第二场
从新浪潮走来

徐克　偏锋独行

1．导演故事　2．对话谈艺　3．电影解析　4．佳片特写　5．作品一览

导演故事

香港电影弄潮儿

徐克原名徐文光，祖籍广东海丰，1951年出生于越南。童年时的徐克就表现出独特的个性，从小不仅对武侠小说和电影非常感兴趣，而且还常常发表漫画、插图和武侠连环画。13岁时，他更是将电影的兴趣化为行动，开始尝试用摄影机拍摄有关魔术的电影短片。徐克的成长，是在多元化的文化政治背景下完成的。1966年他随全家移居香港，开始接受中学教育；1969年远赴美国留学，先进入美国德克萨斯州的南循道会大学，而后转到德克萨斯大学奥斯汀分校攻读电影专业，在大学期间与朋友合拍了一部有关美籍亚洲人的纪录片。1975年，徐克毕业后，在纽约编辑一份唐人街报纸，并组织了一个社区剧社，还参与了当地的华埠社区有线电视。

1977年，徐克回到香港开创事业。因香港无线电视台周梁淑怡的慧眼识才，徐克顺利加盟无线电视台，先后参与编导了《家变》、《小人物》、《大亨》等比较出色的电视剧集。后来因佳视邀请，徐克跳槽。1978年，徐克初尝武侠题材的电视剧创作，导演了根据古龙小说改编的电视剧集《金刀情侠》。剧中炫目的电影化手法和精彩的叙事编排技巧，令徐克在电视圈技压群雄，由此被著名大导演吴思远看中。

1979年，徐克告别电视台，以极富爆破力的激情投身到电影之中。从电影创作之初，徐克的奇诡思维就凸显出来。1979年他在处女作《蝶变》中大胆倡导“未来派武侠片”，巧妙地糅合西方悬疑和东方武侠，其张力叙事和凛冽影像独具一格，成为香港电影新浪潮运动开始的标志性作品之一。翌年的《地狱无门》和《第一类型危险》两部风格题材急激的影片，更巩固了徐克鬼才电影的地位。即便如此，此时的徐克还是非常苦恼，因为电影观众总是不买他的账。

1981年，徐克积极寻求转变，加盟黄百鸣、麦嘉、曾志伟等喜剧影星当家的新艺城公司，成功推出了喜剧电影《鬼马智多星》，不仅电影票房节节攀升，而且还一举荣获了第十八届台湾电影金马奖的最佳导演奖。之后徐克再接再厉，以《最佳拍档之女王密令》创下了3000万港币的票房奇迹。

在市场业绩趋向辉煌的时候，徐克更加渴望创作上的自主。1984年，徐克偕同夫人施南生创立了电影工作室，意气风发地全力推进徐克电影品牌之路。同年，电影创业作《上海之夜》旗开得胜，而后1986年林青霞、钟楚红、叶倩文三位女明星倾情出演的《刀马旦》又获得成功，徐克尽展叙事和影像所长，声名大噪。80年代后期，徐克联合吴宇森、程小东两位重量级导演，开始全力打造他在电视台工作时就情有独钟的《英雄本色》和《倩女幽魂》系列电影，掀起了香港影坛如火如荼的枪战动作片和现代鬼片潮流。1990年后，《笑傲江湖》系列电影陆续问世，灵邪乖张的电影改编和震撼人心的情感故事成就了徐克武侠电影大师的地位。而后，徐克的银幕武侠之路常新常变地推进，1991年揭开《黄飞鸿》系列电影的面纱，2001年《蜀山传》独特呼应80年代的创作，2005年《七剑》又尝试返璞归真。

徐克是香港影坛不折不扣的弄潮儿，传统悲剧《梁祝》在他手中有了轻松和幽默，民间神话《青蛇》经他发挥有了现代寓意，一部《新蜀山剑侠》为香港电影带来特技观念，其后2001年重拍的《蜀山传》再掀香港特技电影新高潮。任何题材经过他的演绎总会散发出异样的光芒。除了导演、监制、编剧等幕后工作玲珑娴熟，徐克还能玩转台前。他曾经多次精彩现身《最佳拍档》、《我爱夜来香》、《两只老虎》、《最后胜利》等影片，为香港电影塑造了一系列可爱又可气的人物形象。

对话谈艺

百变徐克，剑啸江湖

受访： 徐　克

访问： 张　燕

时间： 2005年5月16日

地点： 北京中关村理想国际大厦

由电视走进电影

张： 徐导，我知道每一个导演在走进电影这一神奇光影世界的背后，都有一段动人的故事。请问当初你是怎样对电影开始感兴趣的？

徐： 我出生在越南，十多岁来到香港。在香港这个比较现实的社会，我们中学时一般不会选择像绘画、电影等艺术这样冒险的职业，有句话叫做“艺术吃不了饭”。当时我们一帮朋友谈论将来该做什么，我真的不知道选择什么。受一个喜爱电影的启蒙老师的影响，那时候我也开始对电影产生兴趣，后来老师变成了很知心的朋友。有时我们一起看电影，然后讨论，可能在看电影的时候他一直在暗暗地启发我。中学毕业时，有些朋友都已经出国、上大学或工作，我还在家里躺在床上想将来做什么。老师问我到底喜欢做什么，我说最喜欢看电影，他就问我有没有想过拍电影。这个想法，我觉得可以考虑，在一生里选择这样一个我自己感兴趣的职业，虽然当时我对电影这个行业还一点都不了解。当时的电影人都是科班出身，一个师傅带一个徒弟，我就等着进入电影工业，老师也帮着我打听进入电影界的各种可能性。

那时候有朋友从意大利、英国等地回来，带给我一些信息。后来我申请到美国德州大学（奥斯汀）电影系，才开始我对电影的认识。一次我们在拍一门电视制作课的作业，我当摄影师，拍摄的时候老师过来跟我说，“你看墙上的影子很漂亮”。通过这次作业，老师给我一个启发，当我们创作的时候，采取不同的角度去看很多事情的话，可能拍出来的作品更丰富、更有趣。毕业的时候，我到纽约，到报馆做记者、摄影，还有写剧本等。我发现这个城市里的人都在寻找一些对自己有意义的东西。

张： 后来你回到香港，先进入无线电视台工作了一段时间。

徐： 对。一转眼在纽约几年过去了，家里打电话来，我就回到了香港。我先开始做纪录片，然后到电视台找工作。有一个朋友建议我写信给电视台主管，我说他们会看吗？但不管怎么样，我还是尝试了，我给四个电视台写了四封信。结果无线电视台的周梁淑怡亲自给我打电话，我很意外。她问我想做什么，我说想当导演，她就让我当导演。我问她导演怎么当呢，她说：“我安排你拍什么东西你就拍，就是导演了。”很好笑，我刚回到香港看到很讨厌的电视，说绝对不拍这样的节目，谁知道自己就被派去拍这样的节目。当时导演就是执行拍摄，没有任何创作上的主动权，拍了几个星期，我厌烦了。当时我写了两个计划书，一个是《英雄本色》，一个是《倩女幽魂》，监制说《英雄本色》都是讲男人打来打去的故事，没有家庭观众，《倩女幽魂》有动作不好拍。后来两个计划都搁置下来了。

好在事情有了转机，100多集的长剧《白羊天蝎水瓶座》、《家变》、《小人物》等开拍了，6个导演一起拍摄，其中有一个很有经验的导演叫朱克，大家老把我们搞混。每人拍了5集之后，电视台传出消息说有一个导演被开除了，我想糟了可能是我，后来结果不是我。长剧拍摄的时候，我们一起参与编剧，当时跟林岭东等人常聊天，创作上有一些实验性。

其他电视台注意到我们几个比较特别的编导，就来挖人。佳视电视台来找我，他们说可以帮我把未到期的半年合约买下来，我就答应了。当时我和几个朋友正在筹办组织香港电影文化中心，周梁淑怡打电话过来，原来她让我一起去佳视电视台。当时我很惊讶，正在考虑怎么跟她提出来，谁知我们要去的是同一个电视台。到了佳视以后，他们问我有什么题材想拍。因为前面我提过的两个计划，监制说他想拍动作片。

张： 后来就让你拍了武侠剧集《金刀情侠》？

徐： 对。那时电视台拍肥皂剧，他们给我分在动作片类型，然后我买了一本古龙小说就去拍摄。监制说拍特别一点，到韩国拍个雪景，这样我就带着一个摄制组来到韩国汉城。第一天开拍的时候，演员问我谁是武术指导，我说没有，就是我来构思。他们说没有武术指导怎么打，其实我没考虑过，也不知道武术指导。但没有武术指导，拍出来的东西也很有趣，不是正常的那一套。我都是自己想好了再告诉演员怎么演。记得第一天拍江湖人物在路上遭遇两个刺客暗算的戏，我忘了约演员，便临时叫灯光师来顶替，结果三人都不懂得打，打得很写实，拍出来很特别。回到香港开始剪片，我发现有一个人总看着我，我问他是不是用了他的剪辑机，他说“我收工了，看你剪片”，这个人就是程小东。剪出来之后，大家看了还很特别，反应还不错。其实现在想想，没有武术指导就去拍武侠片，很冒险的。

张： 《金刀情侠》获得了很大成功，以此为契机，你进入了香港电影界。

徐： 是这样的。拍完了这个剧以后，邵氏和嘉禾等公司就来找我，我自己也没想到会这么快、这么顺利就进入电影圈了。

执著于中国武侠电影探索

张： 综观你的创作，你对武侠世界真是情有独钟，不仅拍摄了《笑傲江湖》、《黄飞鸿》等很多武侠片，而且类型风格也在不断地创新突破。你对武侠江湖是怎样定义的？

徐： 小时候我很敬佩打抱不平，又或受权势压迫，使人生出突破困境的力量。那不是以暴易暴，而是至少存在一种精神开拓，可开解自己，知道自己是有力量的。我想这就是武侠电影最大的魔力和魅力。

