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中国美学史的理论资源极其丰富，激发你好奇心的问题委实不少。只要你留意，定会发现，中国古典美学思想史中，奇妙玄奥的问题俯拾即是。
比如，为什么东晋大画家顾恺之画人像却数年不点目精，他的理由是“传神写照正在阿堵（眼睛）中”？为什么唐代书法大家张旭见公孙大娘舞剑后，悟得笔法，书艺大进？为什么庖丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“合于桑林之舞，乃中经首之会”？为什么老子故作玄虚地说“大音希声”“大象无形”？这样的谜可以罗列无数。
这里，我想从两个颇费思量的“转向”说起，由此便可真切地触摸到中国古典美学的真精神。
《韩非子》中记载了一个有趣的故事：“客有为齐王画者。齐王问曰：画孰最难者？曰：犬马最难。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬马，人所知也。旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”这就是说，我们司空见惯的东西其实反而不好画，因为太熟悉的缘故，画得好不好很容易判别。反之，从未见过的鬼魅则容易画，因为不必逼真摹写。照理说，难画的东西自然显出画家功力水平，理应被当作画家追求的目标。但有趣的是，中国美学不这么看。徐复观注意到，魏晋以前常有人引用这一典故，而魏晋以后不再。这是为什么？他的解释是魏晋以来，中国绘画观念骤变，写实和形似不再被尊崇，庄子美学思想所开启的“传神”观念，成为中国绘画安身立命的根基。
所以，中国绘画和西方绘画大相径庭。惟其如此，清代画家邹一桂在目睹了西方写实绘画后发出如下感叹：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用壹壹，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”
看来，中国画家并不追求逼真写实的描绘，而更加强调笔法中透露出画家的个性气质。所以苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”这种观念不仅反映在造型艺术中，甚至深蕴在中国的一切艺术形态中，成为中国古典美学的一个重要特征。
倘使说上述历史昭示了中国艺术所走的独特道路的话，那么，另一个相关的问题接踵而至，它是由宗白华提出的。他发现中国美学史上有两种不同的美，一曰“初发芙蓉”的美，一曰“错彩镂金”的美。如果说魏晋以前两者势均力敌的话，魏晋以后出现了深刻的“转向”：“从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的境界，那就是认为‘初发芙蓉’比之‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”
从两种美并驾齐驱，到将其中一种美视为更高境界，这个转变也是非常深刻的。回顾中国艺术的独特面貌，追溯中国美学的特异观念，甚至考察我们民族性格的许多特征，都不得不联系这一“转向”。
两个“转向”也许本无关联，不过引起我们关注的是它们都发生在魏晋时期。一个是崇尚神似韵味而轻视形似写真，一个是从崇尚“初发芙蓉”而不再留恋“错彩镂金”，两者均以魏晋为分野。难怪美学史上通常说魏晋是中国艺术自觉的时代。也许我们可以认为，重写意而轻写实，重“初发芙蓉”而轻“错彩镂金”，两者合流深刻地塑造了中国艺术的独特形态，进而缔造和完善了中国美学的基本观念。
要搞清这些转变，还必须深入到中国文化的源头上去寻找根据。