到了自己的传统。从1930年起，他在美国、欧洲和亚洲各大学执教。由他编辑的（1944－1946）文学杂志《西瓦尼评论》获得了一定的声望。下面这篇论文写于1938年，文中泰特提出了自己的诗歌阅读策略，即外延和内涵的组合，并使“张力”成为新批评派评价诗歌和诗人的标准。

我们一般认为是好诗的很多诗歌具有某种共同的特点，另外还有一些我们不在意的诗歌。为了更好地理解它们，让我们给这种特性创造一个名称。我要把这种特性称为“张力”。用抽象的语言表达，就是诗歌突出的特色就是其整体的最终效果，而整体是意义构造的结果，批评家的职责就在于考察和评价这个意义。在此我提出这一职责的时候，将会阐明我在其他场合已经用过的批评方法，同时我也不放弃以前的方法，我称其为把诗作中隐含的普遍意义隔离出来。

大众语言是“交际”的媒介，其使用者对于激发有时所称的“情感状态”的兴趣大于正式表达这种状态的兴趣。

一旦你说万物都是一样，很明显文学就等同于宣传；一旦你说脱离了直接的辩证历史过程就无法了解真理，那么很明显所有当代艺术家都得追逐同一种风尚；很显然万物为一要受时空限制，所以信奉黑格尔的法西斯分子说一切艺术都是爱国主义的也是如此。

威廉·燕卜逊所称的爱国诗不仅是为国家歌唱 ；在忸怩作态的抒情诗和很多当代政治诗里都有此类东西。这是大众语言的诗歌，与已故的叶芝感兴趣的“人民语言”大相径庭。举例如下：

从光荣的逝者那里

我们继承了什么——

适合庄稼的田垄，野草被铲除——

而现在害虫和霉病横行，

罪恶肆虐

飞燕草和玉米；

我们看着它们匍匐在下面。

从米雷小姐的这节诗我们可以推断她光荣的先人让大地美好，而如今大地一片荒芜——从题目那里就可以知道原因：“在马萨诸塞州正义被拒绝。”马萨诸塞州怎么会遭遇大面积干旱，为什么（诗的脚注中是这样说的）萨柯和梵塞蒂被处死与庄稼的毁坏有关系，却没有说明白 。这些诗行属于大众语言，它们用一系列术语来激发某种情感状态，而突然之间一个无关的事物会从中受益；我认为这种效果通常不是通过有意识的努力获得的，而是感伤。米雷小姐的诗大约十年前出版时受到赏识，今天无疑仍然得到欣赏，欣赏这首诗的人有的认为它表达了关于社会正义的一些情感，有的是因为和诗人有共鸣。但是，如果你与这些感情没有共鸣，就像我碰巧对干枯的自然意象并无共鸣一样，那么这些诗行，甚至整首诗，都会显得晦涩难懂。

我在此反对的是诗歌的“交际谬误”。（我并非在反对社会正义）这种谬误在诗歌创作中和批评理论中是一样的。我们越是追溯这一批评的教条，就发现它越糟糕。如果有人想找到一个标识，我想这一教条是从1798年以后开始兴盛起来的；因为从整体而言十九世纪的英国诗歌是一种交际诗。诗人用诗歌来表达思想感情，但他们从心里明白这种思想感情用科学表达得会更好（请参阅雪莱的《诗辩》），或者用很糟糕的诗歌术语来表达，即我们今天所称的社会科学。也许是因为诗人觉得科学家太冷酷，而诗人又附和科学家的说法认为诗人温柔，所以诗人就一直写诗。人们可能不大会提议，让我们给这种诗取一个新名字——社会诗，来改变诗歌无用的传统。诗人能期望比应付物理学更好地应付社会学吗？如果他用科学方法在两门学问之一取得了成功，他是不是放弃了诗人的本职？

我发现上面所引诗歌中的历史意识比爱德蒙·威尔逊先生所写的后期象征主义英雄所表现出的更差 ，这种有韵诗歌早期受到社会科学伪理性的威胁。这种感伤的威胁无所不在，以至无论诗歌落在纸上是多么简单，都让人理解不了。（在此我要说一个来不及论证的设想，即米雷小姐的诗是晦涩的，而邓恩的《第二周年》一诗则不是。）我随意选来另一首这类隐晦诗，一首19世纪的抒情诗，即詹姆斯·汤姆森的《葡萄树》 ：