关于“侠”，我觉得是一种完美精神呈现出来的追求理想的行为，是将精神变为生活浪漫的方式。当人不介怀日常生活的细节，永远相信世界有一种正义的精神在维持公平，相信永远是正胜于邪的规律，并且用自己的力量全情投入去执行，这就是“侠”。为了世间的公平，一个人能放下所有人对他的看法，完全把世俗的价值观放下，这种精神状态就是“侠”的感觉。其实我觉得“侠”里还有一点很重要，就是到底从什么角度去看它，有些人为一些事情去做，可能因为世界观不够宽大，看东西的眼光很狭隘，为了那个小的东西去维持正义感，可能这个正义就有问题。所以我在《七剑》里要表达，必须把眼光放大才能做事情，要不然剑还是没用的。

我对武侠世界的看法随年龄而变化，有时候武侠江湖真的很难翻译。过去江湖指水路，跟盐商、海盗、运输、逃亡的囚犯有关系，跟码头上的劳动阶级以及闯荡江湖的三教九流有关系。所以我们说在武侠世界里，江湖是复杂的社会形态，是人与人之间的关系，牵涉到很多社会的元素和条件。什么话能讲、怎样讲，一些人应该怎么对待，都有一定的江湖规矩。

张： 在香港，有人称你为“徐剑侠”，一方面因为你对剑的含义和理念有很深的思考，同时剑在你的武侠电影中也常常出现。以往你的电影中已经有很多不同的剑，从《新蜀山剑侠》中的紫青剑，到《笑傲江湖》中的剑气，还有《倩女幽魂》中的运剑成盾等，有形的或无形的剑都出现过。在你的世界中，剑有什么样的含义？

徐： 剑本身是一种兵器，其实也是一个人生哲学的代号，是一个修为的代号，也是人格的代号。剑是精神的投射，而非实物，指的是剑的修养和人物的思维。

张： 你在影片中好像还有双剑情结，《新蜀山剑侠》里有紫青双剑，《新龙门客栈》中有子母剑，《七剑》中有日月剑和竞星剑两把双剑。双剑是否会赋予更多的意义？

徐： 可能是吧。我觉得剑的变化，除了双剑本身以外可以一分为二，将来甚至还可以一分为三。《七剑》故事再发展下去，可能就要一分为三了。剑的用法决定着剑到底有怎样的形态。过去《新蜀山剑侠》中，紫青双剑代表的是一男一女的关系；《新龙门客栈》里，子母剑是防身和解决情节高潮冲突的重要武器。到了《七剑》，竞星剑主要是要限制狂妄和野性，作为剑法的修炼方式。日月剑要调和两种不同的剑在一起，作为控制整体的方法。所以作为剑法的特点来处理，使用双剑的人必须要用两种不同的剑做协调，统一团结。

张： 你还拍过一部改剑为刀的影片《刀》，国内也叫做《断刀客》。在以前的访问中，你曾经说过你非常喜欢这部影片。在武侠世界里，刀和剑的意念有何不同？

徐： 拍摄《刀》这部影片，是因为我总是想尝试用另外的方式来拍武侠片，结果还是有机会做了。刀是用来斩的，其实带有一股杀气。刀跟剑不同，刀比较粗野凶狠，剑比较优雅收敛，而人物比刀更复杂。整部《刀》我都是在说人的暴戾和野性的潜质，一旦人暴戾起来，人就是一把刀。拍完了这部电影之后，我觉得心里很舒服，效果还不错。刀的世界是比较实战的，但是在《七剑》里，很多武功深不可测，所以很不一样。

张： 一些导演一生可能都在拍同一种类型的武侠片，但是你却能创造出那么多种不同风格的武侠片。1979年的电影处女作《蝶变》，你开始接触武侠题材，提出“未来派武侠片”的创作目标，这在当时是很大胆的想法。

徐： 我总觉得，如果这个世界没有断层的话，从某一个朝代继续发展到未来，中国完全是一个很隔离中原文化的武侠世界。两千年以后会是什么样子？这是我很偏锋的想法，想那时候就会有所谓未来主义的武侠世界。当然要做未来主义的话，必须要把它的过去跟现在联系起来。从古装角度想未来主义，是很有趣的想法，我就想去做。事实上，中国的武侠片跟西方的未来主义电影刚好是一种同步的浪漫表现，中国人回到过去，把过去的浪漫拿出来表现。西方人回到未来，可能是因为他们历史本身的东西未必够，相比之下科技反而变成了他们最大的文化特点，所以把他们所有的浪漫都投入到未来。

对照之下，如果我把过去和未来这两个元素尝试着拼在一起，会是什么样子，当时拍《蝶变》我就是这么想的。当时这确实是一个很怪的想法。最初是吴思远要找我拍武侠片，我便说不如拍未来派武侠片，当时自己还不是特别清楚，就开始动手创作了。

张： 所以你把科技发明引入到《蝶变》中去，还把希区柯克悬疑式的叙事方式带入影片，这些都是在你的总体意图之下所运用的具体方式？

徐： 对，我借鉴了希区柯克电影的一些手法来进行创作。我觉得在武侠电影里，可以参插其他的一些元素进去，这样可以让武侠片产生无穷的火花，当时就这样拍了《蝶变》。

张： 《新蜀山剑侠》的时候，你的拍摄很辛苦，因为当时香港电影没有条件让你做电影特技。为什么那时会想做这样一部对特技要求很高的影片？

徐： 主要是我拍《蝶变》的时候，要拍杀人蝴蝶，真的把蝴蝶运到现场去放，而且对蝴蝶毫无把握，不知道怎么控制它们飞起来。期间有一个朋友来探访我，在现场看了一整天，然后对我说为什么不用特技。我当时一想，对啊，为什么不用特技呢，后来拍《新蜀山剑侠》就开始用特技。那时候香港电影工业不用特技，觉得特技不是我们中国人的东西，而是外国人的。我当时听了很不开心，搞不懂这个世界上有什么是中国人的或外国人的，分得这么清楚吗？我偏偏就要用特技，当时有人骂，说我把特技作为拍摄的主要元素，等等。其实我觉得主要原因是中国人那时怕特技。

张： 应该说，《新蜀山剑侠》这部影片对你很重要。主要有两个原因：一是这部影片促使你成立了自己的视觉特效工作室，然后用相关的技术制造出了《倩女幽魂》等影片中的视觉奇观；二是这部影片激发了你第二次的创作，在2001年将同一题材全新创作，拍摄了《蜀山传》。请问，当时成立视觉特效工作室具体情况是怎么样的，还有为什么2001年要重拍《蜀山传》？

徐： 当时我觉得香港电影事业需要特技人才，如果拍完这么一部电影，什么都没建立起来，挺可惜的。当时有40个学生跟着我，我一直希望他们能在电影工业里做一些事情。当时他们分散出去，一些做了美术指导，一些做了摄影师，但我希望这帮人能够维持下去，形成一股力量，将来为香港电影做更好的视觉特效。视觉特效工作室跟外面的公司合作，参与过很多电影，比如《如来神掌》、《黑心鬼》、《开心鬼》等，古装片和时装片都有。

2001年重拍《蜀山传》，其实是我自己想回归到我以前的世界里去，看看这么多年我到底有什么改变？这是第一点。第二点，当时我想尝试一下这个时候拍这个题材，到底会是什么样？比如我会想到，如果我现在重拍我的第一部电影，会怎么样？这种情形跟2001年将《新蜀山剑侠》重拍成全新的《蜀山传》一样。还有甚至也不排除10年以后，我再把蜀山这个题材拿出来第三次重拍也不一定，主要是想看看那个时候我自己的想法是什么。

张： 在香港武侠电影中，你还带动了一种思考，比如说影片《黄飞鸿》中有关于历史的改写，还有系列影片中你加入了黄飞鸿穿西装、学英文、拍照等新的改编内容。在《黄飞鸿》系列中，怎样处理电影与历史的关系？

徐： 80年代听汪明荃唱《勇敢的中国人》很感动，又看到以前的《黄飞鸿》电影，就将两者联系起来。拍完《英雄本色》之后，我就考虑要重拍《黄飞鸿》。其实我觉得黄飞鸿就是一个代号，是一个中国传统儒教精神文化的象征，是集合了中国传统优良品质的人物。过去的《黄飞鸿》都是关于家庭伦理的，但是我想在清末民初那个时局动荡的时代，黄飞鸿作为大英雄怎么会不牵涉在内呢？所以在编写剧本的时候，我尽量把这个人物和整个历史背景联系起来。我把他放在不同的历史范围里，所呈现出来的相关效果是很有趣的。比如说黄飞鸿穿西装，他会觉得怎么样？时代变化那么大，他作为英雄人物怎么看这个时代，怎么看待科学，怎么看待爱情，怎么看待女人，怎么看待外国人等，都是我很感兴趣的内容。写剧本时，我潜意识地将自己对中国人的心态及愿望抒发出来，觉得我们不能怨天尤人，我们也得自强。这促使我拍摄时有了一种感性的原动力，对人物及整个历史背景形成一种态度。

拍完第一集以后，我思索作为香港人在中国应该怎样看自己与历史的关系，我有强烈的主观意愿去回应香港人与中国近代史的关系，所以在第二集《男儿当自强》中，我将孙中山停留广州时与黄飞鸿产生联系，等等。我希望用黄飞鸿这个人物去面对每一个历史问题。

