下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
1．导演故事 2．对话谈艺 3．电影解析 4．佳片特写 5．作品一览
对于大多数内地观众而言，“严浩”这个名字比较陌生。但是他的一系列作品却都是观众所熟悉的，比如1984年赢得香港电影多项金像奖的《似水流年》，1990年以张爱玲的爱情故事为原型、三毛参与编剧以及林青霞、秦汉、张曼玉等明星出演的影片《滚滚红尘》，1994年赢得东京国际电影节最佳影片和最佳导演奖的电影《天国逆子》，还有1996年摘取柏林最佳导演银熊奖的影片《太阳有耳》等，都是海内外闻名遐迩的。
严浩是一个土生土长的香港人，1952年出生，童年、少年和青年都伴随着香港的发展。同时祖籍江苏的他在成长过程中又充满了浓厚的中国情结，因为父亲是作家和报社总编辑的缘故，他从小读过了《林海雪原》、《红岩》、《西游记》、《三国演义》等很多在香港不容易看到的名著小说。中学时严浩深深喜欢上了文学，并开始尝试写小说和杂文。令他高兴的是，自己的作品还会不时地发表。严浩非常喜欢音乐，但当时没有办法以此为学业，所以中学毕业以后他选择了出国学习电影。1973年严浩顺利毕业于英国伦敦电影学院，1975年回到香港，随后进入了香港无线电视台，担任电视剧的编导，开始了他在香港影视圈的创业。1977年电视剧集《国际刑警》中的《冤狱》部分获得了美国纽约国际电视节的铜奖，这给予了严浩非常大的鼓励。
1978年在香港电影转型的重要时刻，严浩做出了重大的人生选择，离开了小荧屏的电视，走向了大银幕的电影。同年他执导了电影处女作《茄哩啡》，赢得了业界和观众的广泛好评，并被誉为香港新浪潮电影的开创之作。翌年，他导演了风格凛冽的《夜车》。1981年在影片《公子娇》的拍摄停顿间隙，严浩经历了父亲的辞世。父亲的突然离去，让严浩产生了深深的生命感悟。之后严浩沉下心来思考电影的转型，一段时间内没有执导影片，只是导演了一些话剧，或是在一些电视剧集里过了一把表演的瘾。
1984年，严浩在香港青鸟公司的支持下重新整装待发，到内地拍摄了经典影片《似水流年》，在一个简单的回乡省亲故事中描摹出香港和内地之间的微妙情感和现实状况，抒发中国情怀。影片散文化的叙事安排和清新细腻的影像风格，在当时的香港影坛脱颖而出。1990年以后，严浩继续银幕创作之路，导演了《滚滚红尘》、《天国逆子》、《太阳有耳》等荣获国际国内众多奖项的优秀影片，还和徐克共同合作了影片《棋王》，成为了为数不多的享誉国际影坛的华人导演。
严浩说自己在生活上很笨，总是被老婆骂，但这并不妨碍他对做饭的喜爱，吃到好吃的东西时总会想它是怎么做出来的，而且做饭常常会出怪招。为此，在1997年，严浩拍了影片《我爱厨房》。严浩擅长揣摩女性的情感心理，在《太阳有耳》、《庭院里的女人》等众多电影中都有精彩表达。现在的严浩虽已年过五十，但他还有一颗年轻的心，紧跟时代潮流和青春脚步，在2004年拍出了别样时尚的电影《鸳鸯蝴蝶》，向观众展示出独特的另一面。
受访： 严 浩
访问： 张 燕
时间： 2005年4月26日
地点： 北京北太平庄
张： 电影是很神奇、很有魅力的一个世界，每一个导演进入电影圈，背后都会有一段独特的故事。严导，你的电影故事是从什么时候开始的，什么时候进入香港影坛？
严： 从小我父亲对我影响很大。我父亲是作家严庆澍，写了著名的作品《金陵春梦》，他在《新晚报》当总编辑，所有的时间都在写稿和写书。父亲很忙，要养一大家子人，祖母、母亲和我的八个兄弟姐妹。我从小看惯了父亲写作时候的背影，对这种很静的东西有潜意识的倾向，认为父亲是把他心里的东西写出来。小时候，家里有很多书，看书是我那时候最大的享受，我把《林海雪原》、《红岩》、《西游记》、《三国演义》等一大堆名著都看过了，但那时不知道是什么东西。一次翻看书架上一本没有封面、很厚、线装的文言文版本，本来不准备看，但是翻到牛魔王、孙猴子就觉得好玩，虽然看不懂也耐着性子慢慢看了好几遍，到中学以后才知道是《西游记》。童年看了很多书，特别想学父亲写东西，在四年级就开始准备投稿了，我让父亲拿到报社去发表，他当然没有去。
本来我不想拍戏，我喜欢音乐，想作曲，但是发现没有办法做到，因为我不会弹钢琴，想学的时候已经太迟了。这个时候一个朋友刚从电影学院回来，他说你就学电影，就这样开始跟电影打交道。
张： 是在香港读电影学院吗？
严： 我出生在香港，但是那个时候香港没有电影学院，我在伦敦电影学院就读。当时求学的时候，要克服语言上的障碍，很辛苦的。后来我毕业回来，在香港无线电视台做了三年编导，写剧本、做导演，又做制片人，积累了很多经验。
张： 在从电视走向电影的创作过程中，我发现你受到了多位导演的影响，包括布努埃尔在内。
严： 没错。对我创作有很大影响的，有四位导演：一个是布努埃尔，尤其是他的超现实主义；一个是小津安二郎，他的镜头语言很简单，基本上没有什么运动，但是很动情、很震撼，这给了我很大的启示；另外一个是弗朗西斯·科波拉，他的风格与小津安二郎正好相反，镜头语言非常复杂，很重视全景、中景、特写等景别的交替，也给我很大的启示；第四个导演是匈牙利的杨索，我看过他的一部电影《红手心》，影片是讲战争的，整部电影只有两三个剪接口，镜头从山坡下推到山顶，然后再下来，就这么推来推去，很有表现力。他们对我的影响都很大，让我懂得了不同的镜头有不同的感觉和作用。
张： 1978年，对你来讲是一个特别重要的年份，你和另外两位电影人成立了一个电影公司，准备创作后来被誉为“新浪潮发轫之作”的电影《茄哩啡》，也从此开始了长达二十多年的电影旅程。
严： 是这样的。从无线电视台出来，我认识了于仁泰和陈欣健，一起组建了影力电影公司。什么是香港新浪潮呢？这可能是命运的安排，好像突然之间冒出来的，不知道为什么一帮年轻人到国外读电影，然后不约而同地差不多同时回到了香港。那时香港电影还不太接受我们，我们就进入了正在迅速发展的电视台。我们所有的新浪潮人几乎都是从电视台走出来的。20世纪60年代，法国掀起新浪潮，产生了很大的影响，戈达尔、特吕弗等导演在电影表现手法方面都有很鲜明的特点。一些国外读电影回来的电影人回到香港变成了影评人，他们觉得这个现象很特别，就把“新浪潮”放在我们这拨年轻导演身上，实际上那时我们还没有真正为香港电影做出什么贡献。所谓新浪潮就这么从我开始，我是第一个出来拍电影的。
张： 《茄哩啡》是一部什么样的影片，和以前的香港电影有哪些不同？
严： 《茄哩啡》在粤语中的意思就是“临时演员”。在我拍这部影片以前，“茄哩啡”这个名字只限制在电影界，后来拍了这部影片以后就变成了香港文化的一部分，现在“茄哩啡”指的就是小人物。
为什么说这部影片比较不一样呢？可能是因为当时我尝试用了一些新的表现手法，并不是说有多大突破，只是比较有电影感而已。
张： 有哪些具体的手法？
