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20世纪后半叶，在世界范围内兴起的信息技术革命，充分推动了现代社会商品经济的繁荣与发展，加速推进了“地球村”的美妙设想成为现实。期间，不同国家、民族在社会经济等多层面上出现了开放性乃至全球化的态势。在这种全球化的过程中，经济产品的对外输出成为首当其冲的核心环节，不仅带动了商品、技术、劳动力、货币等生产要素跨国界自由贸易，随之也促使各国各地区之间的经济联系愈加紧密。“文化跟着贸易走”，随着美国等西方发达国家将文化产品广泛输出到众多国家和地区，全球文化的趋同性和民族文化的危机性也随之产生。而文化作为每个国家或地区创造力和民族凝聚力的重要源泉，是一种独特的国家软实力，而且“文化是一套体系，涵盖精神、物质、知识和情绪特征，使一个社会或族群得以自我认同。文化不单包括文学和艺术，也包括生活方式、基本人权观念、价值观念、传统与信仰”
。正如美国经济学家彼得·德鲁克所说：“（一个国家）真正占主导地位的资源以及绝对具有决定意义的生产要素，既不是资本，也不是土地与劳动，而是文化。”
对于每一个国家或民族来讲，文化具有不可或缺、不可替代的重要影响力，关系着国家认同、民族意识和精神价值等重要的社会理念。正因为文化如此重要，世界各国或地区在民族文化遭遇挑战并产生危机时，都以空前的力度自觉扶持、发展和提升本国文化的竞争力，尤其重视挖掘和培育具有最大全球推广性和竞争力的流行文学、通俗音乐等大众文化形式。
作为视听兼备的大众文化产品之一，电影是最具全球竞争优势和市场空间的文化形式，是揭示特定国家或地区的独特文化和社会身份的重要指标，也是一种独具魅力的社会生产实践。电影“作为文化的表现方式，符合了雷蒙·威廉姆斯（Raymond Williams）
对文化的三种界定，分别是纪录（documentary）、价值（value）及生活方式（form of life）三个层面”。
同时从传播学的角度出发，在柏拉图所说的“洞穴”式的封闭的影院里，观众观看电影的过程，其实是一个非常复杂的意识认知过程，期间不仅仅是一个个体对银幕影像的简单认知，同时也是个体作为观影主体投射到影像客体世界的认知过程，更是群体通过影像替代性体验而展开社会认知和文化认同的过程。换言之，在观影过程中，投射在银幕上而被观看的电影已经成为了一种生动形象的社会表达和文化阐释载体。
作为全球电影的重要生产中心之一，香港电影是香港这座国际大都市的典型名片。这个“东方好莱坞”的奇迹创造者已经为世界电影历史长廊奉献出了1万多部电影，同时作为半个多世纪里东南亚地区最大的电影出口单位，多次引领和推动了电影创作潮流，在亚洲地区产生了广泛的影响力。可以说，在香港电影绵延辉煌的历史中，它“是一种娱乐及生活方式，它在一个人口密集、大量劳动及消费的社会—即当代高度城市化的社会出现，反映及巩固了这种社会上的人们集体的生活及娱乐消闲的方式。……以电影作为反映香港人的文化及身份认同之重要指标，是基于电影在香港的独特地位，香港不单是电影高消费的城市，也是世界上最重要的电影生产中心之一，亦因为它具备了香港的文化及社会特色”。
在不同的时期，香港电影以丰富多样的表达方式，在香江银幕上展现出斑斓的“影像香港”，既娓娓讲述着一个个跌宕起伏、迥然各异的香港故事，同时也生动地建构了香港社会身份，并深深地烙下了香港独具一格的文化观念和意识形态。在香港特定的社会历史和时代政治背景下，粤剧、国学、音乐、文学等诸多艺术门类的独特繁荣和蓬勃发展，证明香港并不是一般人所想象的“文化沙漠”。虽然香港电影存在着虚假幼稚、类型模式化等特点，但就像美国著名电影学者大卫·波德威尔（David Bordwell）评价的那样，香港电影“仍具备无论高雅或通俗、现代或古典艺术皆推崇的素质。他们有精妙的结构，有实用的风格美，有强烈的表现力，有诉诸普遍的情绪与经验，也有原创性”
，在香港本土文化和社会身份的建构中扮演了重要的角色。
事实上，在商业电影机制下，除了突出呈现的香港本土意识和文化特色这一主流的文化身份建构之外，香港电影还浓缩了一段另类样貌的文化建构和社会认同，那就是在20世纪50年代后很长一段时期内客观存在的左派进步电影和右派保守电影。相对于主流商业电影多从“自我”出发去探究与“他者”关系的本土文化认同，香港的左右派电影中所呈现的文化认同则是逆向性的。众多因躲避战乱或政治避难的南下香港的电影人，与1949年后移居香港的大部分内地人一样，在香港往往“保持着自己带去的生活方式，于是在内地已经消失的世俗精致文化，香港都有，而且是活的”
。因此，他们所拍摄的电影，长期以来也都是立足于新中国立场或为旧中国代言，通过丰富多样的故事和人物在银幕上回答着“什么是中国”这个基本问题。就像著名学者陈冠中所言：“南来的知识分子更有一种文化上的国族想象”，香港左右派电影呈现出了一种明确清晰的国家想象和民族认同。