《七剑》有点回应《七武士》

张： 最近你第一次改编自梁羽生小说《七剑下天山》的最新武侠电影《七剑》制作完成，并在2005年暑期隆重上映。请问当初你是怎么想到要拍这个题材的？

徐： 我之所以拍《七剑》这部电影，主要有几个理由。其实最开始的事情是两年多以前，张鑫炎导演想拍《七剑》里的人物飞红巾，把《塞外奇侠传》跟《七剑下天山》融汇在一起。当时他问我：“七把剑到底有什么分别？”我说：“当然有分别啦。”他问：“有什么分别？”我说：“不告诉你。”然后他就笑，说这样的话我现在应该来拍《七剑》，就把这个题材交给了我。还有当时我有一个感觉，觉得自己已经改编过金庸、古龙的小说，而梁羽生的小说我从来没有接触过，所以很想尝试把他这部名作《七剑下天山》改编成电影。另外一个启发我进入《七剑》电影世界的原因是，我非常喜欢日本导演黑泽明的《七武士》，当时我看完了那部电影觉得很震撼，对我来说是一个很大的启发。《七剑》虽然是一个完全不同的故事，但我觉得好像有点回应《七武士》的感觉。我想经过这样一部电影的心路历程，来拍这七个剑客齐心协力面对天下一些大问题和困难、反抗一些压迫他们的恶势力的故事。对我本人来说，这样的电影故事在现实中我也很想做，感觉也是理所当然要做的。最后一个原因，是因为我觉得在武侠世界里，兵器很多时候跟人的性格连在一起。兵器有它自身的独特地方，我觉得这样一个有关剑的故事在武侠故事里也是少见的。

张： 整体上看电影《七剑》，与原著《七剑下天山》有何出入？

徐： 其实这个电影本身就是在铺垫小说的基础，让小说发展下去。我看小说《七剑下天山》的时候，当时一看，哎呀，杨云骢第一次就死掉了，然后就是楚昭南怎么会变坏了？纳兰怎么会突然就嫁给王爷，还生了三个孩子？这个故事是怎么发生的？对于这些，我们没有方式解释。如果要拍电影的话，我们是不是有这么多篇幅去解释这么多东西？这点上我觉得是可以的，把背景放松一点，先把杨云骢、楚昭南几个人说清楚，再把故事展开。其实我的电影《七剑》就是要把人物奠定下来，把基础奠定下来，把七把剑和人物事件强化成一体。

张： 整体风格定位上，你对《七剑》有特别的构想，要拍成不同于以往任何的武侠片，要做成一个400年前侠客生活的纪录片。为什么有这样的想法？

徐： 在我的武侠世界里，我一直是希望变化。武侠片可以有很多种风格，比如《笑傲江湖》就比较神秘浪漫。我觉得现在我们拍摄武侠电影用的手法偏表现主义一点，“表现主义”指什么意思呢？就是镜头上表现出来的东西的风格好像很多时候未必跟我们的关系很直接，人物的很多行为和外形的东西都跟我们有一些距离。我一直在想，如果我们把这些有距离的东西拿掉，回到很靠近我们的一些行为和心态，那么也许我们的武侠世界会有另外一种效果，因为里面有一些很真实的、跟我们现实生活有关系的元素在里面，可能出来的效果跟以前不太一样。所以我就尝试这样的创作。

《七剑》就是要写实，在设计中强调现场纪实感，从真实的元素中寻找令人振奋的东西，试图拍成纪录片风格。但也有一个问题，就是整部影片是我们设计出来的，因此所有方面还没有做到百分之百的所谓真实的现象，可能再往下发展，要走的路还很长。

张： 用这样一个武侠的题材来做纪录片风格的创作尝试，肯定需要很多方面的精心设计。在影片整体的影像风格和服装造型方面，有一些怎样的具体构想？

徐： 在《七剑》的武侠世界里，我常常追寻和沿循着我们现实生活的质感。什么是生活质感呢？举例来说，比如头发，以前武侠电影里男人的头发要绑成一个鬏，那个鬏很整齐、很漂亮。但是我觉得在现实生活中长头发的男孩子要把头发绑起来的话，怎么都绑不出那个整齐的鬏来，这样就没有生活原生态的质感。所以我觉得可以改变一下。服装也是这样，生活中人物身上要带腰包等东西，但是我们看很多武侠片中的人物都是干干净净的，身上什么东西都没有。如果我们抽出来看一些生活细节的话，会觉得他们跟生活的距离太大了，不真实。所以我想把这些都转变成比较实在的感觉。比如杨采妮，古装世界里的女孩子穿衣服、绑头发很难处理，在电影的整个拍摄过程中，我对她说衣服你要自己穿，头发要自己梳，自己不能梳和穿的话，那就不属于你。有时候你们会看到拍戏中，化妆师跑过来给演员头上喷发胶，再拍的时候演员就不敢动了。一次我在现场，陆毅的头发乱了，化妆师跑上去要给他梳头，我赶紧大声阻止说：“千万不要动，我就要这样子”，要不一梳完，陆毅马上就不敢动了。所以我觉得最重要的是让演员和人物变成一体，能跟人物更靠近。

张： 在动作方面，要注重一招一式的真打？我知道武术指导刘家良是比较注重真打的，他以前导演的《少林三十六房》等很多影片都是这种动作风格的。

徐： 真正的招式是见仁见智的。一套东西打出来，是不是有杀伤力？到底是太极拳厉害还是洪拳厉害，每个人的说法不一样，每个学派都会说自己的是真的，别人的是假的。真真假假的事情，并不是我们要证明的事情，我要证明的就是动作打出来之后有没有说服力，这是我要琢磨的。举例来说，现在让你穿玻璃出去，你肯定穿不过去。成龙拍过很多穿玻璃飞出去、玻璃马上碎了的电影，那么如果撞玻璃后被弹回来，又是什么样的世界，到底写实还是不写实？那就相当于在武侠世界里，我们看到一个人摔在桌子上、桌子却没坏的感觉，不像一般的武侠片里看到的桌子马上就烂的感觉。在《七剑》里我们偏偏要求桌子不烂、人滚在桌子下、桌子完全没有事的感觉，因为我觉得真实就是这样。我要使影片转变一种方式来做。比如说片中杨云骢打开门救他师兄出来，跟以前的武侠片不一样，不是飞下来的，而是沿着绳子攀下去，这就比较有生活的质感。用这样的方式表现出来的武侠世界，肯定有不一般的感觉。

张： 《七剑》涉及完全不同的七把剑，片中你怎么样来展现？

徐： 片中整个故事牵涉七把剑和七个人物。在这个团队里面，基本上有七种精神状态存在。七把剑的定义有很多的可能性，我们主要将他们定位为七个不同剑客的精神状态。

楚昭南的游龙剑，是空间放得很大，而且很独行、很个人、很主观英雄主义的一把剑。这把剑是七剑里面最锋利的。楚昭南的剑法也是最厉害的，而且这个人的成长背景很特殊，所以游龙剑代表了很锋利、自我性很强的一种精神状态。

青干剑是杨云骢的剑，这把剑在我的电影故事里还没有完全打造好。由于游龙剑下山，作为搭配和制衡，所以青干剑虽然没有完成也必须要下山，不然游龙剑一旦出问题就没有一把剑能对付。这把剑看上去很没有光彩，但是剑的实力很强，表面上看不出来，只要游龙剑一出，青干剑就出来了，它是唯一一把能抵抗游龙剑的剑。杨云骢这个人物一直很压抑，实际上他的家仇父仇有很深厚的历史，不能告诉别人真相。他一直不能下山的原因是，师傅怕他把仇恨变成生命的主导，这力量会将他的生命摧毁，所以对他的心法研习很注重，下山前一直嘱托不要报仇。其实这把剑是很无我的一把剑，是保护和防卫的一把剑。

日月剑本身是雌雄双剑，代表了一种感情，把两种不同的东西结合为一体。因为晦明大师铸这把剑的时候，把他暗恋的女人的一把剑打造出来之后，同时铸成一把雄剑作为一对。这把剑可以变换无穷，既可以变成一把剑也可以变成两把剑，既可以变成长剑也可以是短剑，代表了合为一体的团结精神，必须把两把剑结合在一起，才可以应用到极致。用这把剑的人穆郎，很开朗、很调皮，觉得人生是很正面的，没有负面的感觉。

竞星剑是对剑很痴迷的辛龙子使用的，电影里我们说他是在狼群里长大的人，他跟人交往没有太多的经验，不过他练武还是很沉迷的。这把剑比其他剑要短，晦明大师给他这把剑是要把他的狂性收敛到不会失控的程度。这把剑也是双剑，中间有一条链捆在一起，一下子打不开，有很强的牵制，把人物的行为和动作归结到比较理性的范畴。

韩志邦用的舍神剑，是一把很锋利、很厚、很重的剑，使用起来是带人走的。因为很沉，所以一转动起来整个人的动作被带起来，使用得好就觉得这把剑很轻，用不好则带着走，很重。这把剑可以开山劈石，是晦明大师上天山铸的第一把剑。为什么叫舍神剑呢，因为它代表着重生和建立一种新的精神状态，是一种遵循大自然规律行走的象征。

天瀑剑是武元英用的。当时晦明大师打造这把剑时正修炼心法，在铸剑过程里融合了对生命和人生的一些体会，然后在剑上也得到了总结。其实他觉得打来打去，剑没有更突破的状态，有一天看到天边的云彩，觉得那个云彩被风吹的时候变化很大，以此作为剑的理论，打了一把两边都可以流动、两边都可以攻打对方的剑。这把剑用的时候，必须要很放得开，不要执著地从一个方向进攻，必须跟着剑本身的流动性来使用。片中晦明大师把这把剑交给武元英，就是要武元英对自己有一定的信心，对人生和生命要看得开，不然的话就用不了这把剑。

莫问剑是傅青主用的。这个人物对他过去的江湖杀戮和恩怨仇杀厌倦了，所以把剑丢掉了。后来晦明大师把这把剑还给他，跟他说，“莫问前程有愧，只求今生无悔”，其实是叫他不要负太大的罪恶感，要面对将来和生命。莫问剑也是一个智慧的象征，傅青主是一个悲天悯人的人，最后他克服对过去的罪恶感以后，很理性地带领整个七剑团队，面对人生的考验和挑战。

