第一单元
俄苏形式主义

和传统文艺批评实践相比，十九、二十世纪交替时期文艺批评的一个特点就是批评视角众多、批评范围扩大，批评方法多元，但关注的范围仍然是社会环境、艺术家的生活经历和创作心理对文学作品的影响，以及艺术作品对读者心理产生的作用。这个时候，在俄国兴起了一股新的批评思潮。和当时轰轰烈烈，声势浩大的现代主义思潮不同，这批俄罗斯批评家人数不多，不知不觉中崭露头角，可是他们却信心坚定，旗帜鲜明，“最早也是最坚决地挑战传统的文学史研究中哲学与美学、文化史与思想史、社会学与心理学等非文学视界的入侵”（周启超，2005：28），给俄国文艺批评界带来了不大不小的震动。更加重要的是，它开二十世纪西方文艺批评理论的先河，并对其后的西方批评理论发展产生很大的影响。

作为一个有意识的文学批评流派，俄苏形式主义（Russian Formalism） 始于1910年代（以什克洛夫斯基1914年发表《词语之复活》为标志 ），终于1930年（什氏撰文《给科学上的错误立个纪念碑》进行自我评判）。这个流派有两个主要分支：1914－1915年间成立的“彼得堡诗歌语言研究会”（下面简称诗歌语言研究会）和1917年成立的“莫斯科语言学学会”，两个组织的成员都是一些酷爱诗歌的大学生和大学青年教师。前者大多研究文学，代表人物有什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky），艾亨鲍姆（Boris Eikhenbaum）和迪尼亚诺夫（Yury Tynyanov）。他们从探讨诗歌语言和日常语言的差别入手，挖掘文学语言的基本特性，并据此总结出文学研究的总体思路和作品解读的基本方法，这些思路和方法成为形式主义的理论基础。“莫斯科语言学学会”由语言学家组成，如雅各布森（Roman Jakobson）和穆卡若夫斯基（Jan Mukarovsky）。他们也从界定文学语言入手，着重研究文学语言的本质和文学语言规律，并据此对作品进行结构分析。艾亨鲍姆不喜欢“形式主义”这个标签，认为称他们为“形式主义者”是某些人不怀好意、图谋政治陷害之举，并且否认“俄苏形式主义”是一个有组织的流派，理由是它没有制订过统一的章程，没有组织活动，成员之间也没有一致的文学观点。前一种说法可以理解，因为艾亨鲍姆说这话的时候形式主义正感受到越来越大的政治压力，所以宁愿称自己为“独特性寻找者”（specifier），表明他们的工作仅仅只是寻找文学作品的独特性（specificity）（Bennett 1979：10；Jefferson & Robey，1986：21）。后一种说法当然也情有可原，因为即使成立文学组织在二十年代的背景之下也是敏感的政治问题。但是形式主义的确有较为明确的文学纲领，成员之间只是研究领域不同，观念上没有很大的差异。在二十世纪西方批评理论的主要流派中，也许形式主义是组织最不松散、成员间观点相对最为一致的流派，因此对它的理论特征进行概括也容易一些。

什克洛夫斯基是诗歌语言研究会的核心人物，也是最重要的形式主义批评家（Lemon & Reis，1965：3）。他的《作为技巧的艺术》（ Art As Technique ，1917）一文常被辑录为形式主义文论的代表作，因为它集中表达了早期形式主义的文学见解和理论主张，其中最重要的一个概念就是“文学性”。什氏（或者说所有形式主义者）从一开始就选择了文学研究中十分困难、却又不得不首先解决的问题，即：什么是文学。这个问题之所以困难，因为虽然批评家们一直在谈论文学，却很难说清楚文学的特征到底是什么，往往只用笼统含混的术语指称，如“艺术作品”或“诗”，使之成为只可意会不可言传的概念。但是对形式主义来说，这是个不得不说、而且十分关键的问题，因为只有从定义文学入手，才能清楚地显示出自己有别于其他文学批评的独特之处，也才能接触到问题的实质——这是科学研究的特征 。什氏采取了一个聪明的方法作为研究的突破口：否定性界定，即从排除什么不是文学入手来界定什么是文学。什氏认为，文学之所以是文学，就在于它具有与众不同的特征而有别于非文学，这个特征就是“文学性”（литературность）；由于文学是一门语言艺术，所以文学的特殊性——文学性就应当体现在文学语言的特殊性上，即文学语言区别于非文学语言之处。文学语言的特征到底是什么？什氏认为，文学语言是一种经过艺术加工以后有意变得“困难”的语言：“因此，诗歌语言就是一种困难的、变得粗糙的、受到阻碍的语言” 。相比之下，非文学语言（如什氏所说的“散文”语言）的特点就是准确精炼，直截了当，顺畅达意。什氏对文学语言/日常语言的区分比较简单，没有详细展开，但是这个区分已经十分明确，其他的形式主义者（如布拉格学派）基本接受，并做过进一步的阐述。需要指出的是，文学语言的“困难、粗糙、扭曲”性并不等于说形式主义认为文学语言就是难懂的语言，是一种特定不变的语言表达形式。什氏曾举例道，当一种语言被公认为文学语言时，说明它在文学读者中十分流行，已经落入俗套的边缘，这时如果某位作家突然启用原本被认为是非文学（如大众）的语言，反而会给人耳目一新的感觉。如普希金（A.S. Pushkin）和高尔基（Maxim Gorky）都有意把当时的文学语言和日常语言换个位置，使习惯于“文学”表达的读者感到某种不习惯，非文学语言便获得出其不意的文学化效果，因此就成了文学语言，而原来公认的文学语言由于逐渐落入“俗套”而变得“机械化”，逐渐失去了文学语言的地位。

由此可见，形式主义的文学性具有一定的辩证性。它并不指某类固定不变的语言表达形式，而是吸纳非文学语言，打破旧文学语言，由此产生新的文学语言。实际上这种现象在文学史上经常可以见到。中国文学史中南北朝曾经盛行句法讲究、声律严谨、内容浮艳、形式华丽的骈体文。由于骈体文“几乎占有了一切文字领域”，才使初唐时期形成“绮丽不足取”的反叛风气，并导致李白等盛唐诗人主张“清水出芙蓉，天然去雕饰”，向汉魏六朝口语化的乐府民歌靠拢，给人耳目一新的感觉（游国恩，1：166－167，204，285－286；2：7，77）。西方文学史中，经历了端庄凝重、循规蹈矩的新古典主义文学创作之后，才有英国湖畔诗人华兹华斯（William Wordsworth）和柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）在《抒情歌谣集》中力倡使用“平常人使用的平常语言”，表现人们普通感情的“自然流露”，并因此开了一代诗风。

什氏和诗歌语言研究会的其他理论家都是文学批评家，他们谈论的也是文学作品，主要是小说和诗歌，即文字语言的艺术。但是形式主义者们知道，作为普遍的艺术规律，文学性应当有更广的涵盖面，有更大的适用性。因此什氏在描述文学性的最主要表现形式时，就跨出了语言文字的范畴，而把它放在了“感知”的层面上。这样，以陌生化为代表的“文学性”就不止于文学作品，还可以包括如摄影、绘画、雕塑、舞蹈、建筑等其他的艺术形式，因为一切艺术形式都是通过感知产生审美效果的。什氏的兴趣仍然主要在艺术感知的特性上，即艺术感知和非艺术感知的区别究竟在哪里。什氏认为，非艺术感知的目的在于获得对被感知对象的认知，这里重要的是感知对象本身，要求认识的直接、准确、顺畅（这使我们想到了他早先对“日常语言”的界定）；而在艺术感知中，感知对象并不重要，处于首要位置的是艺术感知过程本身，因为艺术审美产生于艺术感知过程。但艺术感知的特征又是什么？当时的象征主义有一种说法：艺术是形象思维，这种思维的特点就是最完全最直接最省力，是“感知过程相对容易”的思维。因此，艺术形象的作用就是集被表征事物的特征于一身，使之在瞬间得到充分体现。

什氏对象征主义的形象思维论颇不以为然。首先，形象并不是先在的，而是有赖于作者的创造和读者的确定，其结果往往因人而异，不便作为恒定的艺术标准。如李白诗《忆东山》：“不向东山久，蔷薇几度花？白云还自在，明月落谁家？”诗中的“东山”、“蔷薇”、“白云”、“明月”皆隐含地理、建筑名，不了解这一点就产生不出李白所期待的形象，艺术感知程度就会降低。而且，文学形象虽然重要，却只是众多手法之一，不可能囊括艺术作品的全部，不足以作为文学性或艺术感知的根本。其次，形象也有文学/非文学之分，它本身并没有告诉我们如何确定它是不是文学形象；而且文学形象本身也不断变化，某个时期的某个形象可能是文学形象，过了这个时期就可能不再是文学形象。另外，文学形象一经形成后人只可沿用，不大容易再进行变化，而文学艺术的源泉是创新，因此用有限不变的形象很难说明艺术的本质。而且，很多艺术形象已经广为接受，但其含义可能会因文化背景不同而不同。如“龙”所产生的意象在东西方文化中往往相反，“女巫”的基本形象可能相似，但在不同文化中具体含义会有很大差异。因此，以形象作为文学性的唯一表征就失去了普遍性。最后也是最重要的是，艺术形象论遵循的是“通过已知揭示未知”，即通过读者熟悉的形象让他获得新的知识，但这里重点是“揭示未知”或获取新知，而“通过”即感知过程本身被排挤到第二位。

在什氏看来，象征主义的错误归根结底是没有说明文学形象的文学性到底是什么，即什么才使一个形象成为“文学形象”。他认为，文学形象的特征就在于它的感知过程，具体地说，象征主义所谓的“感知过程相对容易”的形象应当是非文学形象，只适用于日常语言；文学形象的感知正相反：它有意识地使被感知对象变得困难，使它和读者原有的体验不一致甚至完全相反，使意义的获得变得艰涩，延长了读者对形象的体验过程。什氏把文学形象的这个感知过程称为“陌生化”（estrangement） 。其实，什氏之前并非没有人谈过类似于文学性和陌生化的关系：英国十八世纪批评家约翰逊博士（Samuel Johnson）在《莎士比亚前言》中就说，莎翁的天才表现在“使遥远的靠近，使优美的变熟悉”（Bate 1970：209），只是对什氏来说，优美的变熟悉之后并不一定还会优美。英国浪漫主义诗人雪莱（P.B. Shelley）好像离什克洛夫斯基更近一些：“诗使熟悉的事物变得好像不熟悉起来”（同上，432）。因为感知的一般规律告诉我们，动作经过多次重复之后就会成为习惯，“习惯成自然”，这个动作就成了自动的、无意识的或下意识的、机械的动作，对动作者来说这个动作就失去了意义。托尔斯泰（Leo Tolstoy）曾说过一段名言：

“我在房间里擦洗打扫，转来转去，转到长沙发，可是不记得是不是擦过它了。由于这都是些无意识的习惯性动作，也就不记得了，并且感到不可能记得了——是否我已经擦过但是忘记了。也就是说，如果我是无意识地擦了它，那就同我没有擦一样。……如果许多人的一生都是这么无意识地匆匆度过，那就如同这一生根本没有存在。”

基于此，什克洛夫斯基给文学的作用赋予了时代意义：打破生活给人造成的“过度自动化”（overautomatization），恢复现代人感知的敏锐程度，使人能够真正体验生活的原汁原味。

艺术的存在就是为了使人能够恢复对生活的感知，为了让人感觉事物，使石头具有石头的 质地 。艺术的目的是传达事物的视觉感受，而不是提供事物的识别知识。艺术的技法是使事物“陌生化”，使形式变得困难，加大感知的难度和长度，因为感知过程就是审美目的，必须把它延长。 艺术是体验事物艺术性的途径，而事物本身并不重要 。

作为文学性的基础，“陌生化”效果当然最突出地表现在文学作品中。在语言层面，日常语言在文学技法的压力之下被强化、浓缩、扭曲、重叠、颠倒、拉长而转变为文学语言。陌生化主要发生在语言的三个层次上：语音层，如采用新的韵律形式对日常语言的声音产生阻滞；语义层，使词产生派生或附加意义；词语层，如改变日常语言的词序。陌生化还可以发生在作品的其他层面。如视角、背景、人物、情节、对话、语调等。托尔斯泰的《霍斯托密尔》就是以一匹马的视角展开整个故事，《战争与和平》的部分场景使用平民的眼光来描述战争，这些都给人以某种震动，产生新的感觉 。