严： 其实有些手法我已经在电视台用过了，讲故事的方法没有很大的突破，只不过在镜头运用上比较讲究。当时还是大量滥用变焦镜头的时代，每部电影的一场戏开始都是变焦距镜头拉开来，然后再推进去，已经成了普遍的公式。拍摄《茄哩啡》的时候，我跟摄影师说不能随便用变焦镜头，对镜头的布局、场景的调度都要非常讲究，精心设计。我不敢说是从我开始不滥用变焦镜头的，但我是比较自觉地这样创作的。
张： 紧接着你拍了电影《夜车》，讲述的是青少年偷车、然后杀人、接着逃亡、最后被抓的故事。当时为什么要拍这个题材，对时代或社会有什么想法？
严： 那时候香港社会有很多暴力，对小孩和年轻人的教育，社会和家庭都没有很多的关心，有很多社会罪案发生。我当时想拍《夜车》，主要有一个观念，觉得一切好像滚雪球一样，开始只是很小的一颗小雪粒，后来慢慢越滚越大，就变成了严重的问题。影片讲述的就是这样一个滚雪球的故事，几个青少年开始纯粹因为好玩偷了一辆车，从这开始就一发不可收拾，后来电影变得非常暴力，就好像一帮人发疯一样，电影也跟着发疯，缺少了一个客观的视点。影片中几个演员多是没有演过戏的新人，只有一个人演过电视，比较真实。
《夜车》剧照
张： 影片是你原创编剧的，还是改编自别人的作品？整体上剧情的推动有点超乎观众可以接受的程度，将这些青少年一步步推向绝境，很残酷、很压抑、很极致，是否太刻意了？
严： 剧本是我和另外一个导演兼影评人舒琪一块写的，刻意把这些年轻人一步步推到绝望的境地。观众开始绝望了，他们没有办法忍受这个结局，所以反响不太理想。观众是不喜欢非常绝望的、没有任何出路的故事结局的，这对我来说是一个教训。
张： 《夜车》之后，你拍了电影《公子娇》。这部影片对所有的观众都是一个谜，几乎查找不到任何有关影片的资料。
严： 这部影片最好是把它忘掉。说真的，《公子娇》不是我想拍的影片，包括《夜车》，甚至《茄哩啡》都不是我想拍的东西，我想拍一些有意思、有意义的电影。当时这个片子是因为和公司有合约，同时又因为年轻，艺术上想得不很周全。
拍摄的时候，戏拍了不到一半就停了，出了意外，没法拍下去。然后我就到北京看望养病的父亲，结果好像一切都是上天安排的。我上飞机那天就是父亲病情突然恶化的日子，假如那天不去北京的话，都不知道有这么严重；我陪了几天，父亲就去世了。如果影片《公子娇》中间没有停拍，我就不会到北京，就不可能见父亲最后一面。
张： 正因为这部影片拍摄不顺利，才完成了你送别父亲最后一程的愿望。这么说，虽然这部影片不是你自己想拍的，但是对你的家庭亲情、事业发展有着重要的意义。
严： 对。和父亲共同度过了最后几天，也开始了我下半生的一个谜，那就是到底人生是怎么回事，爸爸哪去了？灵魂哪去了？好像上帝说，你别拍了，你爸都不行了。怎么会这么巧？很多的巧合你甚至都不敢相信，我开始了精神世界的探索，下半生经常被这些现象迷惑，也从里面得到很多的感悟。
《鸳鸯蝴蝶》里就有很多偶然，比如主人公阿秦偶然到别人家，却看到自己小时候的照片。这其实是我经历过的真实事情。有一天我和《似水流年》的编剧、副导演去找演员，想拍一部《楚霸王》，当然后来没拍成，我到了一个不认识的话剧演员家里，他让我喝茶看照片。我一看，里面有一张照片是爸爸，当时我惊讶得头发都竖起来了，爸爸怎么会在这里呢？
《鸳鸯蝴蝶》剧照
张： 片中好像还有男女主人公在出租车上相遇的巧合情节。
严： 那也是真事。前几年我到北京，在一个朋友的车上，我侧头往外看，天啊，旁边那个车上不是梁家辉吗，他在这干嘛？我很是惊诧。
张： 父亲的去世触动了你创作上的转变。如果说《茄哩啡》使你在影坛有一点名气的话，那么1984年问世的《似水流年》才是你真正的成名作。
严： 父亲去世后，我开始寻找人为什么活着、生命有什么意义的答案，所以影片中香港女孩去内地也是寻找生命的意义到底是什么？她在香港遇到生活上非常不如意的事情，到内地寻找亲情和记忆，发现以前的朋友对她很防备。人际关系为什么这么脆弱？她遇到从前的人，看他们怎么活着，所以影片中出现了一些老人，还有一个钟摆的意象。她寻找的东西和我寻找的一样，我把自己回到内地的心态转化成这个具体的故事。
张： 这部电影给观众的感觉像诗，有散文诗的温馨随意，没有很强的情节，只有人物的感伤。创作时有怎样的构想？
严： 首先，情节绝对不能太起伏了，整部电影既然是一个寻找的过程，也就是一个思考的过程。寻找的时候，她看到一些人和事，有了一些感悟，才开始思考。影片好像一个人在打坐冥想一样，就这样一种感觉，没有太多的情节。
当时香港还没有回归，内地到底是什么样，这其实也反映了当时我们香港居民对内地的情怀。影片中主人公回到一个淳朴的世界里，一个可以接受她的地方，代表的是一部分香港人对祖国的感觉，既亲切又陌生。亲切，是因为香港人也是中国人；陌生的是，很多生活习惯都不一样，而不是哲学上、政治上的。比如说洗澡，上面有塑料帘子，香港人都要将塑料帘子拉起来放到洗澡缸里，水才不会溅出来，但是斯琴高娃演的乡村教师就在酒店里用洗脸盆洗头，所以顾美华饰演的香港人对这些小节感到很不舒服。
张： 冥冥中，你个人创作的转变和香港的大历史转变有一种默契，电影中展现的情感与香港回归问题确定前后人们的心态相对应。你的很多影片，包括《似水流年》、《滚滚红尘》、《棋王》等，讲故事的方式不太一样，剧情不会起伏跌宕，有很多意韵在里面，给观众很大的思考空间。
严： 现在回想起来，我过去拍的影片都是一个主题的，但是当时创作的时候没有这么想。最早包括《茄哩啡》、《夜车》等影片都是习作，到《似水流年》才算是深思熟虑的。在《似水流年》里面，人的命运是无奈的，被社会环境和生存空间所支配。每一个镜头机位怎么放，为什么这么放，为什么高角度或低角度，都是很讲究的，影片整个的感觉是一个人在沉思。后来拍《天菩萨》也是这样的。
张： 这部影片内地很少有人看过。
严： 因为牵涉到少数民族。当时我和白桦去边远地区的“女儿国”考察，路上碰到了这个故事。一个美国人突然被扔到山里，做了少数民族的奴隶，没有办法离开，最后能离开的时候又不想走了，但是他还是要走。这个故事很有意思，潜意识里觉得这也是一个有关命运的故事。但其实我对很多题材的选择，并不是有意识的，而是无意识的，可能当时觉得对命运的感觉就是这样。无意中碰见一个故事，有创作和表达的感觉和冲动，就把它拍出来。
张： 一个外国人到了少数民族的生活环境中，这个故事充满了奇观的戏剧性。
严： 你可能想不到，这个故事其实完全是真实的。
张： 后来你拍了一部涉及“文革”历史的影片《棋王》。影片在历史氛围的营造上给我很大的惊喜，既是直面“文革”历史，又在服装、道具、空间等方面营造得非常逼真。怎么会拍摄这样一个特殊时代下的棋王的故事？
严： 在台湾拍“文革”拍得这么像，可能除了我之外，没有第二个人可以做到，因为我对“文革”是有生活体验的。我在香港读中学的时候，我大哥在广州念大学，他要去串联，让我一起去。这是一个难得的机会，我就跟着他准备去新疆。那个时候已经不让串联了，所有人都回原单位，怎么办呢？有几个新疆同学正好要回去，把我和大哥带回新疆，说我们是新疆人，我还有一个新疆名字叫阿布拉提，学生证的名字也换成了阿布拉提。这样我们从广州到西安换车，坐了三天三夜没座位的火车，睡在过道上、椅子下，最好的位置是在行李架上。后来就去乌鲁木齐，又坐了三天三夜的火车。到哈密下车时，我已经走不动了，一走就摔跤，腿都软了。整个过程中，有很多的生活体验。后来拍《棋王》的时候，都用上了。