电影改编多层面解读

张： 改编在你的电影中也是一个非常重要的特点。什么题材到你手里，改编完了之后都会让观众超乎想象，比如说《梁祝》、《青蛇》等。

徐： 我觉得在电影改编的过程里，必须要看到你对改编材料的感受，不然没有落脚点去改。关于《梁祝》，我想一个女孩子如果想外出念书，她的性格会是怎么样，这个学校里全都是男孩子，她生活、洗澡、睡觉怎么办，生理上有变化怎么办，而且她还带了一个丫环，这个丫环怎么办？如果说小姐可以掩盖自己的真实性别，但是丫环不可能，因为总跟其他随从在一起，一定会有破绽。所以从这一点上我考虑祝英台和梁山伯之间的感情怎样发展，想写一个很靠近我们的他们之间的关系发展，还有他们对我们的影响。他们的感情是我要表达的一个内容，此外我还有触景感慨，其实他们没有必要死，他们很无辜。西方有一个《罗密欧和朱丽叶》，相比之下这又是什么情况，所以我就拍了《梁祝》。

张： 《梁祝》这部影片出来以后，据说当时关锦鹏导演拍了一个涉及同性恋的电影纪录片，对你在影片中将梁山伯很早知道祝英台是女性身份的情节设置有一些批评，认为那破坏了同性恋的情结。创作的时候，有没有考虑过表达超越异性之恋的情感问题？

徐： 这个地方我觉得处理得很妙，祝英台由男性变成女性，梁山伯到底喜欢那个男的，还是那个女的？如果喜欢的是女的，那么梁山伯就不会那么失望，因为也没有得到她，但是梁山伯气愤地病死了。这里面其实牵涉了很多模糊的空间，我觉得很多地方可以多层面地解读。

张： 你的改编总展现出对传统背叛的重要特点。《青蛇》里，原来青蛇和白蛇之间的关系有固定的模式，但是影片中青蛇不仅是主角，而且有各种情欲人性，还将法海塑造成了很虚伪的形象。为什么这么改编？

徐： 关于《青蛇》，我写的青蛇是无知的，变成人之后与自然隔离，变得虚伪。我觉得白蛇、青蛇都很愿意保护许仙，为许仙而活，为许仙而死。这两条蛇很真情，很为人类想，但是她们偏偏就是蛇，反而反映出许仙是一个虚伪人物。那么法海为什么老是纠缠白蛇和青蛇呢？他是一个传统思维状态的人物，整个就为了社会教条，总是让白蛇、青蛇变成蛇，这是人类社会很虚伪的价值观。其中只有青蛇冷静地跳出来，因为她的修行很不够，白蛇修行够了，被人类社会洗脑很彻底，青蛇还有原始的一面，她看到这是人类虚伪的一面。白蛇甘愿变成牺牲品，而青蛇逃出来了。整部影片我是借题发挥，借青蛇来探讨人性。

张： 其实观众看了你的影片之后，也是一种洗脑。《笑傲江湖》系列电影，你对令狐冲和东方不败这两个人物的改动很多。电影中，令狐冲同时对几个女人有情感的发射，东方不败不仅是一个阴阳两极和非常妩媚的形象，还跟令狐冲产生了一段超越男女之间的模糊情感。

徐： 我最喜欢的金庸小说是《神雕侠侣》，但是拍电影还是选《笑傲江湖》最合适，因为跟现在有关，可以借古讽今。当时我想拍电影，觉得《笑傲江湖》里反派人物很好看，无论是岳不群、任我行，还是东方不败，都很好看。我很喜欢人物心胸开阔、视野远大，我想把视野带出来。身处那个环境，令狐冲跟岳不群有很大的差距，一个是大无畏，很放得开的感觉，一个是斤斤计较的形象。改编中，我把令狐冲忧郁的部分拿走，不让悲哀的东西有太多。师妹对令狐冲很有男人行为的那种感觉，因为她从小到大跟男孩子在一起。还有我觉得故事中林平之本来是主角，令狐冲是配角，但后来令狐冲变成主角，是因为令狐冲做的事情比林平之更有趣。那么林平之又是什么样的人物呢，我就把角度调过来，《笑傲江湖》主要是描写反派。《笑傲江湖》上映后，有人问我东方不败在哪里，第一集公映后反应不错，所以拍了第二集《笑傲江湖Ⅱ之东方不败》。我觉得主角跟反派的关系不能太远，所以安排东方不败与令狐冲发生浪漫的情感关系。东方不败的设计意念源自《新蜀山剑侠》中一个全身红色的造型，很具有自傲和宏大的气势，觉得让林青霞来演比较合适。

还有我总在想，男性和女性的很多特点其实是社会价值观的一种反应。像林青霞是很清纯的形象，但我一直想把她变成一个相反的人，所以问她可不可以剪去长发，她说可以，然后就有了《刀马旦》，之后也有了形象变化非常大胆的东方不败。杨采妮拍《梁祝》也很有趣，我们用了很多办法，让祝英台扮成一个男人，真的很可信。结果拍完男装部分，再拍女装时，大家都不适应了。有一次我跟杨采妮讲，你好像是一个男的在扮女装。我想，我喜欢的人物都是超越了性别概念的。

从新艺城到电影工作室

张： 从《鬼马智多星》这部影片开始，你逐渐地迈入香港电影主流，好像跟你当时接触非常重要的新艺城公司有很大的关系？

徐： 对。当时吴宇森进入新艺城，但只能用假名“吴尚飞”，不能用真名，因为他跟嘉禾的合约没有期满。我当时在电视台拍武侠戏，跟吴宇森认识，他就介绍我到新艺城。他们找我，是因为他们想发展电影制作方面的项目，想找一些新的导演来拍一些新的题材的电影。到新艺城，我拍的第一个戏就是喜剧《鬼马智多星》，还拿了金马奖。当时在新艺城，创作上是一伙人一起做，什么题材、构思剧本、怎么拍等所有事情都是一起研究，那时我自己导演的戏不多，多是帮人家搞。

张： 后来在什么情况下，你要离开新艺城，开始成立你自己的电影工作室？

徐： 新艺城最大的问题是只拍喜剧，大家都只想拍票房几千万的影片，我提出想尝试不同的电影，大家都没有信心。这种情况下，我有些厌倦，就离开了新艺城。当时在香港有一个关于电影的团体叫香港电影文化中心，也是我们一拨对香港电影有很狂热兴趣的人组织的，一方面我们喜欢电影的人组织在一起，同时也培养一些新人。那时我在电影文化中心教一门课叫“电影工作室”，主要教学生什么是电影的技法，教他们怎么拍电影。当时有一些电影在拍，有人问我有什么公司，我说没有公司，倒不如尝试自己办一家公司，名字就叫电影工作室。

张： 电影工作室成立后，马上推出了《上海之夜》，你亲自导演的。

徐： 对。当时拍这部影片，真的不希望自己独立出来之后拍的第一部电影过于实验性或太夸张，但也不想拍新艺城时尚现代、光棍老千的喜剧。当时香港电影其实挺浪费的，所有女演员都是用来陪衬男演员的。但是《上海之夜》证明了女人戏其实也挺好看的。后来吴宇森拍《英雄本色》的时候，我拍了三个女人的电影《刀马旦》。

张： 在20世纪80年代中期以后，你的电影工作室在香港影坛引起了三大热潮：一是你亲自主导的武侠片潮流，另外是吴宇森的《英雄本色》系列枪战片和程小东的现代鬼片《倩女幽魂》系列。据说《倩女幽魂》和《英雄本色》这两个题材，你在电视时代早已有创作想法，而直到电影工作室成立之后才得以推出？

徐： 对。《英雄本色》来自于1967年龙刚导演的同名影片。其实在70年代，我在无线电视台的时候就写了剧本，但是没有拍成。在新艺城，《英雄本色》又涌入我的脑海，但是大家害怕没有市场。于是我就想等有机会还是自己来拍。1983年，我到台北拍摄《两只老虎》的时候，跟新艺城台湾分公司的吴宇森说起《英雄本色》，两个人都有很深刻的感受。后来我拍完《上海之夜》、正筹备《刀马旦》时，吴宇森从台湾回到香港，我就把《英雄本色》给他拍，我担任监制。《倩女幽魂》是邵氏和李翰祥都同意我重拍，但是一直没有机会正式拍摄。1986年程小东找我合作拍戏，当时他拍完嘉禾的戏不太开心，问我拍什么题材好，我觉得拍鬼片比较好。《倩女幽魂》正适合他将古装动作拍得很飘逸浪漫，就把《倩女幽魂》给他拍。

张： 其实你对这两个剧本的喜爱是非常强烈的，为什么不自己亲自导演呢？

徐： 我觉得一个人能做的是很有限的，而且每个导演都有他自己强项的地方。我喜欢的戏，不一定都要我自己拍的。

张： 那从你的角度分析，你的强项在哪？吴宇森和程小东的强项是什么？

徐： 吴宇森的强项是很坚强，他有男性的感觉，男性之间的矛盾和爱恨情仇，以及男性所有的阳刚激情都是吴宇森的特长，枪林弹雨的浪漫等也是一种表现。程小东是一个唯美的浪漫主义者，在武侠电影里呈现出很多线条上的美感，动作本身也是他一个很特殊的风格，他能够用很飘逸的方式表现出武侠世界的意念，甚至不容易理解和表达的画面他都能表现出来。我感觉自己的长项，是不断地创作一些我自己想拍的东西，什么都可以做好，都要尽量去做。

电影解析

徐克求新求变　引领电影潮流

对香港电影这个庞大复杂的江湖世界而言，徐克不折不扣是一个技艺超群、群雄竞逐的武林盟主，他对整个电影工业体制的发展和推进起着举足轻重的引领作用。就导演而言，徐克绝不是顺从原有类型模式的“一盏省油的灯”，他凭借自己出众的想象力和创造力天马行空地创新与突破，掀起了香港类型电影的一次次潮流。就监制而言，徐克是一位远见卓识、知人善用的伯乐，他不仅成功推动了吴宇森、程小东、李仁港等电影人开创的枪战英雄片、鬼片、科幻动作片等潮流，而且也是一位极具艺术渗透力的强势监制，总会在千里马的杰作中深深烙刻下自己的印记。就技术而言，徐克绝对是现代香港电影的领头人。20世纪80年代初，当香港电影还桎梏于传统手工艺阶段的时候，他就引进好莱坞电脑特技人才尝试创作了香港第一部电脑特技武侠片《新蜀山剑侠》，此后还成立了电影工作室和视觉特效工作室，为香港电影培养了一大批电脑特技人才。

