第三节　意识形态对抗下的香港电影格局

英殖民当局主导的“不干预”文化政策，为当时的香港影坛搭建了一片另类自由的意识形态银幕角逐空间，从而包容并推动了意识形态明显对抗的左派电影和右派电影的并存和发展。

整体来说，在60年代中期之前，香港电影界的左右两派力量因为政治立场的不同和创作队伍各自独立，基本上彼此不往来。特别是在1954年香港右派影人临时工会“自由总会”成立，并获得了台湾当局赋予的香港电影进入台湾市场的审查权（规定左派出品，或者是有左派人士参与，或者是有左派资金渗透的一切电影都被禁止）之后，香港影坛的左右阵营更是泾渭分明。

一、香港左派电影与右派电影的概念

左派电影，指意识形态上拥护新中国、怀有高度的社会责任感，并且受中国政府在港代表—新华社香港分社领导或直接影响的进步电影力量，主要包括“长城”、“凤凰”、“新联”三家左派电影公司和电影人生产的电影，甚至还包括50年代初众多南下进步电影人创办的“南国”、“五十年代”、“龙马”等电影公司出品的电影，以及受南下进步电影人思想的影响、香港本土电影人成立的“中联”和“华侨”等独立公司创作的电影。从社会背景来看，“长城”、“凤凰”、“新联”的成立是间接奠基于之前已经创办的香港进步电影机构的基础上。比如1940年代后半期夏衍、蔡楚生、王为一、史东山等进步电影人再次南下香港，积极寻求进步资本家的资金支持，成立了“大光明”、“南群”、“南国”等电影公司，并推出了欧阳予倩编导的《野火春风》、顾而已导演的《水上人家》等一大批优秀进步电影。而吴楚帆、吴回、李晨风、李铁、 张瑛、白燕、黄曼梨、秦剑、马师曾、红线女等21位香港粤语影坛著名电影人以共同股东形式成立的兄弟班独立电影公司“中联”，尽管不属于新华社香港分社直接领导的左派电影公司，但是据左派公司“新联”的创办人和核心导演之一卢敦回忆：“中联、华侨亦与我们有联系，可以说都由我们领导，只不过我们不出面罢了。因为搞‘红’了，会很不方便的” ，可见“中联”创作的进步取向。

右派电影，即香港电影史上常说的“自由影业”，是指政治上靠拢台湾国民党政权的电影力量。相对于左派电影纯粹、明确的组织构成，右派电影的构成力量要复杂一些，成分相对模糊。总的来说，右派电影力量包括上官清华创办的清华影业公司（代表作是1955年马徐维邦导演的《新渔光曲》，原名《冲破赤色的封锁线》）、王元龙主持的四海影业公司（代表作是1958年马徐维邦导演的中泰反共影片《燕归来》）、尔光主导的新天影业公司（代表作是1957年李翰祥导演的《乌夜啼》）等。还有香港的“海燕”和台湾的“华侨”，这两个公司在1962年联合推出了一部由王豪导演的电影《一万四千个证人》，该片借美国人允许战俘营中的共产党、国民党选择回内地还是台湾的话题，鲜明地表达了反共意识。实际上，在当时的香港影坛，“真正能团结自由影人的是张善琨有人缘、邵人有钱、岳枫有声誉” ，特别是极具影界人缘、制片能力、公关能力的张善琨、童月娟夫妇，他们是推动靠拢台湾的重要人物，而“实际上支持张善琨的是蒋经国” ，他们不仅以自己主导的“新华”、“远东”公司拍摄了多部反映国民党所谓建功伟绩的典型电影，而且强力推动了“自由总会”的成立与运作，对促使众多香港电影人倾向台湾，进而封锁左派电影的海外市场发挥了重要作用。此外，右派电影力量还包括其他一些意识形态虽偏右、但更多是基于海外市场的需要和经济收益的最大化目的而靠近台湾当局的电影公司，比如“邵氏”、“电懋”、“永华”、“泰山”、“自由影业”等，这些公司是香港商业电影的主流，拍片量比较多。除此以外，由美国资金直接支持、以反共撑台为宗旨的亚洲影业公司，也是不可忽视的力量。