和诗歌语言研究会一样，“莫斯科语言学学会”的成员也对形式问题作了独到的阐述。不同的是，雅各布森1920年移居捷克斯洛伐克，1926年建立了布拉格语言学学会，创立了布拉格结构主义语言学。后来欧洲受到战争威胁，雅各布森于三十年代末经巴黎辗转去了美国，成为美国语言学研究的重要理论代表。其形式主义观点虽不断变化，但宗旨未改。虽然没有足够的证据证明他的存在使俄苏形式主义理论对英美新批评产生过显在的影响，但间接影响肯定存在。

雅各布森和什克洛夫斯基一样，也是从研究文学性开始的。这并不难理解：不论是文学研究还是语言学研究，形式主义最终关注的必须是文学语言的独特性。雅各布森在形式主义鼎盛期曾指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”这种说法和什氏的“使石头成为石头的东西”如出一辙，都意在寻找文学区别于其他科学之处。不同的是，什氏是从文学欣赏的角度即感知过程入手，把文学性的产生归之于散见于单部作品中统称为“陌生化”的各种文学技法，雅各布森则相反，兴趣在于出现在同一类文学作品中的普遍构造原则和一般表现手段，如结构、韵律、节奏、修饰等，对它们进行语言学归类和分析，找出文学语言的规律。如在《隐喻极和转喻极》（ The Metaphoric and Metonymic Poles ，1956）中，他认为一般的话语行为发生在相似性和延续性之间，一切语言符号系统便可以因此具有类似语言学上的隐喻和转喻两个极，文学作品也可以用这两极来归类，如现实主义作品侧重表现人物与外部环境的关系，因此转喻结构占支配地位；而浪漫主义、象征主义作品的外指性减弱，内指性加强，所以隐喻结构占主导。同理，绘画中的立体主义讲究外部线条，转喻成分多；超现实主义则隐喻性更强。更进一步，则可以认为文学语言的隐喻性更强，日常语言的转喻性更强（Latimer，1989：22－27）。

什克洛夫斯基认为，在艺术感知中感知过程比感知对象重要得多，并由此引出陌生化的概念。雅各布森同样认为，“诗歌就是语言表达本身，而语言表达的东西则可有可无”（Bakhtin & Medvedev，1985：87）。这里，对“莫斯科语言学学会”或其后的布拉格结构主义者来说，代替诗歌语言研究会“陌生化”概念的是诗歌语言本身的特征，即文学语言和日常语言的区别 。雅各布森的“转喻/隐喻”说自然是一个区别手段，但另一位布拉格结构主义者穆卡若夫斯基在《常规语言和诗歌语言》（ Standard Language and Poetic Language ，1932）中则做了更加具体的阐述。首先，穆卡若夫斯基理所当然地设置了两种语言的存在：“诗歌语言理论主要关注常规语言和诗歌语言的差异，而常规语言理论则主要关注两者间的相同点”，可见存在两种语言的这种假设在这里已经被作为既成事实。其次，诗歌语言和诗的语言不同。诗的语言大部分由常规语言组成，不论是语言形态还是语义范围都近似于常规语言；诗歌语言则是对诗的语言或常规语言有意识进行扭曲，此时诗的语言作为背景，来反映由诗歌语言造成的阻滞和变形。因此对雅各布森和穆卡若夫斯基来说，日常语言是诗歌语言得以显现的重要前提，这一点和什克洛夫斯基早期的观点有所不同。此外，诗歌语言最显著的特征是突出（形式主义的术语是“前置”）自身，这可以从语言的功能上看出。诗歌语言的功能就是最大限度地前置语言本身，作用是打消由常规语言造成的“自动化”、“麻木化”。当然，日常语言有时也会“前置自身”，给读者以新鲜感，如报纸、广告的语言，但它们前置自身的目的和诗歌语言不同：它们是为了交际，为了达到某个功利性目的，而诗歌语言的目的则是非实用的，完全是为了体现语言本身（Garvin，1964：17－19） 。

虽然什克洛夫斯基和“莫斯科语言学学会”都在谈论文学语言/非文学语言的区别 ，但后者过渡到布拉格结构主义后却比早期的诗歌语言研究会要高明，一个重要原因是雅各布森等人的语言理论大多是三十年代及此后提出的，这个时候他们对诗歌语言研究会及早期形式主义的偏激观点已经看得很清楚，并且做过认真的反思，因此提出的观点相对比诗歌语言研究会成员要成熟。什氏的失误在于过分拔高“文学性”和技法的重要性，以“展示技法”（lay bare devices）代表文学艺术活动的全部，但完全排除所谓文学之外的因素使得什氏的许多看法失之偏颇，很难自圆其说。社会、历史、心理、思想等因素固然不能代表文学，但作为社会文化一部分的文学也不可能完全和前者隔离。正因为如此，穆卡若夫斯基对诗歌意义和诗歌语言的论述才显得更加合理，具有很强的辩证性和包容性。这个观点在布拉格结构主义的另一个概念“前置/后置”中体现得更加完全。

所谓前置后置（foreground，background）指的是中心和边缘的关系问题。这里已经不是诗歌语言研究会一味只强调“前置”的一元论，而是辩证的二元关系。虽然这个时候诗歌语言研究会在苏联国内大势已去，文学性中心论已经声名狼藉，什克洛夫斯基等人已经转向自己先前所不屑一顾的社会学方法来研究文学，但布拉格学派强调的“前置/后置”观至少在表面上和政治毫无关系，仍然能够囿于纯学术范围。

雅各布森在《论主导因素》一文中，较为简洁完整地阐述了布拉格学派的这个观点。

主导因素可以被定义为文艺作品的聚焦部分，这个部分统治着、决定着并改变着其他的部分。……文艺作品就是一个文字讯息，其审美功能是它的主导因素。

这里，雅各布森认为审美功能并不是文艺作品所独有，有些文字材料如演讲、广告也会重视审美功能，也着意于文字本身的使用。因此，他认为文字表达有多重语言功能，这些语言功能组成一个等级序列 ，依文章的性质不同对某些语言功能的倚重也不同。如说明文有赖文字的指涉功能，而在文艺作品中，审美功能则占第一位（Matejka & Pomorska，1978：82－85）。另外，除了主导因素之外，文艺作品中还有各种其他因素。这些因素显然不是审美因素，是早期形式主义者竭力要予以排除的异质成分。但在这里它们却成了审美因素的陪衬，虽然处于后置位置却必不可少，否则审美因素就不可能得到前置。重要的是，这里的前置成分不再是具备固有内在文学性的东西，陌生化技法也不再是看上去固定不变的东西。相反，文学性/非文学性、技法/非技法原本并没有区别，只有进入文艺作品之后才会显示出来，正如诗的语言进入诗歌之后才会形成诗歌语言一样。雅各布森曾举例：俄国大作家普希金、果戈理（Nikolay Gogol）、托尔斯泰都大量使用被前辈作家所不齿的“无足轻重的细枝末节”，却收到绝佳的艺术效果，因为这些曾居于后置位置的成分突然被这些现实主义大师们推到了前台，给人以新的感受；如果没有以往的“无足轻重”，就不会产生今日的奇特效果。只有前后对照，才能相映生辉。前置/后置观还避免了单纯追求“展示技法”这样一个缺陷：过多的展示技法，势必造成主次不分，最终导致技法效果的消失，只有有选择地前置“主导因素”，才能充分展现技法的文学性。

由布拉格学派倡导的文艺作品语言功能等级序列说及前置后置说，还导致了形式主义文学史观的产生。在诗歌语言研究会早期，形式主义者们并没有过多地涉及文学传统问题，因为“文学性”指涉的是一个固定的范畴，和“陌生化”与“技法展示”对应的也是静态概念。排除了一切和纯粹的文学性无关的因素之后，原本是社会文化产物的文学也就成了孤家寡人，形式主义文学观便不可能包含发展变化的可能和余地，因为发展变化要依靠事物之间的相互作用，衡量发展变化程度也要有参照系。同样道理，一个文学因素是否具有文学性，是否可以产生陌生化效果，要取决于它和其他相关因素的联系，单靠该因素本身是无法决定的。或许正是因为布拉格学派意识到早期形式主义的理论缺陷，才提出“前置/后置”或“主导因素”说。这个观点的理论长处是：它既保存了形式主义的精神实质，继续追求文学艺术的独特品质，同时也可以避免早期形式主义过于狭隘的不足。雅各布森指出，文艺作品是一个“结构体系”，其中蕴含的种种文学技法（或称“语言功能”）构成了一个排列有序的等级序列：“在诗歌形式的演变中，重要的不是某些成分的消失或出现，而是文学体系中各个组成部分相互关系的转化，易言之，就是主导因素的变化问题”（同上）。穆卡若夫斯基也指出，这个文学结构金字塔由处于塔尖的“主导因素”控制，它决定了结构体系内部各组成部分间的相互地位和相互作用，因此文学结构就是一个动态的、不断变化的、充满不和谐却又相对稳定平衡的结构。在这里，文学性和非文学性仍然存在，仍然在起决定性作用，但和什克洛夫斯基早期的观点不同，它们本身可以相互转化。也就是说，一个技法在某一部作品中具有文学性，属于文学成分，但随着时间的推移它可能会变得越来越自动化，不再能产生陌生化效果，并最终失去其文学技法的身份（同上，20－21）。最重要的是，虽然主导因素毫无疑问是文学成分，处于边缘位置的成分并不因此成为非文学因素。它们仍然属于文学的一部分，作为背景，以衬托文学成分的表现。这样，被早期形式主义所排斥的“非文学因素”如时代背景，作家经历等就可以很容易地进入文学作品，成为文学研究的对象。

诗歌语言研究会在发展的后期也论及文学史问题，和布拉格学派相似，他们的出发点也是文学技法的功能，文学作品的结构及文学形式的演变。什克洛夫斯基在《罗扎诺夫》一文中详细论述了他的文学演变观：一个时代可以同时并存几种文学样式或重要的文学表现形式，但只有一种会占据统治地位；当现存形式权威的文学功能减弱后，就会受到处于被统治地位的文学形式的挑战，新的形式权威就会产生。由此可见，诗歌语言研究会后期的文学史观和布拉格学派的观点已经非常接近。较明显的差别是，诗歌语言研究会仍然坚持文学形式的纯文学性，排斥非文学因素的介入，他们的文学史实际上就是文学形式的变化史。另一个差别也许是他们对形式替换方式的看法。

每一个新的文学流派都导致一场革命……消失的一方并没有被消灭，没有退出。它只是被从峰顶上赶了下去，静静地躺着处于休眠状态，并且会随时跃起觊觎王位。而且……新的霸主常常不是单纯地复活以前的形式，而是复杂得多：既带有新流派的特征，又继承了现已退居次要地位的前任统治者的特征。

这里新旧形式的替换不是简单的篡权夺位或“你方唱罢我登场”，而是你中有我，我中有你，新旧交融，推陈出新。曾有人指出，好莱坞巨片《泰坦尼克号》使用的是非常传统的叙事方式——倒叙，由于现在的年轻人习惯了当代电影一味追求新奇的表现手法，而对几十年前的传统手法并不了解，所以“倒叙”倒使他们有耳目一新的感觉。这话不无道理，从一个侧面说明了早期形式主义的局限：任何陌生化技法都有一定的时效期，终究会变得“机械化”，被读者所厌倦。后期形式主义的形式发展论仅倒更加周全，说明了“机械化”和“陌生化”的辩证关系：《泰坦尼克号》借鉴了传统影片的表现手法，却决不会是它的翻版，一定得对它进行发展，否则即使受年轻观众青睐，也取悦不了中老年观众，由此可见什克洛夫斯基关于形式转换的看法确实不无道理。因此，诗歌语言研究会的文学形式观在后期确实更加辩证，更加全面。迪尼亚诺夫在《陀思托耶夫斯基和果戈理》一文中对形式替换做了另一种描述：文学传统的流传不是直接的继承，而是另辟蹊径，是斗争，是与旧价值的突然断裂。这种说法很有意思，因为“断裂说”五十年后已不罕见：库恩（Thomas S. Kuhn）在描述范式转换（paradigm shifts）时，福柯（Michel Foucault）在谈论知识考古时，甚至当代进化论研究都在使用这个概念，只是迪尼亚诺夫对此没有深挖下去。

