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1．导演故事 2．对话谈艺 3．电影解析 4．佳片特写 5．作品一览
关锦鹏是一个地地道道的香港人，1957年出生于香港。从小到大，关锦鹏受母亲的影响比较大。父亲的早逝，让母亲瘦削的肩膀担负起养家糊口的重任，但无论多么艰难，母亲还是用宽大的胸怀给孩子营造出家庭的温馨。为了能让关锦鹏上大学，母亲含辛茹苦地外出赚钱，妹妹初中毕业后就懂事地辍学工作。这一切，关锦鹏看在眼里，痛在心里，他下决心一定要考上大学。那时候母亲很喜欢戏曲，常带着他去看粤剧名伶任剑辉和白雪仙搭档演出的粤剧电影。这让关锦鹏在很小的时候，就不知不觉地喜欢上了电影。
中学毕业以后，关锦鹏考进了香港浸会大学传理学院。因为太喜爱影视了，不久之后关锦鹏又考入了无线电视台艺员培训班。毕业后，关锦鹏幸运地直接留任无线电视台工作。在担任专职副导演的很长时间内，关锦鹏有机会帮助许鞍华、谭家明、严浩等年轻导演制作电视剧集，其创意和工作能力得到了很高的评价。1979年以后，关锦鹏追随许鞍华、严浩等人从电视台转到电影圈，为很多部影片担当副导演的工作。
1984年，关锦鹏碰到了香港电影界的著名伯乐梁李少霞（章国明《点指兵兵》、许鞍华《胡越的故事》、于仁泰《救世者》等很多新浪潮电影的幕后推动者）。梁李少霞非常满意关锦鹏提出的电影选题《女人心》，于是1985年关锦鹏获得了第一次独立执导电影的机会。关锦鹏忐忑不安地完成了处女作《女人心》，没想到影片公映后票房和口碑出乎意料地好。
1986年，关锦鹏拍摄了迄今为止自己比较喜欢的第二部电影《地下情》，将几个年轻人对待爱情和死亡的态度在银幕上细腻地展现出来，获得了普遍赞誉。
1987年，应老板要求，关锦鹏盲打误撞地拍摄了电影《胭脂扣》，没想到这部影片成为了他导演生涯的经典之作。影片哀怨缠绵的情感表达，细腻如丝的影像风格，成为了关锦鹏女性电影的一大特色，艺术效应和商业票房轰动整个香港影坛。这部影片是关锦鹏和梅艳芳、张国荣两位巨星的第一次黄金合作，遗憾的是不可能再次合作了，这也成为了关锦鹏心中永远的遗憾。
关锦鹏的电影常常被称赞为“比女性还女性”。关锦鹏说，那是因为自己同性恋的身份和情感取向带来的独特视角，天生有着比女人还细腻的生命触角。他并不有意要拍女性电影，却总不自觉地站在女性的视角来观看事物。1989年之后，关锦鹏陆续导演了《人在纽约》、《阮玲玉》、《红玫瑰与白玫瑰》等优秀电影，为香港电影描摹下精彩的女性银幕画卷。1995年在纪录片《男生女相》中直接表白“同志”身份以后，关锦鹏如释重负。此后他可以轻松自由地从事同性恋电影创作。从《愈快乐愈堕落》、《有时跳舞》到《蓝宇》，关锦鹏在银幕上渐进式地推进同性恋情感，更多地融入自己的生命感悟和情感经验。
受访： 关锦鹏
采访： 张燕
时间： 2005年8月3日
地点： 上海漕溪北路Lox咖啡厅
张： 从我的角度讲，我非常喜欢你的电影，你是一个在影像上非常唯美、对人物情感和心理描摹非常细腻的电影导演。但是每一个导演的风格形成绝对会受相关因素的影响，比如说特定的成长背景，或者是受其他导演的风格影响等。关导，请问你这种细腻唯美的风格主要受哪些人或者哪些作品的影响？
关： 在成长的过程里，我相信跟我母亲有很大关系。我父亲早逝，母亲作为非常保守的家庭主妇，同时肩负起父亲的责任，出去赚钱养家。还有，她为了让我念大学，让我的妹妹初中毕业以后就去工作，帮助补贴家用和开销。从母亲的身上，我看到了女性的坚韧。我母亲很喜欢戏曲，尤其是粤剧任剑辉和白雪仙的组合，还有他们的粤剧电影，给童年的我留下很深刻的印象。所以我小时候就蛮喜欢电影的。这些都是我成长过程中所观察到的一些很细腻的东西，对我有很大的影响，所以我的作品比较关注女性，而且从小对细节很感兴趣，我个人也是感性多于理性。
同时我觉得电影中的有些东西可能是天生的，包括我的性取向，这不完全是后天的影响。这种性取向导致很大程度上我是一个男生，但是内在却有很多真正女性的触觉。当我变成一个比较有意思或者比较复杂的个体的时候，这种风格的形成是很自然而然的。
在后天的工作过程中，我觉得我一直很幸运，刚念完大众传播专业就进入无线电视台，后来成为专职副导演，有机会帮助许鞍华、谭家明、严浩等导演在电视台制作电视剧集。那时他们用16毫米胶片拍摄小型的电影作品，非常有意思。他们每个人在无线电视台都有放毛巾、肥皂、牙刷等东西的地方，每天工作十几个小时以后，就睡在电视台。等他们转行电影之后，我也一起跟随他们转行电影，担任他们很多影片的副导演。大家都有一种坚持的精神。我觉得他们的电影风格我是没办法学的，但是那种坚持和对电影的理念是从他们身上学来的。还有我觉得一部电影其实最重要的不是故事，故事拍来拍去都是那些，最重要的是细节。我从许鞍华、谭家明等导演身上，懂得和学会了一部好电影应该充满细节，包括人物个性的细节、画面的细节和故事情节的细节。
张： 迄今为止，电影已经成为你生活的一部分。事实上，在香港电影的商业环境中，很多人只是把拍电影当作谋生的职业，但也有真的对电影充满理想的。对你而言，电影在你的生活中究竟占有什么样的位置，你用什么样的态度来创作电影？
关： 我相信我自己离不开影视这个行业。我没有想过做别的行业，或者说我也没有能力去做别的行业。可能年轻的时候，我刚进入社会和电影圈，我认为拍电影是我的唯一。现在仍然可以这样说，但是我会在生活上多关注一些，这对拍电影也有好处。过去我常常忽略了我身边的爱人、朋友、家里的亲人和交往的一些朋友，对生活上的一些事情也缺少考量，现在我会多关注。这种关注不是说我去做别的行业，我还是做我的电影，电影还是我可以赚钱、生活和我喜欢创作的唯一，只不过电影已经不再是我生命的全部，我的生命里同时还有很多其他的东西。