二、香港左派电影与右派电影之间的复杂联系

香港左、右派电影力量虽然界限分明，在创作上壁垒森严，但这并不代表两者之间没有任何联系。联系之一就在政治立场和意识形态的拉拢方面。为了达到拓展电影阵营的目标，在很长的一段时间内，香港左、右派电影机构在创作力量方面都大力互挖墙脚。50年代初，左派电影的政治策略主要是“巩固南国，发展长城，渗透南洋，争取大观，冻结永华”，且卓有成效。比如1954年感召争取“永华”基本演员鲍方加入左派阵营，之后鲍方在朱石麟的影响下加入“凤凰”，此后因出色完成《屈原》等影片成为左派电影公司的重要编导演力量；1955年策反右派阵营的亚洲影业公司导演洪叔云返回内地，引起右派阵营震动；1966年左派的凤凰公司邀请右派阵营的王天林化名为王涛导演影片《欢天喜地结良缘》，但是王天林的身份还是被曝光，因此遭右派影界处罚，被“港九电影戏剧事业自由总会”停止多年的会员资格。还有一些电影人，比如胡金铨、李翰祥、姚克等，甚至为“自由总会”贡献良多的易文，表面上似乎和左派电影划清界限，暗里却保持着不同阶段、不同程度的友好关系。

事实上，在新中国成立初期，曾在抗战时期日本人川喜多长政主持的“中联”、“华影”公司工作过的一些南下电影人，也有着强烈渴望进步，甚至北上的愿望。比如著名演员兼导演严俊，曾在“新长城”改组初期的《长城画报》上如此表明心迹：“（我）应长城影片公司（‘旧长城’）邀来拍片的，就是这样糊里糊涂地来了，来的动机只是为了拍戏，换句话说也就是谋生，根本就那么单纯，那么简单……最叫我羡慕的是你们现在的工作是那么积极，为有意义的目标而努力，脚踏实地地去了解民间真实情况，走进工厂，和生产劳动者接近，集体创造营养人民的电影，新的生活，新的工作，就是吃苦也是有代价的，将来我真的要向你们好好地学习呢……我和我们的一群，也正本着这种精神，这规律，在追，在赶，我相信迟早会看到你们的影子……最后引用某一部电影上的一句对白：‘沿着一条道路走的人，迟早会相遇的’。希望不久的将来我们在同一个目的地碰头。” 比如被香港影坛尊称为“岳老爷”，曾拍摄过抗日进步电影《中国海的怒潮》（1933）和《逃亡》（1935），跟左翼进步电影颇有深厚渊源的资深导演岳枫，不仅在新中国成立后回过上海，在很长一段时期内拒绝加入“自由总会”，而且曾这样直接地表达过进步心志：“我自己觉得已经与以前的我有点不同，以后的作品是不能没有正确的立场，工作是不能没有工作的对象！今后的电影是光与暗的作战，是善与恶的交锋，坚定信心行向光明的大道，这种任务应该由我们电影工作者担负起来！” 但因为政治失策和价值误判等种种原因，左派公司一开始对他们中的一些人表示出某种程度的不信任、创作上的不重用甚至不同程度的排斥，从而错失了在新中国建立之初吸收部分优秀电影人的机会，导致严俊、岳枫、李丽华、王元龙、林黛等一些电影人最终脱离进步阵营。如果当时的左派公司能在政治上表现得更宽容、更大度，特别是其后如果没有“文革”十年错误的政治路线，那么人才吸引和艺术创作将会是另外一番景象，也不会一度流失胡心灵、陈思思、高远、文逸民等众多电影人，不会错失引入诸如著名导演屠光启等曾有意走向进步的电影人，或者是诸如遭遇婚变的著名导演秦剑等一些有意重返进步阵营的优秀电影人的机会。