武侠片·徐克梦

武侠片是香港电影的金牌类型，也一直是徐克的电影梦想。他从处女作《蝶变》开始就纵横驰骋于武侠世界，用自己超乎常规的丰富创造力为香港武侠片一次次做了重新界定，推动了好几拨武侠热潮。

从最初的创作开始，徐克的武侠理念就是完全颠覆传统，强调标新立异。他在拍摄第一部电影《蝶变》的时候，倡导“未来派武侠片”的概念，原创意念就是要强调“怎样构思一个完全离开中国武侠片世界的时代”，所以他借鉴古龙小说《吸血蛾》的故事灵感，再结合了日本推理剧《八墓村》和希区柯克电影《群鸟》的悬念设置技巧，巧妙地将科幻与武打相互结合，并且在影片中采用了现代潇洒的发型、漫天飞舞的蝴蝶和身穿盔甲的侠客。徐克的武侠电影观念完全是现代的，他的电影不认同之前武侠电影中愚忠愚孝、单打独斗、匡扶正义等传统意义，虽然也有正邪对立和惩恶扬善，却是现代自觉意义上的辨别和省思。影片中他总是将过去和现实的复杂社会形态相对照，形成寓意深远的镜像世界：他不强调单个英雄的正义豪气，而强调一种江湖整体的危机文化；不强调正邪较量，而强调人与人之间的复杂关系；不强调武功的展示，而强调影像语言的表达；不强调故事的冲突起伏，而强调内在深层的人性揭示。

特技武侠片

徐克对香港武侠电影影响最深远的举动，就是大胆尝试和大力推动了电脑特技武侠片的热潮。1979年《蝶变》中为了让杀人蝴蝶应剧情飞起来，徐克伤透了脑筋，但效果还是不佳，朋友“为何不用特技”的建议点醒了徐克，这成为了1983年创作《新蜀山剑侠》的最大动机。《新蜀山剑侠》的出现，是徐克电影的新篇章，他顶着当时很多电影人“特技是外国人用的”观念逆风而行，史无前例地花巨资从好莱坞请来了《星球大战》的特别效果指导Robert Blalack和擅长制造电、火、枪火效果的Chris Casady等十多人，在整个香港电影工业还没有技术准备的情况下，最早使用了蓝布景、模型、光学特技和电脑辅助等，创造出了气势宏伟、飘逸浪漫、生动精彩的神仙境界的影像画面，将香港电影从传统手工作坊的土法炮制阶段推进到了利用现代科技创作的重要阶段。如果说《新蜀山剑侠》更多地是徐克挑战香港电影传统和开创特技新路的使命之作的话，那么到2001年几乎全由三维电脑特技制作的影片《蜀山传》，徐克的电影特技之旅已经完全自觉，甚至有些极端和执迷。影片舍弃故事情节之完整性，而一味追求特技语言的形式美感，从而使得叙事过程缥缈模糊，影像画面花哨华丽却空洞无物，缺少了震撼观众的生命力。但即便这样，一部影片采用1500多个特技镜头的方式，也为香港电影探寻了特技电影的极致和局限。

在用特技改造本土武侠电影的过程中，徐克也不只着力在技术的运用上，还非常强调和坚持电影文化意义的表达。电影《新蜀山剑侠》中，无论正邪、天地还是神魔交战，都贯穿了儒家“己所不欲，勿施于人”的道理、道家“顺其自然，无为而治”的哲理和佛家“善有善报，恶有恶报”的信条。整部影片所表达的是团结和正义的主题。应对群魔作乱，神仙和人类要精诚团结、心意相通，这样才能战胜邪恶。最明显的是徐克本人出现在影片的最后一幕中，他扮演的小兵和洪金宝扮演的白眉对打，借白眉之口呼吁大家不要自相残杀，要团结合作。如此主题意义，不仅融汇在故事演进、人物塑造中，还渗透在影像画面的精心结构中。而且，《新蜀山剑侠》和《蜀山传》两部影片从模型到特技、从服饰到场景，基本上都依循着中国传统连环画的某些造型去设计，甚至带有浓郁的敦煌色彩，描摹出中国山川大地的雄伟气势。

历史武侠片

1991年，不按常理出牌的徐克拍摄了影片《黄飞鸿》，继而导演和监制了多部《黄飞鸿》系列电影，在特技武侠片之后推动了历史武侠片的潮流，极大地震撼了香港影坛。震撼的主要原因在于：如此精灵古怪的徐克居然回归黄飞鸿那么“正”的题材，还大胆挑战了20世纪50年代以来胡鹏引领的黄飞鸿系列电影不可取代的至尊地位，而且还那么超乎常规地进行虚构历史和年轻化的改编。应该说，徐克这样的创作完全是自觉而有意识的选择，随着香港九七回归的不断临近，他开始正视自己作为香港人和中国内地的关系，也开始深入地思索以往香港和中国之间断裂的历史，想在电影中面对历史，所以他选择了黄飞鸿这个人物，希望借用黄飞鸿这个人物来深刻地表达他的历史情结。

但对于历史，徐克收集资料的态度非常严谨，但是创作的态度却非常现代，甚至对中国历史抱着非常幽默的态度。历史片不是他的目标，他想创作的只是涉及某些历史事件的电影故事；为黄飞鸿做传不是他的想法，他希望表达的只是以黄飞鸿为人物的武侠故事。于是徐克选择了历史新编的创作模式，舍弃黄飞鸿真实的生辰年份和生平故事，自由地将人物置身于特殊的历史时代，并编撰出丰富的人物经历，以此来演绎一个个武侠情仇皆有的故事。《黄飞鸿》中，徐克接受美术指导奚仲文的建议，将黄飞鸿的故事往前挪了五十年，整体上将黄飞鸿放置在清朝末年外敌入侵、国家内忧的民族乱世中；《黄飞鸿Ⅱ之男儿当自强》中，徐克大胆安排了黄飞鸿和孙中山相遇相知相惜；《黄飞鸿Ⅲ之狮王争霸》中，徐克不仅安排黄飞鸿北上京城参加狮王大赛，还编排了上书李鸿章、震动八国联军的故事；另外在编剧和监制的《黄飞鸿Ⅳ之王者之风》中，徐克安排黄飞鸿与八国联军比武，还将南下图谋复国的重任赋予黄飞鸿。可以说，《黄飞鸿》系列历史武侠片中的黄飞鸿，只是徐克心目中想表达的虚构人物。

传统的黄飞鸿电影中，黄飞鸿是正义力量的代言，在很多情况下他都是不断地忍让恶势力的侵扰、耐心地加以教化，直到最后忍无可忍时才运用高强的武艺惩恶扬善。在徐克引领的《黄飞鸿》系列电影中，这样的叙事模式也大体沿用，不同的是加强了时代历史的烙印和东西文化冲突的力度。十三姨这一女性角色的加入，是徐克构思的精彩呈现，不仅弥补了原有黄飞鸿故事的阴柔不足，增加了故事的娱乐细节，而且承载了东西文化冲突的意义内涵。十三姨从英国留学回来，为黄飞鸿带来了多重的改变，此后黄飞鸿不仅穿起了西装，吃起了西餐，还说起了“爱老虎油”（I Love You）的洋话，大胆娶了十三姨，挑战起中国人辈分不能乱的传统观念。如此丰富的想象力，为《黄飞鸿》系列电影增加了市场吸引力。

写实武侠片

徐克的重要特点就是创作上不断地求新求变。如果说2001年的《蜀山传》，徐克走到了电脑特技的极端，那么在2005年的力作《七剑》中，徐克则开始了另一个极端的尝试，那就是返璞归真的写实化武侠片创作。徐克在接受采访的时候说，《七剑》追求的就是纪录片风格，强调现场纪实感，在影像表达、细节处理和人物表演上都强调生活的质感。就实际效果而言，影片中真实的武打动作设计、粗糙的服装发型，还有生活化的情感流露，已经基本达到了徐克的预想。相对于当年游戏般的《蜀山传》被影评人评价为“超出了观众的接受能力”，最终遭受观众的冷落，如今的《七剑》虽然也大胆挑战了观众注重影像奇观的欣赏习惯（正面和负面评价此起彼伏），但是市场票房却一路上扬，内地市场8000多万人民币的票房收入很好地证明了徐克最新尝试的成功。/

多元类型·徐克创造

武侠电影是徐克创作数量最多，也最为观众所熟悉的主流商业电影类型，是徐克成功跻身并引领香港影坛的重要标志。但说实话，徐克从新浪潮主力人物融入香港电影主流工业不是一开始就自觉的，期间经历了三部影片的失败过程。1979年凭着年轻气盛，徐克导演了处女作《蝶变》，虽然影片以独特影像、诡异氛围和悬疑推理的叙事让观众耳目一新，却因为过于复杂混乱的叙事而使得影片票房惨败。第二部影片《地狱无门》，徐克从鲁迅作品《狂人日记》中得到灵感，希望以黑色幽默的方式来改善创作和争取观众，但因为无法在吃人的题材、血腥恐怖的场面和黑色喜剧的表达中找到“度”的平衡处理，因此没有得到观众的青睐。接下来的第三部影片《第一类型危险》，徐克根据新闻报道创作了一个有关四个青少年制造炸弹、以暴力对抗社会的故事，巧妙融入了时代愤怒和社会隐喻，又因为过多涉及青少年暴力问题而发生禁演重检事件。连续三部影片的挫败，对徐克产生了非常大的刺激作用，他开始意识到电影不应该是个人的创作，而应该有更大的表达空间让观众去感受。从此，徐克的电影市场意识被激发起来，商业电影的创作潜力也被极大地挖掘。在其后20多年的电影生涯中，他的电影触角巧妙延伸到了许多题材领域，开始了多元化的主流电影创作之路，以敏锐的视角和独具一格的风格行走在喜剧片、枪战片、鬼片、动画片等多种电影类型的最前沿。