爱情的美酒是音乐

爱情的盛宴是欢歌；

当爱情桌旁就座，

爱情就会久坐；

久坐以后，醉了站起，

不是因为美酒和筵席；

他任自己的心儿旋转，

那繁茂无比的葡萄树。

这里的语言是诉诸现存的情感状态；在字面上或是模糊意义或是暗示方面，都没有表达连贯的意义。它可以完全用几种解释来代替，这些解释已经在我们的头脑里了。解释之一就是一个自我陶醉的花花公子的混乱形象。而现在好诗的每个词语都能经受最严密的逐字考察，而其本身就能防止我们的反讽；但是我们越是仔细考察这首抒情诗，它就越晦涩；我们越是追寻其意象的隐含意义，就越是摸不着头脑。这里的意象对诗歌要表明的主旨不起任何作用；这首诗使得过去很多更好的诗人已经赢得的尊严也黯然失色，让我来打个比方，如从前的圭尼泽里 ：

仁慈的心经常遭遇爱情，

就像绿草丛上撒满露珠……

我想要说明的是某种诗歌里一种具体的失败，而不是失败的程度如何。如果我们感兴趣的是失败的程度，我们不妨引用十七世纪约翰·克利夫兰或亚伯拉罕·考利的蹩脚抒情诗 ，比《葡萄树》还要差，尽管他们那个年代产生了一些伟大的英语诗篇，如此一来也许能给十九世纪一点安慰。下面是考利《颂歌：致光明》中的几行，该诗足有一百行，列举了这个主题在看来依然属于托勒密体系的宇宙中表现的种种作用。我不愿意想象在哥白尼体系下这首诗会写多长。下面是“光的责任”，很有意思：

你不要在这所有胜利之中

鄙视卑微的萤火虫，

这些有生命的光点

（哦，伟大但不傲慢！）把田野灌木装点。

还有一段：

紫罗兰，春的小宝宝，站一站，

在紫色的襁褓里安眠：

你偏爱漂亮的郁金香；

给它穿上欢乐的节日盛装。

这无疑是玄学派的诗；不管诗行如何拙劣，它们与《葡萄树》没有共同的品质，不管是好的还是坏的品质。兰塞姆先生在一篇出色的文章《莎士比亚的十四行诗》（《世界的躯体》，1938）中出色地描写了这种诗：“玄学派诗歌的动力……在于把感情……倾注于选定的修辞手段上”。就是说，在玄学诗中，逻辑次序是明显的；它必须前后连贯，诉诸于感觉的意象至少要表现出逻辑的决定性：也许仅仅是表现出，因为在表面逻辑之下的各种各样的语义模糊和矛盾是无穷无尽的，正如燕卜逊先生在他阐释马伏尔的《花园》一诗时所指出的那样。在这里我们只需要说意象依靠外延发展，而其逻辑上的决定因素是一根阿里阿德涅的线，诗人不允许我们放松它，这就是所谓的玄学派诗歌最主要的特点 。

《葡萄树》在外延上是失败的。《颂歌：致光明》在内涵上是失败的。《葡萄树》的语言缺乏客观内容。让我们举前两行的“音乐”和“欢歌”为例；上下文并不能让我们理解这些词语的外延；就是说，并没有指向我们辨认为“音乐”和“欢歌”的事物。爱情的美酒也可能是“欢歌”，筵席也可能是“音乐”。而在《颂歌：致光明》之中，如果把这些术语的内涵简化，如“紫罗兰”，“襁褓”和“光明”（“光明”在诗中用代词“你”表示），就会得到一串意象，只有我们忘记这些术语的明确外延时，它们才能统一起来。要是我们接受紫罗兰宝宝的合理性，我们必须忽略表达这一概念的隐喻，因为这一隐喻使紫罗兰显得荒谬；通过忽略那块尿布，以及与之联系的两个术语，我们就不再读这一段诗了，就开始为隐喻的术语构建可以接受的外延。

真是荒谬：但是我把这些诗歌称为荒谬的最终根据却不能当作一条原则。我吁请读者运用自己的体验，来得到我这样的判断。这很容易表述，我下面要详细加以说明，好的诗歌是内涵的极致和外延的极致的结合，是其中所有意义的统一体。然而我们对这种统一意义行为的认可则是由于天赋的经验、文化，或者如果你愿意这么说，由于我们的人文精神。我们的辨别能力并非演绎能力，虽然演绎能力可以对我们有所帮助。辨别能力有赖于总体人文能力的培养，并且代表这种能力在一种体验媒介中的特殊应用即诗歌。