张： 为什么要把台湾的《棋王》和内地的《棋王》架构起来？
严： 当时徐克提出来，不如把两个故事合起来写，一个是内地钟阿城的《棋王》，还有一个是台湾张系国的《棋王》。我觉得有意思，但是两个接起来太生硬，没有什么内在的关联，所以就在里面加了一个小孩。这个小孩小时候有内地的经历，生活在阿城的故事里，长大了到台湾，就成了台湾《棋王》的主角了。其实这个小孩，原型是我自己，是我的写照。
《棋王》剧照
张： 紧接着你拍了电影《滚滚红尘》，我记得当时在内地公映的时候，引起了观众的热烈反响。这好像也是你在内地公映的第一部影片。怎么会想到要拍这个题材？
严： 当时我看了三毛的书，被她书里面刻画出的世界所感动。我对老上海的一些生活很感兴趣，看了很多有关张爱玲的故事，也看了一些传记，总想着创作一个什么东西。最先的想法就是写一个故事梗概，然后我就去找三毛谈，问她有没有兴趣一起写剧本。这样我们就一起开始了电影的创作。
张： 从《似水流年》开始，你的电影总是非常美，展现出诗意化的追求。到这部《滚滚红尘》，诗意化的风格已经比较突出。整部影片在镜头、色调、服装等方面，都有着特别的做旧、唯美设计。
严： 每一部电影拍摄之前，我都会寻找一些图片或者画，来明确和对应电影理想的调子。我的每一部影片都有一个特定的基调。如果说《似水流年》是一幅水墨画，那么《滚滚红尘》就是追求油画的感觉，色彩要非常艳丽。接下来的《我爱厨房》追求的是蓝调风格，《鸳鸯蝴蝶》主要的基调是清凉的感觉。但不管怎么样，诗意化是我一致的追求。
张： 当时这个片子在国内影响非常大，里面有很多因素，一个是你的导演风格和水准，一个是三毛参与编剧，再一个更大的因素是林青霞、秦汉和张曼玉三大明星的精彩演出。为什么选择这三个演员？
严： 找演员方面，我很早就确定了要找最好的、最大牌的明星的目标，林青霞、秦汉和张曼玉是那个时候非常出色的明星演员，自然而然地很快进入了我的视野。当时我一直想找林青霞，没想到在做剧本的时候碰巧遇见了她。我比较喜欢锻炼身体，一次去健身房正好看到林青霞，我说有一部电影想找她演，她爽快地就答应了。
张： 这个故事绕不开张爱玲、胡兰成这两个人物，以及历史上记载的他们之间的爱情故事。指导林青霞、秦汉表演的时候，是否一一对应两个真实的人物？
严： 不，我们的电影与真实的历史、人物不是对应的，不能对号入座。我不是让林青霞演张爱玲，只不过张爱玲是给我创作灵感的那个时代的一位女性。秦汉演的也不是胡兰成，我们关注的是他的情感。谈剧本的时候，三毛提出来说这个男人好像有点见异思迁，就是没有情感的承担感，只是随波逐流，为了生活可以为日本人做事，为了方便也可以和寡妇同居。尽管这样，发生在那个时代，还是可以原谅他，他只是一个小人物，没有必要这么苛刻他。什么是滚滚红尘呢？就是在滚滚红尘之下，活着一些无奈的小人物。《鸳鸯蝴蝶》也是这样的，陈坤饰演的阿秦原先一直逃避婚姻情感，后来忽然明白了要承担、要有责任感。其实两部影片中的两个男人是有着共通点的。
张： 《天国逆子》是让观众感觉比较意外的一部戏，从题材到风格与你以前的影片不大一样，不仅是农村戏，而且探讨了一个非常残酷的话题。影片讲述了很多年以前一个儿子目睹了母亲毒死父亲，长大以后把母亲告上法庭的故事。为什么会拍这部电影？
严： 这个故事是导演许鞍华给我看的，是一个真实的故事，当时刊登在《啄木鸟》杂志上。她觉得故事很好，我就问她为什么不拍，她说对其中的故事不是很理解，也不熟悉农村戏的拍摄。看完了之后，我觉得故事挺好，就开始着手写剧本，后来也比较顺利地找到投资。
张： 这个故事为什么好，最打动你的地方是什么？
严： 最打动我的，也是潜意识的关于命运的主题。这个儿子是很无奈的，自己把自己的命运越造越坏，本来不苦的，也给做出苦来了。我觉得这个很有意思。有时候想想，我们自己的命运真是自己造出来的。这部电影和我以前的电影不一样，以前的电影主要表达的是命运被外部环境所掌控，自己是无力改变的，但是从《天国逆子》开始，我对命运的阐释已经不同了。我想表达的是，命运是自己造成的，要自己对自己负责，这是一个潜意识。电影《太阳有耳》中，我尝试想表达的是，自己不仅可以掌握命运，而且还可以改写命运。
张： 从观众的角度分析，这部电影还有更深刻的内涵，关于亲情和法律的矛盾。从亲情的角度，母亲含辛茹苦地把他养大，儿子不应该告母亲；从法律的立场看，母亲毒死了他的父亲，儿子确实应该将凶手绳之以法。但从儿子的角度看，于情于理，他都会面临着极大的矛盾抉择，内心充满了痛苦，非常细腻和震撼。
严： 对于这部影片，有多方面不同的读解。这部电影在国外也发行。在西方人看来，就好像莎士比亚的戏剧《俄狄浦斯王》一样，这部电影的主人公有典型的恋母症。儿子为什么要告母亲？因为他一直觉得母亲在精神上和身体上都离开了他，只有告她，才可以把他们两个人的命运重新联系在一起。
张： 接下来你导演了影片《太阳有耳》，这部影片好像是内地著名演员兼制片人张瑜特别找你拍摄的。
严： 对，张瑜想请我拍一部电影，是关于一个女人成长为一个侠女的故事。张瑜找了一个非常著名的小说家写了一个剧本，人名我就不说了。但是看完剧本，我觉得这个人并不知道怎么写电影剧本，根本就没法拍，那我说不如我自己重新写吧。当时我看了一些真实的材料，里面真的有一个丈夫把老婆卖掉、后来坐牢的故事。在此基础上，我把故事发展了，从情节到细节都进行了艺术构思，剧本就这样形成了。
张： 这个故事应该说很老套，一个男人很坏，为了生活卖掉了自己的老婆，后来一个土匪真正爱上了这个女人，最后安排一个结局。整部电影就这么一个架构，感觉很俗套，没有新意。
严： 我觉得题材老套与否、或熟悉与否没有关系，况且卖老婆这个事情在香港或者其他地方都是非常陌生的，我真的是第一次听见卖老婆的故事。这个题材对我来讲，以前从来没碰见过，拍电影更是想都没想过。大概是不同的社会背景吧，卖老婆对我们来讲是一个笑话，在生活中没有人卖老婆。当我看到这个故事时，觉得里面有很多文章，这个女人被卖掉之后是怎么反应的、怎么转变的，等等，都是非常有意思的，我就把这个写下来。
张： 那你仅仅是要展现卖老婆这个奇观故事呢，还是有什么别的创作意图？
严： 我主要表达的是这个女人的成长和变化。电影中这个女人从一个跟老鼠争食、让丈夫当成牲口一样卖来卖去的人，转变为一个能把命运掌握在自己手里并且为了大义敢于杀人的大侠，最后改写了自己和很多人的命运。影片这样表述，其实是我对命运的理解开始变化的写照。
《太阳有耳》剧照
《庭院里的女人》剧照
张： 你电影中的女性好像拍得格外出色，除了张瑜特别邀请你拍摄《太阳有耳》外，另外一部电影《庭院里的女人》好像也是一位女演员兼制片人来找你拍的。