在二十世纪西方文艺文化批评理论的发展中，俄苏形式主义占有很重要的位置。虽然现在看来他们的许多主张显得比较简单甚至幼稚，但它毕竟开现当代西方批评理论的先河。很多学者讨论过为什么形式主义会出现在二十世纪之交的俄国，原因当然很多，用形式主义的形式替换理论（“前置/后置”和“断裂”说）或许可以略加说明。受到当时欧洲文学的影响，十九世纪的俄国文学和中世纪俄国文学传统的距离正越来越大，虽然作家们积极地采用俄国文学传统中的主题、事件、人物，而且有意识地偏离欧洲文学传统以显示俄国文学的“特色”，如普希金、莱蒙托夫（Mikhail Lermontov）、托尔斯泰等人的作品，同时俄国作家对有意偏离欧洲文学传统的欧洲新潮作家情有独钟（形式主义者们就十分推崇独树一帜的英国十八世纪小说家斯特恩［Laurence Sterne］），但一般认为此时的俄国文学正经历着和自己的传统、和欧洲传统的“断裂”。从某种意义上说，形式主义也是这种断裂的结果：当英国、法国的批评家们在为自然主义、象征主义、现实主义等文学流派争来争去时，俄国学者却以另一种方式关注起文学本身的特征。

除了文学传统之外，还有社会政治和人文思潮的因素。进入二十世纪之后，俄国社会一直处于动荡之中。1904－1905年俄国在日俄战争中被打败，在国内引起广泛的不满和骚乱，第一次世界大战又给俄国人带来了巨大的苦难，一百多万人在战争中丧生，导致沙皇于1917年1月被废黜。十月革命后的三年又经历了内战，直至二十年代初国家（苏联）才稍稍稳定。处于这个时期的一部分俄国知识分子对传统价值观产生了怀疑，对政治斗争感到厌倦，把文学研究孤立起来作为一种逃避，钻入象牙塔 。这个时期欧洲出现王尔德（Oscar Wilde）的唯美主义、柏格森（Henri Bergson）的直觉主义、崇尚内心体验的新康德主义，尤其是索绪尔语言学著作的发表和传播 ，这些人文思潮无疑对形式主义者施加了极大的影响。此外，这段时期也是俄苏文学获得大发展的时期，被称为俄国文学的“白银时代”（十九世纪初期普希金时代被称为“黄金时代”），文学流派纷呈，重要作家辈出，而这个时期的批评家文化层次高，文学修养好，形式主义者中许多人本身就是作家、语言学家、文学史家，并通晓多门外国语。这些都为文学研究的“前置/后置”和“断裂”打下了基础。

俄苏形式主义确实留给后人一份宝贵的文学遗产。人们常说二十世纪是方法论的世纪，而对方法论的讲究当首推俄苏形式主义。这里的方法论首先指形式主义为了阐明自己的文学主张而有意识发展起来的一套文学理论。这套理论覆盖面广，涉及到文学研究的众多领域。它系统性强，明显地区别于其他的文学论述；它理论性强，集美学、哲学、语言学于一身。如果说形式主义是人文思潮对文学研究施加重大影响的结果，科学主义的影响也不可忽视。艾亨鲍姆二十年代在《“形式主义方法”理论》（ The Theory of the “Formal Method” ）一文中开宗明义，称形式主义是“一门特别的文学学科”，研究范围仅限于“文学材料”，不依赖于任何其他的学科，因为“作为文学科学，它的研究目标必须是那些有别于其他材料的特定东西”（Adams 1971：830－831）。雅各布森也认为，文学和其他科学一样，是一套“独特的结构规则的复合体”，因此文学研究需要采取“科学的态度”（Matejka & Pomorska，1978：79）。艾亨鲍姆强调形式主义的客观性科学性，部分原因是为了避免政治上受到“唯心主义”的指责。但世纪之交时确实是科学主义的繁荣时期（爱因斯坦的“相对论”就出现在这个时期），科学主义正渗透进人文研究的各个领域（和文学形式主义相似，二十世纪最重要的哲学流派现象学世纪初出现时也以科学性为基础界定哲学研究的特殊目标），并且形式主义之后，批评流派常常给自己冠上科学性，英美新批评、心理分析、神话原型批评、结构主义等无不如此，足见形式主义的影响之大。

尽管现在很多批评家认为形式主义对形式的理解过于狭隘，对形式的追求过于偏执，但不可否认，形式主义的文学性在具体文本分析中仍然和社会文化有各种关联，因此和形式主义者的理论阐述并不完全一致。如法国十七世纪作家拉布吕耶尔（Jean de La Bruyère）的下面这段描写：

田间散布着一些凶猛的动物，有雌有雄，被阳光炙得浑身发黑，埋头于土地，顽强地挖掘着、翻刨着。它们能发出一种清晰的声音，直立时现出人的面孔，实际上他们就是人。晚间它们缩进巢穴，靠黑面包、水、植物根充饥。它们使其他人免受耕作收获之苦，因此也该享用一些自己收获的面包。

这里，陌生化的功能发挥得淋漓尽致：人被异常地描绘成动物，使得读者的感受受到“阻碍”，而且这种阻碍被“拖延”至描写的中间才被读者意识到，增加了接下来的反语的讽刺批评力量。因此，陌生化在这里可以产生巨大的效果，使作者对法国农民当时的悲惨生活的描写入木三分，使读者更深刻地体会到作者对社会现实的评判。因此，说形式主义只注重形式而不顾社会内容并不确切（Jameson，1972：56－57）。或者说，形式主义者可以只注重形式而不顾社会，但是形式本身却没有游离于社会之外。正因为如此，才会不断有批评家出来为形式主义鸣不平：“在诗歌语言研究会小组的活动中，在他们把文学研究变成一个基本一致的研究领域的努力中，或如有些学者所说，在他们把这些研究形式化的愿望中，我们发现了一种挑战。我们可以说在很大程度上他们成功了。仅仅因为这一点，也值得把他们文化遗产中最丰富的部分接受下来，发扬光大，而不应当只去挑它的缺点进行指责。指责总是最容易做的”（Matejka & Pomorska，1978：269）。

但是，指责总是不可避免的，因为形式主义的理论缺陷实在是太明显了，而且对后人产生过负面的影响。对形式主义最早最有影响的批评，恐怕要算托洛茨基（Leon Trotsky）。托氏是当时苏共的最高领导人之一，曾经担任过苏军的最高指挥官。十月革命后，新生的苏维埃政权忙于对付国内敌对势力和外国势力的干涉，暂时还顾不上文学艺术，所以形式主义得以继续发展。但国内局势稳定后，作为巩固政权的一部分，苏共把注意力更多地转向意识形态领域。在这种背景下，托氏于1924年发表《形式主义诗歌流派和马克思主义》一文，对形式主义展开了批评。此文带有明显的时代烙印，如指责形式主义是“苏维埃俄国成立以来唯一的反马克思主义艺术理论”，说它“主观唯心”，属于“反动”学术研究等，言辞都有些偏激。尽管如此，和后来的批评文章相比，托氏此文还算摆事实讲道理，很多评价也还公允 ，尤其是一些批评不但客观公正，而且切中形式主义要害，可谓一针见血。如他认为语言只可能是手段，不会是目的，任何语言的使用其目的都外在于语言。这是因为，“艺术形式尽管在某种甚至很大程度上是独立的，但产生这个形式的艺术家和欣赏它的公众却不是空洞的机器”。因此，“新的艺术形式……产生于新的历史需要”。托氏把形式主义者称为“圣约翰的信徒”，把词语作为上帝的赐物加以盲目崇拜（“In the beginning was the Word”）（Adams，1971：820－827）。另一位苏联马克思主义批评家巴赫金（M. M. Bakhtin）对此做了进一步评论：“在神学里做推论判断是可以理解的：上帝不可知，因此只得用他不是什么来勾勒他是什么。但是说到诗歌语言时我们不明白为什么就不可以明确说明它是什么。”巴赫金的意思是形式主义并不知道也不可能搞清楚形式到底是什么，只好采用否定性界定，把它奉为上帝，顶礼膜拜。实际上，形式是一种观念：“如果把观念客体孤立起来，就会对贯穿于它的社会联系视而不见；如果把它和社会作用相分离，那么观念客体也就荡然无存了”（Bakhtin & Medvedev，1985：77，88）。基于同样理由，詹明信（Fredric Jameson）后来把形式主义理论称为“语言的牢房”。

巴赫金批评了文学语言/日常语言二元论，认为这种区分既说不清楚又自相矛盾。当代英国理论家伊戈尔顿（Terry Eagleton）也做过同样的批评。他认为根本不存在一个供整个社会共有的、唯一的“日常语言”，因为语言总是随语言使用者的地位、阶层、性别、信仰等不同而不同，而且“一个人的日常语言对另一个人来说就可能是变异语言”，即使是文学语言也会大量出现在人们的日常会话里。最重要的是，文学性的决定根本上在于人，而不在于语言本身或其载体，文学价值的衡量也要看人的具体目的（Eagleton，1985：5－11）。当然，形式主义者也意识到文学语言的界定不那么简单。迪尼亚诺夫在1924年发表的《文学事实》中就承认“对文学确定无疑的定义越来越难下……老一代人知道，他们时代被称为非文学事实的东西现在却成了文学事实，反过来亦然”；艾亨鲍姆1929年也承认，“文学事实和文学时期是复杂且不断变化的概念，因为文学语言成分要素之间的关系及其功能在不断变化”（Todorov，1988：26）。这里也许形式主义是迫于政治压力而言不由衷（如布拉格学派就始终坚持对文学性的看法），但也许他们的认识确实有了提高，的确对自己的初衷有所改变。

随着六十年代读者批评的兴起，特别是后结构主义思潮的影响，文学研究已经和社会文化越来越密不可分，而且从五十年代起批评理论的直接攻击目标就是形式主义（其中包括英美新批评），所以形式主义已经声名狼藉。但是另一方面，由于解构主义的影响，形式主义本身的定义也变得不确定起来。诗歌语言研究会的一位成员雅库宾斯基（Lev Jakubinskij）早在1919年就说过，所谓形式主义就是“有必要区分两类人类活动，一类注重活动本身具有的价值，另一类追求外在目的，其价值只是作为获取外在目的的工具”（同上10－11）。如此说来，从广义上说，形式主义其实涵盖了人类社会生活的各个方面。为了打破西方人文传统对形式主义的偏见，后结构主义批评家费希（Stanley Fish）对形式主义做了解构主义式的重新界定：凡是在他所列出的十六条范围内的人，都可以被称为“形式主义者” 。费希所划的范围非常广，覆盖人们思维、生活的方方面面，因为他认为，形式主义不仅仅是一种语言学理论，“它还蕴含了一种对个人，对群体，对理性，对实践，甚至对政治的理论”（Fish，1989：6）。

尽管费希试图模糊形式/非形式的差别，打破那些批评形式主义的人的自以为是，形式主义仍然受到强烈的批评。它之所以仍然是现当代西方批评理论重要的组成部分，不仅因为从时间上说形式主义是现当代西方批评理论的先驱，而且因为它所留下的精神遗产被后人所继承，不管这些后人赞成还是不赞成形式主义的看法。正如批评家所说，“几乎每一个欧洲的文学理论新流派都从‘形式主义’传统中得到启示，只不过强调的是这个传统中的不同理论倾向，并把自己的一套形式主义说成是唯一正确的形式主义”（Fokkema & Kunne-Ibsch，1977：11）。这是因为，形式主义的精神已经深深地渗透进西方人的思维之中，成为当代西方人文思潮的基石。