喜剧片

喜剧片是徐克最早尝试的商业类型，也是他在风格和元素等方面改造程度仅次于武侠片的电影类型，同时更是徐克电影工作室个性品牌得以树立的开路类型。

1981年，徐克以加入新艺城公司为契机，一改前三部影片的沉重暴戾，拍摄了妙趣横生的喜剧片《鬼马智多星》，成功转型主流电影创作。影片围绕黑帮老大、江湖老千、私家侦探和矮子神探等充满喜剧细胞的人物，设计了一连串新颖独特的搞笑场面，笑料百出，动作风趣，观众反响和票房收益都不错，成为徐克咸鱼翻身的胜利之作。在尊重类型模式的基础上，徐克对《鬼马智多星》也进行了一定的改造，他不强调故事情节的冲突圆满，而更注重人物的塑造、细节的处理和情绪的把握。另外从深层意义上说，《鬼马智多星》这部影片不仅成就了徐克的市场佳绩，而且也成就了新艺城公司的发展机遇，开创了不同于之前的《滑稽世界》、《欢乐神仙屋》等古装疯狂喜剧的时装喜剧模式。

三年之后，徐克再次操刀喜剧电影，为新艺城导演招牌之作《最佳拍档之女皇密令》，这次他又对时装喜剧进行了多种改造：首先，他将功夫片领域的动作巧妙融合于都市追逐和侦探的故事中，并与“光头神探＋帅气飞贼＋漂亮女警”的喜剧故事完美融合，发展了比较成熟的都市动作喜剧模式；其次，徐克将人物进一步卡通化，不仅学习外国影片《007》系列的神勇模式，将许冠杰扮演的帅气飞贼“邦德化”，开篇就让他在巴黎埃菲尔铁塔遇袭，潜水进入大白鲨潜艇，接受英国女皇的命令实行偷宝石任务，而且还加入了很多拿国际名人开涮的噱头（比如英国女皇和美国里根总统）；再次，在喜剧进行的过程中，徐克巧妙地融入了爱情、家庭的搞笑因素，进行了一定的类型改装。1992年，徐克和林岭东联手打造成龙主演的动作喜剧《双龙会》，全片以孪生兄弟为叙事点巧妙地将真打的动作和幽默的情境喜剧相互结合，妙趣横生。

1984年，徐克离开新艺城成立了电影工作室，当年即以一部喜剧电影《上海之夜》在香港影坛脱颖而出，在推进李翰祥《大军阀》等影片开创的历史喜剧模式的基础上，又加入了很多文艺爱情片的元素。影片《上海之夜》主要讲述了一对青年男女在上海相识、相约十年后抗日战争胜利时再相聚、最后他们的约定在南下香港的火车上得以实现的故事。影片将日军侵华、上海沦陷、人民抗日的真实历史背景很好地渗透在人物命运中，颇有致敬《马路天使》、《十字街头》、《乌鸦与麻雀》等经典老片的怀旧感觉，同时人物在上海沦陷之后的感情也颇有张爱玲小说《倾城之恋》的意味，整体上诙谐幽默又真情流露。1986年，徐克推出《上海之夜》的姊妹片《刀马旦》，再一次在借鉴《星星·月亮·太阳》和《大军阀》等老片的基础上将历史和喜剧巧妙融合，讲述了乱世时代中三个女人的情感故事。/

枪战片和鬼片

80年代中期以后，香港影坛因吴宇森《英雄本色》和程小东《倩女幽魂》而涌现出枪战片和鬼片创作的热潮。这两股轰动的商业潮流，实际上都是由徐克真正主导和推动的，虽然他没有亲自导演，却是通过监制来实现的。

1986年徐克电影工作室重拳出击，支持吴宇森翻拍1967年龙刚导演的枪战片《英雄本色》。影片所呈现的阳刚情怀和暴力美学顷刻间征服了香港观众，票房大卖，不仅令周润发告别“票房毒药”的称号，成功跃变为银幕“暴力英雄”，而且使吴宇森获得香港枪战动作片掌门人的重要地位，推动了男性英雄片的创作热潮，同时也成就了徐克电影工作室的金字招牌。此后，徐克不仅继续支持吴宇森拍摄《英雄本色Ⅱ》、《喋血双雄》等枪战片，1996年还支持李仁港导演有着科幻色彩的动作片《黑侠》，对香港枪战动作片的推进贡献良多。1989年在吴宇森离开电影工作室以后，徐克从幕后监制走向台前，导演了《英雄本色Ⅲ之夕阳之歌》，在蕴涵现实思考的基础上讲述了发生在越南和香港之间的《胡越的故事》和《双城记》，别具特色。

1987年，徐克电影工作室推出了程小东导演的鬼片《倩女幽魂》。影片翻拍自20世纪60年代李翰祥的同名影片，但是在叙事上做了很大的改变，书生与女鬼之间的人鬼恋故事更加凄婉动人，动作场面的设计犹如舞蹈般浪漫唯美，影像画面飘逸鬼魅，显示出不同凡响的精巧构思。影片公映以后引起非常大的轰动，徐克和程小东乘胜出击，又成功拍摄了《倩女幽魂Ⅱ之人间道》和《倩女幽魂Ⅲ之道道道》两部续集，同时也掀起了《魔画情》等大量影片跟风抢拍的鬼片热潮。

动画片

徐克从小就对迪斯尼的卡通片非常痴迷，而且对香港电影唯一的动漫系列《老夫子》非常钟情。他感觉在现代电影的发展过程中动画片有着非常大的市场，所以动画片是他一直想发展的一种类型。但是香港动画片的发展非常缓慢，而且基础比较薄弱，面对这一现状，徐克更觉得他有责任去创作香港的动画片。

1997年在徐克的视觉特效工作室走入正轨、并经受了《倩女幽魂》系列影片的成功考验之后，徐克选择了改编自《倩女幽魂》的动画片《小倩》来创作。影片完美地结合了三维立体动画和二维平面动画，创作出小倩、宁采臣等可爱动人的人物形象和逼真生动的环境背景。同时在动画片创作的时候，徐克带领他的电脑特技工作人员不仅将真人转化为动画形象，而且大刀阔斧地进行了很多全新的改编，动画片中加入了类似《青蛇》中虚伪卫道的法海角色的白云大师，充满了现实社会的时代隐喻和情感表达。2001年，徐克再一次行进在动漫片创作道路上，支持邱礼涛拍摄了真人与动画相结合的《老夫子2001》。

多变求新·徐克风格

在新浪潮以来的香港电影导演群中，徐克是取材和风格最为偏锋独行、多变求新的一位导演。他似乎永远不会满足现有的电影模式，不断地寻求瞬间流动的题材灵感和电影理想，不仅努力探索着每一部影片的不同表达，而且在很多影片的拍摄中多次修改剧本，甚至大改对白，很多时候导致演员的嘴形和声音不符，被合作的同事戏称为“强奸嘴形”。因此如果真要总结徐克的电影风格的话，可能只有“多变”才是唯一准确的概括。尽管如此，“多变的”是徐克电影的表达形态，在多变的表层之下，我们也可以把脉到徐克一些不变的电影思维和风格。

文化省思·现实表达

“我拍电影的题材和情绪，来自我们身处社会的感受和心理需要。理性方面，我们反映现象；感性方面，我们反映心理需要”，这是徐克曾经表达过的创作想法。从这句话出发再来观摩徐克电影中很多令人费解的影像表达时，我们就可以比较容易地把握到徐克电影中的文化省思和现实表达的内在思想。

对徐克来说，电影不仅仅是娱乐产品，也是可以托物言志的重要载体。从最初灰暗的《地狱无门》和《第一类型危险》宣泄的时代愤怒开始，徐克在很多电影中都融入了深刻的主题探索和内涵表达。面对20世纪80年代后产生的香港即将回归的担忧，徐克将自己对香港的感情和想象融化在电影世界中，比如《倩女幽魂》、《笑傲江湖》和《英雄本色Ⅲ之夕阳之歌》等。《黄飞鸿》系列电影中，徐克刻意将黄飞鸿置身于东西方文化的严重冲突中，让他在斗争、挫折中逐渐穿上了西装，吃上了西餐，说上了英文。影片《七剑》中，七剑的主人为了拯救百姓而与敌人殊死拼杀，他们代表着理想的侠客，而风火连城为了钱不管好人还是坏人一律都杀，他是现实价值的象征。可以说《七剑》的故事，其实就是现代人类理想与社会现实之间存在矛盾和较量的故事，徐克的现实意念表达非常突出。

此外，徐克电影往往巧妙地使用象征和隐喻，在《新蜀山剑侠》、《倩女幽魂》等许多影片中都设置了一个人鬼难辨、神妖不分的江湖世界，或者在《刀》、《黄飞鸿》系列电影中设置了喧嚣残酷的乱世景象，这些其实是他对香港九七回归的思考。另外比较明显的是东方不败的人物形象，他／她并不仅仅是性别置换的客观人物，而且更多地是徐克自身历史心结的寄托，比如东方不败的英文译为“Asia”，深刻地蕴涵着徐克对政治历史的戏谑和省思。

影像塑造·灵幻飘逸

徐克对影像的创造天马行空，标新立异，推陈出新。同时他对影像的把握非常准确，运用自如，任何构想到的画面他都可以自己勾勒出分镜头构图，甚至很多时候摄影师在现场只要根据他的平面图转化为影像画面就可以了。在现场，徐克对画面的要求非常严格，不断地提升影像的要求，被摄影师黄岳泰等人戏称为“不停地追求画面震撼效果的榨汁机”。

徐克电影整体上呈现出灵幻飘逸的影像效果。除了追求纪录风格的《七剑》和最初的《地狱无门》等几部影片之外，徐克在色彩的使用上，比较喜好红色、白色、黑色等大色块的使用，比如《新蜀山剑侠》中的堡主、《倩女幽魂》中的小倩和姥姥、《蜀山传》中的李英奇等人物的服装颜色，分别承载着独特的人物性格和内在精神。在高潮场面的设计上，徐克往往能够制造出令人叫绝的浪漫写意的影像奇观，比如《黄飞鸿Ⅱ之男儿当自强》中的舞狮、《青蛇》中的水淹金山、《新龙门客栈》中的沙漠决战等场面，均酣畅淋漓。

