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唐诗成就辉煌，是举世公认的。从我国两千多年诗歌史这样一个宏观的角度去看它，它是发展中的一条链索，一个阶段。但唐代长达三百年之久，唐诗自身又有它发展、繁荣到衰落的过程，有它的内在发展阶段。光把唐诗看成一个混沌的整体是不够的，深入到它的内部，看看它发展的每一个阶段有什么特征，是一些什么因素促成了它的繁荣，是一些什么因素使它趋向衰落，这不仅可以加深我们对唐诗规律性的认识，帮助我们更好地赏鉴和把握唐诗，而且对我们今天文学事业的发展，也会有借鉴作用。
从宋代起，研究唐诗的人，就企图揭示唐诗发展轨迹，开始给唐诗划分阶段。从宋代到目前，出现过各种分法。有三分法：分前期、中期、晚期，前期包括开国到开元前，中期就是我们现在所说的盛唐一段，后期是指中晚唐一段，王士禛常用“三唐”（初、盛、晚）来表示。有二分法：分前后期，以“安史之乱”为划分界线。有八分法：分八段，如中国社会科学院文学所编选的《唐诗选》前言。但是影响最大、获得公认的是“四分法”。
一、四分法的代表人物及先驱
元杨士弘《唐音》已用四分法。明高棅的《唐诗品汇》按照四期的划分选唐诗，造成很大影响（有理论、有作品），后代许多诗论家都采用了这种分法，去进一步论证唐诗。
任何一种学说的提出，总是以前人的研究为先导的。高棅也不是凭空而来，他是继承严羽的。严羽在诗歌鉴赏力、美的感受力方面，也许是唐以后、王国维之前第一人。严羽多次谈到唐诗发展各个阶段的不同。如说诗体有唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体。又说大历以前分明是一副言语，晚唐分明别是一副言语。严羽实际上已揭示了四唐的不同，不过，第一，一般不提初唐；第二，没有用中唐这个名词，而是用“大历体”“元和体”，或者用“大历以还”这样的话。高棅继承了严羽，并在《唐诗品汇总叙》里，明确地用了初、盛、中、晚这样的提法。
二、四分法的划限
依照高棅的划分法，时间划分为：
初唐：唐初—玄宗先天元年（618—712）；
盛唐：开元初—代宗永泰元年（713—765）；
中唐：大历元年—敬宗宝历二年（766—826）；
晚唐：文宗大和元年—唐末（827—904）。
三、严、高四分法的优长
第一，能揭示唐诗从端正发展方向到发展、繁荣、消歇的过程。第二，能反映唐诗不同发展时期气质、风貌的不同。这一点是其他分法无法代替的。第三，能够适当照顾到作家群的自然出现和消失。如初唐出现了“四杰”“沈宋”，盛唐出现了“王孟”“高岑”“李杜”，中唐出现了“韩孟”“元白”，晚唐出现了李、杜、温。第四，不嫌过简或过繁，中国社科院的八分法实际是四分法的变相，但却嫌繁。
也有人提出不同意见，这还是需要知道一点，可以做参考。如明末清初钱谦益为顾茂伦《唐诗英华》所作的序中曾提出反对，说孟浩然是盛唐诗人，但有的诗写得像初唐，王维有的诗写得像中唐。我们认为不能这样机械地看问题，文艺上有的东西只能说个大概，不能绝对化。盛唐诗有一二滥觞于初唐，晚唐也有一二可入盛唐，这不足为怪，也不足以否定四分法。当然，四分法也不是没有缺陷，四期的划分中间也不是以鸿沟为界的。历史的必然，通过个体的非自觉性来表现，不可能那么划一。严羽也只讲“论其大概”，高棅也只说“略而言之”。
四唐的划分，在唐诗的研究史上是有里程碑意义的。我们有时有点天真，觉得自己没有生在高棅之前，如果在他之前，也许“四唐”的分法会首先由我们提出，不一定把这种发明权留给高棅了。这样想，当然颇有志气，不过也只能想想而已。而实际上，凭我们目前这点本事、这种能耐，即使生在高棅的时代，恐怕也提不出四分法。因为，只要我们深入研究四分法，就会感到，要能有这种见识，即看到唐诗有四个阶段，首先得有个条件，就是要有灵敏而准确的艺术感受力，要有很高的诗歌鉴赏水平，要真正能清楚地看出四唐诗歌的区别。看出区别，才能有勇气分期。而要做到这一点，在高棅那个时代，在前人对唐诗研究材料还不够丰富的情况下，虽然有《沧浪诗话》在前，也还是不容易的。我们现在在这个方面还没有他那种水平。
正因为我们的水平不够，我们根据严羽、高棅以及其他前人的研究成果，面对具体作品进行再认识，调动我们自己各方面的能力，去认识四唐诗歌的风貌，这对我们把握、理解唐诗，提高文学鉴赏能力、审美能力，还是不可少的、有益的。高棅在《唐诗品汇总叙》里，就曾提出这样一个问题：“今试以数十百篇之诗，隐其姓名，以示学者，须要识得何者为初唐，何者为盛唐，何者为中唐、为晚唐。”
稍后的前七子领袖李东阳说：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一。”
拿自己没读过的唐诗给它划分时代，指出它是盛唐诗还是晚唐诗，要达到“十不失一”的程度，当然是困难的。单从这方面来锻炼我们的能力，增长我们的见识，显然是有用的、必要的。
我们现在就根据前人对四唐诗歌的评论，也结合我们自己的认识，联系具体作品，来研究和品味四唐的诗歌。
我们在学初唐四杰和陈子昂时可能讲过，这时的唐代诗坛有两个方面。有因袭齐梁的一面，也有逐渐走向新生的一面，前一面可以说是梁陈的靡艳，后一面可以说是大地回春的信息。
青春少年式的清新歌唱，这在唐代一开头当然谈不上，但到四杰登上诗坛，就有点像了。当时虽然一方面六朝形式主义的、不健康的诗风还弥漫文坛，但唐朝开国后整个社会是一种蓬勃的、万象更新的局面，旧的污流浊水在荡涤，健康的东西在发展，所以诗坛有一股新生力量在萌发，在逐渐显露。四杰、陈子昂，正是这方面的代表。
他们的诗有“冰澌溶洩，东风暗换年华”（秦观《望海潮》）的意味，河冰解冻流淌后，水面上第一次出现涟漪，虽然比不上“春江潮水连海平，海上明月共潮生”那种浩大声势，但不知不觉中就注入了一种新的生机与气息。王勃《林塘怀友》：
芳屏画春草，仙杼织朝霞。何如山水路，对面即飞花。
诗写得很清新，结合四杰在诗歌史上的作用看，颇带象征意味。美好的屏风上画着春草，“仙杼”指女子的织布机，“朝霞”指美丽的像云霞样的丝织品，在织布机上织出像云霞般的丝织品，哪里比得上山水路上，对面就翻飞着鲜艳芬芳的花朵呢？三个动词，前两个“画”“织”是人工，后一个“飞”是天籁。如把前两个比成初唐的宫体诗，那么后者正像四杰自己从江山塞漠得来的新诗，具有象征意味。我们读这种诗有一种扑面而来的新鲜气息。王勃《登城春望》：
物外山川近，晴初景霭新。芳郊花柳遍，何处不宜春。
一方面清新，有春天的气息；另一方面又比较稚嫩，正是带一点新变的意味。刘希夷《晚春》：
佳人眠洞房，回首见垂杨。寒尽鸳鸯被，春生玳瑁床。
庭阴暮青霭，帘影散红芳。寄语同心伴，迎春且薄妆。
沈德潜评曰：“六朝风致，一语百媚。”
前四句，写洞房佳人、鸳
鸯、玳瑁，有六朝的味道，但垂杨和春天的气息却是新鲜的。冬去春来，这些少女少妇，要走出闺房去迎接绚烂的春天，迎接良辰美景。杜审言《赠苏绾书记》：
知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边。
红粉楼中应计日，燕支山下莫经年。