三十年代之后，形式主义在苏联文坛上销声匿迹。但是雅各布森和他的同事们在布拉格继续从事研究，并对后来的苏联符号学和欧美结构主义产生影响。俄苏形式主义的主张和稍晚的另一个重要的形式主义文艺批评理论英美新批评十分相似，尽管尚没有证据说明前者对后者产生过明显影响，英美新批评的主要人物之一韦勒克（René Wellek）二十年代曾在雅各布森那里从事过研究，所以俄苏形式主义很可能以某种方式影响过英美新批评。

作为技法的艺术 （什克洛夫斯基）

维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基（1893－1984）是俄苏形式主义的主要理论家。他毕业于圣彼得堡大学，任教于艺术史学院，是“诗歌语言研究会”的发起人，其理论“涉及到了大多数形式主义的基本原理，经常最先提出一个问题并且第一个找到解决问题的办法”。在不到十年的时间里他提出了一些著名的形式主义概念，如陌生化，文学性，本事/情节，裸露手法等，用重复、同义反复、对句法、双重结构、对立和虚假结尾等技法对作品的情节和语言加以分析，给人留下很深的印象。从二十世纪三十年代开始他转而采用较为传统的文学社会学方法研究托尔斯泰，二十世纪六十年代，随着他的早期作品得到重印和诗歌语言研究会回忆录的出版，他又重出江湖。“作为技巧的艺术”（1917）是早期形式主义的主要文献，通常被认为是俄国形式主义的宣言。它通过阐述形式主义流派的一些核心概念，“提供了一种关于批评方法和艺术目的的理论”。

“艺术即形象思维。”这句话一个中学生也能讲得出来，但是一位学识渊博的语文学家如果着手提出某种系统的文艺理论，也会以此为起点。这种看法，当然不是波捷勃尼亚一个人提出来的 ，但是广为人们接受。他写道：“如果没有形象，就不存在艺术，尤其不会有诗歌。”他还说：“诗歌和散文首先是而且主要是一种特殊的思维和认识方法”。

诗歌是一种特殊的思维方式，特别是用形象思维的方式；这种方式就是通常所说的“脑力节省”，这种方法会使得“感知的过程相对轻松”。审美感受就是人脑对这种节省的反应。这是科学院院士奥夫夏尼科·库利科复斯基在肯定认真地读过他的老师的著作以后，对他的思想所做的确切理解和如实概括。波捷勃尼亚和他的许多学生把诗歌看作是一种特殊的思维方式，即用形象进行思维的方式。他们认为，使用形象的目的是为了把各种不同的事物和活动归类，并且通过已知事物来使未知事物变得明晰。

“艺术即形象思维”的定义意味着（我把通常中间部分的论述省略了）艺术就是创造象征。这个定义在它所依据的理论衰落之后，竟然存留了下来。这个定义尾随着象征主义而来，特别是象征主义运动的理论家们仍然认可这个定义。

因此，许多人仍然认为，用形象思维，即用一些“道路和风景”，“犁沟和田边”的具体画面来思维 ，是诗歌的主要特点。所以他们本来应该期待着有一部“形象艺术”的历史（按照这些人的说法），来描述形象变化的历史。但我们发现形象很少变化；从一个世纪到另一个世纪，从一个民族到另一个民族，从一个诗人到另一个诗人，形象不断地传递却没有变化。形象不属于任何个人，它是属于上帝的。越了解某个时代，就越确信原来认为是某个诗人创造的形象不过是他几乎原封不动地从其他诗人那里借用的。对诗人的作品进行分门别类，是根据诗人们发现和共同使用的新手法来进行的，还要根据他们对语言材料的安排和发展；诗人们更关心使用形象而不是创造形象。形象都是现成的东西，记住形象的能力远比创造形象的能力更重要。

在任何情况下，形象思维都不能包括艺术的所有方面，甚至也不能包括语言艺术的所有方面。形象的变化对于诗歌发展并不是至关重要。我们知道，经常会有些词语被看作颇有诗意，是为了审美愉悦而创造的，而实际上创造的时候并没有这种意图。例如，安年斯基认为斯拉夫语特别具有诗性 ；而安德烈·别雷对十八世纪俄国诗人把形容词放在名词后面的手法感到兴高采烈 。别雷高兴地认为这种手法有艺术性，或者更确切地说，这种手法是有意为之的，如果我们把意图看作艺术的话。而实际上，把形容词和名词的顺序颠倒，不过是这种语言的特色之一（这是受了教会使用的斯拉夫语的影响）。因此，一部文学作品可能是：（1）本意写成散文，但被当作诗歌；（2）本意写成诗歌，但被当成散文。这说明赋予某部作品的艺术性来自于我们感知的方式。所谓的“艺术品”，狭义上就指通过特殊技巧创造的词语，以便让这部作品的艺术性越明显越好。

波捷勃尼亚的结论可以简单地归纳为“诗歌等于形象”，这个结论产生出一整套“形象等于象征”的理论，即形象可以成为一种永远不变的谓语，不论其主语如何变化。（这个结论由于和象征主义者的看法相似，所以吸引了象征派的一些主要代表人物——安德烈·别雷、梅列日科夫斯基 ，还有他的“永恒的伙伴们”，并实际上成为象征主义的理论基础）。波捷勃尼亚得出这样的结论，部分原因就是他没有把诗歌语言和散文语言加以区别。因此他也没有发现存在着两种形象，一种形象是思维的实际手段，来把各种事物分门别类，另一种是诗歌的形象，用以加强印象。用一个例子来加以说明。我想引起一个小孩子的注意，她正在吃涂了黄油的面包，并把黄油弄到了手指上。我喊：“嘿，沾满黄油的手指！”这是一种修辞，显然是散文式的比喻。现在举一个不同的例子。这个孩子玩我的眼镜，把它掉在地上。我就喊：“嘿，沾满黄油的手指！（你这个拿不稳东西的家伙！）”这种修辞就是诗歌的比喻。（在第一种情况下，沾满黄油的手指是转喻性质的；在第二种情况下，它就是隐喻性质的了，但这不是我想强调的。）

诗歌形象是创造最深刻印象的一种方法。作为一种手段，就它的目的而言，与其他诗歌技法相比，效果差不多；其效果与普通的或否定的排偶法差不多，也与比较、重复、对称、夸张法等普通的修辞手法差不多，与那些强调语言情感效果的方法差不多（包括词语甚至发出的声音）。但诗歌形象与寓言、民谣及形象思维中的形象仅仅是形似而已，例如在奥夫相尼科－库里科夫斯基的《语言与艺术》中，一位小姑娘把圆球称为西瓜就是这样。诗歌形象只是诗歌语言的手法之一。散文形象则是一种抽象的手段：说那是小西瓜而不是灯罩，或是小西瓜而不是脑瓜，这仅仅是对事物一种属性的抽象，即圆形。这与说脑瓜和西瓜都是圆的没什么两样。这只是一种表达而已，与诗歌没有关系。

这种节省脑力的说法，还有创作的法则和目的的说法，如果应用到“日常”语言当中也许是对的；但是这些说法被扩展到了诗歌语言当中。这样他们没有区分日常语言的法则和诗歌语言的法则。日语诗歌里的声音在日语日常会话里没有，这一事实也几乎不是诗歌语言和日常语言具有差异的首次发现。莱·彼·雅库宾斯基认为 ，流音差异的法则不能应用到诗歌语言上。于是他认识到，诗歌语言里能够容忍一些相似声音的组合，这些组合音很难发声。他的论文称得上是一篇早期科学性批评的范例，他在文中归纳性地指出了诗歌的语言法则和日常语言法则之间的鲜明对比（稍后我还会提到这一点）。

因此，我们要讲一讲诗歌语言里的浪费与节省的法则，不是根据与散文的类比，而是根据诗歌语言的法则。

研究一下感觉的一般规律，我们就会看到，感觉一旦成为习惯性的，就会变成自动的行为。这样，我们的所有习惯就退到无意识和自动的领域；回忆一下第一次拿笔时的感觉，或是第一次讲外语时的感觉，再把这种感觉同第一万次重复同一件事情的感觉做一下比较，你们就一定会同意我们的看法。这样的习惯性可以解释一般会话的原则，即我们会使用不完整的语句，念出一半的词。这种过程在代数里实现得最理想，事物用符号象征代替。在速度快的日常会话里，人们不说完整的词语；开头的声音几乎觉察不到。亚历山大·波戈金举了一个例子，一个小男孩设想一句话“瑞士的山很好看”，用一连串的字母T. S. m. a. b. 来替代。

这种思维的特点不仅意味着代数方法，而且想到采用象征符号（也就是采用字母，特别是首字母）。利用代数式的思维方法，我们所感知的事物只是些没有准确外延的形状；我们不是从整体上看待事物，而是根据主要特征认识事物。这些事物看上去，就好像装在袋子里似的。我们通过其外形了解它，不过我们看到的只是它的侧影。以如此散文式的感觉感知的事物，会慢慢地消失，不会给我们留下任何印象；最后即使事物的本质也会被忘掉。这样的感觉可以解释为什么我们听不到完整的散文词语（参阅莱斯·雅库宾斯基的文章），以及为什么（像其他的口误一样）我们不会发出整个词语的声音。“代数化”的过程，或者对于事物的过分自动化，可以最大限度地节省感知时使用的脑力。各种事物或是仅仅规定成一种特点，例如数字，或者好像只是按公式起作用，本身根本不出现：

我在房间里擦洗打扫，转来转去，转到长沙发，可是不记得是不是擦过它了。由于这都是些无意识的习惯性动作，也就不记得了，并且感到不可能记得了——是否我已经擦过但是忘记了。也就是说，如果我是无意识地擦了它，那就同我没有擦一样。如果有人清楚地记得看见我擦过，事实就可以搞清楚了。但是，如果谁也没有看见，或者无意识地看我打扫，如果许多人的繁杂生活都是这么无意识地匆匆度过，那就这一生如同根本没有存在。

这样生活就仿佛是虚无。习以为常的状态吞噬掉了工作、衣服、家具、妻子、还有对战争的恐惧。“如果许多人的繁杂生活都是这么无意识地匆匆度过，那就这一生如同根本没有存在”。艺术的存在就是为了使人恢复对生活的感知，为了让人感觉事物，使石头具有石头的质地。艺术的目的是引起对事物的感受，而不是提供识别事物的知识。艺术的技法是使事物“不熟悉”，使形式变得困难，加大感知的难度和长度，因为感知过程本身就是审美目的，必须把它延长。 艺术是体验事物艺术性的方式，而事物本身并不重要 。

诗歌（艺术）作品的范围囊括了从感觉到认知，从诗歌到散文，从具体到抽象；从塞万提斯的堂吉诃德——一个书生气十足贫穷潦倒的贵族，有意无意地忍受公爵的侮辱——到屠格涅夫的空泛而空洞的堂吉诃德；从查理曼大帝到国王这个词（俄语“查理曼”和“国王”显然来自于同一个词根“korol”），几乎无所不包。艺术作品的意义一味地扩展，直到艺术性消失；因此寓言比诗歌更有象征性，而格言又比寓言更有象征性。其结果是，波捷勃尼亚的理论在分析寓言时自相矛盾的地方最少，按照他的观点，他对寓言作了透彻的研究。但是由于波捷勃尼亚的理论并没有涉及“表现式的”艺术作品，所以他的书还没有写完。我们知道，《文学理论札记》是波捷勃尼亚死后十三年即1905年出版的。在这本书里，波捷勃尼亚只完成了关于寓言的那一部分。

一件事物我们见过几次以后，就开始识别它。事物摆在我们面前，我们知道它，但是我们对它视而不见。因此，我们对它谈不出任何有意义的话来。艺术有几种方式可以使事物摆脱感觉的自动化。这里，我想列举一种列·托尔斯泰经常使用的方法，至少对于梅列日科夫斯基来说，这些事情似乎是托尔斯泰本人的亲眼所见，他看到的是完整的事物，而没有改变它们。

列·托尔斯泰不直呼事物的名称，从而使得熟悉的事物变得陌生。在他的笔下，好像是第一次见到这种事物，描述的事件仿佛该事件第一次发生。在描写事物时，他避免使用该事物各个部分为人所知的名称，而是使用其他事物相应部分的名称。例如，列·托尔斯泰在《何等耻辱》一文中，把鞭刑进行了“陌生化”处理：“脱下犯法的人的衣服，将他按倒在地，用枝条抽打臀部”。隔了几行他又写道：“抽打裸露的屁股”。然后他评论道：