另外，在徐克电影中，影像和叙事往往是有机互动的。徐克常常会因美术指导设计出的人物造型或场景布景产生丰富的创作灵感，而对故事情节进行相应的完善与修改。比如《新蜀山剑侠》中演员试造型的时候，徐克看到林青霞的堡主扮相非常冷傲，马上就有了全新的构思和意念，设计她飘飞拂动的衣裙飘带为武器，所用的功夫命名为“寒气功”，这样使得故事更加引人入胜，影像更加飘逸。

人物刻画·性别策略

徐克电影中的人物刻画，往往不仅具有复杂的性格，更重要的是常常在性别处理上采取了模糊的表达策略，或是女扮男装，或是男女性别融于一身。这样的特点可能源自徐克年轻时对李翰祥导演、凌波反串主演的黄梅调戏曲片《梁山伯与祝英台》的感动，同时也产生了一个深刻的疑问：梁山伯到底是喜欢男的还是女的祝英台？他不仅在《梁祝》中故意模糊梁山伯和祝英台之间同性恋与异性恋的界限，而且在很多影片中塑造了性别模糊的人物形象。《刀马旦》里，徐克让林青霞女扮男装；《笑傲江湖Ⅱ之东方不败》中，将东方不败设置成男人身、女人心的雌雄共体的人物；《倩女幽魂》中，更是将树妖姥姥设计成一个不知是男是女的人物形象。

同时伴随着故事新编，徐克将电影中的人物也进行了精神上的改造，让原先古代时空的人物具有了完全现代的性格和情感。《笑傲江湖》中的令狐冲，原本其爱情是定向而唯一的，他先是只爱小师妹后来只爱任盈盈，但经过徐克的巧手演绎，令狐冲的情感具有了复杂的多维性和交叉性，他可以同时钟情于小师妹、任盈盈和半男半女的东方不败；影片中的东方不败，也同时具有了对女性情感的需求和对令狐冲的爱情的渴望。

佳片特写

蝶　变（The Butterfly Murders）

出品公司： 1979年　思远影业

片　　长： 85分钟

导　　演： 徐　克

编　　剧： 林志明

监　　制： 吴思远

制　　片： 吴思健　张　权

剪　　辑： 黄志强　彭展权　胡大为

音　　乐： 陈勋奇

主　　演： 刘绍铭　黄树棠　米　雪　陈琪琪　张国柱

摄　　影： 范金玉

武术指导： 黄树棠

一位不懂武功的书生方红叶撰写武林逸事非常有名，为追查杀人蝴蝶的真相来到事发地点沈家堡。武林中第三号人物十色旗帮主田风也受沈家堡堡主沈青的邀请而赶来，众人被引入地下密室。方红叶私下观察，发现了蝴蝶标本室以及制造火炮等武器的兵工房。一天沈夫人突然来求援，只见数百只蝴蝶缠咬沈青，因为石室被封，众人用火药炸开铁门，入内后发现了穿着沈青衣服的尸体。之后一个铁甲人神秘出现。偶然间，方红叶发现沈夫人在施御蝶术，揭穿了杀人蝴蝶的阴谋。

本片是香港电影新浪潮的发轫之作。虽然取材于中国武侠传统题材，却带有非常浓烈的未来主义色彩。导演徐克大胆借鉴西方电影悬念大师希区柯克的悬疑叙事和日本推理剧《八墓村》的情节推理，将故事讲述得高潮迭起、不落俗套，同时在人物造型设计上也注重中西合璧，颇具创意。

第一类型危险（Dangerous Encounters of the First Kind）

出　　品： 1980年　影艺

片　　长： 92分钟

导　　演： 徐　克

编　　剧： 徐　克 司徒卓汉

监　　制： 冯永发

摄　　影： 钟志文

剪　　辑： 邹长根

武术指导： 程小东

主　　演： 罗　烈　林珍奇　龙天生　吕良伟　车保罗　欧瑞强

音　　乐： 余　伦

美术指导： 区丁平

三个青年自制炸药在影院引爆，成功后狂喜。不想这一切被一个性格怪异的少女目睹，她以此为要挟，让他们听从指挥。这群年轻人开始自制炸弹进行抢劫闹事，后来在与一个外国人冲撞后得到一笔巨款，却不知是美国退伍军人用来购买军火的钱财，从此四人被卷入了充满血腥的是非漩涡中。

本片是徐克电影中少见的血腥暴力片，也是香港电影史上比较罕见的控诉型影片。影片以相当偏激的手法进行叙事，直接隐喻了香港的现实状况。就叙事基调和影像风格而言，整部影片比较灰暗，戏剧冲突安排得非常极致。

新蜀山剑侠（Zu：Warriors from the Magic Mountain）

出　　品： 1983年　嘉禾

片　　长： 97分钟

摄　　影： 黄仲标

编　　剧： 司徒卓汉

剪　　辑： 张耀宗

制　　片： 梁淑华　周之文

导　　演： 徐　克

美术指导： 冯元炽　张叔平

主　　演： 郑少秋　林青霞　洪金宝　冯克安　孟　海　元　彪

武术指导： 元　奎

策　　划： 何冠昌

战乱时期，民不聊生，群魔也相继出现危害人间。众武林高手多独善其身，这更加助长了妖魔的嚣张气焰。群魔之首血魔在石林中伏击大侠丁引，晓如大师和徒弟联手作战。晓如大师不慎中血神之毒，多亏瑶池堡主出手相救。其后丁引也不幸中血毒，性情大变，情况危急。二人之徒找到剑仙李亦如，求得紫青双剑，终于扫除血魔，天下太平。

本片改编自还珠楼主的武侠名著《蜀山剑侠传》，导演徐克从好莱坞请到《星球大战》特技小组来制作特效，这是香港特技电影的开始，具有划时代的意义。全片叙事神怪奇幻，视觉效果突出，美术造型和演员表演均不同凡响，令观众叹为观止。

笑傲江湖（Swordsman）

出　　品： 1990年　金公主／电影工作室

片　　长： 112分钟

导　　演： 胡金铨

制　　片： 苏子雄　方鲤鲲　李惠民　马贤良

执行导演： 徐　克　程小东　李惠民

原著故事： 金　庸　刘大木　梁耀明　戴夫浩

音　　乐： 黄 戴乐民

武术指导： 程小东　刘志豪

监　　制： 徐　克

美术指导： 梁华生

主　　演： 许冠杰　张学友　叶　童　张　敏

摄　　影： 林国华　鲍德熹

剪　　辑： 胡大为　麦子善

明万历年间，禁宫武功秘笈《葵花宝典》被盗。锦衣卫太监魏忠贤怀疑是福建林镇南所为，收买武林中人左冷禅暗中查访。此时华山弟子令狐冲与师妹岳灵珊奉命造访林府，适逢林府大难被四处追杀。令狐冲得剑宗高人风清扬授以独孤九剑，武功大进。而后令狐冲结识魔教长老曲洋与衡山派刘正风，二人在临终之时授予令狐冲笑傲江湖之曲，又与日月神教教主之女任盈盈结识。在与锦衣卫的斗争中，令狐冲认识到师父岳不群的伪善面目，用独孤九剑击败师傅，与众师兄弟归隐江湖。

本片引领了香港新一代武侠电影的热潮。影片虽然大胆地篡改原著小说的故事情节，但是情节严谨、细节生动、主题突出，被公认为是最不忠实于金庸小说却改编得最好的电影。影片特效制作细腻精致，影像风格灵幻飘逸，动作设计唯美浪漫。片中黄 作曲的歌曲《沧海一声笑》旋律动人，深入人心。

黄飞鸿Ⅲ之狮王争霸（Once Upon a Time in China Ⅲ）

出　　品： 1993年 嘉禾／电影工作室

片　　长： 106分钟

导　　演： 徐　克

编　　剧： 徐　克　张　炭　陈天璇

监　　制： 徐　克　吴思远

制　　片： 袁俊文

剪　　辑： 麦子善　林安儿

音　　乐： 胡伟立　徐　克

摄　　影： 刘伟强

美术指导： 叶锦添

主　　演： 李连杰　莫少聪　关之琳

武术指导： 元　彬

清朝末年，慈禧命李鸿章召集天下武林高手到京城参加狮王大会。土豪赵天霸指使鬼脚七向黄飞鸿挑衅，黄飞鸿多次退让。鬼脚七受伤后被黄氏父子收留，遂拜黄飞鸿为师。赵天霸设下陷阱欲置黄飞鸿于死地，黄飞鸿凭其高超武艺在父亲和梁宽的接应下成功摆脱困境。英法等国大使密谋在狮王大会上刺杀李鸿章，被黄飞鸿一举粉碎。鬼脚七和黄飞鸿联袂出狮，力战群雄，打败赵天霸，夺得“中国狮王”的称号。

本片瞄准贺岁档期而创作，相对于前两部电影《黄飞鸿》和《黄飞鸿Ⅱ之男儿当自强》，显得更加通俗。特别值得关注的是，本片的动作场面更加壮观，紫禁城狮王大会的宏观场景气势磅礴，动作设计酣畅淋漓，场景布置别具特色。女性角色十三姨开始拍电影，并教黄飞鸿说英文，进一步凸现了东方传统与西方现代之间的矛盾。

青　蛇（Green Snake）

出　　品： 1993年 思远影业／电影工作室

片　　长： 97分钟

导　　演： 徐　克

编　　剧： 徐　克　李碧华

原　　著： 李碧华

制　　片： 赵桂松

监　　制： 徐　克

音　　乐： 黄 雷颂德

剪　　辑： 亚　积

武术指导： 元　彬　唐　佳

主　　演： 张曼玉　吴兴国　赵文卓　王祖贤

美术指导： 雷楚雄　张叔平

摄　　影： 高照林

南宋末年，千年白蛇以借伞为由认识许仙并结为夫妻。以除妖服魔为己任的法海决心为民除害。端午节来临，法海教许仙以雄黄酒逼白蛇现出原形。白蛇道行高没事，但青蛇却显现蛇形吓死了许仙。为救许仙，青蛇和白蛇上昆仑盗灵芝仙草。面对青蛇，法海冷峻傲岸的心也起了涟漪。为掩盖妄念，法海逼迫许仙出家。白蛇水漫金山与法海激战，但因腹疼产子节节败退，最后白蛇消失在洪流中，青蛇悲愤无比，认为许仙应该与白蛇相伴，于是刺死许仙，并指责法海所作所为，法海似乎若有所思。