而右派影界则想方设法诱骗左派电影人向右转，同时以资金和市场为手段力保“永华”、争取“国泰”、拉拢“邵氏”等。有电影人这样忆述道：“在那个时代，香港自由影人真是得天独厚，回国拍片既有政府的辅导，又有民间的支持合作，几乎不带钱，两手空空，掮着一块‘自由影人’的招牌到台湾找拍档，只要有人合作，几乎就一切搞定了……” 因为有着台湾市场的利诱，并且大部分右派电影公司在拍摄资金、年拍片数量、给予导演的创作机会和经济报酬上的利诱较多，因此右派对左派阵营的策反成效比较明显。而且50年代初，在香港的国民党地下工作者一开始就目标明确，将上述渴望进步却不得志和一些没有方向、左右彷徨的电影人都定位为值得拉拢的目标，并采取了积极的措施。再加上为了争取台湾支援和开拓台湾市场的右派影人张善琨的卖力呼吁，促使众多香港影人靠右抉择，不仅导致岳枫、陶秦、严俊、李丽华、林黛、袁仰安、陈思思、陈云等众多电影人先后脱离左派公司，加入“邵氏”、“电懋”、“亚洲”、“新华”等公司，而且促动龚秋霞（后又返回左派进步阵营）、胡心灵、文逸民、关山、高远、洪叔云（后又返回左派进步阵营）等电影人前往台湾，甚至还通过绑架强行带走“长城”编导苏诚寿等。此外，在“自由总会”的影响下，右派公司还以高薪利诱1955年以电影《梅姑》一举成名的童星萧芳芳撕毁与“长城”的合约，导致萧芳芳最终签约“国风”、“新华”等右派电影公司；甚至在50年代为防止右派影人受左派影响，“邵氏”、“电懋”等公司千方百计地采用到台湾郑重宣誓、合约期内不准结婚等手段，破坏和延迟影星林黛和左派人士龙五、林翠与“光艺”主持人秦剑导演之间的爱情和婚姻。因此总体而言，在这场没有硝烟的幕后战争中，右派力量对左派人士的策反力度比较大，在形势上占了上风。

左派与右派之间的联系之二，是市场发行业务上的联系。长期从事香港左派电影领导工作的廖一原坚持“不反共反华便是朋友”，因此香港左派电影力量的团结面很广，比如“邵氏”等在南洋具有雄厚发行势力的电影公司，它们并不以反共反华为坚决的政治诉求，而主要是出于商业利益的考虑，主要基于需要台湾电影市场的收益而加入右派阵营，因此它们对左派阵营的芥蒂并不那么深。况且它们在东南亚的院线年复一年需要大量的片源，自己公司的创作数量又不能够完全满足，再加上东南亚的很多观众也愿意看左派电影，因此“邵氏”承担了“长城”很多电影的东南亚发行业务。比如“长城”与“邵氏”曾经订立合约，每年“长城”拍摄10部影片，“邵氏”负责收购，每部影片出资12万港币（包括影片在新加坡、马来西亚的发行权），这些稳定收益基本可以保证“长城”的创作运营。另外，“邵氏”也与“凤凰”之间签订了稳定的代理发行协议。当然，另一方面，左派公司也优惠让出电影版权或经济收益给“邵氏”，而且“长城”、“凤凰”出品的电影因为品质优良、制作严谨，在新加坡、马来西亚等东南亚各国颇受欢迎，只让“邵氏”挣钱，从未让其亏本过，两者之间的合作非常不错。此外，20世纪60年代，邵逸夫非常喜欢上海越剧院到港演出的《红楼梦》，产生了与“凤凰”子公司之一的“金声”合拍电影《红楼梦》、由朱石麟和岑范担任导演的计划，尽管最终因为台湾力量的阻挠而未实施，但已可佐证“邵氏”与香港左派电影之间的合作事实。而“新联”将其子公司“鸿图”出品的《七十二家房客》版权无偿出让给“邵氏”，促使后者拍成了复兴粤语电影、票房超李小龙电影《猛龙过江》的经典佳作—楚原导演的《七十二家房客》，亦是典型事例。直到1968年3月，在“自由总会”和台湾当局的干预下，“邵氏”、“国泰”、“光艺”、“荣华”等电影公司联合签署不购买和不发行左派电影，其各自在新加坡和马来西亚的电影院线也拒绝上映左派电影的协议，再加上左派电影公司因为深受“文革”影响，其生产的影片脱离了观众的欣赏口味，右派公司与左派公司之间的发行联系才中断。