书记，唐代元帅府和节度下都有掌书记一人，主管文书。书记是掌书记的简称。诗中的“书记”是指写文件、起草公文的人。“知君书记本翩翩”，“翩翩”本形容鸟飞得轻快，这里形容写东西很轻松而又很快；当然也有双关意义，即风度翩翩。句子说，我知道你是很有文采的，写起东西来轻松又快当。同时，这句也带有另一种意思——我知道你这位书记是风度翩翩的，很不平凡的。“为许从戎赴朔边”，为许，为什么；从戎，从军；朔边，北边。为什么要从军去北方边疆呢？这是问句，但答案在上一句中就已经包含了。为什么要去从军、走向北方边塞呢？就是因为书记翩翩，下笔千言，倚马可待，所以才被主帅看重，把你聘去担任书记。作者是要通过这个问题达到突出书记翩翩的目的，同时在这样的问句中，也包含对他的恋恋不舍，荡漾着一种惜别的情绪。“红粉楼中应计日”，用化妆品指代女子，代指苏书记的妻子。你这一走，你的妻子一定想念得不得了，一定是一天一天都在绣楼上计算着分离的日子，盼望着你尽快回来。“燕支山下莫经年”，燕支山在甘肃境内，是苏书记要去的地方。这一带汉唐时代多民族杂居，土地肥沃，水草丰美，据说多出美女。匈奴曾有民谣，说：“失我燕支山，使我嫁妇无颜色。”
燕支，是一种草名，汁液可做化妆品。燕支山这个名字也就是因为其地出美女，而女子用燕支做化妆品来辗转命名的。意思说，希望苏书记能想到家中妻子每天都在思念他，在完成任务后早点回来，不要为他乡的美女所迷。经年是一年，本来不算长，但和“计日”对照，就觉得很长了。“莫经年”，正表现迫切盼望他早回来。这首诗表现送别时的留恋和盼望对方早日归来的心情，但不从自己着笔，而是从苏书记的妻子方面着笔，很婉曲。
从体现初唐诗歌风貌看，这首诗歌有两点值得注意：第一，写红粉佳人，写胭脂，本是初唐、六朝的常调，但诗中却降居陪衬地位，主要方面是从戎朔边的倜傥俊迈之气。表现苏书记那种翩翩的风度，诗中写人物用“翩翩”一词，“翩翩”在首句出现，是一篇中唯一直接形容主要人物的词，居于宫调的地位，这个词一用，就有一种轻健、活泼的气息，就像敦煌壁画开始出现的早期飞天一样，与书记“翩翩”相配合，诗的境界也扩展了，扩展到了塞上，出现了燕支山、朔边。像这样把脂粉气降居到次要陪衬地位，突出倜傥俊迈之气，突出人物的翩翩风度，就显出新气息，缠绵与刚健相糅合，有一股清新、健举的气息吹进了诗坛。第二，写女子思念，主要不是写男女之情，而是借此写朋友别情，曲折而又有风趣。这种风趣，也与板滞的宫体诗不同，这也是一种新气息、新面貌。
以上是就初唐诗歌，从开始出现新鲜气息的一面来说的，它所呈现的风貌，还比较单薄、稚嫩，不怎么深厚，但很清新。胡应麟说：“审言‘风光新柳报，宴赏落花催’，摩诘‘兴阑啼鸟换，坐久落花多’，皆佳句也。然‘报’与‘催’字极精工，而意尽语中，‘换’与‘多’字觉散缓，而韵在言外。观此可知初、盛次第矣。”
胡氏认为审言炼字，意尽语中，王维散缓似不着意，而韵在言外，有进展的轨迹可观，有等次。
一、为什么说“盛”
第一，不只是因为有开天盛世。这一阶段诗歌用“盛”字来标题，并不全因为有开天盛世。因为它在时间上包括“安史之乱”发生以后的十年，已经是乱世而不是盛世。相反，我们讲初唐，包括“贞观之治”，包括武则天时期，整个社会都还是不错的，倒真可以叫盛世。但是我们讲的是诗歌的盛世，而不是历史家们所谓的盛世。所以唐太宗到武则天时代被称为初唐，而开元、天宝和“安史之乱”以后十年被称为盛唐。
第二，不只是因为作家作品多。用盛唐来标这一阶段诗歌，也并不完全因为这一时期作家作品特别多。其实，论作家作品的数量，这一段还没有中唐多。有人对《全唐诗》四个时期的作家作品做过统计，情况是这样的：
初唐 270人 2757首 100年
盛唐 274人 6341首 50年
中唐 578人 19020首 60年
晚唐 441人 14744首 70年
以中唐和盛唐相比较看，中唐比盛唐时间长不了多少，而作品数量竟然是它的三倍，可见盛唐的“盛”，绝不是数量上的“盛”。
第三，主要在于质量高。在于表现了中华民族在健康发展时期那种盛大的精神力量、恢宏的气度、进取的精神。这种表现，随着唐帝国的衰落，一去不复返了。以至后世的人读这种诗，就无限地缅怀那样一个时代，以至把这一时期的诗歌，称为“盛唐之音”。
二、盛唐诗歌的主要风貌特征
（一）盛唐诗歌的主要风貌特征是什么
从盛唐时代的诗评家殷璠开始，盛唐诗歌的主要风貌特征在历代都是人们感兴趣并加以探讨的课题，不少人都在这方面发表过有益的见解。但我觉得到目前为止，抓得最准的还是严羽。别人所讲的往往带有局部性或者某一个侧面、某一种特质，不像严羽提的更带概括性，更具本质性。
1.严羽把盛唐诗歌的特质概括为“雄壮浑厚”。
严羽自己的探索看来也有个过程，他的《沧浪诗话》对盛唐诗的特征讲了很多有见解的话，但用一两句话更高、更准确地概括，却是在《沧浪诗话》以后的《答出继叔临安吴景仙书》中说的：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”
实际上只用四个字把盛唐诗歌的特质概括了——雄壮浑厚。
2.“雄壮浑厚”的内涵。
笔力雄壮，这种笔力有别于其他时代的萎靡纤弱，而与题材、体裁没有必然联系。不仅仅是内容的廓大或深厚，给人的外在印象是“雄辞健笔”（岑参《送魏升卿擢第归东都因怀魏校书陆浑乔潭》），而更本质的特质，是指具有风骨，反映了精神的健旺、充沛，显得元气淋漓。“气象浑厚”，何谓气象？陶明濬说：“气象如人之容仪。”
敏泽说即指“诗的风神气度”
。何谓浑厚？指具有整体的艺术美，美得匀称，美得浑厚，不是某一句好，某一方面好。对于具体作品来讲：
（1）气象浑厚首先就是要让人感到像面对高山长河、深潭悬瀑，看上去有一种氤氲的景象，而不是没有灵气、没有生命的死文字。而盛唐气象更常有一种蓬勃的朝气、青春的旋律。
（2）气象浑厚，还要求表达上自然、朴实、含蓄，不管有多美、多动人，也不见人工雕琢的痕迹。
（3）跟六朝雕琢与汉魏混沌的区别：首先，六朝跟晚唐以后都不乏雕琢，一些作品内容比较贫乏，专门在形式上下工夫，失去了自然美，与盛唐的朴实自然而又含蓄深厚显然不同。其次，与汉魏时代的混沌也不一样，汉魏时代文学还未发展到唐朝的地步，诗人们还不是很有意地捕捉形象，他们的作品犹如没有开采的矿山，还是“气象混沌”。汉魏有内在的东西，但七窍还未张开。南海帝与北海帝谋报中央帝，日凿一窍，七日而混沌死。（《庄子·应帝王》）盛唐时，诗人捕捉和创造形象更为自觉，作品深入浅出，展开了鲜明动人的形象，因而可以说是精金美玉，已经脱离了混沌阶段而且浑厚了。如果以人为喻，混沌美跟粗糙的东西常常混在一起，美比较原始，且不容易被发觉。雕琢美是三分姿色七分打扮，未免做作而不够自然。浑厚美是整体的，有风韵有魅力，但让人感到自然浑厚，不靠穿着打扮，用李白的话说就是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）。以上讲的是严羽用雄壮浑厚概括的盛唐诗歌所拥有的内涵。但我一开始就说过，想要对盛唐诗歌作出概括的人很多。从殷璠起，就开始进行把握和概括了，而且殷璠的话，还被许多人一再引用，认为是对盛唐诗歌风貌的概括。现在别人我们暂且不管，但要拿殷璠和严羽的话进行对照，把有些问题澄清一下。