严： 对，《庭院里的女人》是罗燕找我拍的。可能大家觉得我拍女性戏最拿手，才来找我吧。其实在一系列电影中，我并没有太刻意要把女性拍好。但为什么我能把女性拍好呢？主要因为我们生活里接触的比较重要的人都是女性，从妈妈开始，她们给了我们很多的感动，也给了我们很多的痛苦，给了我们很多的感悟。而且我慢慢地发现，我们身上很多的优良品质，比如宽容、照顾等都是属于女性特征的东西。
张： 你对女性的表达是无意识的，但特别细腻。从你的角度看，那什么是男性特征呢？
严： 男性特征就是毫不容忍、要强。
张： 主体是阳刚的。
严： 阳刚，是属于正面的夸奖，实际上男性是属于攻击性的。好像所有的城市都一样，我们开车的时候，交通很混乱，所有人都抢道，没有人忍让。就好像地球的形成靠两种能量一样，世界上人类的能量也主要有两种：一种是男性的能量，是火山爆发的类型，把地球破坏了，他不管了；另外一种能量就是女性的宽容，就像海水慢慢把炽热的岩浆冷却了，这个需要很长时间，很有耐心，但正因为这种能量才使海岸线形成了，地球形成了。没有男性的能量，我们改变不了地形；没有女性的能量，我们形成不了地球。我们生活中的女性有这个优点，所以不知不觉地在我的电影里，被拍的女性都是很好的，戏里面所有的优点都集中在女性身上。
张： 还有一部影片《我爱厨房》，更可见光影下你对女性赞赏的特点。影片中罗家英饰演的父亲，虽然不是女性，但也要转换成女性的面貌出现。他既有一种男性的责任感，同时又具备了女性的细腻和关爱。
严： 这个人物比较特别。原著里就写了这个父亲是一个变性人，他因为太爱他的妻子，在妻子去世以后没有办法活下去，又因为对儿子的爱，他在自杀和变性之间选择了变性，成为一个特殊的女人。很奇怪，虽然我的电影得了很多奖，但是到后来被人说得最多的影片就是《我爱厨房》，跟我讲得最多的就是抓月亮的镜头。在香港曾经做了一个调查，一个杂志问一些男性，你印象最深的是什么电影？他们都说是《我爱厨房》。
《我爱厨房》完全脱离了对命运的感觉，而是拍对死亡的感受。为什么拍这部电影呢？我父亲是在北京去世的，在父亲死后我一直非常思念他。一个非常冷的农历十一月的晚上，我独自走回酒店，路上看见月亮在天上，感觉非常亲切和渴望，但是永远抓不住，这就好像我对父亲的感觉，我永远都能看见他，但是永远都抓不住了，他永远都在我心里。这种感觉特别深刻，后来我在日本做《天国逆子》的音乐时看到了一本书，看完之后非常感动，就有了创作冲动，我就把所有的体验都放进电影里面去了。《我爱厨房》中抓月亮等细腻的细节，就是我自己切身的感受。
《我爱厨房》剧照
张： 2004年你拍摄了令观众耳目一新的影片《鸳鸯蝴蝶》，2005年情人节上映。我看过两遍，第一感觉好像不是你的电影，因为跟你以前的作品有很大的不同。第二感觉这部影片好像是浙江旅游局委托投资让你做的，因为影片中充分表现了西湖优美的风景，以及茶园淳厚的文化氛围。为什么要选择这样一个在西湖发生的爱情故事呢？
严： 我总想拍不一样的电影。这部电影是我特别想拍的。整部电影围绕西湖来进行，在西湖这个美丽的地方，时间和空间是混合在一起的，现在就是未来，现在和未来是同时在里面的。在电影里面，主要有小语、阿秦、小彤三个人物，这几个人的命运纠葛在西湖这个同一的空间展开，几个角色中，有的已经不存在了，有的还在，但不论在与不在，都同时存在于我们的主角世界里。电影里的西湖是一个很魔幻的世界，这部电影本身就是一个超现实主义的东西。
张： 影片给我的感觉就是一个既浪漫唯美，又超乎想象的童话。
严： 我想表达的就是这样一种感觉。从我一开始拍电影时，就对超现实主义非常感兴趣，一直在我的电影作品里加入超现实主义的因素。
张： 你对超现实主义的手法非常钟爱，是不是跟你接触布努艾尔的电影有关系？
严： 对啊，看来你对我的电影做了好多功课。在电影创作中，布努艾尔是对我影响比较大的一位超现实主义电影大师。我很早就在电影中运用超现实主义的手法，只不过一直比较低调，用得不是很夸张。
在《似水流年》中我就用了超现实主义因素，比如最明显的例子就是顾美华饰演的角色在房间里写信给妹妹的时候，一般电影中的表现手法就是在桌上写信，我觉得这种处理在视觉上太静态了，不好看，所以我就让画外音一直在讲述信的内容，画面上展现的是她坐在床头，然后桌上的信纸被风吹起来，好像蝴蝶一样在屋子里面飞。当然整体上《似水流年》是一个很写实的故事，但片中已经有了超现实的东西，只是没有表现得很直白。当时我觉得要在农村拍戏，就要有水墨画一样的感觉。中国的水墨画让人一看到就会想到诗，所以我在处理很多场面的时候，一直在想一些唐诗和宋词，想不到被李翰祥导演看出来了。李翰祥导演的文学功底很深，影片公映后，只有李翰祥导演看到了我在电影中用功的地方。
再回到《鸳鸯蝴蝶》，故事都是围绕西湖这个很魔幻的世界来讲述的。什么样的讲述方式才是魔幻呢？其实故事本身就是很魔幻的，原来主角一直和自己内心世界里一个不存在的人生活在一起，一起对话和争执。但是反过来说，这又是最写实的，因为我们每个人都同时生活在两个世界里，一个是在社会里，一个是在我们的内心世界中。我觉得这个内外矛盾的现象很有趣，但是至今没有人很好地表现出来。
张： 影片中先果后因的倒叙段落非常多，频繁地出现在叙事过程中。
严： 经常倒叙，大量运用剪接的手法，在时空的进和退的交错方式中讲述整个故事。所以这部电影表面上很简单，实际上有很复杂的结构，但是它都围绕着西湖这个命题来进行阐释，即一个魔幻的空间。
《鸳鸯蝴蝶》剧照
张： 是否可以说，西湖是你这部电影中最重要的一个意象，西湖的功能超越其他任何方面。
严： 对，是这样的。西湖是这部电影的核心，有了西湖才有故事，有了故事以后就要想人物。因为没有人物，故事就不能成型。人物怎么才能把西湖的魔幻演绎出来呢？有一点是肯定的，必须像我们每一个人一样既生活在社会，也生活在自己的内心。但是这个人物怎么表现呢，怎样才能同时生活在两个世界呢？
说实话，写剧本的整个过程就是一个自问自答的过程。一个会写剧本的人，必须懂得问问题，不懂得问问题的人也可以写剧本，但很容易抄袭，没有新意。因为一百年来什么样的电影都拍过了，任何的情节戏、非情节戏或感情戏、非感情戏，都已经有人拍过了。我不断地问自己问题：首先我不是拍西湖的纪录片，是拍人物片。怎样把喜欢的魔幻放在电影里，人物和西湖之间是什么关系？人物本身是傻傻的，怎么表现她同时生活在两个世界里？她一定是很内向的人，否则内心世界不会对她有很大的影响，但怎么表现呢？写剧本不是在写书，写书可以用很抽象的笔触展现出来，但拍电影不行。不如加旁白，但是旁白好看吗？旁白不形象，肯定不会太好看，而且现在的电影已经用得太多了，一点都不新鲜。那怎么表现呢？不如增加一个角色吧，代表她的内心世界。那么是大人还是小孩？是自己演自己呢，还是找一个年纪大一点的，或者是一个年纪小一点的？我得出的答案就是，我们每一个人内心里面都有一个惊恐的小孩，因为我们每一个人不管到了什么年纪或在社会上有什么地位，内心总有一点是最脆弱的，这个脆弱的点就像小孩一样，在情绪上永远是一个长不大的小孩，你要经常安慰她（他）。所以我设定这个内心的自我形象是一个小孩。