为什么要用这种愚蠢而野蛮的办法让人疼痛，而不用别的办法呢？比如用针扎肩膀或身体的其他部位，用钳具夹双手或双脚，或是其他类似的办法呢？

请原谅我举了这样一个不雅的例子，但这是托尔斯泰典型的刺激人类良心的方法。熟悉的鞭刑动作变得陌生了，一方面是靠描写，一方面是改变了表现形式，但没有改变其本质。托尔斯泰经常使用这种陌生化的方法。例如在《霍斯托密尔》里，故事是从一匹马的视角（而不是人的视角）叙述的，这使得故事的内容变得陌生了。这匹马对私有制是这样看的：

他们谈到鞭笞和基督教的良心，这些我是很明白的，可是后来我又完全糊涂了。什么是“他自己的”，“他的驹子”？从这些话里我看出人们认为我和马厩之间有什么特殊关系。究竟是什么关系，我当时并不明白。直到过了好多时候，他们把我同其他的马分开，我才开始明白过来。但是即使那时我仍然不明白他们为什么把我叫做“人的财产”。我觉得把我这样一匹活生生的马说成是“我的马”实在别扭，就如同说“我的土地”，“我的空气”，“我的水”一样。

但这些字眼给我的印象很深。我不停地思考它们。直到同人类在一起有了种种经历以后，我才最终明白这些字眼的含义。它们的意思就是：在生活中指导人们的是词语，不是行动。他们不是很喜欢有可能去做什么或者不做什么，而是更喜欢有可能用彼此认可的词语谈话，谈论各种各样的事情。他们把这样的词语“我的”，“属于我的”，用到不同的事物上面，如动植物，物体，甚至是土地、人和马。他们赞同只有一个人可以对一样东西或另一样东西说“我的”。谁能照他们相互之间认定的方式，把最多的东西说成“我的”，谁就是他们中间最幸福的人。为什么要这样，我不明白，但这是事实。我以前费了好大劲想让自己明白这样做真的有好处，可是又不得不否定这种解释，因为这种解释不合理。譬如，我被叫做某些人的马，可他们中的许多人并不驾驭我，驾驭我的倒是另外一些人。喂我的也不是他们，还是另外一些人。此外，待我好的也不是那些说我是属于他们的人，而是马夫、兽医，总之都是一些旁人。后来，扩大了观察的范围，我总算找到了满意的答案：不仅是对我们马，对任何东西使用“我的”这个字眼并没有什么理由，它只是反映人类的一种狭隘的本能——他们把它说成是对私有财产的意识或权力。一个人说：“这房子是我的”，可他从来不在里面住，只关心房子的建筑和维修。一个商人说：“我的铺子”，譬如说“我的纺织品店”，他却没有一件衣服是用他铺子里上等料子做的。

有些人把某块土地称为“我的地”，可是他从来没有看到过这块土地，也没有在上面走过。有些人把另外一些人称为他们的人，其实从来没有看见过那些人，他们之间的关系不过是所谓的“主人们”不公正地对待另一些人。

有些人把女人称为自己的人或“妻子”，而这些女人却与别的男人生活在一起。人们不是争取美好的生活，而是追求得到更多的可以称作属于自己的东西。

现在我相信，人类同我们最大的区别就在这里。因此，我们比人类优越的其他地方自不必说，光凭这一点，我们就可以大胆地说，在生物等级的分类上，我们比人类高一级。人类的活动，至少就我所接触到的人类活动而言，是被“字眼”引导着；而我们的活动是由行为引导的。

小说的末尾，马被杀掉了，但叙事的方式或是其表现手法，并没有改变：

很久以后，谢普霍夫斯科依，这个在世上吃喝玩乐了一辈子的人的尸体被收拾进土里。他的皮也罢，他的肉也罢，骨头也罢，都无利可图。

这个在世上呆了二十年的家伙，其尸体对于大家来说是一个承重的负担，而把他埋入土里，对人类也是一次多余的尴尬。早已没有任何人需要他了，人人早就觉得他成了个累赘。但埋葬尸体的行尸走肉们，认为有必要给躯体肿胀并且已经开始腐烂的尸体穿上讲究的制服、讲究的皮靴，放进讲究的新棺材里，棺材四角还摆上崭新的璎珞，再把这崭新的棺材放到另一樽崭新的铅椁里，用船运到莫斯科，在那里掘出古人的尸骨，就在那地方把穿着崭新礼服、锃亮皮靴子的腐烂生蛆的尸体埋葬起来，上面再盖上泥土。

这样，我们看到在小说的结尾，托尔斯泰继续使用这种技法，即使使用它的动机已经不再存在了。

（丁兆国　译）

关键词

技法（technique）

诗歌语言/散文语言（poetic/prosaic language）

代数化/过分自动化/习惯化（algebrization/over-automatization/habitualization）

陌生化（defamiliarize）

关键引文

1. 研究一下感觉的一般规律，我们就会看到，感觉一旦成为习惯性的，就会变成自动的行为。这样，我们的所有习惯就退到无意识和自动的领域；回忆一下第一次拿笔时的感觉，或是第一次讲外语时的感觉，再把这种感觉同第一万次重复同一件事情的感觉做一下比较，你们就一定会同意我们的看法。

2. 利用代数式的思维方法，我们所感知的事物只是些没有准确外延的形状；我们不是从整体上看待事物，而是根据主要特征认识事物。这些事物看上去，就好像装在袋子里似的。我们通过其外形了解它，不过我们看到的只是它的侧影。以如此散文式的感觉感知的事物，会慢慢地消失，不会给我们留下任何印象；最后即使事物的本质也会被忘掉。

3. 如果许多人的繁杂生活都是这么无意识地匆匆度过，那就这一生如同根本没有存在。

4. 艺术的存在就是为了使人恢复对生活的感知，为了让人感觉事物，使石头具有石头的质地。艺术的目的是引起对事物的感受，而不是提供识别事物的知识。艺术的技法是使事物“不熟悉”，使形式变得困难，加大感知的难度和长度，因为感知过程本身就是审美目的，必须把它延长。 艺术是体验事物艺术性的方式，而事物本身并不重要 。

讨论题

1. 本文中“形式”指的是什么，和我们通常批评的“形式主义”是一回事吗？这里的“形式主义”反对的是什么？

2. 在早期形式主义者们看来，形式和内容的关系是什么？

3. 艺术的存在仅仅是为了“使石头具有石头的质地”，你同意吗？

4. 举例说明“陌生化”。右图是《格列夫游记》中的景象，它是“陌生化”的范例吗？为什么？华盛顿·欧文的小说《瑞普·冯·温克尔》是什么类型的陌生化？灾难片展示的又是什么陌生化？有什么作用？

5. “形式主义”过时了，但是“形式主义精神”在西方批评理论里一直存在。什么是这种精神？它有什么长处？

标准语言与诗歌语言 （穆卡若夫斯基）

简·穆卡若夫斯基（1891－1975）是1926年创建的布拉格语言学派最活跃的一位成员，曾任捷克布拉格查尔斯四世大学捷克文学教授（一度任该校校长）。他的早期研究带有浓厚的俄国形式主义理论色彩，部分原因是由于雅各布森于1920年迁居布拉格，但穆卡若夫斯基的理论并不是形式主义的延续。在胡塞尔现象学的影响下，“他以互惠关系概念取代了因果关系概念，以结构概念取代了形式概念”。下文最初发表于1932年，在文中穆氏强调对“经验现实进行现象学（功能）意义上的构造”，以便去掉美学中的实证主义，反抗把美当作绝对理念来进行心理沉思。文章的重要之处在于以“前置”或“主导因素”来阐明形式主义二分法（诗歌语言/日常语言）。这也是他和严格意义上的形式主义立场相左之处。

标准语言与诗歌语言的关系问题可以从两方面来考虑。诗歌语言的理论家们对此提出的问题大致如下：诗人是否受到标准语规范的约束？抑或：这个规范在诗歌中是如何起作用的？另一方面，标准语言理论家首先想搞清楚的是：一首诗究竟在何种程度上可以当作材料来证实标准语的规范？易言之，诗歌语言理论的旨趣主要在于标准语言和诗歌语言间有哪些差异，而标准语理论则侧重于双方的共同点。很明显，这两种方法如果研究方法得当，它们之间本不会出现什么冲突，唯一的差别只是看问题的角度不同，对问题的解释不同。本研究从诗歌语言的角度来探讨诗歌语言和标准语言的差异。我们的方法是将这个笼统的问题细分成若干具体问题来处理。

第一个问题，作为入门，涉及以下方面： 诗歌语言 与 标准语言在 外延有什么 关系 ？双方在整个语言系统中各自所处的位置之间有什么关系？诗歌语言究竟是标准语言的一个特殊名称呢，还是一种独立存在？诗歌语言不能说是标准语言的特殊名称，因为至少从词汇、句法等来看，诗歌语言里使用了某种语言的所有语言形式，通常包含该语言不同发展阶段的语言形式。有的作品（例如法国文学中维荣或里克蒂的俚语诗歌 ）中，甚至所有的词汇材料都出自另外一种语言形式，而非标准语言。在文学作品中，不同形式的语言可以并存（例如长篇小说中，对话可以用俚语，而叙述段落用的又是标准语言）。最后，诗歌语言还有一些自己特殊的词汇，短语表达以及若干语法形式，即所谓的诗歌专用语，如zor（凝视）、or（骏马）、plátí（燃烧）、第三人称单数muz（“能够”，试比较英语中的-th）等。……当然，赞成使用诗歌专用语的仅仅是某些诗歌流派（斯·捷赫所属的五月派便是其中之一 ），其余各家都拒绝使用。

由此可见，诗歌语言并不是标准语言的一种叫法。这样说，并不等于否认二者间存在密切联系，这种联系的事实是：对诗歌来说，标准语言是它的背景，用来表现出于审美目的对作品语言成分进行有意的扭曲、亦即对标准语言规范有意进行违背。例如，我们可以想象，某一部作品，其中的方言中穿插了标准语言，来形成扭曲。那么显而易见，尽管方言在数量上占优势，却没有谁会把标准语言看成对方言的扭曲，而只会把方言看成对标准语言的扭曲。正是对标准语言规范进行有系统的违背，才有可能对语言进行诗意运用，没有这种可能，也就没有诗。某种语言中标准语言的规范越稳定，对它进行违背的途径就越是多种多样，诗歌在该语言中表现的天地也就越广阔。另一方面，人们越是意识不到这种规范，就越不大可能违背它，诗歌创作的可能性就越小。这样，在早期的捷克现代诗歌，人们对标准语言规范的意识还不强烈，以打破标准语言规范为目标的诗歌语汇，和以获得普遍认同并成为规范语言为目标而制造出来的语汇相差无几，以至两者被混为一谈。

我们要回答的第二个特殊问题关系到两种语言形式的不同功能。这是问题的核心所在。诗歌语言的功能在于最大限度地把言辞“前置”，是“自动化”的反面，也就是说，它对一种行为进行反自动化。一种行为的自动化程度越高，意识对它的感知就越少。越是前置，意识对它的感知就越高。客观地说，自动化使事情程式化，前置则意味着打破程式化。纯粹的标准语言形式，如以公式化为目标的科技语言，就极力避免前置（ aktualisace ）。于是，在科学论文中，因为“新”而被前置的新词语其含义会被赋予确切的定义，使它立刻被自动化。当然，前置在标准语言中还是较为普遍，例如在报刊文章、尤其是散文中更加普遍。但在那里它总是服从于交流目的：其目的在于把读者（或听众）的注意力更多地吸引到由前置表达手段所反映出来的主题内容上。这里所说的关于标准语言中前置和自动化的论述，在哈维兰内克的文章中都作了详尽阐述，我们在这里只研究诗歌语言。在诗歌语言中，前置达到了极限强度，前置就是语言表达的目的，它的使用就是为了它本身，而交流则被挤到背景。它不是用来为交流服务的，而是用来把表达行为、语言行为本身推到前台。于是问题是：在诗歌语言中，这种前置是怎样达到最大限度的？也许有人会回答说，这是数量效果的缘故，也就是将绝大部分语言成分，或者是全部语言成分一起推到前置位置。这个回答是错误的，虽然它仅仅是理论上的错误，因为实际上不可能把所有语言成分一起前置。前置任何语言成分，必然有其他一个或多个语言成分作为自动化加以陪衬。例如，在沃尔契里基和捷赫的作品中，语调被前置，就必然要把作为意义单位的词语挤到自动化的最底层。因为，如果它的意义也前置，其语音就必然具有独立性，从而打乱连贯的（流畅）语流。K. 托曼的诗给我们另外一个例子 ，说明到一定程度时，语境中一个词语的语义独立后同时其语调也表现为独立。于是，语调作为连贯的语流被前置，就与语义的“空缺”密切相关，由于这种“空缺”，五月派被后人批评为“搞文学游戏”。除了实际当中不可能把所有语言成分一起前置外，还应指出，把一首诗中的所有语言成分同时前置也是不可想象的。这是因为，所谓前置，正意味着把一些语言成分放到前台上，而所谓占据前景，也是和留在背景上的另一个或另一些成分相对而言。同时把一切都前置只会把所有语言成分提高到同一水平，势必造成新的自动化。