张： 截至现在，你已经拍了很多电影，为观众所熟知的经典作品也不少。如果让你自己纵向梳理的话，你觉得自己的创作可以分成哪些发展阶段，或者说哪些影片让你有一定的转变和发展？
关： 我觉得首先是1987年的影片《胭脂扣》对我非常非常重要。这部电影带给我很多的东西，让我作为一个导演建立起自信和地位。《胭脂扣》之前，1984年我导演了第一部电影《女人心》；1986年拍了《地下情》，表现了几个年轻人对待爱情和死亡的态度，也是我自己很喜欢的一部作品。但是你可能不知道，《胭脂扣》不是我自己提供小说或剧本拿给老板看说是我想拍的电影。那个时候我跟威禾公司签了合约，已经有另外一个导演在弄《胭脂扣》这个剧本，弄了很多稿，最后那个导演说这样搞下去怎么活，然后就离开了。我刚到威禾公司的时候，提供一个剧本给老板，但是老板觉得不够商业就否定了我的想法，然后叫我去拍《胭脂扣》。因此《胭脂扣》这部影片的成功，也是误打误撞的一种命运安排。
《胭脂扣》剧照
张： 对于这样一个本来不是你自己想拍的题材，临时被安排去导演，最后却成功地把它变成了你最经典的作品，这简直是一种奇迹。
关： 当然，在我接了这个题材以后，我找自己的编剧对剧本做了重新修改。还有《胭脂扣》对我非常重要的原因是，现在梅艳芳、张国荣这两位好朋友都不在了，加上这份沉沉的怀念，我更不能不提这部影片。2002年我想拍一部《逆光风景》时，原本想请梅艳芳和张国荣合演，但因为种种原因延后了。我一直以为还会有机会合作，但现在已经是永远的遗憾了。
接着，我自己确信在拍摄《人在纽约》和《阮玲玉》之间的这段时间，对我也很重要。1989年的影片《人在纽约》是在《胭脂扣》之后拍的，因为《胭脂扣》的成功带给我很多东西，我觉得那时候我有点飘飘然，觉得自己什么题材都可以拍，很好笑。那种状态下，我就接了《人在纽约》这部电影。虽然讲的都是中国人的故事，但是远离了香港和我熟悉的地方，讲述三个分别来自两岸三地的中国女人在纽约的故事。我现在都会问自己，那个时候怎么敢去接拍这样一部电影。那部电影从某种程度上我想还原一些最基本的元素，甚至想过把那么多颜色的东西用彩色胶卷拍成黑白片，现在回头来看真是一件比较傻的事情。人总有不同的阶段，我不会说恨自己做了这样一件事情。
张： 但是《人在纽约》这部电影的特别经历，对你以后的创作有很大的刺激和影响。
关： 对，所以就衍生了1991年的电影《阮玲玉》。我觉得《胭脂扣》不是我想拍的题材，是一个奇观的鬼故事，是一部制造了很多不实在的幻想和虚无的电影。而《人在纽约》我想还原很基本的东西，很实在的东西。两者之间的反差很大。《阮玲玉》因此而来，我觉得实质上，《阮玲玉》讲述的是一个有关电影本质的故事，其实人物是不是阮玲玉，或者周璇等人，都不是很重要。
张： 你想通过《阮玲玉》这部影片，把你希望表达的幻想和现实两种东西结合在一起？
关： 是的。影片主体是虚构和演绎的剧情片，但是我用纪录片去打破，让观众觉得这只是制造出来的电影。不管是以前阮玲玉主演的黑白默片，还是张曼玉演的阮玲玉的传奇，都只是虚构情节，不是百分之百真实的东西。影片中真实的东西，可能是我跟张曼玉的对话。我觉得《阮玲玉》这部电影是一部很有意思、很有趣的影片。通过《胭脂扣》、《人在纽约》和《阮玲玉》，我想了解自己多一点，或者说我想更多地去理解电影对我来讲意义是什么。这是我电影创作中一个非常重要的阶段。
《阮玲玉》剧照
然后，1996年，我做了英国电影学会邀请制作的、纪念世界电影100周年的纪录片《男生女相》，变成了我自己现身说法的一部作品。对我来讲，那是一件很好的事情，因为如果性取向这个东西都可以不避讳，我自己的创作也就没有什么包袱了。
张： 从性别的角度去切入世界电影百年，这种切入角度非常独特，而且对你自己来说，更是充满了勇气。你用影像的方式向观众直接告白了你的性取向，这对你有重要意义。是否从这部影片开始，你有意识从女性题材转到同性恋题材的创作？
关： 我也没有刻意去做。只不过到1996年的时候，我拍电影已经十年了。拍电影的经验很有意思，你常常会接触到不同特点、不同行业的人，会接触到很多不同界别的艺术家。很多时候跟他们接触，真的好像是面对很多镜子，让我把自己看得更清楚，优点是什么，缺点在哪里。其中一个缺点就是我不够勇敢，不敢承认自己的选择。
张： 你想表达某种意思的时候，需要其他的载体来进行转换表达。
关： 对，所以我觉得《男生女相》这个制作过程对我很重要。英国电影学会一直强调说，要我们每个导演最好用最个人的手法和想法去做这个纪念电影百年的纪录片。这就让我想到我有那么多面镜子，为什么不可以承担自己做的选择呢。我用电影影像坦承自己的性取向，性别这个角度的切入也就自然而然了。我觉得就算没有《男生女相》这个项目，可能在差不多的时候，在我另外的电影里，可能是《愈快乐愈堕落》，或者再往后几年可能是《蓝宇》，也会来承担这样的性别表达。
张： 从女性题材到同性恋题材，你的转变也是慢慢来、渐进式的。电影《愈快乐愈堕落》中，只有那么一点点同性恋的表达，将一个人物处理成双性恋。然后到《蓝宇》才是真正地展现最本质、最本真的男性同性恋情感的电影。对你来说，是不是《蓝宇》也是你一部非常重要的影片，听说在里面你还加入了很多自己的故事？
关： 影片《蓝宇》是很重要，也加入了我跟我朋友十几年的感情关系等很多故事，并且细腻地赋予了两个男主角身上，甚至《愈快乐愈堕落》里那几个不同的男性角色都承载着我不同阶段的情感状态。
《蓝宇》剧照