我已经指出了一种体现交际谬误的诗歌：这种诗歌表达的是情感状态，（在语言方面）是由于不负责任地使用词语的外延造成的。其对“真实”世界的把握是模糊的。这一谬误的历史和诗歌一样悠久，但到了十八世纪末，它不仅开始主宰诗歌，还主宰其他艺术。它的历史大概会表明，诗人把语言的外延拱手送给科学家了，诗人自己只剩下越来越稀薄的处在边缘的内涵了。另一种相伴的谬误，我只能给它一个字面上的名称，即只有外延的谬误，我也曾举考利的诗为例说明过：这种诗不符合我们最发达的人类真知灼见，因为其不能使用和引导丰富的内涵，而丰富的内涵是人类经验赋予语言的。

让我们再回到本文所探讨的问题：我们是要考察一下除了我们在那两个极端的例子中探讨的之外，诗歌里还有没有某个中心成就。我提出的对那一成就的描述，其术语是张力。我不是把它当作普通隐喻来使用，而是作为特殊名称，是把逻辑术语“ 外延 ”和“ 内涵 ”的前缀去掉而来。当然我所说的是，诗歌的意义是其张力，是诗歌中能包含的所有外延和内涵构成的有机整体。我们所能得到的最深远的比喻意义并不会妨碍字面陈述的外延。或者我们也可以从字面陈述开始，一步步深入隐喻的复杂内涵：在每一步，我们都可以停下来说明已理解的意义，而在每一步，意义都会是连贯的。

（吴文安　张敏　译）

关键词

张力（tension）

交际媒介（medium of communication）

大众语言（mass language）

交际谬误（fallacy of communication）

交际诗（poetry of communication）

社会诗（social poetry）

外延/内涵（denotation/connotation，extension/intension）

张力（tension）

关键引文

1. 我们一般认为是好诗的很多诗歌具有某种共同的特点，另外还有一些我们不在意的诗歌。为了更好地理解它们，让我们给这种特性创造一个名称。我要把这种特性称为“张力”。

2. 我提出的对那一成就的描述，其术语是 张力 。我不是把它当作普通隐喻来使用，而是作为特殊名称，是把逻辑术语“ 外延 ”和“ 内涵 ”的前缀去掉而来。

3. 好的诗歌是内涵的极致和外延的极致的结合，是其中所有意义的统一体。然而我们对这种统一意义行为的认可则是由于天赋的经验、文化，或者如果你愿意这么说，由于我们的人文精神。我们的辨别能力并非演绎能力，虽然演绎能力可以对我们有所帮助。辨别能力有赖于总体人文能力的培养，并且代表这种能力在一种体验媒介中的特殊应用即诗歌。

4. 我已经指出了一种体现交际谬误的诗歌：这种诗歌表达的是情感状态，（在语言方面）是由于不负责任地使用词语的外延造成的。其对“真实”世界的把握是模糊的。这一谬误的历史和诗歌一样悠久，但到了十八世纪末，它不仅开始主宰诗歌，还主宰其他艺术。它的历史大概会表明，诗人把语言的外延拱手送给科学家了，诗人自己只剩下越来越稀薄的处在边缘的内涵了。另一种相伴的谬误，我只能给它一个字面上的名称，即只有外延的谬误，我也曾举考利的诗为例说明过：这种诗不符合我们最发达的人类真知灼见，因为其不能使用和引导丰富的内涵，而丰富的内涵是人类经验赋予语言的。

5. 当然我所说的是，诗歌的意义是其张力，是诗歌中能包含的所有外延和内涵构成的有机整体。我们所能得到的最深远的比喻意义并不会妨碍字面陈述的外延。或者我们也可以从字面陈述开始，一步步深入隐喻的复杂内涵：在每一步，我们都可以停下来说明已理解的意义，而在每一步，意义都会是连贯的。

讨论题

1. 泰特所说的“外延”和“内涵”的意义到底是什么？

2. “张力”这个概念在什么意义上是新批评概念？比较“张力”与其他新批评概念，如“似是而非”（paradox）、“反讽”（irony）、“含混”（ambiguity）。

3. 为什么包括泰特在内主要的新批评家们都对玄学诗着迷？

4. 你认为仅凭“张力”就能说明诗歌的特征吗？或者说，诗歌的特征主要就是它的“张力”吗？

5. 泰特提到1798年为“交际谬误”起始的时间，为什么？他或者新批评家们为什么不喜欢“大众语言”？

阅读书目

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