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前面说，韩愈以来的文道关系重建基于儒家传统之德言及内外关系的基本观念，沿着这种关系展开，必然会涉及文与人的关系问题。韩愈说“仁义之人，其言蔼如”，强调内在道德与外在文章之间的一致性，已经蕴含文与人关系的命题。在这种观念的基础上，必然会出现文如其人、诗如其人的观念。在传统内外关系之观念框架基础上，不仅是外在诗文，而且书法绘画也被看作是内在精神的外在表现，因而也必然会有书如其人、画如其人的观念。
在先秦两汉时代的观念中，相信内心必然显露于外，内外之间具有一致性。前已举《孟子》云“有诸内，必形诸外”，《大学》说“诚于中形于外”，与孟子之说相同。内在表露在外，可以是身体、表情与目光。《易·坤·文言》云：“美在其中，而畅于四支。”《孟子·滕文公上》云：“中心达于面目。”又《离娄上》云：“胸中正则眸子瞭焉，胸中不正则眸子眊焉。”《尽心上》云：“仁义礼智根于心，其生色也睟然，见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”
《礼记·祭义》云：“孝子之有深爱者，必有和气；有和气者，必有愉色；有愉色者，必有婉容。”内在之心表露于外，也可见于言辞。《易》云：“圣人之情见乎辞。”也可见于声音。这就成为音乐产生的基础。《荀子·乐论篇》云：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。”内在之情感表现于言，就成为诗歌产生的基础。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，声成其文而谓之音。”可以说，古代的音乐与诗歌理论正是建立在这种内外关系观念之基础上。
在古代的观念中，不仅内心必然显露于外，而且内外之间具有一致性。这种内外之间的一致性，就是真实性。这也是一个根深蒂固的观念。《礼记·乐记》为例，其曰：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”扬雄《法言·问神》云：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”都是强调内外的一致。当然早在先秦时代，人们也已经认识到内外关系的复杂性，承认有内在不一致的一面。如孔子说“巧言令色鲜矣仁”
，《老子》说“美言不信，信言不美”，但都对这种内外不一持批判态度。魏晋以后，虽然也有继承传统观念的一面，如刘勰说“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”
，主张内外一致，但是，也出现了另外一种倾向，直接肯定内外分离尤其是道德与文章的分离。萧纲《诫当阳公大心书》云：“立身之道，与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”这种观点强调道德与审美之间的分别，文章不必以道德为基础，人与文可以分离。这一论述如果借用孔子的话来表述，就是“巧言令色未必不仁”，代表了魏晋以来道德与文章分离的倾向，也是齐梁宫廷文学的观念基础。韩愈以来对道德与文章关系的论述正是试图扭转文道两者分离的倾向，重建文章的道德基础，重建内外一致、人文统一的论述。到宋代，文如其人的命题逐渐成为文艺的原理。
欧阳修序薛奎之文说：“君子之学，或施之事业，或见于文章。……其于文章，气质纯深而劲正，盖发于其志，故如其为人。”
君子之学是内在的修养，事业、文章是外在的表现，内外之间具有一致性。薛奎之文发之于内（志），故外在之文，如其为人。他所撰薛奎墓志铭中亦说其“平生所为文章”，“直而有气，如其为人”
。在欧阳修，这还没有成为一个普遍性的命题，同时他也指出诗“不类其为人”的现象
。
王安石同样持有文如其人的观念。其《新秦集序》称：“公所为文，庄厉谨洁，类其为人。”
他评欧阳修云：“世之学者，无问识与不识，而读其文，则其人可知。”
苏轼不仅说文如其人，如评苏辙：“其文如其为人，故汪洋澹泊，有一唱三叹之声，而其秀杰之气，终不可没。”
也称诗如其人，其《晁君成诗集引》云：“君之诗清厚静深，如其为人。”
苏辙继之，《诗病五事》称：“李白诗类其为人，骏发豪放，华而不实；好事喜名，不知义理之所在也。”
其《太子少保赵公诗石记》云：“公诗清新律切，笔迹劲丽萧然，如其为人。”
苏轼诗如其人之说亦为黄庭坚所继承，其《晁君成墓志铭》中说：“蜀人苏轼子瞻论其诗，曰清厚深静，如其为人。”
其《还深父同年兄诗卷》评其诗，称“清切如其人”
。论陶诗云：“观渊明之诗，想见其人岂弟（恺悌）慈祥，戏谑可观也。”
陈师道也以诗如其人评黄庭坚：“仆尝谓豫章之诗如其人，近不可亲，远不可疏，非其好莫闻其声。”
正是基于内外一致的观念，才可以说诗如其人，读其诗可以知其为人。
在书法方面，道德与书法之间的关系论述，始于柳公权。《旧唐书·柳公权传》载：
穆宗政僻，尝问公权笔何尽善，对曰：“用笔在心，心正则笔正。”上改容，知其笔谏也。