但是对我来讲，影片《蓝宇》最重要的意义不在于作品本身，而在于拍这部影片的一种纯度。影片的投资不是业内人士的资金，那时候我也有别的选择，甚至有朋友也跟我说为什么要拍这个东西。影片从投资到演员，胡军当时有一点知名度，但观众还不是很熟悉，刘烨更是一个新人。甚至拍的时候，我们也完全没想过在香港有没有市场价值，台湾会怎么样，或者能不能卖到国外去，这些外在的东西我们都没有想。
张： 可能正因为你特殊的性别取向，所以之前你作为男性导演所拍摄的《胭脂扣》等女性题材电影，被很多人评价为“比女性还女性”。你认为你的女性题材电影有什么特点？
关： 我常常觉得女性很多时候容易把自己作为女性的优缺点给忽略掉。对电影创作来讲，导演在感觉真正抓住一个东西以后，会用放大镜的方式把它放大和表现出来，用英文表述就是“large and life”，我不知道怎么翻译成中文。也就是说，女人本身很容易忽略更敏感一点的东西，而这对于一个同性恋身份的人来讲是要真正观察的，因为他不是女人，会更愿意思考这个问题，那就是如果我是女人的话会怎样。而且电影有很多原创的可能性。我觉得人们评价我的电影“比女性更女性”，可能这是其中重要的因素。或许我电影中呈现的女性，不见得是真女性，而只是透过一个“同志”的眼睛所看到的女人，是用了丰富的想象之后设计出来的所谓的女性。
张： 通过这样的思考角度去拍摄，或许可以把女人从局内人和局外人的双重视角得到展现。
关： 对。当女性观众去看这些电影的时候，或许她们会有惊喜的发现，原来我们女人可以这样，也可以那样。
张： 我在看《蓝宇》的时候，发现在这个虽然以男性为主的电影里，你着重表现的还是更偏向于温柔女性的那个男性角色。
关： 所以才让刘烨得奖。我觉得在男人跟男人之间的同性恋人中，我们认定我们喜欢的是男人，相对地男人喜欢我也因为我是男人，我们有特别一点的喜好。但是在感情关系里，我们还是离不开或者没办法超脱传统的男女观念。在很多生活细节中，还是一定会有角色的扮演。我们不愿意把“我是你老婆，你是我老公，今天我在家煮饭，我做太太应该做的事情”之类的话挂在嘴边，虽然我们不讲这些，但实际上我们之间是有分工的。
张： 我觉得在你所有的女性题材表达中，有一部影片的片名可以把你想表达的女性核心给揭示出来，那就是你的电影导演处女作《女人心》。“女人心，深似海，细如针”的感觉，几乎贯穿了你所有的影片。这种创作命名是自觉的吗？
《胭脂扣》中梅艳芳饰演如花一角
关： 是不自觉的，我觉得是朦胧的状态。当然那时我已经知道自己的性取向，只是没有像今天这样坦诚和坦然。那时我既懵懂，又想用一些自己所认知和接触到的方式去把这种感觉转化成电影里不同的女人来展现。
张： 你的电影成就了很多女演员，比如说梅艳芳通过《胭脂扣》里的表演，获得了很多奖项，演技得到了极大的认可。还有张曼玉在拍《阮玲玉》这部影片之前很不自信，她怀疑自己是否能演，在影片的纪录片部分，她问你“我能行吗”，最后影片完成之后她变成了一个什么都可以演的出色的演员。
关： 我其实没有那么厉害。我觉得不管梅艳芳也好，还是张曼玉也好，她们两个人基本上都很爱电影表演，只不过碰到我这样一个导演推她们一把而已，只不过把火烧旺一点而已。我相信导演跟演员之间最重要的是信任，我相信她们两位都经历了可以把她们自己完全交托给导演的那种经验。那种经验是比较难得的。你看她们两位，特别是张曼玉，她可能会在《阮玲玉》之后挑戏更严格，她一直强调越来越享受拍一个电影的过程，而不是电影的完成品。所以我相信《阮玲玉》只是让她找到一种找对导演的感觉。
张： 今年底，你的新片《长恨歌》马上就要在全国公映了，这部影片是根据著名女作家王安忆充满上海风情的同名小说改编的。请问是什么原因让你钟情于拍摄这样一部影片？
关： 1995年，小说《长恨歌》刚出版，我就看过，不过当时我没想过要拍成电影。因为我觉得那几年我在上海拍的题材已经很多了，特别是老上海的题材，我相信自己是香港导演里拍摄上海最多的一个导演，所以当时真的没想过要拍《长恨歌》。
直到2003年，我在上海拍摄电视剧《画魂》的时候，上海海润公司的老板找到我，说已经买了小说《长恨歌》的影视改编权，希望我来导演这部电影，所以我又重新翻读了一遍小说。说实话，这几年我在上海工作，越来越感受到跟第一次来上海的感觉不一样。我记得第一次来上海感觉非常好，比如徐汇区的老房子和梧桐树，还有外滩和建筑物，让我开了很大的眼界。在为拍摄《阮玲玉》做准备的一年里，我陆陆续续在很多文字和影像的资料上看到了老上海的东西。我觉得真的不可以用现在很多的价值观来看老上海，相比之下或许我们现在反而是比较保守的。
这当然跟香港人一直生活在小资的生活中是分不开的。我常常看到来自上海的老先生和老太太在下午穿戴整齐地到香港半岛酒店去喝下午茶，很优雅。对上海的印象，以及20世纪80年代初改革开放以后让我们有机会更多地看到上海老电影，因此90年代初第一次来上海时，上海给我的印象实在是太好了。但是这几年我在上海工作和生活，觉得这个城市发展太快，快到如果半年或几个月不来，可能它又是另外一番面貌。这个变当然是大势所趋，城市本身也有这种魄力去发展，但是我觉得有很多东西流失掉了。
张： 也就是说，你原来想象中的上海的味道没有了。
关： 是的，那些东西没有了。所以2003年我再翻开《长恨歌》的时候，我觉得它不仅仅是讲老上海的故事，它有很长的时间跨度，最终还是怀念流失的老上海的东西，甚至有一种一去不复返的感觉。对我来讲，对上海的这种感觉很有意思，在情感上我是可以抒发的。
张： 你曾经表示过这部影片跨度从40年代到80年代，是一幅上海的风情画卷，也是对上海的一种感伤缅怀，而且据说你对原著的改编是大刀阔斧的，具体是怎么处理的？