（4）殷璠的“声律风骨兼备”和严羽的“雄壮浑厚”之区别。二者实质上有一致处，都是说盛唐诗歌内容充实、形式美好，但是角度不同，殷璠是站在盛唐人的角度，估价当代诗歌在对前代文学遗产进行继承革新方面所取得的成就而言。他认为盛唐诗歌涤荡了六朝绮靡之风，恢复了建安风骨，但对六朝的声律却加以继承了，所以是“声律风骨兼备”。这样说是好的，但不是从概括艺术风貌方面讲的，后来把它作为对盛唐艺术风貌的概括，不免移花接木。其次，正因为角度不同，“声律风骨兼备”实际上讲的是两种成分的相加或融合，而不同于集中、统一的艺术风貌。再次，殷璠是拿盛唐诗歌跟前朝相比，得出两种长处融为一体的结论。他还没有来得及看到中晚唐诗，他的“兼备”之说，用到中晚唐也可以通得过，不专属盛唐，不能突出盛唐个性，而严羽是拿四唐互相比较的。“雄壮浑厚”突出了盛唐个性，中晚唐借用不到。所以，要讲盛唐诗歌对前代文学遗产的吸收、融化、批评、继承，应依照殷璠；讲艺术风貌，应依照严羽。
（二）从作品中认识盛唐诗歌的风貌特征
只是说说盛唐诗歌具有笔力雄壮、气象浑厚的特征，难免近于抽象。盛唐诗歌风貌特征如何，在我们头脑里仍然不能构成鲜明、具体、深刻的印象。现在我们要讲些作品，来加深这种印象，从不同侧面来认识这种艺术风貌特征。
先讲几首别人已经提出来的用来标志盛、中、晚区别的诗。胡应麟说：“盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年’，中唐句如‘风兼残雪起，河带断冰流’，晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故文章关气运，非人力。”
高仲武说：“侍御（于良史）诗体清雅，工于形似。如‘风兼残雪起，河带断冰流’，吟之未终，皎然在目。”
1.盛唐前期诗歌举例。
（1）王湾《次北固山下》。
客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。
王湾，先天进士，开元中卒。在盛唐诗人中，属于年辈比较早的。他家在洛阳，任过洛阳尉，曾往来吴楚间。北固山在镇江北，长江边。古代把行路住宿某地叫“次”。这里指在长江一带旅游，把船停到北固山下。
“客路青山外，行舟绿水前。”据别的本子（《河岳英灵集》）的异文，这一次作者是顺江水东行。“青山”指北固山，“绿水”指长江。两句用大体对称的句式合起来表达一个意思：舟行在北固山下的长江边。所谓“客路”，指的就是舟行的水路。说“青山外”，是因为山在水边，水在山外。这两句写诗人放舟长江，用平稳的句法对称，显得心情平静，他看着眼前的山山水水，一边看一边带点欣赏的意味，这从他把山水的颜色点出来，用“青山”“绿水”这样的词是可以体会出来的，这种词不仅沾染上了大自然的色彩，而且染上了春的色彩。首句实际上已透露了一个“春”字。
“潮平两岸阔，风正一帆悬。”两句承上“客路”“行舟”。“平”，主要意思是指江水涨得高，看上去几乎要与岸齐平。由于水涨潮平，所以两岸看上去就显得格外广阔浩渺。“风正”，这是船上人的感觉，“正”，对船来讲是顺风，而同时这风又是不紧不慢的和畅之风。正因为风正才一帆高悬。如果是逆风，或者是过猛的风，都悬不起来。“一帆”的“一”不是孤单的意思，而是有强调的意味，有自我欣赏的意味，自得的意味。这两句写景物，同时渗透着很深的感情，它写出长江下游无限广阔、江水浩荡、风帆高举的情状，而且人在尽情览眺这种景象的同时，视野的阔大、心胸的开敞，也是可以体会得到的。同时，“风正”“一帆”高悬，还透露了诗人对于这趟行程的畅快感。天遂人意，居然风都是正的，帆都是鼓鼓的。平野开阔，波平浪静，大江直流，如果在曲曲折折的小河或三峡里，是不会这样的。景色是这样的，而人的感觉也与此相应。
“海日生残夜，江春入旧年。”这是天将明时诗人览眺大江的感受，当残夜还未消尽之时，海上一轮红日已经喷薄欲出，当旧年还没有过尽，春天的气息已经预先进入大江，从青山绿水间显露了出来。这两句照说写的是一年将尽而又是一夜将尽，诗人又是在他乡作客，要是其他时代的人，很难免会有悲观情绪，但这首诗所表现的却是一种展望的情绪，欣欣向荣的情绪，辞旧迎新的情绪。何以能表现出这种情绪呢？第一，诗人把海日、江春这样的新生事物，作为主语，提到句首的位置，又给它们配上“生”“入”这样的动词，让它们给人以生命感、动感，使它们显得更加突出。第二，把空间里的新生事物引渡到旧的时间里去，让极光明的海日、极新鲜的江春等事物，出现在残夜、旧年这样的旧躯壳里，就显得生生不已、旧去新来。第三，而这一切又出现在这样广阔的画面之前，就更给人带来无限的展望。作者无意说理，却在景物、节令描写中蕴含着一种新陈代谢、生生不已的生活哲理。作者无意于歌唱他那个时代，但透过诗人的感受，透过那广阔的背景，透过那种新的赶在旧的前面，那种早春的黎明的信息，那种无限的展望，却让人感受到时代脉搏的跃动，甚至让人感到所写的，可以作为时代的象征性的图景。
“乡书何处达，归雁洛阳边”，由于作者是在客路上，同时节令又赶在一年将尽、新春即将到来之际，所以自然会产生对故乡、亲人的思念。所以从写节令的转换，自然转到想捎封信给故乡的亲人。也恰好在这时，有一群雁儿自南而北飞来。这雁也是较早地得到了春天的信息，在新年还未正式到来之前就往北飞了。跟“海日生残夜，江春入旧年”一样，是春天的信息。相传雁可以传信，世人看到北去的大雁，想起“雁足传书”的故事，就说：雁儿你北飞的时候，打洛阳城过一下吧，给我带封信问候一下家里人吧。“乡书何处达，归雁洛阳边”，新的一年快要来到了，我的行踪如此，家书应该如何寄呢？啊，正好托这一群大雁，带到洛阳边上去。这一句写对故乡的怀念，但没有凄凉的乡愁，同时把境界拉开了，拉向如花似锦的洛阳，拉向唐帝国的政治中心——东都洛阳。和前面那种阔大的胸襟、平正之气，还是一路的。
由此可见，第一，这首诗所表现的境界是阔大的。从“青山外”“绿水前”知道傍山临水，又从“海日”“江春”知道是长江下游近海处，大江直流，视野开阔。第二，诗人的心境是开阔、平静、愉悦的。而且，这种开阔和愉悦，不是一时的赏心乐事就能使之如此。一时的赏心乐事，只能写出“春风得意马蹄疾”，心里像装个兔子活蹦乱跳，节奏快，从舌根上一卷就过去了一类的诗句。这种开阔和愉悦，需要一个盛大升平的社会来培养。当诗人在吟哦“潮平两岸阔，风正一帆悬”时，该需要多么雍容博大的气度，如改为“风劲帆若箭”是带劲儿，但没有这种雍容气度。戏剧舞台上表示人的气度时，也往往用不紧不慢的步履动作来表现。第三，诗中的气象，带着无穷的生机、无限的展望，光明畅快，生生不已。“海日生残夜，江春入旧年”，这是富有青春旋律的诗句，又富有生生不已的哲理性和充沛的精神力量。第四，反映了当时的社会。殷璠说：“‘海日生残夜，江春入旧年。’诗人以来，少有此句。张燕公（说）手题政事堂，每示能文，令为楷式。”