张： 在你的推导过程中，我们已经了解了情节的脉络。但是故事模式、人物关系有很多可能性，影片中小语和阿秦、小彤三者之间的关系如何架构？
严： 首先我们给影片进行准确定位。它是怎样的一部电影，拍给什么人看，是拍给电影学院的人看，还是给大众看？当然我希望尽可能多的观众看到我的电影，这样拍法就要适合主流。它是什么类型的电影？是爱情片，爱情必须要有障碍，否则这个爱情故事就不会好看。障碍可以有很多，这个故事的障碍是什么呢？比如说三角关系很好看、很卖座，这个公式很重要，但是一定要会变化和赋予新的创意。小语和阿秦是爱情的两个主人公，但怎么才能让人物的创意强一点呢？我写了一个人物小彤，很多观众都认为很可能到最后小语会爱上小彤，其实这是给观众造成一个悬疑，已经造成了三角恋爱的元素。影片中的小彤，只是在一开始被车撞的时候出现过，后来只是小语的回忆。
张： 影片中小彤只是一个在想象中存在的人物。
严： 确切地说，小彤从来没有真正存在过。其实这个人物早已经不在了，但他还一直活在女孩子的心里面。在西湖边，我们看见小语和小彤在说话，其实镜头已经给了很多暗示，小语一直挨着柱子，很多中远景中可以看到只有她一个人，她身边没有旁人，而只是在近景、特写中，才会出现人物说话的镜头。
张： 在人物设计方面，我有这么一个疑问：主人公小语是一个自我分裂的具有双重人格的女孩，但影片后半部分又将阿秦这个人物也塑造成同样存在自我分裂状态的人，是不是显得有点太刻意了。
严： 是这样吗？从编剧的角度看，小语是很典型的经常生存在自己的内心世界里的人，但我觉得阿秦太内向了，他也会存在两个世界的矛盾。我用了一个非常形象的方式来展示，那就是红衣人的多次出现。这个人物怎么会出现呢？红衣人其实是阿秦的内心世界。世界上存在很多很郁闷的事，生活很难。那个老板欺负他，阿秦受不了。所以剧本里跑出个红衣人替他出气，慢慢地红衣人成了阿秦的心魔了。这里有一个发展的过程。正因为这个心魔的存在，障碍了阿秦和小语感情的深入发展，最后他必须把心魔消除。
一般电影都是罗密欧和朱丽叶式的，爱情的挫折都来自外界的障碍。在这部影片中，爱情的障碍不是来自外界，而是来自人物的内心。现在没有乱世了，为什么有那么多有情人不能成眷属，其实原因就是心魔。这也是其他电影没有这么写过的、很不一样的地方。
张： 这部电影里，除了西湖，开头的时候就是下雨。在影片《我爱厨房》里，一开头就是非常漂亮的、蓝色的、忧郁的雨。雨好像是你电影里重要的意象，赋予了什么特别的内涵？
严： 现在拍摄《鸳鸯蝴蝶》，好像又回到了对命运的另外一种阐述。人的命运就是这样，表面上好像都是陌生人，但是命运总是冥冥之中相互联系的，你影响我，我影响你，只不过有的时候你感觉不到。
很多大自然的景象，都会对我产生一种情绪上的震动，或者说是共鸣。天下雨了，我们心里面也好像阴天一样，雨变成了人的内在情绪。在电影里，我用“雨”来配合人物的情绪。《我爱厨房》里，可以闻到下雨的味道，从一开始就下雨，到后来陈小春去找女主人公时也是下雨。雨是女主人公心理的一种延伸，是她感情触角的延伸。
张： 最近几年你拍的电影不多，好像隔几年才有一部。
严： 主要原因是不想拍了，想歇一歇，充实一下，所以就有好几年没拍，跑到好莱坞去了，铺垫一下那边的事情。
张： 准备在好莱坞发展吗，已经有片子了吗？
严： 是，暂时还没有影片，现在还在筹备阶段。我用英语写了一个剧本，名字叫《南京圣诞，1937》，是关于南京大屠杀那段历史的。当时在南京有外国人成立了一个安全区，救了30多万中国人。我的电影以南京大屠杀为背景，讲述的就是这个故事。
张： 你为什么想做这个题材，纯粹是为了纪念抗日战争胜利60周年吗？
严： 完全不是这个原因。只因为我在美国看了很多珍贵的历史资料，越看越感动，觉得必须要做这个事情，才打算拍摄这部电影。现在剧本已经写好了，在运作之中。
张： 这次对于南京大屠杀这个题材，在内容和形式上有什么新的想法？
严： 《南京·圣诞·1937》基本上延续了我以前电影的特点，主要是在视点上相对于同类题材的电影有所突破，以国际友人的视点来讲述故事。
张： 这部影片的题材限定了它的风格是不能轻松的。
严： 《南京·圣诞·1937》不仅仅是沉重，沉重是因为它的题材，而且它会是一部非常让人震撼的电影，你看了以后不会觉得太难受，但会觉得特别震撼，会促使你反思一些问题。在影片中，我绝对不会把当时日本人强奸很多中国女性的场面直接再现出来，因为我不愿意让这些中国女性再被强奸一次，这个没有意思。我的这个电影，主要探讨人为什么会变成这样，为什么要发生战争，是什么原因？
张： 也就是说，这部电影中你主要反思和剖析战争这个现象出现的原因。还有其他什么拍片计划，展现你性格的另外一面，继续延续《鸳鸯蝴蝶》中的时尚幽默？
严： 还有一个计划，目前已经写好了剧本，是根据台湾一篇网络小说改编的，作者叫九把刀。小说是讲功夫的，这个故事也叫《功夫》，但是我现在把它改了。
张： 改成什么样？
严： 故事是这样的：两个年轻人碰到了一个很奇怪的功夫高手，他追着这两个年轻人，逼迫着要教他们功夫。电影名字就叫《少年狂》，是我想的，灵感来自于李白的诗句“老夫忽发少年狂”。
20世纪70年代末，香港电影正暗潮汹涌地酝酿着挑战过去、超越传统的潮流。1978年，一个年轻人率先勇敢地推出了处女作电影《茄哩啡》，以其凛冽锐利的影像语言和人文温情的叙事风格震撼了影坛，正式揭开了香港电影新浪潮运动的序幕。这个旗手就是严浩。在香港新浪潮导演群中，严浩是一位非常特别的导演。他不同于徐克的求新多变和许鞍华的沉重探讨，也不同于方育平的写实风格追求和谭家明的实验影像美学尝试，而在一系列作品中有意识或无意识地贯穿了执著的主题探讨、自觉的叙事策略和鲜明的影像风格，展现出充盈于影像内外的强烈思辨性。
可以说，严浩是新浪潮中“最中国化”的导演。综观他的电影，除了《茄哩啡》、《夜车》、《我爱厨房》等少数电影以及早期的电视作品专注于香港题材的创作之外，其他最重要、最突出的作品，比如《似水流年》、《滚滚红尘》、《太阳有耳》等，都跟中国内地有关，不仅多在内地拍摄，而且充满了浓郁的中国情怀。在这些电影中，严浩的思辨如同《似水流年》中回归乡土的香港女人姗姗面对时光已逝和人情变化时所产生的心理迷惘和精神挣扎一样，主要呈现为香港本土和大陆母体的矛盾胶着与和谐变奏。这种朴素的“两极”情结，在既矛盾对抗又意义交叉的影像空间中，展现出深层思考的探索韵味。
《太阳有耳》剧照
事实上，香港本土和大陆母体的两极表现是严浩整体的创作策略，而其电影真正震撼人心的是在此策略之下一以贯之的对命运主题的深刻探讨。这样的主题探索，严浩最早是无意识的，从电影处女作《茄哩啡》开始。影片描画了临时演员伊雷的悲惨经历，虽然遭遇了身上绑的反应弹提前引爆而被导演臭骂、扮演盗贼被摁下水差点淹死、为警方效力假扮赌客而被廉政公署拘留等种种不公，却深陷电影片场的囹圄无法自拔。紧接着影片《夜车》，又在偷车兜风、撞死路人、失手杀人等一连串滚雪球式的意外事件中，将一群边缘青少年的命运推向了悲惨绝望的终点。1981年，父亲的去世给严浩带来了很大的触动，开始进入自觉的主题创作阶段，从转型之作《似水流年》开始，他主要聚焦形形色色的小人物，反复叩问命运之门。