因此，要让诗歌语言最大限度地得到前置，其手段并不在被前置语言成分的数量，而在其他地方。这就是前置的一贯性和系统性。一贯性表现在这一事实：只能沿着一个稳定的方向，对特定作品中前置的语言成分进行重新塑造。因此，某部作品中意义的去自动化就是不断地通过词汇选择（词汇中相互对立部分进行相互混合）来进行的，而另一部作品则同样不断地通过语境中结合在一起的词的特殊语义关系来实现。两种方法都导致意义前置，但前置的方式各不相同。在特定作品里，有系统地前置语言成分体现在这些语言成分相互关系的渐变中，即在它们相对主从关系的变化中。在这种高低秩序中占据最高位置的语言成分成为主导因素。其他语言成分无论前置与否，及其相互关系，都要从主导因素的角度进行衡量。起主导作用的语言成分推动其他语言成分的关系不断发展，并确定其发展方向。一首诗，即使没有任何前置出现，其材料也和它的各语言成分的相互关系交织在一起。因此，总是存在着语调与语意、语调与句法、语调与词序的潜在关系，或者是作为意义单位的词与本文的语音结构，与本文中出现的词汇选择，与同一句子中作为意义单位的其他词语之间的关系，交流语言中的情况也是如此。可以说，通过这些形形色色的内在关系，每一个语言成分都以某种方式，直接或间接地跟所有其他语言成分联系在一起。在交际语言中，这些关系大体上是潜在的。因为人们并没有关注它们的存在和相互之间的关系。然而只要在某一点打破这个系统的平衡，就足以使整个关系网络倾向一方，并在内部结构上沿着这一方向发展；网络的某一部分会产生张力（由于连续的非同一方向的前置），而网络的其他部分就会出现相应的松弛（通过自动化，当作有意安排的背景）。从受到影响的方面、即主导因素方面来看，各种关系的内在结构不会一成不变。更具体地说，有的时候语调受到语义的控制（通过各种方式），而另一些时候，意义的结构又由语调来确定；还有一些时候，一个词与所属词汇的关系可能前置；再有一些时候，这个词与本文的语调结构的关系又可能前置。至于这些可能的关系中的哪一种关系被前置，哪些关系仍留在自动化位置上，前置又顺着什么方向进行是从语言成分A到语言成分B还是反方向，而这一切都取决于主导因素。

于是，主导因素就把文学作品结合成一个整体。当然，这是它自己的一种统一，在美学上，这种特性通常被称为“多样性中的统一”。这是一种动态的统一，同时可以发现和谐与不和谐、聚合力和离散力。聚合力源自主导因素的吸引力；离散力则是来自和吸引力反方向的抵抗力，来自作为静态背景的未被前置的语言成分。从标准语言的角度看，或是从诗歌准则的角度看，有些语言成分看上去没有前置。这里的诗歌准则指的是一系列牢固稳定的规范，之前的诗歌流派由于融入了这些规范，其结构已经被自动化所消解了，不再被视为不可分离的。换言之，在某些情况下，一个语言成分以标准语言的规范来衡量，可能是前置的，然而在某部作品中，由于它符合自动化了的诗歌准则，又不能算作前置了。人们总是把某种传统作为背景去认识一部作品，这传统也就是自动化的准则，有了它，那部作品才显出自己的不同寻常之处。自动化的外在表现就是：人们以准则为参照可以更容易地进行艺术创新，更容易出现大量的模仿者，而不太熟悉文学的人士也会很容易地喜欢上落伍的诗歌。创作新潮流被视为对传统准则的扭曲，人们对此的反应程度可由保守派的批评来见证。这些人把对准则的有意视为错误，认为这有悖于创作本质。

因此，我们在诗歌作品后面看到的背景，就是那些对前置进行抵抗的未被前置的语言成分。这个背景有两个因素组成：标准语言的规范和传统的审美准则。这两种背景都潜在着，虽然具体情况下其中之一占据统治地位。语言要素突出前置的时候，标准语言的规范成为主要背景，而在前置活动适度的时候，传统准则是主要背景。如果后者大大扭曲了标准语言的规范，那么它的适度扭曲也许反过来会形成对标准语言规范的更新。其所以如此，也正因为适度之故。文学作品中前置和未前置的成分之间的相互关系形成了作品的结构。这种动态的结构包含有聚合力和离散力，而且形成了不可分解的艺术整体，因为它的每一个成分都是在与整体的关系中才获得本身的价值。

（丁兆国　译）

关键词

标准语言/诗歌语言（standard/poetic language）

前置/后置（foregrounding/backgrounding）

关键引文

1. 对诗歌来说，标准语言是它的背景，用来表现出于审美目的对作品语言成分进行有意的扭曲、亦即对标准语言规范有意进行违背。……正是对标准语言规范进行有系统的违背，才有可能对语言进行诗意运用，没有这种可能，也就没有诗。

2. 在诗歌语言中，前置达到了极限强度，前置就是语言表达的目的，它的使用就是为了它本身，而交流则被挤到背景。它不是用来为交流服务的，而是用来把表达行为、语言行为本身推到前台。

3. 在特定作品里，有系统地前置语言成分体现在这些语言成分相互关系的渐变中，即在它们相对主从关系的变化中。在这种高低秩序中占据最高位置的语言成分成为主导因素。其他语言成分无论前置与否，及其相互关系，都要从主导因素的角度进行衡量。起主导作用的语言成分推动其他语言成分的关系不断发展，并确定其发展方向。

4. 文学作品中前置和未前置的成分之间的相互关系形成了作品的结构。这种动态的结构包含有聚合力和离散力，而且形成了不可分解的艺术整体，因为它的每一个成分都是在与整体的关系中才获得本身的价值。

讨论题

1. 按照穆卡若夫斯基的观点，文学语言和日常语言的区别是什么？真的有这种区别吗？请对下面引文作出评论。

某种语言中标准语言的规范越稳定，对它进行违背的途径就越是多种多样，诗歌在该语言中表现的天地也就越广阔。另一方面，人们越是意识不到这种规范，就越不大可能违背它，诗歌创作的可能性就越小。

2. 在分析“后置”时，穆卡若夫斯基和形式主义者们有什么不同？为什么“关系”和“结构”在这里如此重要？请对下面引文作出评论。

一首诗，即使没有任何前置出现，其材料也和它的各语言成分的相互关系交织在一起。因此，总是存在着语调与语意、语调与句法、语调与词序的潜在关系，或者是作为意义单位的词与本文的语音结构、与本文中出现的词汇选择、与同一句子中作为意义单位的其他词语之间的关系，交流语言中的情况也是如此。可以说，通过这些形形色色的内在关系，每一个语言成分都以某种方式，直接或间接地跟所有其他语言成分联系在一起。

3. 穆卡若夫斯基的论述涉及到对文学史的理解，请评论。

“形式方法”的理论 （艾亨鲍姆）

鲍·艾亨鲍姆（1886－1959）曾在军事医学院学习，后转到圣彼得堡大学语文系，1912年毕业。1948－1949年曾任列宁格勒大学教授，1956年开始在俄国文学研究所任教。二十世纪二十年代艾亨鲍姆积极参与诗歌语言研究会的活动，成为其重要的代言人。后来他致力文学史研究，发表过三百多篇论述俄国重要作家的著述。艾亨鲍姆对文学与环境的互动关系颇有研究，反对把生活排斥在文学之外的狭隘的形式主义和只看重社会经济因素的庸俗社会学批评。下文用乌克兰语首次发表于1926年，即在托洛茨基对形式主义进行了有力批判的两年后，也即在形式主义彻底消失的几年前。本文经常被当作形式主义的经典表述，既是为形式主义辩护，又是其主要论点的总结。

所谓形式方法，来自于建立文学科学的努力，使之独立和以事实为基础，而不是来自某种特殊的方法论。方法这个概念的范围被大大地夸大了，以至现在它的含义太广。原则上讲，形式主义者在文学研究中注重的不是如何研究文学，而是文学研究的对象到底是什么。我们不讨论方法论，也不就此进行争论。我们谈论并且只会谈论理论原则，这些原则是经过研究具体语境中的具体材料而引出的，而不是某种现成的方法论提出的。形式主义者在文学理论和文学史方面的研究已经非常明确地表达了这一点。但是近十年来，又产生了诸多新的问题，并且旧的误解也没有消除，因此，我们不妨对我们作过的一些研究工作做一下总结，当然不是要梳理出教条体系，而是做个历史概括。我想说明形式主义者的研究是怎样开始，怎样发展的，并且涉及到了哪些方面。

形式方法的发展具有逐渐变化的特点，了解这一点对了解其历史非常重要；我们的对手和我们的许多追随者都忽视了这一点。我们周围有不少折中主义者和模仿者，他们爱把形式方法变成一种僵硬的形式主义体系，以便从中获取可以利用的词语、计划和名称。批评家们可以很容易获得这样的计划，但这样的计划根本说明不了我们方法的特点。我们的科学方法过去没有事先设计好计划或教条，现在同样也没有。在我们的研究中，我们把理论仅仅看作是一种可行性假设，借助这种假设来发现和解释事实；就是说，我们借此确定事实的可靠性，然后把这些事实用作研究的材料。我们不关心那些模仿者所关心的定义，也不建立那些折中主义者感兴趣的普遍理论。我们制定一些具体原则并且坚持这些原则，条件是事实能够证实这些原则可行。如果事实材料要求我们改进或者改变这些原则，我们就会去这样做。从这种意义来说，我们根本就没有什么自己的理论，就好比提出理论和深信不疑是不同的一样，在这方面科学是自由的。没有什么完全现成的科学，科学的发展不靠停留在真理上，而靠不断的克服谬误。

本文的目的不是为自己辩护。一开始的科学之争和报刊笔战已经过去了。像《报刊与革命》上那样的攻击（为此我很荣幸）只有新的科学研究成果才能作为回应。我在此的主要目的就是要指出，形式方法如何通过自身的不断发展和扩大研究领域，超越了一般“方法论”的局限，成为一种特殊的文学科学，一种对事实进行具体梳理的方式。在这种科学的范围内，各种不同的方法都可以取得进展，至少因为我们把注意力集中在对于事实材料的实验性研究上。从根本上来说，这样的研究是形式主义者们最初的目标，也恰恰是他们与旧传统争论的意义所在。该运动被冠之以 形式方法 这个称谓，现在已经与之紧密联系在一起了，但这个名称不妨可以理解为一个历史性的术语；不应被看作是对我们工作的准确描述。无论是作为美学理论的 形式主义 ，还是作为已经完成的科学体系的 方法论 ，都不能反映我们的特色；我们的特色就是试图创立一门独立的文学科学，研究只属于文学的材料。我们唯一的目标就是确认文学艺术本身的理论事实。