张说是开元的宰相，他正是以他的文才、政治敏感，感受到诗中所表现出来的盛唐气象、时代气息、充沛的精神力量。那种景象很容易让人联想到欣欣向荣的唐帝国，成为民族的、国家的、时代的象征。第五，这首诗尽管内容极不平凡，在表达上又是那样自然、朴实，好像是写景叙事，意象丰美，意在言外。无意于说理，却带有哲理，无意于歌唱时代，却跃动着时代的脉搏。所以，这首诗能表现盛唐诗笔力雄壮、气象浑厚的特点。我们可以多吟哦吟哦“海日”两句，“潮平”两句，这里面所体现的就是盛唐气象。
（2）晚唐温庭筠《商山早行》与王湾《次北固山下》的对比。
温庭筠
晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。
商山，在陕西东南的商县，是从陕西东南经河南西部到湖北去的一条路。作者当时离开长安到湖北一带去，诗是扣住“早行”二字来写的。
“晨起动征铎，客行悲故乡。”征，行路；铎，指系在车上和马身上的铃铛。征铎，车马走动起来的铃声。清晨起来，整整车马，响起了铃铛声。铃铛声，在古代就是长途旅行的一种伴奏。可以想象，作者昨天正是伴着这种单调的铃铛声赶了一天的路，到晚上才投奔山村小店的。现在，刚刚从床上爬起来，又听到这种单调的声音了。“客行悲故乡”，这次赶路，是离开故乡，离开繁华的首都长安到偏远的外地，所以一听到这种征铎的声音，想到自己客行在外，就不由得要为离别故乡而悲。
“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”诗人大概就着油灯，洗洗脸，弄点吃的，就赶快上路了。这时附近传来了鸡叫声，看看天色，时间还早，一轮孤月，照在荒凉的茅店上空。走出茅店不远，大概就是一座板桥，桥上的霜，比地上霜来得厚，桥面比较平，行人从上面走过，印下清晰的足迹。这种足迹，就是不想走而又不得不走的“悲故乡”的游子的足迹，看着这种足迹，在当时的环境下有什么感受呢？
“槲叶落山路，枳花明驿墙。”槲，乔木，样子像橡栗树，叶子比较大，冬天枯了，不少还残留在枝上，直到第二年春天发芽时，才纷纷下落。枳，枸杞，形状像菊花，春天开白色的一丛丛小花。驿，驿站，也泛指旅客投宿的地方。驿墙，即茅店旁的矮墙。枸杞长不高，在村落旁边，靠着矮墙，开着白色的小花。因为天还没怎么亮，白色的花，有驿墙做背景，就比较明显，白亮白亮的，所以说是“明驿墙”。槲叶纷纷落下，枳花开得很明亮，正是初春的景象。
由于是早行，而且接触的景象是春天，又有离开故乡之悲，所以作者想到昨夜的回乡之梦：“因思杜陵梦，凫雁满回塘。”杜陵，在长安附近，这里代表诗人的家。杜陵梦，指恍恍惚惚回到家里的梦。凫，野鸭。凫雁，不能看得太死，也可以代表家鸭家鹅。回塘，堤岸曲折的池塘。
总之，作者看到的是途中春天的景象，因为想到昨晚所做的梦，也是故乡春天的梦。这里的路上的春是这样的荒冷，而故乡杜陵的春天来了，回塘水暖，野鸭野雁、家鸭家鹅，高高兴兴地在水上嬉戏、追逐，满回塘都是，自由自在地聚集在一起飞，自己却是不自由的孤身一人。人往前走，梦却往回做，这是一种什么情绪呢？精神状态显然和“潮平两岸阔，风正一帆悬”充满着的展望是不同的。
这首诗最著名的是“鸡声”两句。第一，不用动词或其他关联词，全用名词结合在一起构成意境。两句用十个名词，“鸡”“声”“茅”“店”“月”“人”“迹”“板”“桥”“霜”这十个名词有的合成在一起，如“鸡声”“茅店”，但原来词根的形象，仍然没有消失，会在一起构成鲜明的形象。第二，写出古代投宿客店，早晨起早赶路的典型情景与感受。早晨起来，在农村野店里响得最厉害、传得最远的，当然是鸡声，同时鸡声是报时的，要赶早行路当然也注意鸡声，注意天上的月亮星辰。而天未大明，赶路时要辨认路途，也得靠月色。古代的板桥，途中时时可以见到，行人把足迹印在板桥的霜上，也是习见的。所以，这两句写由山村茅店出发早行的情景，如人亲耳所听，亲眼所见，非常典型具体，有声有色。我们要注意诗中以这两句为代表所表现的风貌、抒情主人公的心境及情绪。
与王湾《次北固山下》作比较：从时间来看，都是写天刚明未明时景象。一写给人带来无限展望的、光明的、初升的海日；一写给人以迷茫之感的、比较暗淡的残月，还写了枳花，枳花写花明，但正衬托了环境的暗淡，它只不过有茉莉花那么大，居然明起来了，可见暗淡。从季节来看，《次北固山下》是冬残，《商山早行》是初春。冬残的写春的萌动，写江春入旧年；初春的反而写尚未消失的寒霜、落叶。从精神面貌看，前首作者充满展望，一帆风正，奔向前程；后首行踪是向前的，而精神却是向后的，“孔雀东南飞，五里一徘徊”，无限低回，做着还乡梦。于是，我们仿佛看到作者带着怀乡之情，带着远行的疲惫，漠然地出现在寒冷、萧条、暗淡的山野的茅店旁。对于上路早行，他有些勉强。他感到环境寂寞暗淡，目光视线是比较低的，看着枳花、山路、落叶、板桥之霜，不像前者抬头放眼远眺；因为早晨有霜，还有几分寒意，他甚至是轻轻地咳了一声，踏上那座板桥的。沈德潜说：“于‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’下接‘槲叶落山路，枳花明驿墙’……便觉直塌下去。”
这种“塌”，不是技巧问题，而是精神上的塌所导致。至于技巧，从温庭筠要表现他的思想情绪看，技巧还是很高的。所以这两句环境的暗淡、情绪的索寞，视野不是开展的，而是显得比较贴近具体，都显示了晚唐的诗歌风貌。比较退缩，比较纤弱，比较索寞。“明驿墙”，表面上是写枳花的明，实际却显示环境的暗淡。
以上，我们拿晚唐的温庭筠诗跟盛唐王湾诗作了比较，两者在气象上、艺术风貌上的区别是很明显的，这种区别主要是精神、气质，一是健康饱满，元气淋漓；一是较为低沉暗淡。抓住这种区别，有些盛唐诗和晚唐诗，我们是能区分的。如王諲《除夜》：“今岁今宵尽，明年明日催。寒随一夜去，春逐五更来。”就是盛唐诗。
以上我们将王湾和温庭筠的诗歌进行比较，认识了盛唐诗和晚唐诗在气象上的区别，对我们无疑是有启发的。盛唐诗歌体现的盛唐气象是多方面的，王湾那一首是行旅诗，内容上对盛唐社会几乎带有象征性。
（3）李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》。
我们再举一首送别诗来看盛唐气象，它在内容上没有象征性，只是普通的送别诗，但气象更浓，也明显体现盛唐的那种艺术风貌。
李白
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
黄鹤楼，是唐代的名胜之一。黄鹤楼建筑在武昌西的黄鹤矶上，面对着长江。黄鹤矶伸展峭立在长江中，俯瞰江汉，极目千里。广陵，扬州，在唐代是长江下游最繁华、最大的都市，其繁荣的程度，仅次于长安、洛阳。