关锦鹏 男生女相
关： 对，影片要传达的就是感伤和怀念。在电影改编过程中，主要人物的框架还在，但是有些旁边的人物去掉了，比如小说里的严思武、中俄混血儿等很多角色都去掉了。不过我把程先生的部分放大了，不仅是篇幅戏份上放大了，而且把他变成甚至可以说是电影里的主要叙述人。现在的电影长度是1小时51分钟，所以可以看到电影把很多原小说有的情节变成了另外一种东西，在影像上、在电影的表达上用了一种更精致的手法来处理。
张： 从主人公王琦瑶来说，原小说描摹了她在那么长的时间跨度中情感命运起伏波折的故事，那在电影里主要注重表现她的哪些部分？
关： 电影中王琦瑶的故事基本没有变。刚才我讲了小说的改编和我对上海这个城市的感情抒发，但我觉得最终有一个很有意思的课题会在我们香港导演身上常常出现，那就是拿上海来讲香港。香港跟上海这个城市有着太多千丝万缕的联系，甚至我觉得王安忆是承接了张爱玲，虽然在风格上跟张爱玲有很大不同，但是这两代女作家都不约而同地选择用昨天来讲今天，用今天来讲昨天，也有用香港来讲上海，用上海来讲香港。
张： 她们希望表达的其实是打破了历史的心态、情绪等内容。
关： 对。所以回到你的问题上，我比较愿意说，《长恨歌》这个故事，其实是用上海来讲香港。作为一个香港导演，我用了王琦瑶，其实想表达的是更多人愿意留守在这个城市，跟这个城市恋爱。
张： 你真正想表达的是你跟香港这个城市之间的故事和感情。
关： 对。
张： 据说你还把原小说中跟王琦瑶关系非常紧密的一个角色蒋丽莉的命运给改变了。小说中她投身革命，嫁给她不爱的男人，最后悲惨死去，而在电影中你安排她从上海移居到香港，最后她的儿子来上海寻找王琦瑶，这是不是有意识地编排？
《长恨歌》剧照
关： 这在剧本改编的过程中，很大程度上我觉得不是刻意的，更应该说很多东西是不自觉的。当时就有这样的一种想法，更在意说她们两个好同学从小一起长大，最后分开了，有人与人之间的离合。我跟编剧杨智深都是香港人，这种不自觉的东西累积在一起的时候，最后发现原来我们对香港这个城市有太多割舍不掉的感情。
张： 据说你当时选郑秀文来演王琦瑶这个角色的时候，有许多人质疑她能不能把上海女人的状态展现出来。
关： 刚开始听说我要找郑秀文来演王琦瑶的时候，很多人都有不同程度的质疑，但我真的不太理解他们的质疑从何而来。郑秀文除了她不是上海人以外，还有什么原因？我觉得郑秀文以前所演的电影都没有被人说过是“花瓶”，尽管她以前的电影已经形成一种风格，很多时候被框在非常典型、非常现代时尚的白领角色上，但是大家都觉得她演得不错，演技好。我觉得这次对郑秀文的质疑，不应该像当初拍《阮玲玉》时张曼玉被质疑的程度那么严重。拍《阮玲玉》的时候，梅艳芳不演，然后我找了张曼玉。那时张曼玉被质疑得更厉害，现在只不过是某种程度上重复了一次张曼玉演《阮玲玉》的模式。那些提出质疑的人没有从郑秀文的电影中看到她的演技，仅仅因为郑秀文要有一些改变，有点比较严肃的变化，以及从40年代到80年代这样大的时间跨度，就质疑她是否能出演王琦瑶，对于这我真的有点不理解。那些人以为怀旧一定不时尚，但对我来讲，20世纪40年代，上海女人王琦瑶碰到李主任的段落，是那个年代最时尚的生活。这一点可能是很多人无法理解的。
张： 男人戏中，表演戏份最多的是梁家辉，他扮演了程先生这个角色。
关： 对，从小说到电影，梁家辉这个角色是四个男人中最吃重的一个角色，时间跨度也是最大的，跟王琦瑶一样经历了40年代到80年代。程先生一辈子守望一个他得不到的女人，到最后他愿意变成王琦瑶身边的一个家人，在影片中，梁家辉通过表演呈现出来的东西会让观众很心疼他，表演相当精彩。
张： 你跟胡军已经合作过两次了—电影《蓝宇》和电视剧《画魂》，这次他在《长恨歌》里的表现有什么新的感觉？
关： 我对胡军的感觉，已经有一点离开了导演跟演员的关系，我觉得我们是兄弟。虽然他比我年轻，但是很多时候我把他看成一个大哥，我跟他甚至充满了哥哥情意结。我觉得这种情意结放在王琦瑶对李主任的感觉，她只能向上仰望着他，从这去看胡军的话，我觉得非常合适。
张： 吴彦祖在以前很多的香港电影中，多扮演有点坏、有点邪气但很帅的男人。内地演员黄觉，则是刚刚从电影《恋爱中的宝贝》走出来的新人。你用他们两个，是出于什么样的考量？
关： 我不觉得吴彦祖没有个性，他有很多的个性，而且他很帅，但他的形态对我来讲，我更愿意说是抓不到的，是不太实在的。比如说他某一个状态或某一种样子会跟他其他不同的样子混淆在一起，没有特别深刻的。这样的状态当演员可能是好事，因为他可以变很多东西。对我来讲，这种感觉放置在康明逊这个角色身上，是很有意思的。
黄觉这个演员，他平常不太爱理很多东西，从过去的音乐人、模特到今天做演员，我觉得他少了那种受过严格演员训练的搬腔摆调感，感觉非常自然。所以我觉得他比较适合演老克腊这个角色。
张： 我发现在你原来的很多电影中，影像画面的处理总会有双重基调或多重基调，一般都会有两种或两种以上不同的影像风格，比如老上海那种浮华艳丽的色彩，而到了现实则会有一点偏冷调的处理。在《长恨歌》这部影片中，影像风格有没有这样的思路？
关： 我相信有些东西是个性使然。你讲的那种浮华亮丽和偏冷的基调并存的状态，不管这部电影是讲上海的很多被怀念的东西现在流失了，还是用这个上海的故事来讲香港也好，肯定有一种强烈的感伤在里面。这种感伤很自然地会让我把新中国以前的那些段落处理得像梦一样，而且这次《长恨歌》可能会比《胭脂扣》和《阮玲玉》更强烈。