常有各种人指责形式方法的代表人物，说他们理论模糊，原则不当，说他们对诸如美学、社会学、心理学中的普遍问题漠不关心。这些指责尽管不尽合理，但都正确地抓住了下面这一点，即形式主义的主要特点的确是有意与“高高在上的美学”和现成的自以为是的各种普遍理论拉开了距离。这种拉开距离的方式（特别是与美学拉开距离），或多或少是当代一切艺术研究的典型做法。当代艺术研究抛开了（诸如美、艺术目标等）一整套普遍问题，集中探讨美学的具体问题。它对艺术形式及其发展提出探讨，而不愿涉及社会美学的种种前提。随之而来的是许多更具体的关于理论和历史的问题。一些熟悉的口号，例如韦尔夫林的“不要姓名的艺术史”，成为一些对风格与技巧进行具体分析的实验的特点（例如福尔的“绘画比较研究实验”） 。在德国，视觉艺术的理论和历史研究在那里有特别丰富的传统和实验的历史，在艺术研究中居中心地位，并且开始影响艺术的普遍理论和艺术的各个分支——特别是文学研究。在俄国，由于当地的历史原因，文学研究像德国的视觉艺术一样，占据中心的地位。

形式方法引起人们的普遍注意，并且引起争议，当然不是因为它独特的方法，而是由于它对解释和研究技法持有独特的态度。形式主义者宣扬的原则违反了根深蒂固的传统观念，这些观念不仅在文学研究中，而且在一般的艺术研究中被尊为金科玉律。他们恪守这些原则，因此便大大缩小了文学理论的具体问题和美学的一般性问题之间的距离。形式主义者的思想和原则尽管讲究具体性，也直接针对审美的普遍理论。所以，我们创造出来的极其非传统的诗学，不仅仅意味着对具体问题的重新审视，而且对一般的艺术研究也产生影响。它产生影响是因为一系列历史发展的缘故，最重要的就是哲学美学的危机和惊人的艺术革新（在俄国，最突出最明显地表现在诗歌上）。美学变得空洞无物，艺术也极为贫瘠，完全沦落到原始状况。所以形式主义和未来主义便历史性地结合在一起了。

但是，形式主义出现的普遍历史意义是一个特别的题目；这里我要岔开一下，打算说明形式方法的原则和问题是如何演变的，以及形式主义者如何发展到目前的状况。

形式主义出现之前，学院式的研究对理论问题一无所知，仍然在运用美学、心理学和历史学的古老原则，失去了真正的研究对象，所以这一学科的科学存在也成为幻影。形式主义者和学院派之间几乎没有争斗，不是因为形式主义者破门而入（根本就没有门户），而是因为我们遇到的是通行无阻的大道，而不是堡垒。波捷勃尼亚和维谢洛夫斯基的门徒在理论上继承了他们的衣钵 ，而这些理论似乎成了不能产生利息的无用资本，他们不敢稍有触动，看着它的光彩逐渐消失。实际上，学院学术的权威和影响已经逐渐转移到了期刊杂志的“学术”领域，转到象征主义批评家和理论家的研究中。实际上，1907到1912年间，维·伊凡诺夫、勃留索夫、梅列日科夫斯基、楚科夫斯基等人所发表的著作和文章 ，其影响远远超过大学教授们的学术性研究和论文。这种期刊研究，尽管充满主观性和倾向性，但都以新艺术潮流和其宣扬者们的理论原则和口号为基础。因此，如安德烈·别雷的《象征主义》（1910）之类的书，当然要比一些文学史著作对青年一代更有效果，因为那些专门论述文学史的著述没有系统的原则，表明其作者既完全没有科学的态度，也完全缺乏科学的观点。

两代人（象征主义者和形式主义者）之间的历史性战斗，战斗的焦点是原则问题，而且颇为激烈，在期刊上决出分晓，战线的一边是象征主义理论，另一边是印象式批评，与学院派的著作没有关系。我们介入到和象征派的争论，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的主观性哲学和美学理论的束缚，把它引向针对事实的科学研究。他们的著作唤起了我们，我们清楚地意识到他们所犯的错误。这个时候，争论变得更加迫切，因为未来主义者们（赫列勃尼科夫、克鲁切内赫 、马雅可夫斯基）正成长起来，他们反对象征主义诗学，支持形式主义者。

最初的形式主义小组团结在一起，共同的理想是把诗学语言从知性主义和道德主义的桎梏那里解放出来，而象征主义正越来越陷入这个桎梏中。象征主义理论家的分歧（1910－1911）和阿克梅派 的出现，为我们决定性的革命作了准备。我们知道必须避免一切妥协，历史要求我们必须具有真正的革命态度——毫不含糊的论点，无情的讽刺，还要大胆拒绝一切与我们不相容的立场。我们必须通过对事实的客观研究来反对象征主义者信奉的主观美学原则。所以形式主义运动的特点就是对于科学实证主义具有新的激情——拒绝哲学假设，拒绝心理学的和美学的解释，等等。摆脱哲学美学和意识形态理论来思考艺术，艺术对事物便有了自己的视角。我们必须转向事实，放弃普遍体系和一般性问题，从“中间”开始，研究艺术让我们必须面对的事实。艺术要求我们从近处观察它，而科学则要求我们处理具体的事物。

建立具体的和贴近事实的文学科学是形式方法构成的基础。我们的所有努力都旨在肃清以前的观点，即按照阿·维谢洛夫斯基的说法，那时把文学当成一个弃物。这就是形式主义的观点无法和其他流派相容，也不能被折中主义者所接受的原因。形式主义反对其他流派，实际上过去和现在反对的不是他们采用的方法，而是反对他们把不同的领域和不同的问题混淆起来，这是不负责任的做法。我们过去和现在的基本主张都是以文学科学本身为对象，研究其具体的细节，这种研究把文学细节与其他的一切材料区别开来。（然而，其他科学领域可以合理地正当地以附带的方式使用那些次要的、偶然的特征）。罗曼·雅各布森极为清晰地说明了这种观点：

文学科学研究的对象不是文学，而是文学性，也就是说使某部作品成为文学作品的东西。文学史家们一直喜欢装扮成警察，为了要逮捕某个人，他们利用一切机会，把所有偶然进入房间的人，甚至从旁边街上经过的人统统都抓起来。文学史家就是这样无所不抓，诸如人类学、心理学、政治、哲学等等。这样便自说自话出一个各种学科（哲学史、文化史、心理学史等）的大杂烩，什么都像，就不是文学科学，在这里文学名作被理所当然地当成了有缺陷的二手材料。

为了应用并强调这一具体性原则，也为了避开抽象地谈论美学，我们必须把文学事实和其他事实作比较，从无数的重要事实的组合中选出一种组合，这种组合属于文学，而且在功能上能够把文学和其他领域区别开。雅库宾斯基在诗歌语言研究会发表的首部文集中撰写的几篇论文就使用了这种方法，他把诗歌语言和实用语言作了对比，这也成为形式主义在诗学的关键问题上的基本原则。其结果就是，形式主义者们和文学专业的学生不同，不会去研究历史、文化、社会、心理或审美等，而是转向语言学这门紧靠着诗学并和诗学使用相同材料的科学，只是研究语言学的视角和提出的问题不同。语言学本身也对形式方法感兴趣，因为把诗歌语言和实用语言进行比较，得出的发现可以作为纯粹的语言问题加以研究，当作普遍的语言现象的一部分。语言学和形式方法之间的关系，即互相利用相互界定的关系，有些类似于物理与化学之间的那种关系。在这个背景之下，波捷勃尼亚之前提出的、被其追随者理所当然地加以接受的问题，又被重新考察和评述。

列昂·雅库宾斯基在他的第一篇文章《论诗歌语言的声音》里，比较了实用语言和诗歌语言，指出了它们之间如下的差别。

对语言现象应加以分类，分类的依据应该是说话者在形成自己的语言模式时带有的具体目的。如果该模式的形成纯粹为了交际这个实用目的，那么我们处理的就是 实用语言 系统（即表达思想的语言），这里的语言模式（语音、构词特点等）没有独立的价值，只是交际的 手段 而已。但是也可能会有其他的语言系统，其中实用目的退居次要地位（虽然可能并没有完全隐退）；这样的系统的确存在，它们的语言模式具有 独立的价值 。

确立这种差异很重要，这对于建立一套诗学，对于理解未来主义对无意义语言的偏爱都是如此。未来主义者对无意义语言情有独钟，因为它能够把词语完全独立的价值揭示到极致，这种价值有些可以从儿童语言观察到，有些可以从宗教帮派的语言里看出，等等。未来主义者在无意义语言方面的实验对于反对象征主义显示出极其重要的意义。象征主义理论仅仅认为语音是伴随意义的附属品，只具有工具性，这样就贬低了语音在诗歌语言中的作用。诗歌韵文中的语音问题特别重要，因为正是在这一点上，形式主义者和未来主义者联合起来，反对象征主义理论。形式主义者首先在这一问题上入手很自然，因为如果要反对象征主义者偏向美学和哲学，建立一套精确观察体系，进而归纳出现象背后的科学结论，首先必须解决的就是语音问题。

（丁兆国　译）

关键词

形式方法（formal method）

文学科学（science of literature）

诗歌语言/实用语言（poetic/practical language）

具体事物（the specific）

关键引文

1. 所谓形式方法，来自于建立文学科学的努力，使之独立和以事实为基础，而不是来自某种特殊的方法论。

2. 没有什么完全现成的科学，科学的发展不靠停留在真理上，而靠不断的克服谬误。

3. 艺术要求我们从近处观察它，而科学则要求我们处理具体的事物。

4. 形式主义反对其他流派，实际上过去和现在反对的不是他们采用的方法，而是反对他们把不同的领域和不同的问题混淆起来，这是不负责任的做法。

5. 所以形式主义运动的特点就是对于科学实证主义具有新的激情——拒绝哲学假设，拒绝心理学的和美学的解释，等等。摆脱哲学美学和意识形态理论来思考艺术，艺术对事物便有了自己的视角。我们必须转向事实，放弃普遍体系和一般性问题，从“中间”开始，研究艺术让我们必须面对的事实。艺术要求我们从近处观察它，而科学则要求我们处理具体的事物。

讨论题

1. 为什么艾亨鲍姆强调，形式主义不单单是很多方法中的一种，而是“文学科学”？为什么“科学”在这里如此重要？

2. 形式主义和象征主义的主要不同点是什么？

3. 你认为有没有一种“纯粹为了交际的实用目的”的实用语言？

4. 艾亨鲍姆写此文的时候，形式主义正面临越来越激烈的批评，所以他有时不得不表现得吞吞吐吐。能找到例证吗？

形式主义诗学流派与马克思主义 （托洛茨基）

列昂·托洛茨基（1879－1940）曾经是俄国马克思主义理论家，早年参加反对沙皇的革命活动，以论著和演讲闻名。1917年他加入布尔什维克并入选中央委员会，后来担任苏维埃外交事务委员，1929年因反党活动被驱逐出苏联。与二十世纪三四十年代庸俗马克思主义文艺批判不同，早期的托洛茨基对形式主义的批评既坚持马克思主义文艺思想的基本原理，又比较中肯，实事求是，颇能激发心智，他对形式主义的许多批评至今仍然有效，整篇文章仍然具有历史和现实意义，是用马克思主义文艺观对形式主义进行批评的佳作。

什么是形式主义流派？

正如当前形式主义的代表人物什克洛夫斯基、日尔穆蒙斯基、雅各布森等人所表现的那样，这个流派显得极端狂妄和不成熟。他们宣称形式是诗歌的本质，把这个流派的任务简单地归结为分析诗歌词源和句法（基本上是描述性的和半统计性的），计算元音和辅音重复的频率，以及计算音节和称谓出现的次数。形式主义把这种分析看作是诗歌或诗学的本质，这无疑有必要也很有用，但人们必须知道它比较片面、琐屑、次要、起辅助作用等特点。它可以成为诗歌技巧和诗艺规则的一个基本要素。诗人或作家为了扩大自己的词汇量，要罗列同义词以求增加它们的数量，因此，诗人同样有必要不仅按照词语的内在意义判断一个词，而且还要考虑其音响效果，因为词语首先凭借其音响效果在人们之间传播。在合理的限度内，形式主义的方法有助于阐明形式在艺术和心理方面的特征（它的简约、它的运动、对比、夸张等等）。反过来，这又可以开辟另一条道路——一条通向艺术家感知世界的道路，也有助于发现艺术家个人，或发现整个艺术流派与社会环境之间的关系。既然我们所面对的是一个当代仍在不断发展的生机勃勃的流派，那么在我们社会的转型阶段，以社会研究的方式对它进行探究，澄清它的阶级根源，便具有重要的现实意义，因为不仅读者，而且这个流派本身也能给自己明确方向：即了解、净化和指导自身。