《新唐书·柳公权传》亦载此故事。两《唐书》都是将其理解为借书谏政。但就书法本身而言，“心正则笔正”则蕴含了道德与书法关系的命题，同时也蕴含作者与书法作品之间的关系问题。
欧阳修明确提出书如其人的命题。其《唐颜鲁公二十二字帖》云：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”《唐颜真卿麻姑坛记》亦云：“颜公忠义之节，皎如日月，其为人尊严刚劲，象其笔画。”前言其书似其人，后言其人象其书。书与人之间的这种一致性，在欧阳修看来，是因为书法根于书家之性。他说：“唐所谓欧、虞、褚、陆，至于颜、柳，皆自名家，盖各因其性。”
在他看来，不仅是颜真卿，唐代的名家都是如此。欧阳修强调书如其人，正是要建立书法的道德基础。他说：
古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨泯弃者不可胜数也。使颜公书虽不佳，后世见者必宝也。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危，李建中清慎温雅，爱其书者，兼取其为人也。岂有其实，然后存之久耶？非自古贤哲必能书也，惟贤者能存尔，其余泯泯不复见尔。
工是审美价值，贤是道德价值，书法的价值不是单一的审美价值，还包括道德价值，所谓“兼取其为人”者，就是要将道德纳入到书法的价值当中。不仅如此，在以上这两种价值中，道德价值更为重要。道德价值是书法价值的内在核心（实）。
苏轼论书引述了柳公权之言，《书唐氏六家书后》称：
（柳公权）其言“心正则笔正”者，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态。不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎？抑真尔也？然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。
在苏轼看来，柳公权“心正则笔正”之说，并非只是借以进行政治讽谏，同时也道出了书法本身的原理。书家的精神境界会在书法作品上流露出来。在苏轼看来，书法在笔画之工这一技术层次的上面，还有“神情”的层次，这即是所谓“韵”（下章详论）。书家的精神境界最终会在神情层次上呈现出来。小人之书即便是技术层次上极工，也会露出“睢盱侧媚之态”。苏轼做此论断时，似乎有些犹豫。他不能确信，书法上呈现的所谓君子、小人的“神情”究竟是观书者（接受者）因知其人之善恶而生的联想，还是书法真的可以呈现出这种“神情”。不过整体上他还是相信书如其人，因为他相信柳公权所说是书法的真理。东坡又说：“凡书象其为人。率更（欧阳询）貌寒寝，敏悟绝人。今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。”
苏轼也坚持道德是衡量书法的首要标准，引述欧阳修的话说：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”
黄庭坚同样强调书法的道德基础：
学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常（钟繇）、逸少（王羲之），只是俗人耳。
道义与圣哲之学是整个书法的精神基础，技术上的笔墨之工应该建立在此一精神基础上，否则，只有技术，缺少精神，只能是世俗的书家。
僧惠洪把欧、苏的论述上升到原理的高度，《题黄龙南和尚手抄后》云：
欧阳文忠公曰：“论书当兼论平生，借使颜鲁公书不工，世必珍之。”苏东坡亦曰：“字画大率如其为人。君子虽不工，其韵自胜，小人反此也。”老黄龙非其以笔墨传世者也，而其书终亦秀发，乃知欧、苏之言，盖理之固然。
“理之固然”，即是普遍之原理。他以此原理评陈瓘书法，《跋莹中帖》谓其书“简重而谨严，如其为人。味其立朝尽节，无愧宋广平、陆宣公也”
。
诗如其人、文如其人、书如其人，从其观念渊源上说，乃是建立在儒家思想传统中“和顺积中，英华发外”“诚中形外”等内外一致的思想基础之上，韩愈以来强调作者之道德修养，因而道德成为作家、艺术家之内在精神的核心。作家、艺术家的精神境界古人亦用人品概括之，于是文如其人、诗如其人一类的命题就进一步演变而成为文品、诗品、书品、画品与人品关系的命题。内外一致是在原理的层次上说的，是理当如此，这一命题并不意味着否认历史中有不一致的现象存在
。元好问《论诗三十首》云：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”指的正是这种内外不一的现象。但是，不一致现象的存在，是在事实层面上而言，谓事非如此；事非如此，并不能否定理当如此。理当如此是规范性命题，说的是原理上的“当然”；事非如此是描述性命题，说的是历史上的“实然”。历史上的实然之事并不能否定价值上的当然之理。这种当然之理虽有先秦传统观念的基础，却是韩愈、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等人所奠定的。