关锦鹏向来被评价为“比女人还细腻，还执著”，就他的创作而言，绝大多数的故事都是关于女人的，关于女人的成长、婚姻、情感、事业等任何方面。不仅有《女人心》、《三个女人的故事》（又名《人在纽约》）、《两个女人，一个靓，一个唔靓》等直接以“女”字为片名关键词的影片，还有《胭脂扣》、《红玫瑰与白玫瑰》、《阮玲玉》等围绕女性展开的电影，甚至《蓝宇》等以男性为主人公的影片也都是变相的“女性”表达。
在当代性别角色可以相互置换的情境下，关锦鹏突破狭隘的局限于女性执导、女性主演、展现女性情感生活的传统概念，以自己独特的性别视角为当代香港女性电影做了拓宽性的“命名”——女性电影不仅仅是女性导演的专利，男性导演只要有类似的性别取向和价值判断也可以拍出优秀的女性电影。同时，在西方指认的以李小龙、成龙功夫片为代言的香港电影印象中，关锦鹏凭借《胭脂扣》、《人在纽约》、《阮玲玉》等作品多次获得台湾电影金马奖、香港电影金像奖、柏林国际电影节、芝加哥国际电影节等奖项的垂青，以雄厚的实力向全世界“正名”了香港电影还有女性电影存在，成为了“最虔诚、用力最深、成绩也最显著”的香港当代女性电影代言人。作为一个男性导演，何以得到如此高反差的“冠名”评价呢？这跟关锦鹏本身的电影观念和性别取向密不可分。
《阮玲玉》剧
在1992年8月5日关锦鹏接受香港《明报》记者采访时，有这样一段对话：
记者：为什么钟爱拍有关女性的电影？
关锦鹏：我想这是我与生俱来的性格，一直都很主动地留意女人的言行举动，捕捉她们各自不同的神韵。
记者：可想过做女人？
关锦鹏：想过啊，如果第二世轮回，真的想做女人。
记者：做个什么样的女人？
关锦鹏：我喜欢蔡琴，就做一个像她那样的女人，细心、温柔，会替别人着想。
可见，向往女性、关注女性、认同女性，是关锦鹏最内在的“阴柔”心理基础。“我承认自己是男性，但同时亦不能否认自己有很多较女性的感触，以前电影中的女性感触，不多不少是自己的投射。”这种“女性投射”的心理积淀，便形成了关锦鹏一贯坚持的一种电影观念。
这种观念与关锦鹏的童年成长经历有很重要的联系。最早可追溯到他还未出世的时候，母亲特别喜欢看任剑辉、白雪仙这对女同性恋粤曲名伶的戏曲电影，如此痴迷的“胎教”养成了他喜欢诸如《帝女花》中“落花满天蔽月光”等细腻婉转的曲调，同时也促使他成长后认识到“性别并非禁忌，而可以是游戏”的道理。幼年时因为父亲偏爱弟弟、妹妹，老挨打的关锦鹏总渴望得到父亲的关爱，最令他陶醉的特权便是父亲可以单独带他进入澡堂这个纯男性的世界。14岁那年，父亲的病逝过早中断了关锦鹏阳刚成长的历程。身为长子却无力承担起养家责任的心理阴影和对母亲、妹妹等女性的依赖，潜在地形成了他内心特别敏感的阴柔气质。继而他转向张彻的《独臂刀》等新派武侠片寻找阳刚的认同，但银幕上的英雄豪情却仍然改变不了他对初恋女友没有生理欲望的事实。自身特殊的性别取向，更奠定了他阴柔多于阳刚的内在性格特点，这一切在当时思想并不很开放的香港来说是不能公开的，他只好选择曲折的表达方式，那便是在《胭脂扣》、《阮玲玉》等影片中习惯性地将自身的感情投射到女主人公身上。类似“如花有多痛，我就有多痛”等公开的银幕阐释，无不证明了他一贯的电影观念。
《地下情》剧照
1979年，当香港电影新浪潮在徐克《蝶变》、许鞍华《疯劫》、章国明《点指兵兵》、翁维铨《行规》等处女作潮流中崛起之时，关锦鹏毅然放弃了无线电视台的好工作，追随他们转入电影圈。在1984年之前的五年时间中，他总共担任了许鞍华《撞到正》、《投奔怒海》，余允抗《师爸》、《山狗》，谭家明《烈火青春》等十多部影片的副导演。在新电影的文化实践中，许鞍华等人的创作为关锦鹏打开了一条清新朴素的艺术途径。关锦鹏坦言：“他们对地方本土个人成长的经验和过去的回忆非常动人，对香港本土的关心多了一份更真切的东西。我可以从他们身上学到很多对社会状况、对周遭人的关心。这一点对于导演是很重要的事情。”这种开放、真诚的理念，也成为了关锦鹏创作的第二个重要观念，直接带动了《女人心》、《地下情》等影片的产生。
对于电影创作，关锦鹏相信“文如其人”，将自己的生活伸延到他的电影中，借用电影来展示他的人生。他曾说：“对我来讲，电影是上帝赋予我的，我要保留这份神圣与执著”，“我不会靠电影求生存”，“每一部电影都是我的一面镜子”。这种自我生活的银幕延伸和纪录，是支撑关锦鹏电影创作的第三个重要观念。
如果要选择用一个最简练的词来概括关锦鹏的创作，那么“男生女相”最合适。《男生女相》是他在1995年为纪念世界电影诞生100周年、中国电影诞生90周年而拍摄的一部纪录片，片中他以独特的性别角度作为切入口来解剖中国电影史，同时也正式公开了自己同性恋的身份，标示出自己最本质的性别倒错式的电影创作——“男生女相”。“男生女相”并非字面上所指的“一个男人生成女人的面孔”，而是指性别上的错乱，是指“拥有一颗女儿心的男人”。这一简短的阐述具有重要的意义，精确地区分出关锦鹏前后期电影中两大核心的人物形象：衣柜时代的女性镜像和走出衣柜的“同志”形象。
在传统世俗道德的约束下，一个拥有一颗女儿心的男人如果没有勇气冲破社会藩篱，那他的“女相”就只能深深地隐蔽在私我的“衣柜”中。如果需要在公开的银幕中有所表达，就必须运用“性别错位”的策略，悄悄地置换为影片中的女主人公，通过刻画女性形象来承载内在的女儿心。这种无奈但又有效的性别策略，给予了“同志”身份尚遮蔽在雾中的关锦鹏以很大的创作空间。他倾力打造的众多作品涌现出许多逼真的女性形象，组成了一幅独特而绚丽的衣柜时代的女性镜像图。
纵观关锦鹏《男生女相》之前所有的电影，女性形象的塑造都明显地渗透出一种浓烈的、更偏向于艺术思考的人文历史情怀。为了凸显女性探索的深度，关锦鹏往往首先会精心勾勒出一种以男性为中心的社会气氛，营造出一个鲜明的特定时代文化氛围，并努力建构起一个过去、现在交叉的人文坐标系，然后再选择一个坐标点来描摹女性真实的生存困境，在历史对照和形象对比中，立体而多维地刻画女性的性格，探讨女性最本质的情感心理。