比较而言，香港右派电影在台湾当局政治力量的介入下，以台湾市场为利诱笼络了“邵氏”、“电懋”、“自由影业”、“亚洲”等众多电影机构，通过这些机构所生产的占香港电影主流的商业电影，巧妙地将某种程度的意识形态最大限度地释放于香江银幕上，化无形于港人普遍认同中。因此，随着越来越多的电影研究者瞩目于“邵氏”、“国泰”等电影机构和香港主流商业电影的生产，右派电影在香港电影历史的研究视野中也频频被关注。
然而香港左派电影，却是另外一番“寂寞”的状况。20世纪60年代中期，在极“左”思潮推动下的“六七暴动”给一代香港人带来了某种程度的政治恐惧，也推动了香港人本土意识的加速生成。此后在香港，很多人谈“左”色变，电影创作中也因为台湾市场的限制而绕“左”而行，电影评论界“往往抗拒与中国历史的大传统扯上关系，努力建构一种独立的地方观点”
，从而导致左派电影乏人问津。而在内地，一般观众因为很少看到或很难看到左派电影而对香港左派电影比较陌生，电影创作界也因为迥异的社会创作环境而与其甚少交流，电影评论界则由于研究视野多局限于内地电影，而对香港左派电影知之甚少。多重视野的陷落，导致左派电影在香港电影史研究体系中的缺失与匮乏。
但实际上，香港左派电影的历史存在具有重要的意义，它不仅承载了浓郁的进步意识形态，表达了众多心系内地的香港进步电影人的家国理想和社会憧憬，而且在银幕上建构了典型的中国意识和文化认同，为香港与内地之间在文化和情感上的紧密联系，做出了不可磨灭的历史贡献。
因此，对香港左派电影进行社会文化层面的深入研究是非常必要的，也是对香港电影史现有研究的某种程度的补缺和丰富。鉴于目前这方面的研究还比较欠缺，本书希望聚焦香港左派电影，从社会文化史的研究角度出发，以意识形态、文化身份等作为理论基础，以鲜明个性的学术视角切入香港电影发展脉络，尝试深度探究香港左派电影的历史演变、创作格局和艺术建构，深层解读香港左派电影的独特美学和文化意识，并尝试把脉香港左派电影的商业运作模式。根据设想，主要研究的内容包括：一、考察20世纪50年代至21世纪初叶香港社会的政治、经济、文化和电影；二、研究冷战时期香港左派电影的创作格局和重要电影作品；三、深度剖析香港左派电影的艺术呈现和运作规律；四、研究新形势下香港左派电影的转型和发展。
依此思路，以香港左派电影为研究对象，本书希望开启特定时期香港电影社会文化史的研究视野。
两位美国电影史学家说过：“关于电影史研究，有一点很令人兴奋（这一点使电影史研究独立于其他史学分支），那就是它几乎可以从任何一个地方着手研究。”
20世纪70年代，随着香港电影走上国际舞台和新浪潮电影的出现，香港电影研究在世界范围内逐渐兴起。在1978年第一届香港国际电影节开幕推出了学术特刊《五十年代粤语电影回顾1950-1959》和1977年美国人I.C.Jarvie率先撰写了专著
Window on Hong Kong: A Sociological Study of the Hong Kong Film Industry and Its Audience
之后，香港本土、中国台湾、内地以及欧美、东南亚等地区的研究者，越来越多地加入到香港电影研究的行列。由此香港电影研究逐渐告别了原先仅限于报纸杂志专栏文章的研究模式，而具有了比较顺畅的研究途径、比较扎实的研究方法和比较开阔的研究视野。
现有的香港电影研究成果数量比较多，形式也丰富多彩，涉及香港电影的创作美学、产业市场、文化阐释等各方面。既有以《电影双周刊》（香港）、《电影欣赏》（台湾）、《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》、《电影新作》等理论杂志和《明报》（香港）、《文汇报》（香港）、《中国电影报》等报纸媒体为阵地而刊载的散见文章，也有专门机构因为特定的学术主题或学术会议，邀请专家学者专门写作和精心编辑的论文集，还有学者个人的研究专著，以及影人的口述历史记录等。
但从现有成果来归类，无论本土视角还是海外视野，目前香港电影的研究多是即时短篇和文章汇集，在整体研究的科学规划性、理论系统性和人文深度性等方面都相对缺乏。研究领域主要集中于电影历史梳理、创作专题研究、产业市场分析等。
对电影研究来说，对包括拷贝、剧照图片、报刊文字、音乐原声等在内的史料进行收集、整理、汇编等工作，全面核实甄别史料的真实性，梳理构思史料的条理性，对以后的深入研究发挥着重要影响，对建构香港电影的研究架构起至关重要的作用。