《似水流年》是一部特别值得关注的严浩电影，有着里程碑式的意义。它不仅是严浩真正意义上的成名作，一举包揽了香港电影金像奖最佳导演、编剧、摄影、女主角等六项大奖，奠定了严浩在香港影坛的独特地位，而且也是他第一部真正自己想拍的有意思、有意义的电影。1981年影片《公子娇》的拍摄工作因为意外原因暂停，恰巧冥冥之中安排了严浩与父亲临终前的相聚，命运如此地巧合和无常，深深触动了严浩，也促使他开始思考生命的意义和价值，于是便创作了拨动生命心弦的影片《似水流年》。影片中女主人公姗姗为了逃避生意萧条、姐妹对簿公堂等烦躁喧嚣的都市生活，特别从香港回到内地省亲。虽说家乡的美丽山水、淳朴人文给了她很多的平和心绪，但是物质差异和人情世故的变化，难以消磨她与儿时亲密无间、现已结为夫妇的阿珍和孝松之间的距离，她的到来也给他们平静的夫妻生活带来了不稳定的诱因。回乡之旅中，姗姗不断地在寻找着亲情的记忆和生命的意义，但是她没有得到明确的答案，最终不得不回到都市生活中，摆脱不了喧嚣环境的压抑，其生命也如漂泊小船一样没有定向。
继《似水流年》开启了生命思索的匣子后，严浩在《天菩萨》、《滚滚红尘》、《棋王》、《天国逆子》、《太阳有耳》、《庭院里的女人》等一系列影片中逐渐深入探讨小人物面对社会恶劣环境而无力逃脱悲剧命运的核心主题，在银幕上构筑成了一道特殊的景观。同时他对命运主题的表达是有策略的，精心安排了从被动到主动、从失败到成功的多层次探讨，异常丰富和深刻。
严浩早期电影中的命运探索多属于被动型的，片中的人物基本上无法逃脱命运的安排，往往深受现实环境的制约而陷入悲剧状态。1987年严浩拍摄了根据真实题材改编的影片《天菩萨》，讲述了二战期间一位来到中国的美国军官原想利用彝族人的“无知”来敛财，谁知反被彝族百姓抓住，继而沦为奴隶，山高水远无处可逃，被迫在大凉山做牛做马十多年，直到全中国解放，才被解放军救出。1990年严浩推出轰动一时的《滚滚红尘》，继续被动命运的银幕表达，影片根据张爱玲和胡兰成的真实故事改编而成，在那战火纷飞、民族危亡的乱世，男女主人公浪漫唯美的爱情注定只能是生离死别、背叛离弃的挽歌，他们的命运必然受制于大时代的氛围。1991年，严浩再一次把握历史时代，根据台湾作家张系国和内地作家钟阿城的两篇同名小说改编成了电影《棋王》，片中内地的棋王成长于“文革”时代，命运多劫，而台湾的小棋王则深陷商业社会而没有自主，一大一少命运的两地对照，更凸显出被动无奈的悲剧性。
从1994年的《天国逆子》开始，严浩清醒地意识到主题的局限性，他不再满足于人物命运被动于社会环境的简单阐释，而努力探讨命运的复杂性和多变性，开始赋予人物较多的主动性。《天国逆子》讲述的就是两个主人公试图掌握自己的命运的故事，但遗憾的是，主动选择并没有改变他们命运的悲剧性。母亲是封建包办婚姻的受害者，她和丈夫之间没有爱情，想离婚又不可能，后来她和伐木工人真心相爱，为了寻求自己的爱情与自由，她毒死了自己的丈夫，犯罪行为注定了她最终被判死刑的命运；幼时的儿子看到了母亲毒死父亲的情景，十年后他走进法院将母亲送上了被告席，却又深受亲情折磨，痛苦万分。通过这个矛盾的故事，严浩试图揭示悲剧命运的根源不在于选择，而在于真实复杂的人性。这是严浩电影中命运主题由被动向主动转变的中间状态。
《棋王》剧照
很有意思的是，严浩非常关注女性命运，在他的许多电影中，人物命运刻画得最精彩的都是女性，从《似水流年》中的姗姗到《天国逆子》中的母亲都是如此，其后拍摄的影片《太阳有耳》中的油油、《庭院里的女人》中的少奶奶，更是将人物命运提升到主动选择和成功主宰的新高度。《太阳有耳》中，油油开始是一个被丈夫送给土匪头领还债的女性，后来她真正爱上了土匪，为了阻止土匪进一步危害乡民，她果断地处死了他，将自己和孩子的命运成功地扭转过来。《庭院里的女人》中，40岁的少奶奶深受婆婆和丈夫的控制，为寻求人身解脱，她帮丈夫纳妾，后来她爱上了儿子的家庭教师，勇敢地告别封建家庭，奔向真正的自由和爱情。这两个人物，不再被动地服从，而是选择了主动地寻找自我，努力改变自己的命运，并真正达到了主宰自我的成功目标，实现了严浩电影主题探讨的最理想状态。
严浩的电影生涯，是一个寻找摸索的过程，父亲的去世给予他无尽的感悟，使他在银幕上用影像的方式执著地追寻着生命的意义。如此的创作思维，不仅决定了其《似水流年》、《太阳有耳》等影片中的人物发展，也在电影叙事方面呈现出由简单到复杂、由传统到另类的探索特点。
严浩在谈论《似水流年》时说，“整部电影既然是一个寻找的过程，也就是一个思考的过程”，“情节绝对不能太起伏了”。由此决定了《似水流年》清新淡雅和随意自然的散文化叙事风格。其实这也是严浩其他电影叙事的突出特点。影片的情节处理往往收放自如、张弛有致，抛弃刻意的戏剧冲突和情感煽情，而追求淡化情节的效果。比如影片《滚滚红尘》，就题材而言，女作家和汉奸之间的乱世爱情故事原本有很多的奇观性，但是导演却尽量将人物的外在身份剥离开来，纯粹地展现他们之间细腻浪漫的情感生活，犹如生命的浪花随意绽放。《我爱厨房》更是以丰富的旁白建构起Louie和变性父亲、女友之间真实平淡的生活故事，清新淡雅。
就叙事顺序而言，严浩电影大多崇尚简单，以“寻找”作为叙事动机线性地推进故事的发展，多采用单线索的顺叙方式。比如，《太阳有耳》中，油油从被丈夫抵押给土匪潘好的性工具成长为能够掌控与潘好之间的爱情的主动权、并最后为了大义杀死爱人的坚强独立的女人，期间的命运转变和情感过程虽然都是严格按照时间顺序来推进的，却异常地紧张生动。其后《庭院里的女人》中，吴家少奶奶和洋传教士之间的真爱、吴家少爷和父亲的小妾之间的畸恋等情节，都在时间顺序中有条不紊地呈现出来。
还有一些电影的叙事顺序稍稍复杂，影片主体上仍为顺叙，但是在开头、结尾等相关环节采用了倒叙的方式，既在一定程度上使叙事方式更为丰富多样，也加强了人物主观回忆的情感色彩。影片《天国逆子》，为了加强主人公的矛盾心理，开始采用回忆倒叙的方式将十年前母亲毒死父亲的故事讲述出来，再回到现实的法庭审判中，在时间和空间上形成了双重的回应。
《庭院里的女人》剧
在严浩电影的叙事中，有时也有插叙处理，并被赋予了巧妙的想象空间。比如《滚滚红尘》中小说中的人物玉兰，她自幼被卖做丫环、后来被老爷强奸怀孕、最后与青年春望结婚的故事不断地穿插在主人公韶华的故事中，既是想象，同时又是韶华命运的镜像对照，赋予影片更深层的人文意义。