影片改编自李碧华的同名小说，青楼女子如花30年代与十二少相知相爱、双双殉情，50年后来到阳间寻找恋人。就娱乐性而言，这个故事充满了灯红酒绿、十里洋场的怀旧味道，人鬼交错的畸形恋情和人鬼相斗的诡异灵幻都是商业电影竞相追逐的市场卖点。但故事一经关锦鹏过滤，所有人鬼交错的通俗化情节和噱头都被取消，只剩下如花与十二少相爱相离、再怅然相见这条核心爱情线索，青楼妓院等奇观化背景处理，也都是为表现如花的情感心理而设置的。如花，虽出身青楼却“出淤泥而不染”，是一个完全为爱而生、因爱而死的女人/女鬼形象。30年代，她与富家少爷十二少一见钟情，相知相恋，共谋婚事，却被封建正统礼教棒打鸳鸯，只好双双殉情。片头一曲“你睇斜阳照住个对双飞燕，独倚篷窗思悄然”柔声而起，如花以亮丽男装现身，十二少双目紧随后又放眼四周，在缓缓转动的镜头、浓艳柔媚的色调和凄美哀婉的音乐组合中，两人的爱情被烙上悲剧的格调，如花被始乱而终弃的命运也得以暗示。因为爱的诺言，如花50年穿梭在人鬼之间，游荡在阴阳两界，终于重返世间寻觅十二少。历经磨难，终于见到了苟活于世、年老色衰、怯懦于礼教、负心再娶的十二少。壮烈的殉情瞬间完全失去了意义，如花纯净的心绝望了，含泪微笑地了断前缘，飘然而去。片尾，导演动情地调用了高速的长焦镜头，深重青灰的黑夜，一束弱光照开了朦胧缥缈的尽头，伤感哀怨的音乐主题悠然相伴，恍然间出现如花含泪微笑的特写，渐渐银幕变黑，悲剧在无言中达到了最震撼人心的极点。
如花，这个被礼教牺牲的多情而绝望的女人/女鬼形象，是导演关锦鹏用情至深，也最钟爱的女性角色。他甚至将自己比作如花，“如花有多痛，我就有多痛”，并且用80年代不敢承担爱情责任的青年情侣作为参照系来反讽式映衬。
如花是生活在传统礼教中的女性，她的悲剧是一种宿命。而30年代默片明星阮玲玉的自杀，则完全是传统礼教与现代文化相互碰撞的悲剧。如果说，关锦鹏对如花的钟爱更多出于感性的真情投射的话，那么他对阮玲玉的推崇则已经上升到了感性流露与理性思辨相融合的境界。
阮玲玉是一个在传统与现代夹缝中生存、最终被毁灭的悲剧女性。旧时代成长的阮玲玉，孝顺母亲，爱护孩子，多年坚守一段不平等的感情毫无怨言，这些都是她内在的传统美德。但社会的变革，特别是左翼进步电影的影响，使她逐步接受了寻求妇女解放等现代思想，希望改变自己的命运，与张达民解除不平等的情感契约，开始全新的生活。在感性地描摹她悲惨情感的同时，关锦鹏理性地将传统与现代两条线索结构起来，设计了张达民的无情无义和社会媒体的恶意诽谤，还设置了唐季珊的无耻与蔡楚生的懦弱，从而将阮玲玉的命运放置在激烈的斗争漩涡中。同时还巧妙地安排了“戏中戏”，让阮玲玉在《天伦》、《神女》和《新女性》中饰演的一系列悲惨女性像镜子一样映照出她的命运悲剧。这样，在传统势力促使她自杀时，女性的悲情控诉达到了空前的力度。
男主人公振保“一生爱过两个女人”，一个是红玫瑰娇蕊，一个是白玫瑰烟鹂。红玫瑰是“热烈的情妇”，她热情似火，在炽热的情欲挑逗中渐渐地爱上了振保，并且为之离了婚，但很快被无情地抛弃了。白玫瑰是“圣洁的妻子”，冰清玉洁，纯情动人，一生为丈夫勤俭持家，但很快也被丈夫冷落在家。就像振保自己说的，红玫瑰是“留在墙上的一抹蚊子血”，白玫瑰是“留在男人衣服上的一粒饭粒子”，他所谓的“爱”就是玩弄。无论红玫瑰还是白玫瑰，她们都是被男人尽情玩弄、最后又被抛弃的棋子。在影片中，她们才是真正的主角。在审美视觉的冲击中，通过女主人公的一举一动、一颦一笑传达出一种不安分的感觉，促使观众深入到女性被玩弄的悲剧内心。
《阮玲玉》剧照
在喧嚣浮躁的现代社会，物质的富足相对带来精神情感的匮乏。本片中导演关锦鹏把握住这个都市特质，打破了传统流线型完整叙事结构，用一种片断组合模式讲述女人的故事，并以不流畅的间断笔触来剖析女性的情感心理。
阮贝尔、廖玉屏、赵淑珍三个女人，有令人羡慕的时尚职业和比较丰厚的收入，但这种比较独立的状态在男人世界中却遭遇了困境，那就是情感的疏离与困惑。阮希望得到张树海的爱情，却又功利地对待他们的关系，不甘心以他为中心，她渴望与廖、赵亲近，却又心存芥蒂，于是疏离与猜疑的情感状态总伴随着她。廖渴望得到张树海以及其他男人的爱情，却又总自卑地退让和牺牲，甚至怀孕也是如此。赵生活在现代，情感却又非常传统，总沉浸在以往爱情的阴影中不能自拔，堕胎的经历更成为她心中的磐石。
与其说，这些女人最后发现自己最爱的人是自己而离开男人，还不如说在以男人为中心的世界中，她们不敢相信男人，不想依靠男人。这种矛盾的情感状态是现代社会所特有的，是每一个现代女性要面临的。性别置换的认同，导致关锦鹏多次坦承，片中三个女性角色充满了很多他自己和身边朋友的现代感触和情感体验，甚至是自己的写照。
《人在纽约》剧
影片就像一幅华人女性在纽约的生活素描图，淡淡的，几乎没有故事，三个女人不是因为情节冲突而相遇，而是因为漂泊情绪和身份困境而相知。赵红似乎非常幸运，她来到美国结婚，一下子就步入了富裕的中产阶级行列，但她没有能力反抗男人，也没有勇气摆脱对男人的依附而具有独立人格，这成为她无奈又苦涩的心结。黄雄屏是一个有才能、有学历的现代女性，但在美国男权统治的社会舞台，却永远找不到理想的位置，包括父亲在内的一个个男人的自私与无耻，让她的感情生活千疮百孔。在三个女人之中，李凤娇有自己的餐馆、股票等，似乎拥有了与男人一样的成功事业，但她的情感却非常脆弱，她的真情被男人无情地拒绝和践踏。