事实上，在20世纪60年代中期以前，左、右派电影无论在香港影坛还是海外市场，基本上是平分秋色。当时香港影坛涌现出国语片四大公司和粤语片四大公司。在国语片四大公司中，左派电影的“长城”、“凤凰”公司占了半壁江山，其他两大公司是右派电影的“邵氏”和“电懋”。但比较而言，因为右派公司还拥有张善琨主持的“新华”、张国兴主持的“亚洲”、黄卓汉主持的“自由影业”等创作力量雄厚的公司，在国语片创作领域，右派势力占有一定的优势。在粤语片四大公司中，左派电影的“新联”名列其中，再加上创作意识深受左派影响的“中联”公司，著名粤语影星兼导演张瑛主持的“华侨”以及投资背景是东南亚何氏家族、主持人为著名导演秦剑的“光艺”等港派电影公司的创作意识也偏进步，所以左派力量相对较强。而拥有“岭光”、“玉联”等公司的右派电影，则相对弱些。

客观上说，左派电影公司在50年代前期发展势头特别迅猛，在东南亚海外市场的影片公映也经常引起轰动。比如1952年香港首轮上映的国语片票房排行前十名中，“长城”出品的《新红楼梦》、《一家春》、《蜜月》、《娘惹》、《百花齐放》、《不知道的父亲》等影片占据了6个席位，而且以21.4万港元（《新红楼梦》）、12.1万港元（《一家春》）、10.4万港元（《蜜月》）的票房佳绩包揽了前三甲 ，远远超过右派电影的市场成绩。但是随着1956年“电懋”走向发展的黄金时期和1957年邵逸夫到港新组邵氏兄弟公司，特别是这两大公司均实行大片场制度，开始规模化生产，而且这些资金雄厚的公司在东南亚有广泛而顺畅的影院发行网络，右派电影生产力迅速加强，市场竞争力大大提升，几乎包揽了香港影坛每年最卖座影片的全部席位，并一再地创造出黄梅调电影、新武侠电影、古装宫闱片、音乐歌舞片等潮流，社会影响力也逐渐加深。海外发行方面，著名电影人鲍方回忆说：“当时（‘文革’之前）的海外市场，是长城、凤凰、新联的天下，星马、北美、南美等主要市场，都是进步公司占优，邵氏也没有我们那样厉害。”尽管真实情况并不像左派影人描述的那样乐观，但至少说明了左派电影在东南亚市场和观众中占有一定的位置，并产生了相当的影响，而且确实也出现了“邵氏”创作几度效法左派电影，重拍《三笑》、《七十二家房客》等影片的情形。而右派电影，则因为“邵氏”、“国泰”等顺畅广泛的发行放映网络，以及电影本身更浓郁、更自觉的商业色彩，在新加坡、马来西亚等东南亚国家具有相当程度的主导优势。

“文化大革命”爆发之后，左派电影界在创作上受到了极“左”思潮的严重冲击。不仅1966年以前“长城”、“凤凰”、“新联”三家公司生产的262部电影（“长城”115部、“凤凰”69部、“新联”78部） 都被认为是“执行文艺黑线的产物，在港澳及海外大量放毒”，“出卖祖国山河”，而且所有编导演主创人员都要分批到内地学习，在“灵魂深处闹革命” 。左派电影人也因或多或少地受到批判而创造力、生产积极性下降，导致左派电影制作停滞不前，发展态势迅速萎缩。如此，使得原本与香港民生联系紧密、创作占优的左派电影，越来越与香港观众的现实生活脱节，市场优势随之也丧失殆尽，拱手相让于“邵氏”、“嘉禾”等电影公司，也直接导致了左派电影整体产量的锐减和萎缩，1971年至1974年甚至出现零生产，并使得香港左派电影机构在“文革”前“累积的近1000万元盈余” 骤变为严重亏损，甚至无以为继。其直接的结果就是，香港影坛左、右派电影的平衡格局被打破，右派电影开始一枝独秀，逐渐在商业电影环境中占据主流。

了解了香港电影面临的政治生态和社会文化空间，基本掌握了香港电影的左右电影格局之后，本书下面部分将详细研究香港左派阵营的相关电影公司及其影片创作。 K0XF7ORb6URg8xrpqGuks7YXCZW0em7SL5KdoT39q9JoRuDdoIo9YclWpK5drbvc