目前香港电影历史的梳理工作已卓有成效：一则有政府资金支持电影资料馆或研究机构扎实推进相关工作。截至2008年年底，香港电影资料馆已经完成了众多电影史料的发掘、汇编工作，形成了内容严谨、资料翔实的多部头系列书籍。最典型的是推出了余慕云等分工编撰的史料巨著《香港影片大全》，以清晰的断代和严谨的思路贯穿丛书始终，详细记录了有史以来香港生产的有据可循的所有影片的基本信息，目前已经出版了六卷本。2000年以来，香港电影资料馆完成的另一项大工程，就是以学者采访、影人口述的方式编辑出版了《香港影人口述历史丛书1：南来香港》、《香港影人口述历史丛书2：理想年代》等系列。此外，香港电影资料馆还推出了《六十年代粤语片红星展览》、《从手艺到技术—香港电影的技术进程》等汇编专册。曾任香港电影资料馆研究中心主任的余慕云，被香港业界誉为“香港电影的活历史”，他生前推出了五卷本《香港电影史话》，以详细的影片资料和报刊摘要方式，记载了早期香港电影的珍贵史料。
内地部分，中国电影资料馆以1997年香港回归为契机，推出了以年代编排、图（影片剧照海报和电影人物照等）志（电影大事记、专题概述、图片说明等）结合的汇编书籍《香港电影图志》，填补了内地缺乏香港电影研究工具书的空白。2006年临近香港回归十周年之际，中国电影资料馆联手中国传媒大学再次重拳出击，编辑出版了《中国电影图史》，聘请内地电影史家程季华、台湾导演李行、香港导演吴思远担任编委会主席，邀请两岸三地电影史家倾力撰写，纵向以每一年度为体例，结构重要事件、影片、人物、图片和媒体评价等，横向将内地、香港、台湾并列推进，是第一部真正涵盖两岸三地电影发展历史的史料著作。内地学者周承人和李以庄也在2006年完成了心血之作《早期香港电影史》。2007年，中国艺术研究院赵卫防副研究员推出著作《香港电影史1897-2006》，完成了香港电影史的基本梳理。
二则相关的香港制片公司也在有意识地梳理辉煌的电影创作历史，推出了特定公司的影片、类型、演员等汇编书籍。香港天映娱乐有限公司在2000年取得了邵氏公司760部影片的永久版权之后，为配合随后推进的邵氏经典影片音像的全球发行，联手香港三联书店，邀请香港著名学者吴昊编辑出版了有关邵氏公司电影的邵氏光影系列丛书，包括《古装·侠义·黄梅调》、《武侠·功夫片》和《百美千娇》。
三则一些电影人或颇具专业精神的香港电影爱好者，通过研究重要影片及海报、重要人物及生平记述等方式对香港电影史料进行梳理和出版。比如香港电影前辈关文清以亲历纪事的方式，写作了回溯早期香港电影发展的著作《中外银坛外史》。久居香港的美国人方保罗（Paul Fonoroff）以精心珍藏的电影剧照和海报等为主要素材，配上简约准确的文字说明，出版了《图说香港电影史》。
创作专题研究，有着复杂丰富的研究范畴，也是目前香港电影研究中最主流和最典型的部分，不仅研究者数量众多，遍及香港、内地、台湾以及海外等许多地区，而且研究成果（包括专著和文章）比较丰硕。
纯粹的电影美学理论研究，在香港电影研究中相对较少，但却出现了一些值得重视的著作和文章。著名学者林年同率先从中国传统美学出发来研究香港电影，写作出版了重要的电影理论著作《中国电影美学》（根据他之前的著作《镜游》增订修改而来）。曾导演过《欲火焚琴》等影片，后从事电影研究的著名影评人刘成汉，推出了《电影赋比兴》（上下集）。香港著名文化理论研究者史文鸿则出版了《电影文化、理论和批判》等。美国著名理论家大卫·波德威尔尤为关注香港电影娱乐之下的美学表现和理论深度，撰写了畅销于香港和内地的 Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment （内地译名为《香港电影的秘密》，香港译名为《香港电影王国—娱乐的艺术》）一书。
香港电影历史中曾有许多潮流变革的重要现象，比如武侠、喜剧等类型的繁荣以及香港新浪潮的发展。这方面最具代表性的研究成果，是每一届香港国际电影节出版的学术特刊。依托香港国际电影节的学术研讨平台，仰仗林年同、李焯桃、罗卡等知名影评人、理论家，学术特刊每年一本，每本都围绕相关的学术主题巧妙构思和精心编排，比如《五十年代粤语电影回顾1950-1959》（1978）、《战后香港电影回顾1946-1968》（1979）、《香港功夫电影研究》（1980）、《香港武侠电影研究1945-1980》（1981）、《六十年代粤语电影回顾》（1982）、《战后国、粤语片比较研究—朱石麟、秦剑等作品回顾》（1983）、《七十年代香港电影研究》（1984）、《香港喜剧电影的传统》（1985）、《粤语文艺片回顾》（1986）、《粤语戏曲片回顾》（1987）、《香港电影与社会变迁》（1988）、《戏园志异—香港灵幻电影回顾》（1989）、《香港电影的中国脉络》（1990）、《八十年代香港电影—与西方的比较研究》（1991）、《电影中的华人形象》（1992）、《国语片与时代曲（四十至六十年代）》（1993）、《香港－上海：电影双城》（1994）、《早期香港中国影像》（1995）、《躁动的一代：六十年代粤语片新星》（1996）、《光影缤纷五十年》（1997）、《超前与跨越：胡金铨与张爱玲》（1998）、《香港电影新浪潮：二十年后的回顾》（1999）、《跨界的香港电影》（2000）、《香港电影面面观2001-2002》（2002）等。