三个漂泊的女性，虽然各自的人生境遇不同，但无奈地挣扎于男人世界这一点是共同的。影片中导演安排了两场前后呼应的醉酒场面，将三个女性“无可奈何的爱，无家可归的情，无人可诉的心事和心结”以及苦涩艰难的生存困境生动地描摹出来。“无声胜有声”的寂静传达出她们对男权世界的反抗，同时也流露出漂泊女性的悲哀与无奈。
《男生女相》为关锦鹏卸去了沉重的世俗盔甲，打开了心灵的“衣柜”之门，转变为直接公开的男同性恋者。银幕身份与现实身份的相互统一，标志着他的创作真正进入了挥洒自如的新阶段。关锦鹏坦言，“以往我要将自己的感情投射在女主角身上，如《胭脂扣》的如花，不免有点扭曲”，公开了同性恋身份以后，“片中角色的感情戏可以表现得更纯粹、更真实”。《愈快乐愈堕落》和《蓝宇》强有力地表现出“同志”电影的姿态，传达出为“同志”电影正名的豪情。
影片情节比较含混复杂，两个相貌相似的女子月纹和Rosa同时搭乘国际班机，飞机失事，月纹死了，丈夫冯伟怀念她，情人小哲又看上了她的丈夫，还有同性恋者阿唐也对冯伟产生了兴趣。小哲回到台湾遇见即将离婚的Rosa并开始与之交往，而此时，冯伟在香港思念着小哲。
五个主人公胶着在同性恋、异性恋、婚外恋等多重交叉的情感关系中，呈现出一幅后现代式喧嚣零碎的“同志”生存图景。导演首先采用了类似波兰电影《维罗尼卡的双重生活》中双线并行的结构模式，用一人分饰二角的邱淑贞作为交叉点，将月纹与Rosa两个女人各自的家庭情感故事串联起来，完成了对零碎主体故事的梳理；其次，为了更好地回溯复杂人物关系的前因后果，导演选择了以倒叙加插叙的方式纵向贯穿五个人物的故事，特别是月纹与丈夫冯伟、情人小哲之间的情感经历。
虽然由女性角色（月纹和Rosa）贯穿影片叙事始终，但本片表现的重心并不是她们，而是三个男人之间暧昧的同性恋情爱故事，这是影片最独特的、平行于前面纵横线索的第三条叙事线。月纹的丈夫不能善待妻子，导致婚姻行将破裂，偶然中，他在地铁被阿唐和小哲这两位“同志”朋友注意。小哲无法接近冯伟，之后迅即与月纹陷入了情欲境界，但他最中意的爱人还是冯伟，他们的爱情终于在月纹死后、小哲离开之后的惦念中得到印证。阿唐也暗恋着冯伟，一直默默地陪伴着他，这个角色基本上是导演关锦鹏的心声表达。除去性别的同一性，三个男人各自扮演的角色实际上构成了一种俗套的三角情爱关系，他们真实流露的爱恋、思念、妒忌等情感，正是现代“同志”情感交错复杂、琐碎微妙的真实写照。
如果说影片《愈快乐愈堕落》、《有时跳舞》多少还带有同性恋者自述情感过于形式化的印记的话，那么《蓝宇》则真正把握住了“同志”世界最本质的情感问题，进行了细腻而纯粹的描摹和挖掘，成为了迄今为止最纯粹的一部“同志”文艺片。
导演关锦鹏在改编网络小说《北京故事》时，尽可能地进行了提炼，只着力描写两个男人十年间分分合合、纠缠不清的爱情故事。陈捍东、蓝宇这对同性恋人生活在一个相对开放的社会环境中，他们这种超乎常规的爱情并没有受到外界社会的指责，或者家庭内部的不理解，他们之间的相识、相知、相离和重新相聚，纯粹出于相互间情感密度的选择。蓝宇对捍东多年的执著爱恋和忠诚依赖，是真爱理想的表达；捍东对蓝宇的离弃与复归，也是同性恋者正常的矛盾抉择。不同于影像艳丽、声色浮躁的《春光乍泄》中黎耀辉与何宝荣形式化的阿根廷之旅，陈捍东与蓝宇之间的爱情朴实无华，充满了细腻生动的生活细节，虽然平平淡淡却又感人至深，给观众更强烈的内心震撼。
在关锦鹏所有的作品中，《蓝宇》应该说是他自传色彩最浓烈的一部作品，他将自己很多的情感体验和性别认同加入到作品当中，陈捍东与蓝宇十多年的情感故事正好应对着他与男朋友在一起的12年的爱情生活，甚至连陈捍东准备分手、结婚的情节段落都来自导演的亲身经历。1992年在上海庆祝《阮玲玉》拍摄完毕的当晚，关锦鹏猛地徒手打碎玻璃樽，结果被缝了11针，其伤心欲绝的原因就在于他的朋友希望放弃感情去结婚。他的绝望、心痛与愤怒等一切的感受，都真真实实地化成了影片中蓝宇有血有肉、有泪有笑的情感心理。关锦鹏自己说，《蓝宇》“正好是时候总结我和我的另一半12年的感情了”。一旦以前禁忌的同志身份公开以后，关锦鹏生机勃勃的创作力砰然迸发。《蓝宇》等影片的成功，透视出他希望重建被徐克《梁祝》等影片破坏的“同性恋神话”的努力。
出 品： 1987年 寰亚
片 长： 92分钟
导 演： 关锦鹏
原著故事： 李碧华
编 剧： 李碧华 邱戴安平
监 制： 成 龙
制 片： 罗国强 王雅琳
摄 影： 黄仲标
剪 辑： 张耀宗
音 乐： 黎小田
主 演： 张国荣 梅艳芳 万梓良 朱宝意
美 术： 朴若木 马光荣
30年代石塘嘴最炙手可热的妓女如花，与富家弟子十二少陈振邦一见钟情，论及嫁娶大事。陈家极力反对，十二少只好脱离家庭与如花同居，之后无奈地选择海誓殉情。如花在阴间等不到十二少，50年后回阳间寻找。在报馆编辑袁永定和女友的帮助下，发现了苟延残喘的十二少。如花绝望地将胭脂盒交还，飘然离开。
本片改编自香港著名女作家李碧华的同名小说。影片将文艺爱情片和鬼怪灵异片两种类型融合起来，在相距半个世纪的两个时空中铺排青楼女子如花与富家少爷十二少的爱情故事。在人鬼难分、阴阳交错的艺术构思中，寓荒诞于真实，生动刻画了如花这个为爱殉情又遗恨来世的悲剧性女人/女鬼形象。
出 品： 1989年 学甫影业
片 长： 122分钟
导 演： 关锦鹏
编 剧： 钟阿城 邱戴安平
监 制： 方 平
摄 影： 黄仲标
剪 辑：
王献
邓长根
音 乐： 张弘毅
主 演： 张曼玉 张艾嘉 斯琴高娃
美术指导： 朴若木