旁白是严浩电影从简单叙事转换到复杂叙事最常用的手段，也是最突出、最具风格的手段。影片《滚滚红尘》中，章能才的画外讲述基本贯穿了整部影片，巧妙地改变了单一时空的平铺直叙，使影片的叙事变得复杂了，并凸显了超越那个大时代的私人情怀。《天国逆子》中主人公的旁白讲述，仿佛拨开了时间的灰尘，瞬间进入过去时空的记忆感怀中。在这些电影中，旁白不仅架构起了复杂的叙事，而且成为人物表达主观情感和心理状态的重要手段，同时也是导演建构独特影像风格的重要手段。影片《我爱厨房》中，主人公Louie第一人称的旁白贯穿了全片，每次旁白出现的时候，影像画面都是浓郁的蓝色基调，旁白已经成为了一种忧郁风格的标志，令观众异常伤感。
综观严浩迄今为止的电影创作，无论运用了倒叙、插叙还是旁白，其绝大多数影片的叙事都是很简单的，只有最新作品《鸳鸯蝴蝶》才真正是另类复杂的叙事探索。《鸳鸯蝴蝶》主要讲述了杭州女孩小语和北京男孩阿秦之间的爱情故事，故事内容非常简单，但是整体叙事编排却相当复杂和另类，充满了双重叙事的多义性。比如，小语和阿秦的生活双线索并行；小语自身存在着本我和超我的双重人格，还与想象中的小彤对话。此外，不仅阿秦和小语、宝宝之间存在一男二女的三角关系，还存在小语自我挣扎的情感选择，而阿秦也有着现实生活和想象世界中的生活这两种状态。这一切的安排，再加上剪辑的快节奏和时空交错，使得影片在严浩电影序列中非常另类。而这种另类，也恰恰是以往严浩电影中没有挖掘的新方向和新亮点。
从《似水流年》开始，为契合细腻的生命探寻的叙事主体，严浩有意识地去摸索一种独属于自己的诗意电影。这种诗意电影的创作理念，灵感首先来自于小津安二郎的电影美学，其他三位电影大师的突出风格也对严浩有所影响，并被巧妙地整合在散文化叙事中，从而构成了严浩电影独特的简洁流畅的诗意影像表达，贯穿在镜头运用、色调搭配、剪辑处理等多方面，突出地呈现为丰富的诗意镜语和浪漫的超现实主义意境。
在巧妙的理念规划下，严浩电影在诗意镜语方面展现出双重叠加的丰富韵味。一方面，严浩吸取小津电影精华，强调静止镜头的使用，注重镜头语言在“静”中蕴涵“动力”，在静谧的视觉美感中表达深沉的韵味，从而创造出独特的诗意风格。比如影片《似水流年》，基本上每个镜头画面都固定不动，但是画面之内却充满着生命的气息和生活的丰富动感。比如开片第一个镜头，泥泞的山路上，远远地，一只老鼠窜出来，然后一辆公车远远地驶来，一小一大对比间，乡土气息便在一个镜头内生机盎然起来。片中这样巧妙的镜头比比皆是，镜头虽然固定不动地静观记录，却在静态中呈现出无比的生机和活力。静止常常被认为只能客观记录，其实不然，静止镜头也可以传达出浓烈无比的诗意韵味，比如影片中有这样一个镜头，面对着田野，远远地，一张帆缓缓地移过，却看不见船体和河面，传达出妙不可言的韵味。如此镜头妙用，在严浩以后的一系列影片中得以继续发展和完善。
静观是诗意影像的一种朴素表达，与此相对应，复杂的长镜头便是诗意镜语比较华丽的表达方式。这种复杂长镜头的运用，主要从《滚滚红尘》开始，到《太阳有耳》已经比较成熟。《太阳有耳》中油油在河边舀水，这时候土匪潘好从对岸骑马过河，然后扬长而去，导演在这里安排了一个非常完美的运动长镜头：先是中景镜头透过油油看对岸的潘好，然后镜头慢慢往后拉开，同时机位逐渐升起，将两人擦肩而过的中全景由平拍转到俯拍，然后镜头慢慢地向右摇拍，同时机位继续上升到很高的位置，高角度地俯拍油油目送潘好骑马远去的全景和远景。整个镜头一气呵成，运动过程简洁流畅，同时演员与摄影机和谐地共舞。此后《我爱厨房》、《庭院里的女人》等影片进一步发展完善了长镜头的运用和调度，影片中绝大多数镜头好像都闲不住，一直在沿着特定的轨迹流畅地运动。在长镜头的使用中，严浩既巧妙地综合了复杂的运动形式，让摄影机在有限的空间内创造出无限的动感魅力，同时又在单个镜头内部融入了丰富的场面调度，让演员随心所欲地展现出人物的生命轨迹和心灵地图，创造出饱满的诗意情怀和意义空间。
诗的表达空间是无边的，可以超越现实与想象的界限，达到和谐的融合状态。如果说或简单静止或复杂运动的镜头语言只能进行有限的现实表达的话，那么丰富的声画艺术就可以创造出超越现实的丰富的想象空间，这在严浩电影中便呈现为浪漫的超现实主义表达。最早的尝试从《似水流年》中姗姗写信的段落开始，画面上，姗姗躺在床上，信纸被风微微吹起，画外音讲述着信的内容，这样的声画组合方式超越了以往实拍写信场景的表现模式，拥有了一丝超现实的浪漫诗意。在《滚滚红尘》中，导演巧妙地利用镜头的剪接来创造超现实主义的意境，比如前一个镜头是韶华坐在三轮车上思考的镜头，在画外音的引导下，下一个镜头就是韶华的小说中的人物玉兰转身面对观众的镜头，两个镜头切换的瞬间，现实人物的历史空间马上过渡到小说人物的虚拟空间。
《鸳鸯蝴蝶》剧照
此后几经《太阳有耳》、《我爱厨房》等影片的磨炼，到创作新片《鸳鸯蝴蝶》的时候，严浩在时尚的都市爱情题材中找到了成功的契合点，将超现实主义的表达风格推向了成熟的高点。影片中不仅绝大多数镜头都在流畅地推、拉、摇、移，同时单个镜头的时值比较短，镜头与镜头之间的剪接速度非常快，而且相邻镜头的剪接似乎不太遵守常规的剪辑模式，比如片中多次出现小语和小彤、心中的自我说话的场景，第一个镜头还是双人镜头，接着单个的正反打镜头不仅直接揭示小语独自对话的真相，同时还往往大胆地突破轴线原则，超出了现实表达的范畴。
出 品： 1984年 青鸟/泰极
片 长： 120分钟
导 演： 严 浩
编 剧： 孔 良
监 制： 夏 梦
摄 影： 潘恒生
剪 辑： 健 健
美术指导： 张叔平
音 乐： 喜多郎
主 演： 斯琴高娃 顾美华 谢伟强
在香港遭遇事业、婚姻不顺利和遗产纠纷的朱珊珊，暂离香港回乡祭祖。珊珊重逢了已结为夫妇的儿时同学孝松与阿珍，阿珍当上了小学校长。珊珊向阿珍倾诉起自己的烦恼。珊珊为孝松买了双鞋，孝松将它收藏起来。珊珊帮阿珍和学生们争取到广州游玩的机会，晚上两人话不投机。阿珍回家发现那双鞋，夫妻间发生争吵，孝松雨夜出走。珊珊返回香港，阿珍赶到码头送别，二人相视无语。
本片是导演严浩的重要代表作，也是香港影坛难得的艺术之作。影片古朴的潮汕乡土味道、耐人寻味的人物情感、细腻平淡的散文化叙事，再加上演员清新自然的表演，巧妙描绘出香港和内地之间微妙复杂的现实情结。
出 品： 1990年 汤臣
片 长： 94分钟
导 演： 严 浩
原著故事： 三 毛
编 剧： 三 毛 严 浩
监 制： 徐 枫
制 片： 徐 枫 廖凤平 汤君年
剪 辑： 邹长根
摄 影： 潘恒生
音 乐： 史撷咏
主 演： 林青霞 秦 汉 张曼玉
美 术： 董兆光
因为父亲不准许其与恋人结婚，韶华自杀未遂，父亲死后离家出走。韶华以写小说为生，不问政治的她与为日本人做事的章能才相恋，抗战胜利后章能才销声匿迹。偶然间韶华巧遇穷困潦倒的章能才，为救被人诬告为汉奸的章能才，韶华被汽车撞伤。解放前夕，商人余老板原想带着韶华离开大陆，韶华却将章能才送上了轮船。四十年后，章能才返回内地寻找爱人。
本片是女作家三毛编剧的最后遗作，虽然算不上完美，但是三毛的才气加上严浩的细腻，一段动荡时期的儿女私情呈现出既荡气回肠又唯美抒情的感觉。小说人物玉兰的插叙叙事超越了时空的现实性，镜头剪切营造出超现实主义的意境，赋予了影片独特的想象空间和人文内涵。