积少成多，这些学术特刊已出版20多本，成为了香港电影创作专题研究中最突出、最具系统性的成果代表。另外，香港电影评论学会和香港影评人协会等民间电影专业机构，也定期出版文集或专著，前者不仅每年度推出《香港电影回顾》专题文集，还连续出版了《从新浪潮到后现代》、《戏缘》、《江湖未定—当代武侠电影的域镜论述》等专著，后者也有《千禧影评集》等书出版。著名影评人石琪将数十年来在《明报》等报刊专栏发表的文章编辑成八本“香港电影影话集”，包括《新浪潮逼人来》、《十八般武艺》等，曾多年担任香港《电影双周刊》主编的著名影评人李焯桃也结集出版了《八十年代香港电影笔记》、《观逆集—香港电影篇》等。著名电影学者罗卡出版了《电影之旅》、《香港电影点与线》等书，香港浸会大学的卓伯棠先生将实证采访和美学分析相结合，出版了理论专著《香港电影新浪潮》。著名学者吴昊颇具民俗文化研究背景和历史关注视野，连续推出了《香港电影民俗学》、《乱世电影研究》、《香港电影类型论》（与罗卡、卓伯棠合著）。学者邱淑婷从香港电影的对外合作和区域影响为切入口，研究并写作了专著《港日电影关系》。还有部分电影人推出了在回忆中深入思考的书籍，比如薛后的著作《香港电影的黄金时代》等。
在香港本土之外，中国内地出版了蔡洪声、胡克、陈野等多位学者的论文结集，从多维度、多视野关注香港电影新浪潮、喜剧电影等多种香港电影重要现象，推出了《香港电影八十年》、《香港电影回顾》、《镜像与文化：港台电影研究》等书，《当代电影》杂志在1997年出版了《香港电影专号》。另外，还有诸多研究香港电影的文章发表在《电影艺术》、《当代电影》等报纸杂志上。台湾地区的焦雄屏、蔡国荣、林文淇等专家学者，也尝试从多角度关注香港电影，写作了《香港电影风貌》、《焦雄屏看电影—台港系列》、《中国近代文艺电影研究》以及《后现代的风格·后殖民的香港：关锦鹏电影中的女性与（反）国家寓言》等众多著名文章。著名学者李天铎还将石琪的《八十年代香港电影的成就感和危机感》、丘静美的《跨越边境：香港电影中的大陆显影》、李欧梵的《香港电影的两种风貌：嘲讽与寓言》等众多学者的文章精心编撰成《当代华语电影论述》文集。同时，海外学者也越来越多地注目香港电影的现状发展，发表了“The New Hong Kong Cinema and Deja Disparu”（Ackbar Abbas）、“Blood，Brother and Hong Kong Ganster Movies”（Ryan Barbera）、“Problems with the Treatment of Hong Kong Cinema as Camp”（Stringer Julian）等众多文章。
在香港电影百年的辉煌历史中，导演、编剧、摄影、演员等电影作者是成就其“东方好莱坞”电影奇迹的真正推手。因此对于重要电影作者的关注和剖析，也是香港电影研究中主要的内容。在香港本土，从香港电影资料馆、香港电影评论学会、香港影评人协会等专业机构，到罗卡、李焯桃、何思颖、黄爱玲等专业影评人，都广泛地关注了香港电影史上值得纪念和肯定的代表性人物，写作或编著了《黎民伟：人·时代·电影》、《诗人导演—费穆》、《李晨风—评论·导演笔记》、《剑啸江湖—徐克与香港电影》、《王家卫的映画世界》等书籍，并从传媒或学者视角来关注电影作者的成长经历和艺术创作，比如《吴宇森传：从狮子山到好莱坞》、《许鞍华说许鞍华》等书，为香港电影研究提供了第一手真实可靠的资料。内地的香港电影研究者多通过《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》等刊物发表对众多导演的阶段性研究，比如《论香港电影导演林岭东》、《杜琪峰电影完全接触》等文章，《中国电影的拓荒者—黎民伟》、《成龙的电影世界》、《映画：香港制造》等书，关注视野从早期的香港电影人到当下的重要作者。台湾方面，著名史学家黄仁先生主编了《胡金铨的世界》，于业荧主编了《永远的李翰祥》纪念专辑，影评人焦雄屏女士编著了《香港电影的传奇—萧芳芳和四十年电影风云》等，都以详实的资料和独特的视角研究香港电影。海外作者的研究成果也比较丰富，包括“Transnational Action： John Woo， Hong Kong， Hollywood”（Ciecko Anne T.）、“Stanley Kwan：Carrying the Post Lighty”（Law Wai Ming）、“Jackie Chan and the Cultural Dynamics of Global Entertainment”（Fore Steve）、“From Hong Kong to Hollywood：John Woo and his Discontents”（William Tony）、“Once upon a Time in Hong Kong：Tsui Hark and Ching Siu-ting”（Hampton Howard）等重要文章，另外，还有《李小龙传奇》、《吴宇森传》、《碎灭爱情的歌：关锦鹏电影》等众多电影通俗读物。一些电影人也在退休之后推出了回忆录或传记，比如李翰祥的《影海生涯》、张彻的《回忆录·影评集》、胡鹏的《我与黄飞鸿》等，从亲历亲为的视角为香港电影史补充资料。