但形式主义者却不满足于让他们的方法仅仅具有辅助性的、服务性的和技巧上的重要性，类似于统计学之于社会科学的作用，或者显微镜之于生物学的作用。不，他们的胃口更大。对他们来说，语言艺术最后完全终止于词语，描绘的艺术终止于颜色。一首诗是声音的集合，一幅画是颜色的叠加，艺术的法则就是言语集合与颜色叠加的法则。对我们来说，社会学和心理学的研究角度使得关于语言材料的微观、统计的工作具有意义；而对形式主义者来说，那只不过是炼金术而已。

我们马克思主义者认为，艺术依赖于客观社会，具备社会作用；这种想法转化为政治语言时，根本不等于要用行政规定或命令来主宰艺术。说我们认为只有描写工人的作品才是创新的革命的作品，这是不真实的；说我们要求艺术家一定要描写工厂的烟囱或者反抗资本家的起义，也是无稽之谈！当然，新艺术必然要把无产阶级斗争作为关注的中心。但是新艺术的犁铧并不局限在少数几块土地上。相反，新艺术必须从所有的方向耕耘整块田地。即使范围最为狭小的个人抒情诗在新艺术中也绝对拥有存在的权力。不仅如此，如果没有一种新的抒情诗也难以塑造新人。但要创造新的抒情诗，诗人自己必须以新的方式来感受世界。

如果诗人仅仅热切地拥抱基督或万军之耶和华 （如阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、史卡普斯卡亚等人的创作），那这只会证明他的抒情诗是多么落后于时代，而且对新人来说这种诗的社会性和审美性是多么欠缺。即使这种术语只是词语而非经验造成的，它表明的仍然是种心理惰性，因此与新人的意识格格不入。没有人要给诗人规定主题，也从来没人打算这么做。请写你所想到的任何东西！但一个新的阶级理直气壮地认为自己责无旁贷地要建设一个新世界，请允许它在任何情况下对你说：把十七世纪的人生哲学翻译成阿克梅派诗人 [1] 的语言不会使你成为新诗人。在一定甚至很大程度上，艺术形式是独立的，但是创造形式的艺术家和欣赏形式的观众却不是空洞的机器，前者创造形式，后者欣赏形式。他们是活生生的人，具有明晰的心理，代表某种完整性，即使并不一定完全和谐。这种心理是社会环境的产物。创造和感知艺术形式是这种心理的一个功能。不管形式主义者如何努力使自己明智，他们的所有构想都建立在这个事实之上：社会人既创造物质又消费创造出来的物质，形式主义恰恰忽视了这个心理统一性。

如果认为每个阶级可以完完全全从自己内部创造出自己的艺术，尤其是，如果认为无产阶级能用封闭的艺术行会或小圈子或“无产阶级文化组织”等创造出一种新艺术，那确是幼稚可笑。总体来说，人类的艺术作品具有连续性。每一个新兴阶级都使自己踩到被替代阶级的肩膀上。但这种连续性是辩证的，就是说，它在发展中伴有内部的排斥和断裂。新的文学和艺术观点需要新的艺术需求，这种需求是随着新阶级的发展由经济激发产生；次要的激发因素来自于阶级财富和文化权力的增长带来的阶级地位发生的变化。艺术创作是对旧形式进行彻底改造复杂过程，受到发源于艺术之外的新激发因素的影响。从这一词语的广义来看，艺术是一个侍女。艺术并不是一个孤芳自赏的孤立要素，而是一个与生活和环境不可分割的社会性的人产生的功能。在俄国这样一个历史时期，艺术以如此彻底的坦诚显示出其依赖特定的社会阶级、亚阶级和群体的精神、环境和物质，这种时候，什克洛夫斯基却得出艺术绝对独立于社会环境的想法，如果要追究每一种社会迷信最终的荒诞性，什克洛夫斯基的说法是多么的典型！

不管是在逻辑学、法学还是艺术方面，唯物主义并不否认形式因素的重要性。正如对法学体系能够并且必须通过它内部的逻辑和一致性上对其做出评判，因此艺术也能够而且必须从它在形式上取得的成就来对其加以评判，因为没有形式上的成就就没有艺术。然而，如果某个法学理论想把司法独立于社会环境之外的话，其基础肯定有缺陷。法律的推动力在于经济，在于阶级矛盾。法律仅仅对这些现象进行形式上的、内部连贯的表述，表述的不是它们的具体细节，而是它们的总体特征，也就是那些重复出现的、永久的因素。现在我们以一种历史上少见的清晰表述论述了新的法律的制定过程。法律不是根据逻辑演绎制定的，而是根据实际把握、根据对新的统治阶级的经济需要而调整制定的。文学方法和过程的根源可以追溯到最遥远的过去，代表着代代积累的语言技艺方面的经验，表达了新时代和新阶级的思想感情、喜怒哀乐、看法希望。人们无法越过这一点。而且也没有必要越过这一点，对那些不是为已经过去的时代服务、不是为已经消失的阶级服务的人来说，尤其是这样。

形式分析的方法是必要的，但还有不足之处。你可以统计流行谚语中有多少头韵，对隐喻进行分类，计算婚礼曲中元音和辅音的数量。这无疑会多多少少增长我们对民间艺术的知识；但如果你不了解农民的耕种体系以及他们以此为基础的生活，如果你不知道镰刀的用处，不知道农民嫁娶的时间，或者农妇生孩子的日子，那你只是明白了民间艺术的外壳而无法深入它的内核。要了解科隆大教堂的建筑模式，可以测量它的地基和拱梁的高度，确定正堂的三维，柱子的体积和位置等；但是如果不知道中世纪城市是什么样子，不知道什么是行会或者什么是中世纪的天主教堂，就永远也不会真正了解科隆大教堂。让艺术脱离生活，声称艺术只是种自足的技艺，只会使艺术丧失活力并因此泯灭艺术。对这种做法产生需要，显然是知识衰落的症候。

以上把形式主义反对马克思主义比作神学反对达尔文主义，这个类比对读者来说可能流于表面，有些捕风捉影。这在某种程度上可能是正确的。但其中还有更深刻的联系。形式主义理论必然会让任何读过书的马克思主义者想起一种非常古老的哲学旋律的熟悉曲调。法理学家和道德家（随便列举，如德国人施塔姆勒和我们国家的主观主义者米哈伊洛夫斯基）企图证明经济不能决定道德和法律，因为司法和道德规范以外的经济生活是无法想象的。确实，法律和道德的形式主义者没敢断言法律和道德规范完全独立于经济。他们承认这些“因素”之间存在某种复杂的相互关系，而且这些因素在相互影响的同时保持了他们不知来自何处的独立品质。什克洛夫斯基自说自话，断言审美因素完全独立于社会环境的影响，这种说法是特殊夸张的一个例子，顺便说一下，它的根源也在于社会环境；这是美学的妄自尊大，把坚实的现实本末倒置。除了这个特点以外，形式主义的理论在方法上具有所有其他唯心主义同样有的缺陷。唯物主义者认为，宗教、法律、道德和艺术表现了同一社会发展过程的不同方面。虽然它们自身与工业基础有区别，十分复杂，加强并发展它们各自的特点，但是政治、宗教、法律、道德和美学仍然是社会性的人的所作所为，并且服从他所在的社会组织的法则。另一方面，唯心主义者看不到历史发展的统一进程，这种发展从自身内部产生出必要的机构和功能；他们看到的只是某些独立原则在相互交叉、结合与影响——那些宗教的、政治的、司法的、美学的和道德的东西，认为它们的起源和解释都在其自身。黑格尔的（辩证）唯心主义把这些东西（这些属于永恒范畴）归结为类的整体而把它们安排为某种序列。黑格尔的这种整体就是绝对精神，它在自身辩证发展的过程中分化为各种“因素”，如果不考虑这一点，黑格尔的系统由于其辩证特点而不是由于其唯心主义，显示出一种历史现实观，犹如手套的衬里翻出来所显示的人手形状一样。但是形式主义者（他们最伟大的天才是康德）并不注重发展的动力，而是注重发展的横截面，注重某时某刻它们自身的哲学启示。在这种交叉处他们显示了事物的复杂性和多样性（不是过程，因为他们不考虑过程）。他们对这种复杂性进行分析和归类。他们给这些因素命名，这些因素立即被转化为本质，转化为次绝对物，却没有本源，即智慧、宗教、政治、道德、法律、艺术。这里我们不再拥有一双衬里外翻的历史手套，而是从各个指头撕下来的皮肤，干到完全脱水的程度，而且这只历史之手竟还是大拇指、食指、中指和其他所有“因素”相互作用的结果。美学因素是小拇指，个头最小，但并非不受宠爱。

在生物学里有一种说法，即只需展现世界过程的不同方面而无须知道它的内在关系，生机说与之相同，只是叫法不一。对于一个超越社会的绝对道德或美学，或一个超越物质的绝对“生命力”来说，缺乏的只是造物主了。许许多多的独立因素，无始无终无头无尾的各种“因素”，不是别的，正是伪装起来的多神主义而已。正如康德的唯心主义，它代表的是把基督教历史转变成理性哲学语言，而唯心主义五花八门的形式主张，无论是公开地还是秘密地，也都会走向上帝，把它作为万源之源。与唯心主义哲学的十多种次绝对寡头构成的政治相比，唯一的造物主已经代表了一种秩序。形式主义者反对马克思主义和神学反对达尔文学说之间的深层联系也就在这里了。

形式主义流派代表了一种应用于艺术争论中的流产的唯心主义。形式主义者显示出一种快速成熟的宗教性。他们相信圣约翰所宣告的“太初有道”，但是我们相信太初有行。词语跟随其后，语音是行动的影子。

（丁兆国　译）

关键词

侍女（handmaiden）

社会环境的产物（result of social conditions）

辩证（dialectic）

历史发展的统一进程（unified process of historic development）

关键引文

1. 在合理的限度内，形式主义的方法有助于阐明形式在艺术和心理方面的特征（它的简约、它的运动、对比、夸张等等）。反过来，这又可以开辟另一条道路——一条通向艺术家感知世界的道路，也有助于发现艺术家个人，或发现整个艺术流派与社会环境之间的关系。

2. 对他们来说，语言艺术最后完全终止于词语，描绘的艺术终止于颜色。一首诗是声音的集合，一幅画是颜色的叠加，艺术的法则就是言语集合与颜色叠加的法则。对我们来说，社会学和心理学的研究角度使得关于语言材料的微观、统计的工作具有意义；而对形式主义者来说，那只不过是炼金术而已。

3. 说我们认为只有描写工人的作品才是创新的革命的作品，这是不真实的；说我们要求艺术家一定要描写工厂的烟囱或者反抗资本家的起义，也是无稽之谈！当然，新艺术必然要把无产阶级斗争作为关注的中心。但是新艺术的犁铧并不局限在少数几块土地上。相反，新艺术必须从所有的方向耕耘整块田地。

4. 形式主义者显示出一种快速成熟的宗教性。他们是圣约翰的信徒。他们相信“太初有道”，但是我们相信太初有行。词语跟随其后，语音是行动的影子。

讨论题

1. 与形式主义观相对照，托洛茨基的马克思主义观是什么？指出它们的主要差别。

2. 托洛茨基是如何证明“形式分析的方法是必要的，但还有不足之处”的？

3. 用马克思主义文艺观，你还能指出形式主义批评方法有哪些不足？

4. 托洛茨基的观点有什么时代局限性？

阅读书目

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T. 托多罗夫编：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨　译，北京：中国社会科学出版社，1989

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[1] 可能喻指古米廖夫、阿赫玛托娃和曼德尔施塔姆等俄国诗人，这些人与1910－1917年出版的“阿波罗”（ Apollon ）杂志有联系，曾追随戈蒂埃反对象征主义文学。 +/B0SUMtJ1VURDi0UHNBZuucL840E3iA9emBFndWWGiXKrj8/vXyl4am6fySJ7cR