“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”故人，指孟浩然。西辞，向西辞别。意思是说，故人是向东去。烟花三月，暮春三月，是降雨量较多的季节，又是在长江边，空气中含着过多的水分，弥漫着雾气，花木繁茂，烟水迷蒙，所以说是“烟花三月”。就在这样的季节里，故人顺长江到扬州去游玩。“孤帆远影碧空尽”，是说目送着孟浩然的船，看到帆影越去越远，一直在蓝天中消失。尽，指帆影消失。“唯见长江天际流”，只见长江浩浩荡荡流向遥远的天边，流向水天交接处。读诗要注意辨别诗味，唐代有很多优秀的送别诗，各有各的特征。就我们所熟悉的来讲，如果说王勃《送杜少府之任蜀川》“海内存知己，天涯若比邻”，写的是一种少年刚肠的离别，王维《送元二使安西》“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，写的是一种深情的、依依不舍的离别，那么，李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》这首诗，则是一种特别富有诗情的离别，而这种充沛的诗情，可以说它把离别诗化了。把包括离别在内的各种生活加以诗化，正是盛唐诗歌的特征，它是形成盛唐诗歌那种氤氲气氛的重要方面。
第一，富有诗情的离别。之所以特别富有诗情，是因为从人方面讲，这是两位诗人的离别，而且是李白和孟浩然这样两位风流潇洒的诗人的离别。从时间和地域看，这次离别是跟一个繁华的时代、繁华的季节，并且是一个繁华的地区相联系的。还因为这次离别，在愉快的告别中，带着诗人李白的向往。有这几种因素，就使得这次离别充满了诗意。李白和孟浩然的交游，是在李白刚走出四川不久，正当年轻快意的时候。他眼里的世界都还几乎像黄金一般美好。而孟浩然呢？他比李白大十多岁，这时已经诗名满天下了，他可能在追求功名方面，已经感到一些不愉快，但在李白这样天真的后辈诗人面前不一定吐露过，不一定愿意破坏李白对时代的幻想。他给李白的印象是陶醉在山水之间，很愉快。所以李白在《赠孟浩然》诗中说：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。”他心目中的孟浩然就是这样的，那简直不比神仙差多少。再说这次离别的时代、季节、地点。时代正是开元盛世，太平而又繁荣。季节是烟花三月，春意最浓的时候。而地区又是美丽繁华的长江中下游。从黄鹤楼到扬州，这一路都是繁花似锦。而扬州呢？又是当时东南地区最繁华的大都会，晚唐诗人杜牧曾用“春风十里扬州路”来形容它。当时提起扬州，人们心目中所唤起的感觉，大概就像我们今天提起北京、上海和香港一样。这样，这次离别，给李白带来的情绪就不用说了。李白是那样一个浪漫、爱好游玩的人，送的又是他非常羡慕和景仰的诗人，对方去的更是那样一个繁华之所，所以，这次离别，完全是在抒情诗和畅想曲的气氛中进行的。李白觉得孟浩然这趟旅行快乐得不得了，他向往扬州，又向往孟浩然，所以一边送别，一边心也就跟着飞动。就像今天年轻一点没到过北京的人，送一位敬仰的前辈去北京，心也几乎就要跟着飞一样。这种诗情荡漾，几乎要叫人心飞起来，情绪飞起来，正是盛唐诗歌的特色。
第二，由语言渲染所造成的气氛。正因为在李白的感觉中这次离别是富有诗味的，所以他就免不了要渲染。而他的渲染不是走向雕琢，是经过他的生花妙笔，诗意更浓郁了，更有一种氤氲的气氛。何以见得诗人有渲染？可以通过增减诗句来发现问题。我们看这首诗，要是单纯叙事而不渲染，可以改为五绝。头一句，“故人西辞黄鹤楼”，实际上是两人在黄鹤楼作别，孟浩然辞别李白而去，因而不妨改为“故人辞我去”。第二句“烟花”二字可省，改为“三月下扬州”。第三句“孤帆远影”，“孤”“远”可省，可写成“帆影碧空尽”。第四句“唯见”二字可省，改为“长江天际流”。这就成了：“故人辞我去，三月下扬州。帆影碧空尽，长江天际流。”应该说，意思几乎没变，但是气氛和情味没有了，谪仙人李白笔下那种灵气也没有了。
可见，气氛是在渲染中出来的，现在我们就来看看这些地方被减掉的语言的渲染功夫，那种特有的气氛。不用“辞我去”，而用“西辞黄鹤楼”，不只是为了点明题目，而是因为黄鹤楼是天下的名胜，是文人雅士经常流连聚会之所，一提黄鹤楼，就带来一种特有的感情色彩和气氛。而与此同时，黄鹤楼又传说是仙人乘鹤飞去的地方，这又增加了孟浩然这次去扬州的那种畅想曲的气氛。“烟花三月”，在“三月”前面加“烟花”二字，这把诗的气氛色调涂抹到了最浓的程度。烟花者，烟雾迷蒙，繁花似锦也。给人的感觉绝不是一片地、一朵花，而是使人看不尽的、看不透的、大片的阳春烟景。三月，固然是烟花之时，开元时代的长江下游又何尝不是烟花之地呢？春风十里的扬州，又何尝不是烟花中的烟花呢？这样“烟花三月”的语言和分量就达到了最足的程度，不仅再现了暮春时节繁华之地的迷人景色，而且透露了时代气息。“孤”“远”“唯见”，黄鹤楼旁边，就是长江、汉水会合之处，是长江水路中心，登在黄鹤楼上，所见的帆影就绝对不止一个。用这些字眼，正有“风正一帆悬”的味道，同时是要突出孟浩然，突出李白此时心中唯有“风流天下闻”的孟浩然，以及心随孟浩然而去的那种情景，可见诗人渲染语言的功夫。正是这种渲染，把这次离别进一步诗化了，使我们读起来更感到一种诗意的陶醉，感到特别愉快。
第三，表现出心神向往、情感飞动的细节描写。这个细节就是后两句所写两人分手后李白目送故人孤帆远去的情景。我们想，两位朋友肯定已经开怀畅饮过了，深情的话已经说过了。李白把朋友送上船，船已经扬帆而去。但他又一口气从江边登上黄鹤楼，目送远去的风帆。古代人的帆船是走得很慢的，黄鹤楼看长江又是看得远的。但李白的目光就落在帆影上，一直到帆影逐渐缩小，消失在碧空尽头。由于帆影已经消失，这才注意到一江春水，浩浩荡荡地向天边流去。“唯见长江天际流”，是春水在流，是眼前景象，可是诗人的深情、诗人的心潮、送别而又神往的感情，不也像这浩荡的一江春水吗？到这里，融情入景，浪漫诗人李白、春水浩荡的长江、烟花三月的阳春风光，以及孟浩然的一叶扁舟，在读者的心目中，已融成了一个飞动的、气象氤氲的画面。
已故著名导演郑君里拍摄电影《林则徐》，拍到林则徐的得力助手，也是林则徐的好友邓廷桢被调走，他为邓廷桢送行时有一个著名的细节，就是当邓廷桢和林则徐握手告辞、扬帆起航后，林则徐又异常激动地一口气登上虎门炮台，遥望邓廷桢的船帆。赵丹（饰林则徐）也做了出色表演，为了快上，他把长衣襟牵起来，走上炮台后，胸口起伏，脸上微微出汗，但什么也顾不上，马上用目光去搜索邓廷桢的船帆，一直目送帆影消失。这一连串镜头的设计，就是受到李白这首诗的启发。郑君里是李白诗的爱好者。不过，《林则徐》这部电影主要是表现林则徐对邓廷桢的深厚情谊和当时受清政府压抑的无限感触，而李白诗的这个细节除表现朋友情感外，则借远眺大江写出一片展望和向往飞动的心情，调子并不一样。
总之，像这样一首普通的送别诗，题材被这样地诗化了，被写得这样风流潇洒，被融合进了阳春三月的绚烂景色、放舟长江的宽阔画面，通过目送孤帆远影的细节，写得这样壮采飞动，写出一片展望和向往飞动的心情，就显得富有盛唐气象。如果与王勃《送杜少府之任蜀川》“无为在歧路，儿女共沾巾”相比，王诗在感情上还有挣扎的痕迹，自是初唐本色，而这首诗则是一片氤氲，自然流露，而且充沛之极。这就是典型的盛唐色彩和气氛。
这首诗和王湾的诗，都表现了盛唐气象。它们把生活诗化了，反过来也可以讲，他们反映的生活，本来就是富有诗意的生活。但不能因为这两首诗我们就把盛唐诗都理解为愉快的、光明的，不言愁，不抒恨，不触及社会阴暗面。盛唐诗并不是不言愁，不抒恨，相反地，盛唐诗更加空前广泛地触及各种社会矛盾。关键是即便是这样，即便反映出阴暗面来，我们仍能感觉到那一个时代、那一个社会还是阔大的社会，人们心理上还是健康的，有充沛的精神力量和坚强的心态。（4）李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》。