相对于电影历史和电影创作研究，香港电影的产业市场研究相对比较薄弱，成果比较少。现有的研究成果，或者从电影票房入手来剖析香港电影工业结构和市场竞争力状况，比如著名学者陈清伟最早撰写的 《香港电影工业及市场分析》，分析比较了香港电影1970-1997年的票房走势，总结出香港电影工业的发展状况、各项电影竞争力要素；或者综合电影票房历史、电影机构材料、重要电影事件、社会统计数据等文献资料进行学理性研究，香港浸会大学钟宝贤教授在2004年隆重推出了专著《香港影视业百年》，书中以史为线索收集、整理、分析了众多电影年度的市场状况、电影公司、电影院线等方面的丰富史料，同时还对各个时期香港电影的工业特点进行了系统的剖析，极大填补了香港电影产业研究的空白；或者选择电影史上发挥重要影响力的电影公司进行个案式深入研究，比如香港电影资料馆编辑出版的《邵氏电影初探》、《国泰故事》等，还有张彻的《回顾香港电影三十年》一书，重点分析了邵氏、嘉禾、新艺城等重要电影公司的兴衰创作和产业发展过程，香港影界资深运作者许敦乐出版的《垦光拓影》则主要回顾了香港左派发行公司—南方影业公司的历史。
内地关于香港电影产业市场的研究比较薄弱，主要集中在对香港电影票房状况的分析，比如《中国电影报》上每周所做的香港电影票房排行走势分析，还有登载在众多报纸杂志上的关于香港电影市场的文章，比如《地理文化·文化密码·类型电影—后港产片、香港与内地合拍片的根本问题》、《内地与香港：电影产业互动问题的症结》、《香港电影产业：亟待拯救》、《90年代香港电影工业状况》、《档期选择：香港电影上映最高原则》等文章。台湾方面，焦雄屏针对香港电懋公司主编了《香港电懋公司的崛起及没落》等书。
对香港电影进行社会文化研究是晚近的事情，发生在20世纪90年代以后。这主要是由香港社会文化发展的整体现实状况所决定的。可以说，迄今香港电影的社会文化研究还处于刚刚起步阶段，研究成果相当匮乏。
20世纪70年代以后，随着大众文化和本土意识的兴起，香港的文化研究逐渐转向了消费主导的存在模式和媒介研究。80年代中期，因为香港回归问题所导致的港人身份危机，香港文化研究逐渐受到关注。到90年代初，香港大学第一次举办“香港文化与社会”的研讨会之后，香港中文大学、香港大学等多所高校逐渐成立文化研究系，香港社会文化和港人身份的过去追溯、现在建构等内容，才得到一定程度的重视。作为文化研究之重要内容的电影，也逐渐进入了社会文化研究者的视野。
当前，香港电影的社会文化研究以香港大学亚洲研究中心为依托，从大众文化理论出发，持续推进关于香港文化研究的一系列计划，已经取得了一定的成果，比如 M.K.Cheung 和 Chu Yiu-wai编著的论文集 Between Home And World: A Reader in Hong Kong Cinema 。在该书中，众多作者围绕全球化和香港电影工业、政治归属和历史记忆等议题，对香港电影的越界发展进行了多方位的研究。以外，还有散见于诸多大众文化理论研究论集里的一些电影文章，比如吴俊雄、张志伟编著的《阅读香港普及文化1970-2000》收录了《小人物看世界—粤语喜剧片的意识形态》（澄雨）、《二十年香港粤语喜剧电影的初步内容分析》（吴昊）、《不速之客—八十年代香港电影的大陆来客形象初探》（澄雨）、《陈宝珠：广东新女性形象》（罗卡）以及《吕奇的色情与道德》（澄雨）等文章，史文鸿、吴俊雄主编的《香港普及文化研究》收录了《近年港产片中大陆人的典型化问题》（史文鸿）、《香港八十年代“新浪潮”电影》（张凤麟）等文章，还有罗贵祥、文洁华编著的《杂唛时代—文化身份、性别、日常生活实践与香港电影1970’s》一书中的多篇文章，从不同角度拓展了香港电影社会文化研究的视野。香港本土的研究者也多尝试挖掘香港电影与社会政治、生存现状之间的关系，比如洛枫的《盛世边缘—香港电影的性别、特技与九七政治》和《世纪末城市：香港的流行文化》、朗天的《后九七与香港电影》等书。