本片改编自民间故事《白蛇传》和李碧华的原著小说，将原本许仙和白蛇之间可歌可泣的爱情神话大胆篡改，将重心转移至青蛇身上，讲述一个情欲交加的成长故事，并且加重了复杂人性的纠葛。片中奇幻灵异的情节勾勒、细腻浪漫的影像塑造，成就了一段人蛇相爱、神怪相争的现代寓言。

梁　祝（The Lovers）

出　　品： 1994年　嘉禾／东龙

片　　长： 108分钟

导　　演： 徐　克

编　　剧： 徐　克　许莎朗

监　　制： 徐　克

制　　片： 吴锦超

摄　　影： 钟志文

音　　乐： 黄 雷颂德　胡伟立　黄英华

剪　　辑： 麦子善

主　　演： 吴奇隆　杨采妮　吴家丽

美术指导： 张叔平　庄国荣

东晋年间，三品官家祝氏为巩固朝中地位力攀权贵，欲将爱女英台许配给马太守。但碍于英台不学无术，将她女扮男装送往学校。英台被安排在文库禁地休息，巧遇夜读的梁山伯。山伯积极进取的学习精神，令英台产生情愫，日久相对，英台的身份终被山伯洞察。山伯希望迎娶英台，但祝家不许，最终导致有情人难成眷属的悲剧。

徐克充分发挥“旧瓶装新酒”的改编功力，将一个传诵多年的经典爱情故事趣味化，并配以同性恋情感的暧昧处理，创造出悲喜交加的雅俗共赏佳作。小提琴协奏曲《梁祝》经改编后作为影片配乐，效果颇佳。

七　剑（Seven Swords）

出　　品： 2005年　北京慈文／宝蓝／映华

片　　长： 150分钟

导　　演： 徐　克

编　　剧： 徐　克　张志诚　秦天南

监　　制： 徐　克　马中骏　李柱益　潘志忠

制　　片： 冯志伟

摄　　影： 姜国民

剪　　辑： 林安儿

武术指导： 董　玮　熊欣欣

主　　演： 黎　明　陆　毅　甄子丹　杨采妮　张静初　孙红雷　刘家良　金素妍

原创音乐： 川井宪次

动作导演： 刘家良

美术指导： 黄家能

公元1600年，满清亲王哆格多颁布禁武令，派遣高手风火连城剿杀武林人士，下一个目标便是西北边陲的武庄。武庄是反清组织天地会的分舵人马，为解危难，路见不平的侠医傅青主带了武元英和韩志邦上天山求助。天山高人晦明大师派了楚昭南、杨云骢、辛龙子、穆郎四大弟子携带宝剑，随同傅青主、武元英和韩志邦下山，开始了拯救世人的武林传奇。

本片是徐克沉寂三年之后的武侠力作，也是一部集合内地、香港、台湾三地电影精英的作品。影片对传统的武侠类型模式进行了大胆的挑战，巧妙采用写实的方法重构武侠元素，风格清新独特，叙事朴实大气，是2005年华语电影市场的亮色作品。

作品一览

导演作品：

1979 《蝶变》

1980 《地狱无门》、《第一类型危险》

1981 《鬼马智多星》

1983 《新蜀山剑侠》、《最佳拍档之女皇密令》

1984 《上海之夜》

1985 《打工皇帝》

1986 《刀马旦》

1989 《英雄本色Ⅲ之夕阳之歌》

1990 《笑傲江湖》（与程小东、李惠民同为执行导演）

1991 《黄飞鸿》、《豪门夜宴》（与高志森、张同祖、张坚庭合作）、《财叔之横扫千军》（与程小东合作）

1992 《黄飞鸿Ⅱ之男儿当自强》、《黄飞鸿之龙行天下》、《棋王》（与严浩合作）、《双龙会》（与林岭东合作）

1993 《青蛇》、《黄飞鸿Ⅲ之狮王争霸》

1994 《黄飞鸿Ⅴ之龙城歼霸》、《梁祝》、《金玉满堂》

1995 《刀》、《花月佳期》

1996 《大三元》

1997 《反击王》（Double Team，美国）

1998 《K.O.雷霆一击》（Knock Off，美国）

2000 《顺流逆流》

2001 《蜀山传》、《黑侠Ⅱ》

2003 《1∶99电影行动之信不信由你》

2005 《七剑》

编剧作品：

1980 《地狱无门》、《第一类型危险》

1991 《财叔之横扫千军》、《倩女幽魂Ⅲ之道道道》、《黄飞鸿》、《豪门夜宴》

1992 《新龙门客栈》、《笑傲江湖Ⅱ之东方不败》、《双龙会》、《黄飞鸿Ⅱ之男儿当自强》、《黄飞鸿Ⅲ之龙行天下》

1993 《黄飞鸿之狮王争霸》、《黄飞鸿Ⅳ之王者之风》、《新仙鹤神针》、《少年黄飞鸿之铁马骝》、《青蛇》、《东方不败之风云再起》

1994 《梁祝》、《黄飞鸿Ⅴ之龙城歼霸》

1995 《刀》、《金玉满堂》、《花月佳期》

1996 《大三元》、《黑侠》

1997 《小倩》

2000 《顺流逆流》

2001 《蜀山传》、《黑侠Ⅱ》

2005 《七剑》

监制作品：

1984 《上海之夜》

1985 《打工皇帝》

1986 《刀马旦》、《英雄本色》

1987 《倩女幽魂》、《英雄本色Ⅱ》

1988 《铁甲无敌玛莉亚》、《城市特警》、《大丈夫日记》、《天罗地网》

1989 《喋血双雄》、《惊魂记》、《义胆群英》、《英雄本色Ⅲ之夕阳之歌》

1990 《倩女幽魂Ⅱ之人间道》、《秦俑》、《中日南北和》、《笑傲江湖》、《镭射人》

1991 《倩女幽魂Ⅲ之道道道》、《财叔之横扫千军》、《黄飞鸿》

1992 《新龙门客栈》、《黄飞鸿Ⅱ之男儿当自强》、《黄飞鸿之龙行天下》、《妖兽都市》、《笑傲江湖Ⅱ之东方不败》、《棋王》

1993 《黄飞鸿Ⅲ之狮王争霸》、《黄飞鸿Ⅳ之王者之风》、《东方不败之风云再起》、《新仙鹤神针》、《少年黄飞鸿之铁马骝》、《青蛇》

1994 《火烧红莲寺》、《梁祝》、《黄飞鸿Ⅴ之龙城歼霸》

1995 《花月佳期》、《金玉满堂》、《刀》

1996 《新上海滩》、《大三元》、《黑侠》

1997 《黄飞鸿Ⅵ之西域雄师》、《小倩》

2000 《顺流逆流》

2001 《老夫子2001》、《蜀山传》、《黑侠Ⅱ》

2003 《散打》

2005 《七剑》

表演作品：

1982 《最佳拍档》

1983 《最佳拍档之大显神通》、《我爱夜来香》、《新蜀山剑侠》、《一九零五年的冬天》、《两只老虎》

1985 《打工皇帝》、《皇家师姐》

1987 《最后胜利》

1988 《铁甲无敌玛莉亚》、《双龙会》

1997 《小倩》（配音）

音乐作品：

1999 《黄飞鸿Ⅱ之狮王争霸》、《黄飞鸿Ⅴ之龙城歼霸》

获奖纪录：

1981 第十八届台湾电影金马奖最佳导演（徐克《鬼马智多星》）、最佳剪辑（周国忠《鬼马智多星》）、最佳摄影（黄仲标《鬼马智多星》）

1983 第二届香港电影金像奖最佳男主角（麦嘉《最佳拍档之女皇密令》）

1990 第二十七届台湾电影金马奖最佳男配角（张学友《笑傲江湖》）、最佳电影插曲（黄 《笑傲江湖》插曲《沧海一声笑》）

1991 第十届香港电影金像奖最佳武术指导（程小东《笑傲江湖》）、最佳电影歌曲（《笑傲江湖》插曲《沧海一声笑》）

1992 第十一届香港电影金像奖最佳导演（徐克《黄飞鸿》）、最佳剪辑（麦子善）、最佳武术指导（袁祥仁、袁信义、刘家荣）、最佳音乐（黄

意大利国际电影节最佳影片（《棋王》）

1993 第十二届香港电影金像奖最佳武术指导（袁和平《黄飞鸿Ⅱ之男儿当自强》）

1995 第十四届香港电影金像奖最佳音乐（黄 、雷颂德等《梁祝》）

第四十届亚太影展最佳导演（徐克《梁祝》）

1997 第三十四届台湾电影金马奖最佳动画片（徐克《小倩》）

1998 第四十三届亚太影展最佳动画片（徐克《小倩》）

2001 第三十八届台湾电影金马奖最佳美术设计（何剑雄、付德林《蜀山传》）、最佳造型设计（冯君孟、关美宝、利碧君）

第八届香港电影评论学会年度推荐电影（《蜀山传》）

第一届华语电影传媒大奖十佳电影（《顺流逆流》）

2002 第四十七届亚太影展最佳特效（《蜀山传》）

2005 香港评选“中国电影诞生一百年——最佳华语片一百部”第三十四位（《蝶变》）、第四十位（《新蜀山剑侠》）、第四十三位（《黄飞鸿》）、第六十七位（《第一类型危险》）、第九十七位（《上海之夜》） 0ezw8Rx3Zebm3UYI/t7C3qbn14F6+65fjYjWaYf7wx5RWwR+nLhjOOq6XmJkvb16