出 品： 1991年 金公主
片 长： 105分钟
导 演： 严 浩 徐 克
原著小说： 张系国 钟阿城
编 剧： 严 浩 梁家辉
监 制： 徐 克
剪 辑： 麦子善
摄 影： 潘恒生 杨渭汉 罗云城
主 演： 梁家辉 岑建勋 杨 林 金士杰 严 浩
美 术： 陈子慧 梁华生
音 乐： 罗大佑
程凌去台北协助朋友筹备电视演出，遇见了擅长下五子棋的神童，这令他想起了20年前在内地火车上认识的棋迷王一生。王一生不断邀人下棋，从来没有输过。农场改造时，王一生与棋艺比赛冠亚军下盲棋，他同时跟八位对手对阵，最后全面取胜。台北的神童，也面临着棋艺高超的棋王们的挑战。
对棋艺的坚持意味着内心的自由和人性的解放。内地作家钟阿城的小说《棋王》与台湾作家张系国的小说《棋王》原本互不相干，但因题目相同而被徐克和严浩融合成一部奇特的电影。影片不同时空的两段故事平行交错，自然流畅，但相较之下，内地部分拍得严谨动人，台湾部分稍显松散浮躁。
出 品： 1994年 长影／东熙
片 长： 99分钟
导 演： 严 浩
编 剧： 王兴东 王浙滨 严 浩
策 划： 许鞍华
监 制： 严 浩 江志强
摄 影： 侯 咏
主 演： 斯琴高娃 庹宗华
20世纪90年代初的某一天，公安局刑警队来了一位状告母亲毒死父亲的年轻人关键。关键童年时，作为小学校长的父亲由于失去了性能力，常常呵斥打骂妻子。对丈夫的虐待忍无可忍，母亲和林场工人有了私情。为防父亲的报复，母亲毒死了父亲，虽然事情没被医院查出来，但一切都被儿子看到了。刑警队立即查明十多年前的真相，母亲和继父被判处死刑。入狱后母亲虽然拒绝见儿子，却日夜不停地为儿子赶织毛衣。
影片根据真实的案件改编而成，导演严浩以温婉平静、成熟从容的态度进行了独特的艺术演绎。在这个矛盾的故事中，严浩试图真实展示复杂的人性本质，含蓄深刻地揭示了生命的无奈。片中儿子的旁白叙述贯穿始终，犹如拨开时间灰尘的银针，架构起人物主观的心理情感和影片深刻的人文内涵。
出 品： 1996年 长影
片 长： 105分钟
导 演： 严 浩
编 剧： 严 浩 懿 翎
监 制： 胡 健 王力平 张 瑜
制 片： 崔国民 黄素韦
摄 影： 赵 非
剪 辑： 钱泠泠 邹长根
录 音： 顾长宁
美 术： 高国良
音 乐： 大友良英
主 演： 张 瑜 尤 勇
20世纪20年代的中国北方农村，俊俏的油油外出饿昏时被拉到马寡妇家中，土匪头子潘好对她百般挑逗。油油以死相抗，但丈夫天佑却百般逢迎。在被典当的十天中，油油平生第一次体验到情欲和幸福，她爱上了潘好。在土匪与官府黑吃黑的较量中，油油目睹潘好残杀人质的暴行，她的心在流血。为保护更多的无辜百姓和维护做人的尊严，虽然怀了孩子，油油还是毅然决然地亲手杀死了潘好。
严浩电影对女性命运的关注非常显著，本片是表现女人由被动接受提升到主动选择的重要作品。片中影像的表达非常朴素，场面调度复杂流畅，运动长镜头简洁自然，如同与摄影机和谐共舞。演员的表演精彩传神，演绎出独特的奇情韵味。
出 品： 1997年 嘉禾
片 长： 111分钟
导 演： 严 浩
编 剧： 严 浩
监 制： 严 浩 森重晃
制 片： 杨志杰
剪 辑： 潘雄耀
摄 影： 潘恒生
主 演： 陈小春 富田靖子 罗家英 莫文蔚
音 乐： 大友良英 内桥和久
美 术： 梁华生 莫少奇
Louie是个发型师，他在内地唯一的亲戚Aggie最大的愿望是成为一流的厨师。因为相依为命的祖母过世，Aggie的情绪极度低落，Louie把Aggie接过来同住。在Louie和变性父亲华姐的关怀下，Aggie觉悟到了生命无常的道理。华姐意外去世，Louie的世界分裂，他经历到了Aggie有过的体验。两人相互扶持着走过一段艰难的路。
本片根据日本女作家吉本芭娜娜的原著小说《厨房》改编而成，是一部非常诗意、忧郁的电影。影片的叙事随性而流畅，平淡的叙事被第一人称旁白引导，飘逸出无尽的伤感和诗情，同时也细腻自然地传递出渗透影像的人间温情。
出 品： 2004年 世纪英雄／精美风火／上海世纪英雄
片 长： 100分钟
编 剧： 严 浩 郑 晓
导 演： 严 浩 杨 紫
制 片： 孔庆达 刘 芳
监 制： 吴宏亮 吕 军 张 威 胡 滨
剪 辑： 严 浩 邹长根
美 术： 吴黎中
摄影指导： 潘恒生
主 演： 周 迅 陈 坤 严 羚
音 乐： 严 羚
造型指导： 张叔平
阿秦在北京生活，偶然来到杭州，走进了小语的咖啡室。好友小彤一直暗恋着小语，总在一旁默默地陪伴她。在小彤的鼓励下，小语勇敢地去北京与阿秦相会。两人在街市偶然巧遇，很快成为了亲密的爱人。不久阿秦又开始逃跑，小语伤心地回到杭州。然而命运就是如此冥冥注定，他们又在互联网上相遇了……
本片是导演严浩从传统创作走向时尚叙事的转型之作。影片所描述的一对青年男女的爱情故事虽然情节简单但充满青春气息，多重时空和视点的安排、复杂流畅的镜头运动则凸显出影片超现实主义的独特风格。
导演作品：
1978 《茄哩啡》
1979 《夜车》
1981 《公子娇》
1984 《似水流年》
1987 《天菩萨》
1990 《滚滚红尘》
1991 《棋王》（与徐克合作）
1994 《天国逆子》
1996 《太阳有耳》
1997 《我爱厨房》
2001 《庭院里的女人》
2004 《鸳鸯蝴蝶》
编剧作品：
1978 《茄哩啡》
1979 《夜车》
1981 《公子娇》
1990 《滚滚红尘》
1991 《棋王》
1994 《天国逆子》
1996 《太阳有耳》
1997 《我爱厨房》
2004 《鸳鸯蝴蝶》
表演作品：
2004 《鸳鸯蝴蝶》
监制作品：
1994 《天国逆子》
1997 《我爱厨房》
获奖纪录：
1985 第四届香港电影金像奖最佳影片（《似水流年》）、最佳导演（严浩）、最佳编剧（孔良）、最佳女主角（斯琴高娃）、最佳新演员（顾美华）、最佳美术指导（张叔平）
1990 第二十七届台湾电影金马奖最佳影片（《滚滚红尘》）、最佳导演（严浩）、最佳女主角（林青霞）、最佳女配角（张曼玉）、最佳摄影（潘恒生）、最佳美术设计（张西美、廖凤平）、最佳电影音乐（史撷咏）
1992 意大利剧本和影像国际电影节最佳影片（《棋王》）
1994 第七届日本东京国际电影节金麒麟大奖（《天国逆子》）、最佳导演（严浩）
1995 第二届香港电影评论学会最佳女主角（斯琴高娃《天国逆子》）
第一届香港影评人协会金紫荆奖十大华语片（《天国逆子》）
1996 第四十六届德国柏林国际电影节最佳导演银熊奖（严浩《太阳有耳》）、国际影评人奖（《太阳有耳》）
第四届北京大学生电影节最佳故事片（《天国逆子》）
1997 第一届韩国富川电影节最佳影片（《我爱厨房》）
1998 第十七届香港电影金像奖最佳原创电影歌曲（《我爱厨房》插曲《欢乐今宵》）
2001 纽约国际独立电影展最佳国际电影奖（《庭院里的女人》）