在中国内地，香港电影研究在1997年前后逐渐受到重视，在香港电影创作研究有一定发展的同时，关于香港电影社会文化研究的成果也出现了一些，比如李道新的著作《中国电影艺术史》中“中国香港：无国无家的漂泊意识”、“中国香港：‘九七’症候和电影繁荣”等章节，张燕的文章《徐克电影中的香港意识和中国想像》，赵卫防的《文化和镜语的商业性延续—五六十年代香港电影的再认识》，以及《自我的建构—“九七”回归时期香港电影的文化认同》（刘忠波，北京师范大学，2005）、《当代香港电影中的老上海意识》（张朴，西南师范大学，2005）、《20世纪80-90年代香港怀旧电影的历史记忆和文化认同》（陈蒙，复旦大学，2003）、《九七香港的影像书写》（卢琳，山东师范大学，2005）等硕士论文和《香港电影：“七九新浪潮”之后》（石竹青，北京师范大学，2003）等博士论文。但整体上研究视野仍局限于从艺术创作角度来浅层关注香港电影的社会文化，而且研究成果的数量比较少。
海外方面，自1977年美国人I.C.Jarvie率先撰写了专著 Window on Hong Kong: A Sociological Study of the Hong Kong Film Industry and Its Audience 之后，包括华裔学者在内的海外研究者多对从社会学视野聚焦香港电影产生兴趣，张英进发表于《当代电影》上的文章《香港电影中的“超地区想像”：文化、身份、工业问题》（2004年第4期）、Ackbar Abbas的专著 Hong Kong: Culture and the Politics of Disppearance 、傅葆石（Poshek Fu）的专著 Between Shanghai and Hong Kong: The Politics of Chinese Cinema 、张建德（Stephen Teo）的专著 Hong Kong Cinema: The Extra Dimension (1997)，以及Poshek Fu、David Desser编著的伊利诺大学研讨会论文集 The Cinema of Hong Kong: History ， Arts , Identity 和Esther C.M.Yau编著的加利福尼亚大学洛杉矶分校研讨会论文集 At Full Speed : Hong Kong Cinema in a Borderless World 等，多是以艺术创作为切入点，从后殖民社会语境和大众文化研究的角度来关注香港电影。整体来说，海外研究成果有比较宽阔的社会学视野，也有相对敏锐的学术触角和独特的研究专题，但在社会文化立场的把握上则多存在一定的主观性和西方性。
尽管截至目前，关于香港电影的社会文化研究已经取得了一定的成果，但是研究现状还不容乐观。一则研究成果的数量相对比较少，而且研究成果的形式比较单一，除了少数专著之外，多为一位学者不同时期、不同论题的文集，或多位学者围绕相关主题所提交的不同命题的论文集；二则研究模式相对比较单一，无论是论文集还是专著，多是从香港电影艺术创作出发，聚焦特别专题或个案现象，进而透视其间的社会文化呈现，而且对电影中社会文化的研究深度还比较浅显；另外，有关香港电影的社会文化研究体系还不完善、不稳定，理论模式还不成熟。
具体到香港左派电影研究方面，两岸三地乃至全球的学术研究成果都非常有限，除了香港电影资料馆编辑出版的《香港影人口述历史丛书1：南来香港》和《香港影人口述历史丛书2：理想年代》、朱枫与朱岩编著的《朱石麟与电影》和1985年香港国际电影节的《李萍倩纪念专辑》之外，其他多为零散发表于报纸杂志或相关会议论文集的少数文章。
现有的研究文章包括：张燕的《香港左派电影公司的历史演变》
，廖一原、冯凌霄、周落霞、吴 合写的《香港爱国进步电影的发展及其影响》，周落霞、冯凌霄、余伦合写的《“银都”的成立及一些较有影响的作品》
，石琪的《六十年代港产左派电影及其小资产阶级性》
，罗卡的《传统阴影下的左右分家》
，黄麦铨、查良景、胡小峰合写的《李萍倩的电影生涯》，以及1978年沈西城编著的《香港电影发展史初稿》中关于“长城”的章节，香港国际电影节多期特刊上的少量文章和2006年10月香港大学、香港电影资料馆联合举办的研讨会“冷战与香港电影”论文集中的少量文章。
鉴于目前研究现状的不充分、不深入和不系统，本书希望以鲜明个性的学术视角切入香港左派电影，深入阐述香港左派电影的历史发展演变，并努力探究其在不同时期的意识形态表征和文化身份呈现。
本书在研究的过程中，主要依据社会学理论、意识形态理论、文化身份／身份认同等理论，采取社会学、意识形态批评、文化身份探讨等研究方法。
一部电影的问世，是一个社会群体合作的过程；一个电影企业的生存，是一个社会集团化的行为。无论单部电影还是多部电影的生产，从选题策划、剧本创作、资金投入到现场拍摄、后期制作、市场营销等全部环节，都需要众多社会部门和人员的分工配合，遭遇着复杂多维的社会关系和现实力量。与此同时，电影业的市场表现和产业拓展，无法规避开多元化的社会经济运作、多口味的社会观众评价和多区域的社会审批规范。因此，电影业的生存发展，绝不是少数作品和艺术家个体所能承载的，而是集合商业运作、社会操作、艺术创作、科技制作等在内的复杂社会系统。电影史的研究，也必须涵盖所有这些层面。