台湾演员黄雄屏、香港移民李凤娇、内地妇女赵红，这三个来自两岸三地的中国女子，因机缘巧合在纽约相遇。同在异乡使她们很快就成了好朋友，经常在一起交换人在异乡的看法。现实生活中她们遭遇到不同的问题。在雪花飘扬纷飞的纽约第一个雪夜，三个女人在高楼屋顶含泪祝酒，发泄着内心的忧郁和苦闷。但是天亮了，她们的生活还得继续。
本片由邱戴安平创作剧本的第一稿，内地作家钟阿城修改定稿，关锦鹏率众赴美国实地拍摄。影片较早地涉及跨国界的身份认同题材，三个女人无可奈何的爱，无家可归的情，无人可诉的心事，意蕴深刻。影片如同一把锋利的剪刀，解剖了当代中国女性的生存困境，描摹出漂泊异乡的独特情怀。
出 品： 1991年 寰亚
片 长： 118分钟
导 演： 关锦鹏
原著故事： 焦雄屏
编 剧： 邱戴安平
监 制： 陈自强 徐小明
剪 辑： 张耀宗 张嘉辉 姜全德
摄 影： 潘恒生
主 演： 张曼玉 梁家辉 刘嘉玲 李子雄 秦 汉
音 乐： 小 虫
美术指导： 朴若木
30年代之前，阮玲玉一直被认为只能演妓女等角色，但30年代的《故都春梦》、《三个摩登女性》、《神女》等左翼进步电影拓展了她扮演革命女性和底层女性的新戏路，演艺生涯直线上升。在进步电影的拍摄中，阮玲玉学会了反抗，她与同居男友张达民协议分手，与茶叶大王唐季珊开始新的生活。借影片《新女性》受媒体围攻之际，张达民诬告阮唐为“奸夫淫妇”，阮玲玉寒心于人言可畏而含恨自杀。
阮玲玉是中国电影史上的一个传奇，她在事业辉煌的时期结束了年轻的生命。本片采用历史时空与现实时空交错的套层结构方式，将90年代主创人员拍摄本片的过程和虚构演绎的30年代阮玲玉的情爱故事并列起来，并插入阮玲玉出演的真实影片片段，向观众讲述了阮玲玉精彩而悲苦的人生，引发历史与文化的深刻反思。片中张曼玉的表演尤其突出，成为影片的亮点。
出 品： 1994年 巨登育乐／第一机构
片 长： 110分钟
导 演： 关锦鹏
原著故事： 张爱玲
编 剧： 林奕华
监 制： 吴悟功 黄 海
制 片： 周德华
摄 影： 杜可风
剪 辑： Brian Schtivgmann
原创音乐： 小 虫
主 演：
陈 冲 叶玉卿 赵文
美术指导： 朴若木
被称颂为“坐怀不乱的君子”的振宝，其实是一个玩弄风情的高手。他与朋友之妻娇蕊相互吸引，度过了一段美好的时光。振宝最终和平淡如水的女子烟鹂结婚，婚姻并没有让振宝离开风月场所，这也促使了烟鹂红杏出墙。东窗事发，“死要面子”的振宝选择了沉默。振宝与娇蕊在乘公车时巧遇，这让振宝内心重新掀起了波澜。
为了更艺术化、更人文化地挖掘女性的悲剧命运，关锦鹏独到地采用了“文学+电影”的影像方式，将原著小说中张爱玲精彩的文字摘选在银幕上，采用流线型字体，并铺设鲜艳流动的色彩，形成一幅幅精美的图画。
导演作品：
1985 《女人心》
1986 《地下情》
1987 《胭脂扣》
1989 《人在纽约》
1992 《阮玲玉》、《两个女人，一个靓，一个唔靓》（短片）
1993 《斯琴高娃二三事》（人物传记片）
1994 《红玫瑰与白玫瑰》
1995 《男生女相：中国电影之性别》（纪录片）
1997 《念你如昔》（纪录短片）
1997 《愈快乐愈堕落》
2000 《有时跳舞》
2001 《蓝宇》
2005 《长恨歌》
监制作品：
1985 《少女心》
1996 《狂情杀手》
1997 《飞一般爱情小说》
1999 《天上人间》
2003 《恋之风景》
2004 《做头》
2005 《长恨歌》
获奖纪录：
1987 第六届香港电影金像奖最佳编剧（黎杰、邱戴安平《地下情》）、最佳女配角（金燕玲）
第二十四届台湾电影金马奖最佳改编剧本（阮继志《胭脂扣》）、最佳女主角（梅艳芳）、最佳摄影（黄仲标）、最佳美术设计（朴若木、马光荣）
1989
第八届香港电影金像奖最佳影片（《胭脂扣》）、最佳导演（关锦鹏）、最佳女主角（梅艳芳）、最佳编剧（邱戴安平、李碧华）、最佳剪辑（张耀宗）、最佳音乐（黎小田）、最佳电影歌曲（《胭脂扣》）第二十六届台湾电影金马奖最佳剧情片（《人在纽约》）、最佳女主角（张曼玉）、最佳摄影（黄仲标）、最佳原创剧本（邱戴安平、钟阿城）、最佳剪辑（王献
、邓长根）、最佳服装设计（朴若木）
1991 第二十八届台湾电影金马奖最佳女主角（张曼玉《阮玲玉》）、最佳摄影（潘恒生）
1992 第四十二届柏林国际电影节最佳女主角银熊奖（张曼玉《阮玲玉》）
第二十八届芝加哥电影节最佳女主角（张曼玉《阮玲玉》）
1991 年度香港艺术家年奖之演员年奖（张曼玉《阮玲玉》）
1993 第十二届香港电影金像奖最佳女主角（张曼玉《阮玲玉》）、最佳摄影（潘恒生）、最佳美术指导（朴若木）、最佳电影配乐（小虫）、最佳电影歌曲（插曲《葬心》）
日本影评人大奖最佳外国女主角（张曼玉《阮玲玉》）
1994 第三十一届台湾电影金马奖最佳改编剧本（林奕华《红玫瑰与白玫瑰》）、最佳女主角（陈冲）、最佳美术设计（朴若木）、最佳造型设计（阮佩芸、张光慧）、最佳电影音乐（陈焕昌）
第一届香港电影评论学会最佳女演员（陈冲《红玫瑰与白玫瑰》）
1998 第三十五届台湾电影金马奖最佳男配角奖（曾志伟《愈快乐愈堕落》）
第五届香港电影评论学会年度推荐电影（《愈快乐愈堕落》）
2001 第三十八届台湾电影金马奖最佳导演（关锦鹏《蓝宇》）、最佳男主角（刘烨）、最佳改编剧本（魏绍恩）、观众票选最佳影片（《蓝宇》）
第八届香港电影评论学会年度推荐电影（《蓝宇》）
2002 第七届香港影评人协会金紫荆奖最佳男主角（胡军《蓝宇》）
第二届华语电影传媒大奖最佳男演员（胡军《蓝宇》）、票选部分最受欢迎华语电影（《蓝宇》）、票选部分最受欢迎男演员（胡军）
2005 香港评选“中国电影诞生一百年——最佳华语片一百部”第二十一位（《胭脂扣》）、第四十四位（《阮玲玉》）