李白有些作品抒写理想不能实现的苦闷，表现与环境的巨大冲突，但仍然具有盛唐的诗歌风貌，为什么？杜甫晚年有些作品抒写今昔之感、乱离之感，与前期作品在精神上有何联系？我们要辩证地透过这样的诗，看到那个社会的两面。第一，“不称意”的实质是理想与现实的矛盾，封建社会一个天才所遭受的压抑，怀才不遇；第二，“不称意”与盛唐时代的关系。
我们今天结合《宣州谢朓楼饯别校书叔云》这首诗来看看。
弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
第一，李白的愁与盛唐时代的关系。这首诗是写愁的，写了愁的时间之长、内容之深（首二句），写愁之无穷无尽和难以驱除（“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”），写愁迫使他简直成为狂士。但尽管这样写愁，它还是盛唐的诗，没有失去盛唐雄壮浑厚的特点。这种愁是巨大的愁，不是“浮生（短促，漂浮不定）长恨欢娱少”“无可奈何花落去”的闲愁，这种愁不是软绵绵的，它本身就带着很强的力度。像那种闲愁，往往是在没出息的社会产生的，而李白这种愁，在衰颓的社会里是产生不出来的。我们往往认为强大的理想来源于阔大的社会，而不理解巨大的愁也往往要有雄阔的社会做基础，这只是一个问题的两面。第二，本诗有两种成分交织。虽然是巨大的愁，却不是一片愁海，让愁淹没了一切，而是像乌云遮不住太阳，有时候太阳仍然从云层中露出灿烂绚丽的霞光。诗中写愁六句，写畅快的理想境界也有六句。从“长风万里送秋雁”到“欲上青天揽明月”，词采之飞动，境界之壮阔，情绪之饱满，在力度上丝毫不逊于写愁的六句。因而就全篇来说，悲怆的乐曲中还跳动着乐观的音符，悲愤而仍然豪迈。第三，从诗人的自我形象看，诗人达观时可以面对长空酣饮高楼，可以作飞天揽月之想，愁的时候要抽刀断水，散发江湖。这是一个任着性子，决不肯委曲求全、窝窝囊囊生活的人；这是一个爱自由、有理想、具备强大精神力量的诗人，连愁和愤怒也是强大有力的。这种精神性格只有在阔大的社会才会产生，正像只有深山大泽才能孕育蛟龙，只有丰草长林才能产生狮虎和巨象一样，这种性格诗人出现的社会，与龚自珍所写的“万马齐喑究可哀”的社会是不一样的，反映出那个社会毕竟是阔大的，当然阔大并不等于没有阴暗面。第四，从诗人与环境的关系来看，诗人与环境是冲突的，但这种冲突不是金丝鸟与笼子的可怜冲突。就像鲸会发怒，嫌大海不够广阔；大鹏会发怒，嫌天空风力不够。但那毕竟是大海和天空，而不是渺小的樊笼。一个敢于宣布“天生我材必有用”的社会，毕竟不是混乱的时代，与孟郊“出门即有碍，谁谓天地宽”不同。似乎社会的问题，不仅在于它有许多黑暗、污浊，同时也在于它培养了许多理想太高、热情太过的诗人，因为他们不只是想博个一官半职就算了，而是要轰轰烈烈地干一番事业。让知识分子大展宏图、干一番事业，在当时的历史条件下，它没有办法满足这些诗人。
因而，这首诗虽然是写愁，但从愁中透露的理想光辉，从诗人性格及其与环境的冲突看，还是反映了盛唐社会虽然走了下坡路，出现了许许多多问题，但还是有一股强大的精神力量在鼓荡，它并没有颓唐下去。诗从深刻巨大的矛盾冲突中，反映了一种盛唐气象。李白的许多诗作都应作如是观。
盛唐诗歌有一种盛唐气象，从中可以看出来那样一个社会是一个阔大的社会，那样一个社会的精神面貌也非同于一般。这在有些作品里能看得出来，像王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”气魄就不一般，迎向高远和阔大。像王湾《次北固山下》“海日生残夜，江春入旧年”也是充满展望，有一种盛唐气象。可是像李白这类诗，表现怀才不遇的苦闷，发牢骚，还表现不表现盛唐气象呢？这是一个很值得研究的问题。
2.盛唐后期诗歌举例。
以上我们所举的例子都限于“安史之乱”以前，诗中所反映的社会，不管有阴暗面也好，都还是升平的、统一的社会，可是我们讲的盛唐诗包括“安史之乱”以后十年的，这后十年诗歌风貌，跟前十年是否统一呢？如果从一承平、一动乱的角度看，前后区别是很大的。但如果从作品的精神风貌、内在的元气、力度、气象上看，前面十年跟后面十年，本质上还是一致的，都有一种强大的热情、内在的精神力量。用严羽的“雄壮”“浑厚”四字来衡量前后期都是行得通的。
这种统一，不取决于社会，而取决于作者都是盛唐时代哺育出来的。这从李白的《永王东巡歌》、杜甫的《洗兵马》《秦州杂诗》《秋兴》《登岳阳楼》等诗中都可以体会出来。如李白《永王东巡歌》（其二）：“三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉。但用东山谢安石，为君谈笑净胡沙。”前两句写得气氛紧张，危机深重，但一个“但”字就扭转过来了，显示出挽狂澜于既倒的气魄、必胜的信念。
（1）杜甫《江南逢李龟年》。
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
这是大历五年（770）春天，杜甫流落到长沙与李龟年相遇时写的一首诗。江南，这里指长沙、洞庭湖一带，位于长江中游南部。李龟年是盛唐时期著名的歌唱家，在开元时期的艺坛上是最红的歌星，唐玄宗对他极为欣赏。《明皇杂录》载：“开元中，乐工李龟年善歌，特承顾遇，于东都大起第宅。”杜甫少年时，在洛阳受到一些文坛前辈的重视，出入于一些王公贵府中，在那些豪华的府邸中，见到过李龟年，听到过他的歌唱。他们阔别了几十年，中间又经历了长达八年的“安史之乱”，这一回竟然在江南重逢了。这时杜甫已经到了生命的最后阶段，贫病交加，靠向朋友、地方官乞讨为生。李龟年呢，在潭州（长沙）一带靠卖唱为生，“每遇良辰胜赏，为人歌数阙，座中闻之，莫不掩泣罢酒”
。在这种情况下，杜甫和李龟年会见，自然会勾起杜甫无限的感慨，勾起对往昔的追忆，所以诗歌的开头两句就是“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”。岐王，是唐玄宗的弟弟李范，崔九是秘书监崔涤。岐王作为玄宗的弟弟不用说是特别阔气的，而崔涤当时也是受到玄宗特别优待的人物，他们两人虽是贵族，但都喜爱文艺，好跟文人结交，他们的府第就等于当时的文艺俱乐部（文艺沙龙）。因此杜甫少年时代能够在岐王和崔九府中几次听到李龟年动人的歌唱。“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”这两句写的是开元全盛日的情况，意思是说：想当年在岐王府中常常见到你的身影，在崔九堂前，也曾几次听到你的歌唱。这两句说当时“寻常见”“几度闻”，正是暗含着一种慨叹，慨叹在盛唐时代这些东西来得很寻常，而后来长时间想见见不到了，想闻也闻不到了。