20世纪80年代，美国著名学者格莫利（Douglas Gomery）和艾伦（Robert Allen）合写了电影史方面的重要著作《电影史：理论与实践》（ Film History : Theory and Practice ），书中在总结归纳以往的电影史研究成果的基础上，明确提出了电影史研究应该包括美学、科技、经济和社会等四个重要的范畴，并且鲜明地指出了美学电影史占据电影史研究的核心地位。事实上，迄今为止，电影研究的格局仍以美学艺术研究为主，90年代以后又兴起了产业、技术等方面的研究。而在美学论、作者论、类型论、产业论等盛行的研究模式下，电影史研究凸显出社会史研究的匮乏，因为在将电影作者和作品作为百年来电影发展史核心主体的同时，实际上刻意将电影与社会割裂开来，忽略了电影所产生的不同时代、社会氛围以及真正帮助电影完成终端接收和市场运作的多元化观众，或者说忽略了各国各地区独特社会体制下的政治、经济、文化等多重力量。事实上，复杂的社会环境结构和观众群体，是高昂的社会化电影生产无法规避、必须面对而且主要依赖的重要方面，也是决定不同时期电影生产样貌的关键和潜在因素。而电影的光影元素和故事人物作为一种艺术的浓缩，其实是再现社会关系的一种符码，承载着丰富的权力关系和社会结构，而解剖这些符码，有助于透析特定的社会文化历史。
因此，本书希望以社会学理论为基础，并借用系统理论的概念，主要从社会文化（冷战时期香港的社会文化氛围）、电影创作（电影创作者及其创作）、电影生产（制作公司，生产背景和意识形态取向，及电影生产价值呈现）、电影市场（市场表现及市场意义）、电影接受（目标观众，观众评价，社会影响）等多个观察面向，将香港左派电影还原到特定时期的政治、经济、文化等社会系统中去审视。
自19世纪40年代马克思赋予“意识形态”以“一种支配个体心理和社会集团心理观念和表象的体系”的概念之后，意识形态的内涵尽管在众多学者笔下产生了漂浮不定、复杂多样的阐释，但最经典的阐释来源于1970年理论家阿尔都塞（Louis Althusser）发表的著名论文《意识形态与意识形态国家机器》。文中，阿尔都塞根据拉康精神分析学中的“误识”模式，指出“意识形态是一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想像关系”，“一旦承认它们与现实不相符合，即承认它们构成了一种幻象，我们就会承认它们的确又影射着现实，并且承认它们须经‘阐释’，才能使我们在世界的想像表象背后发现实在的世界”。
换言之，意识形态实际上是一种完整的社会实践，总是存在于一定的国家机器和日常生活中，浸润着复杂的情感、幻想，并强力附着于合法权威、世俗信仰等价值观体系中。其后，无论是曼海姆（Karl Mannheim）提出的“特定意识形态”和“整体意识形态”的分类，还是伊格尔顿（Terry Eagleton）归纳总结的包括社会信仰价值、特定集团或阶级的世界观、在统治强权下统一民众的方法等在内的六种意识形态，其核心含义的解读基本上围绕意识形态的社会政治功能而展开。应该说，意识形态潜藏的动员、操纵和控制大众意识的功能是巨大的，概言之主要表现为三方面：第一是掩饰现实（reality dissimulation），第二是权威的合法化（authorities legitimacy），第三是社会整合（social integration）。
而要实现这样的意识形态功能，多形式的意识形态国家机器的运作和对个体的主体式询唤，是最重要的形式。而且“任何一个阶级如果不在掌握政权的同时把意识形态国家机器置于自己的控制之下并在其中行使自己的文化霸权的话，那么就不能长期统治国家权力”
，作为文化意识形态机器之一的电影也是如此。
美国著名批评家爱德华·萨义德（Edward Said）曾经指出，文化是一个舞台，上面有各种各样的政治和意识形态势力彼此交锋。有西方学者甚至还认为，意识形态就是具有一定整合性的文化和精神结构，是指导人类政治生活的文化符号体系。
因此可以说，文化是一个权力角逐场域，关系着多种不同利益和价值观念的政党政治和社会团体。而电影作为文化表现形式之一，也作为社会化生产之重要表现形式，呈现出独特的社会意识形态表达功能。
而对于本书的主要研究对象—香港左派电影来说，身处左右派意识形态并存以及西方复杂多元的意识形态胶着的场域中，面对不同的社会阵营和价值取向，产生了一套特有的社会实践和价值体系，也形成了一种独特的香港社会文化符号体系。因此，借用伊格尔顿在重要论著《文学批评与意识形态》中提出的文学创作与社会之间存在的六种影响性因素，再考察电影作为社会化产品所涉及和包容的丰富社会关系，可以提出本书致力于探讨的香港左派电影与社会之间多重关系的重要因素，其中整个社会的经济生产模式和电影行业的产业模式属于实践性社会体系，而社会意识形态、作者意识形态、美学意识形态、电影作品的美学艺术等方面，则架构起香港左派电影与复杂的政治、经济、文化等社会网络之间的关系。
“文化身份”（Culture Identity），又可译作“文化认同”，基本含义指个人对特定社会文化的认同，简单来说就是在特定语境下对自我身份的质疑，包括“我是谁”、“我到底属于什么身份”、“该怎样认同自己的身份”等问题。事实上，文化身份的内涵和阐释是多元化的，可以包含个体身份认同、集体文化身份、自我身份认同、社会文化身份等多个层面。但在更广泛的意义上，文化身份主要指的是某一文化主体在强势与弱势文化之间进行的集体身份选择，由此产生了强烈的思想震荡和巨大的精神磨难，其显著特征是焦虑与希冀、痛苦与欣悦并存的主体体验。文化身份是西方文化研究范畴中一个重要的概念，也是香港电影研究中非常重要的命题，它既是确认作为社会主体的个体或群体所处的世界环境的重要标准，也是搭建起社会主体间相同的认知理念的重要桥梁。
应该说，文化身份是一个历史性的概念，它的出现主要随着文化冲突和后现代语境而产生，往往具有着时代性、历史性的权力变化指标。正如西方学者麦尔塞所言：“只有面临危机，身份才成为问题。”
香港著名学者洛枫也说：“从个人到群体，从历史的线性到空间的横移，流徙、移民、旅游和放逐所带来的‘文化移位’，都不能避免牵动许多对自我被确认的质疑。说到底，当人身处一个陌生的空间时，总不免想起自己的从属关系与个人方位，而且越是流动的旅程，文化身份的撕裂越大，因为越多的空间转移带来越大的文化冲击，而‘文化身份’也必然会在这些冲击里不断地变换、扭曲、再生或重组，并与环境产生各样的争执、角力、抗衡、融合或妥协。”
只有当文化主体的稳定性、确定性和安全性发生巨大变化、甚至全部被打破之后，文化身份的问题才会变得迫切。换言之，文化身份其实是特定语境下社会“文化想象”的深层符号，既衔接了民族、地区、国家在现实社会的嬗变，也浓缩了历史存在中自我意识、集体价值的重要表征。
对于20世纪50年代后冷战氛围中的香港来说，由于独特的英殖民语境和政治态势，也由于多数电影人因为南下香港而面临经验断裂和身份困惑等问题，这一时期的香港电影不可避免地要涉及文化身份这一重要命题。正如萨义德认为的那样，文化身份不仅是独特的集体经验的汇聚，最终更是一种对自我特质的阐释和建构。
而这样的一种身份建构，往往透过差异性得以彰显，即社会主体以“自我”的立场对应于与之有差异的“他者”角色，而建构起文化认同的多个层面。香港电影就是典型表现。实际上，由于曾是英国殖民地和身处东西方混杂地带的特殊历史存在，香港一直重叠在香港身份和中国身份两个同心圆，“什么是香港”、“什么是中国”往往是一个模糊尴尬的问题。因此香港的文化认同往往着力于对香港“自我”与西方、中国两个“他者”之间的差异进行探讨。尽管从主流脉络来看，香港电影不论是在香港回归前主要从西方指认的东方奇观和中国指认的西方标本的双重特性中寻找和确立自我，还是在香港回归后转而聚焦于香港自我的重新建构及其与中国意识的想象融合，其文化认同的核心都是通过一定的内容再现系统来探究独特的香港“自我”。
但特别的是，左派电影作为香港电影另类样貌的“他者”文化体系之一脉，在很长时期内贯穿于香港电影的发展历史中。而且这段左派电影历史的存在，对于香港进步意识形态的承载和国族认同、文化建构产生了非常重要的影响。
因此，考察香港左派电影特定的社会语境和创作表现，探究香港左派电影的文化认同和具体表达，努力摸索香港左派电影独特的文化承载，正是本书研究的重要内容。
在研究过程中，除了上述理论研究方法之外，本书还将采用体系分析法、文献分析法、比较分析法、影像文本解读法等研究方法。
书稿的正文部分，共分六章，外加绪论和结语。
第一章，主要聚焦香港社会、政治、文化与电影的关系。首先从社会历史角度，考察冷战时期香港意识形态混杂的政治生态，然后准确把脉香港殖民地境遇下的社会文化空间，最后探讨意识形态对抗下的香港电影格局。
第二章，主要深度研究冷战时期左派电影的历史演变和创作格局。首先，简要概述香港左派电影的历史积淀；其次，重点研究长城电影制片有限公司（“长城”）的电影创作、重要作品和代表人物；再次，详细探讨凤凰影业公司（“凤凰”）的电影创作、重要作品和代表人物；最后，聚焦新联影业公司（“新联”）的电影创作、重要作品和代表人物。
第三章，深度探讨冷战时期香港左派电影的艺术建构和运作模式。本章先探究特定香港社会背景下左派电影的独特艺术建构共性，然后重点分析香港左派电影的商业运作模式。
第四章，主要探讨香港左派电影在“文革”极“左”思潮影响下的历史重创。
第五章，重在研究新形势下香港左派电影的转型和发展，探讨当下香港左派电影的创作现状和现实问题，侧重研究香港左派电影在80年代以后的合并转型，深度剖析香港回归前银都机构有限公司（“银都”）的发展策略和创作方向。
第六章，主要聚焦香港回归后，特别是CEPA实施以来，作为香港中资电影机构的“银都”的转型和新发展。