可是没料到在经过长时间的阔别之后，今天却又相逢了：“正是江南好风景，落花时节又逢君。”正是当着江南美好的时节——落花纷飞的暮春，我又碰上你。上两句是重逢时对往昔的回忆，这两句则是阔别几十年后的重逢。这种重逢不是在洛阳，也不是在长安，而是在两人的流浪之地——江南碰上了，而时节正是暮春三月、落英缤纷的时节。
这首诗写于安史之乱以后，是属于盛唐后期的诗歌，它跟盛唐前期诗显然是有所不同的。它从什么地方表现出与盛唐诗歌风貌特征相统一的一面呢？我们承认这首诗跟盛唐前期诗歌是不同的，这种不同主要表现在这首诗蕴含着无限的沧桑之感、乱离之痛。这首诗就所写的事来看，头两句是写当年听到李龟年的唱歌，是写“闻”；后两句是写见面，是写“逢”。值得注意的是，一“闻”一“逢”之间，构成鲜明对比，包含着时代沧桑。诗中的“闻”是在开元承平时代，诗中的“逢”是在“安史之乱”以后，是乱离时代的“逢”，一“闻”一“逢”之间，隔着几十年的岁月，而这几十年，又恰恰是唐王朝由极盛转衰的大转折时期，从天堂跌入水深火热之中，李龟年和杜甫也由红极一时的歌星和少年才子，沦落成卖唱的和漂泊的落魄之人。时代、社会、人生的沧桑巨变，够得上写一部厚厚的回忆录，而这首诗则可以题在回忆录的卷首（扉页）。尽管诗里没有一句正面涉及时代和个人身世，而时代的沧桑、个人的遭遇，却完全被融化在、概括在“闻”和“逢”的巨大间隔之中。
这是这首诗歌跟一般盛唐前期诗不同之处。但另外一些方面，从精神气质看，它又与多数盛唐诗有共通的一面，即杜甫经历了这样巨大的丧乱，感情并没有变成冷灰，并没有绝望和颓丧。他还很执着，他对于开元盛世的无限追恋，在情感上还是表现为一股强大的热力。这种追恋、向往、缅怀，在当时的社会现实中实际上已经带有理想性质，转成对国家再度升平的渴望。何以见得表现出对开元盛世的追恋、向往、缅怀，并且带有热力呢？首先我们要弄清楚杜甫对李龟年的感情包含着什么。李龟年是盛唐时代的标志和象征。一个杰出的歌唱家、演员，和他所处的时代是密不可分的，往往是一个特定时代的标志和象征，在社会心理当中，往往是和一定时代联系起来的。我在五十年代看过黄梅戏著名演员王少舫、严凤英演的戏，又看过由他们当主角的电影《天仙配》，王少舫、严凤英跟我对五十年代的感受、对当时学生时代的文艺生活的感受是联系在一起的，一直到现在，一听到他们唱的《打猪草》《天仙配》，就有恍然回到当年的感觉。1968年，我在乡下搞“斗批改”回到合肥，有个同学在省黄梅剧团，我去看这个同学时，正好碰到王少舫，那时他穿一件中式棉袄，我的同学就在我和王少舫之间进行介绍，但王少舫好像情绪不好，而且他对我没有印象，所以介绍以后就没话说，他站一会儿就走了。只是我心里很有感慨，因为当时严凤英已经自杀了，而王少舫失去了舞台上的神，完全没有那种风采，给我的感觉，跟过去在戏台上、银幕上看到的差别太大了。就在这天晚上，同学又给了我一张票，让我去看戏。这天晚上唱的是《沙家浜》，王少舫也出场了，不过因为作为牛鬼蛇神刚解放，还只能演配角。他演的是陈书记，虽然嗓子在那些演员中是无与伦比的，还是走一下过场就下去了。下去以后，剧场一阵骚动，因为合肥人对王少舫太熟了，好像剧场中还有感慨唏嘘之声。不知怎么搞的，在当时的气氛下，我突然心里一动，想起《江南逢李龟年》，觉得王少舫就好像李龟年一样，同时我又觉得对《江南逢李龟年》在感受和理解上产生了一个飞跃。
我由一听到王少舫、严凤英的戏，就联想起欣欣向荣的五十年代，深深感受到杰出的演员往往是一个特定时代的标志和象征。基于这种道理，那么李龟年呢？作为开元时期受到皇帝特别欣赏的、出入于王公第宅的、名噪一时的歌星，可以说他的一歌、一笑，都体现了那个时代的艺术风神，他是有资格代表那个歌舞升平的时代的。因此，人们很自然会把他跟开元全盛日联系起来。杜甫对李龟年的感情，就完全是对开元全盛日的感情。而杜甫呢？又亲自听过李龟年的歌唱，并且是在自己少年浪漫受到岐王、崔九接待的时候。因此，晚年一看到李龟年，不用说立即就打开了回忆的窗户，李龟年——岐王宅里——崔九堂前——开元盛世，就会形成一连串的叠印。这种叠印就反映在“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”这样的诗里，表现出杜甫对开元盛世的无限怀念。这里是说杜甫对李龟年的感情，以及由李龟年所引起的深情回忆，可以看出他对开元盛世的感情。
此诗字里行间寄寓着深情追念。头两句咏叹回味而起，是互文，“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”，也可以说成是“崔九宅里寻常见，岐王堂前几度闻”。在这短短的绝句里，用互文的句式，用两句来表达一个基本相同的意思，似乎有点违反精练的原则。但正是这样似乎重复的互文和对仗的句式，构成了一种特有的意味深长的咏叹情调。这是因为岐王宅里、崔九堂前以及李龟年唱歌都是杜甫记忆中最美好、最珍贵的东西，因此一打开回忆的窗户，就情不自禁一一罗列出来，不会再考虑是否重复的问题，并且情不自禁地要通过这种互文迭唱的方式来拉长回味的时间，充分表现他对那个繁华时代的无限眷念。在当时“寻常见”“几度闻”，现在看来却是那样的不寻常，一度也没有了，这就是他要通过迭唱拉长回味时间的原因。后两句流露收不住的追念之情，这首诗的点题在后两句，“正是江南好风景，落花时节又逢君”。题目是“江南逢李龟年”，但点到相逢时，只有“又逢君”三个字。阔别了四十年，点到“逢”又收起来了。关于“逢”，从他们个人方面，在诗里显然是不想多说，诗的感情的侧重点是由“逢”追溯到他更加想逢而未能逢的东西。“又逢君”的“又”字，是针对过去的逢在洛阳的聚会而言。在杜甫的记忆中，李龟年与开元盛世本来是密不可分的。但在春光烂漫的江南，李龟年却像开元盛世的一缕游魂一样又逢着了。而开元盛世呢？“又逢君”三个字正是让已逢的对象，提示着那些与他相关却未能再逢的方面。“又逢君”三个字放在最后，叫人感到杜甫是不忍再说了，杜甫感情的奔腾，不是一句话就能了的。话是不说了，他自己则无疑沉浸在对开元盛世的追念缅怀中，而知音的读者，也无疑会理解他这种心情。总之，诗到“又逢君”煞住了，造成一种巨大的缺憾、感慨、悬念，同时也伴随着一种执着的向往。
因此，回溯以上的分析，我们可以说这首诗不是一般的叙述重逢时的悲伤或欢乐，也不是单纯抒发沧桑之感，而是抒发了一种巨大的深情怀念。这种巨大的、深情的属于精神方面的东西，正和一般盛唐诗歌在总体上保持着一致性。
另外，杜甫对于开元盛世的怀念，虽然不免带着痛苦，但仍然是热情的、执着的，并没有表现为冷漠、颓丧和绝望。从这一方面（也就是内在的精神气质）看，它和一般的盛唐诗歌也仍然有一致的地方。
怀念盛世，感慨乱离，这是杜甫晚年诗歌的基本主题。《秋兴八首》《壮游》《昔游》都属这种类型，而这种类型的诗和盛唐一般作品在风貌上、内在气质上仍然一致。这是因为文学艺术内在气质变化，一般稍稍落后于现实社会。从盛唐前期到中唐的过渡，不仅有盛唐后期，而且有大历。为了说明杜甫对开元盛世的怀念有当事人那种热情执着的一面，而不是冷漠、客观地单纯从慨叹沧桑变化这方面去写诗，我们可以拿杜甫怀念开元时代的诗和中唐诗人的一些诗加以比较。如元稹《行宫》：
寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
这首诗写的是“安史之乱”以后经过若干年，行宫的一个场面。行宫，是古代皇帝外出时所住的宫殿。比如在西京长安和东都洛阳之间，就有好几所行宫。玄宗当皇帝时天下升平，玄宗多次往来于东西都之间，这些行宫也壮丽、华美极了。但经过“安史之乱”以后，行宫都变了。“寥落古行宫”，行宫本来是热闹的、壮丽华美的，但在行宫上却加上“寥落”（寂寥冷落，不用说也破旧了）二字，给人的感觉就比一般的寥落还寥落。“宫花寂寞红”，行宫里的花本来是红艳芬芳的，“红”本来是和热闹喜庆联系在一起的，但现在却加上“寂寞”二字，这就比一般的寂寞还寂寞。“白头宫女在”，宫女给人的印象，一般总是青春华年、玉貌红颜，可现在却偏偏是白发满头。“闲坐说玄宗”，因为皇帝不巡幸了，行宫凋敝了，所以没事闲坐。“安史之乱”以后，皇帝不再东巡，这是唐王朝衰落的象征，“闲坐”与前面的寥落、寂寞是照应的，而与王朝的衰败是相联系的。“说玄宗”，玄宗是四十年的风流天子，从文治武功上讲都是赫赫的，从艺术精神上讲，书法、诗歌、音乐、舞蹈都有很高造诣，他又因风流过分，享乐腐化，招致了“安史之乱”，使唐朝从山顶跌入深渊，说的是那样一个风流一世而结局又很凄凉的皇帝。当年他到行宫来的时候，车水马龙何等气派，而现在却成了白头宫女闲话的对象。
短短二十字，通过跌宕的笔法，说尽了天宝之后的寥落和寂寞，作者是冷静的、客观的、局外的，绝没有杜甫那种局内的、热辣辣的、执着的感情。由此可见杜甫追恋开元盛世的诗与中唐不同，而跟盛唐一般作品声气相通。
诗的境界气氛有时会由语言修饰成分造成，若去此，则成为：行宫、宫花、宫女、玄宗。但在附加成分的补充下，这些东西仍然标志着过去的盛况，构成一种潜在的衬托和对比。
也许有人说元稹这种诗是写古行宫的，这种寂寞和寥落是由诗题本身决定的，这也不见得。如李白《苏台览古》：“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。”虽然是荒台旧苑，却有杨柳在生长，就有一种新陈代谢的意味。“菱歌清唱不胜春”，这附近一带响起青年男女们的菱歌清唱，荡漾着一片春意。“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”，诗句风神悠扬，它让我们看到西江月曾经照过的吴王宫里人，但又让它闪过去了，而今天西江月所照的，不用说，是杨柳新，是菱歌清唱的青年男女。历史已经翻过了一页，换了人间。这在吊古诗中，含有一种愉快的与旧的告别的意味，它的风貌依然是盛唐的，与元稹《行宫》不同。
我们研究盛唐诗歌风貌，从开元、天宝时候一直算到大历，包括了“安史之乱”后十年。关于盛唐诗歌的艺术风貌，我们用了严羽的“雄壮浑厚”来概括，也就是指它从思想到艺术都显得饱满有力。它有一种很旺盛的精神力量，它不雕琢粉饰，但是浑厚而有华彩。
我们讲这一风貌特征的时候，对于“安史之乱”以前开元天宝时代的作家很好讲，因为那个时代是盛世，许多作品一看就显得雄壮浑厚。比较难一些的是“安史之乱”以后的作品，这时已经是乱离时代，作品是不是还跟前一时期有共同特征呢？应该说有变化，这种变化就体现在悲剧性因素增强了，许多作品反映了社会的动乱、时代的沧桑。但“安史之乱”以后十年，诗歌方面虽然有这种变化，而雄壮浑厚的主要特征并没有丧失。这时诗坛的主要作家是杜甫，他的创作，面对社会创伤，加以深刻反映，但在思想和艺术上仍然像前期那样饱满有力，有强大的精神力量。
（2）杜甫《江汉》。
我们前面曾讲过一首《江南逢李龟年》，证明杜甫对开元盛世的追念，证明杜甫的心还是热的，今天再讲一首《江汉》，进一步看他那种旺盛的精神力量和他的风貌特征。
江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。
这首诗是杜甫临死前两年，在湖北一带漂泊时写的。杜甫晚年最大的心愿，就是想回到中原，特别想回到长安，为在“安史之乱”中伤了元气、处境很困难的唐王朝再做点事情。所以，尽管他在成都和夔州都曾经有过一个草堂，有过一个安身之所，但都被他丢掉了。他是一心想回到中原，回长安，而且越到最后，这种心情越迫切。但是，对于杜甫来讲，这种愿望想要实现又谈何容易！大历三年（768）他离开最后一个生活据点，好不容易挣扎到了湖北，可是到湖北就只剩下一条船了，过着“饥籍家家米，愁征处处杯”（《秋日荆南述怀三十韵》）的生活，一家人连饭都吃不上，怎么回长安呢？就是能回到长安，当时他身体已经坏透了，有严重的肺病，右臂已经麻痹，耳朵也已经半聋了，回去以后，生活又有什么着落呢？因此，在杜甫的处境和愿望之间存在着尖锐的矛盾。这首诗就是在他想归而不得的情况下写的。我们不妨设想，一个人如果像杜甫那样怀有报国的志愿，但是终身坎坷，一再遭受挫折，直到风烛残年，仍然不幸漂泊，漂泊在闭塞偏僻的地方，远离朝廷，这时他会想些什么呢？不用说，在这种遭遇面前，哀伤绝望，心灰意懒，或者转而想置几亩田地，追求个人安逸，都会有的，甚至可以说是人之常情。但杜甫是不是这样呢？
“江汉思归客，乾坤一腐儒。”“江”指长江。“汉”指汉水。“江汉”，泛指现在湖北省南部地区。“客”，杜甫自指。杜甫当时一家人乘着一叶孤舟，漂泊到了湖北境内，所以自称为“客”。客子自然容易思乡，但杜甫在“客”字前面加上“思归”二字，却不是指想回到自己的故乡河南巩县，而是指返回朝廷。“江汉思归客”，是说自己是一位漂泊江汉而渴望能回朝廷的人。这一句，诗人把自己所在之地以及身份和处境都点了出来，可以当自我介绍来看，但这位思归客的特殊之点还没介绍出来，于是再补一句：“乾坤一腐儒。”乾坤，指天地。这句如果直译，等于说自己是天地之间一位迂腐的读书人，或者用前些年的话讲，等于说自己是天地间的一个臭老九。这话有点怪，是自嘲而又自负。“乾坤一腐儒”，“乾坤”跟“腐儒”配到一起去了。乾坤该是多么大，“一腐儒”何其渺小。然而“一腐儒”在乾坤之内还值得一提，又未免有些非同一般。从自嘲方面看，表明我在这天地之间，只不过作为一个人们看不起的腐儒而存在。从自负方面看，“天地一腐儒”，这“一”字应该大写，等于说天地之间像我这样的腐儒，也不过个把人。像这种自嘲和自负都是很值得玩味，很能表现杜甫精神面貌的。
“腐儒”现在落到什么地步了呢？“片云天共远，永夜月同孤”，这是描绘自己久客在外的孤单寂寞的处境。两句省略了主语“我”，而且调动了词的顺序。如果用散文的句法，等于说“共片云在远天，与孤月同永夜”。意思是：我现在流落异乡，就好像跟一片浮云一起在遥远的天边飘落，寂寞中只有孤月为伴，共度这漫漫长夜。杜甫的确是够不幸、够伤心的了，志在中兴国家，救济人民，却落到这步田地。志向不能实现，老诗人只能在异乡，在寂寞和被遗忘中了此一生了。杜甫，他能不伤感吗？可以说，我们读到这里是准备让诗人去抒发他的天涯沦落之感，倾听他的哀诉的。
然而，当别人都觉得他受不了，当我们不免带着一种哀悯的感情来体会诗人当年心境的时候，杜甫内心是怎么想的呢？“落日心犹壮，秋风病欲苏。”人是老了，看到落日，更加充分意识到自己是老了。但是心里却没有那种日薄西山、气息奄奄的衰气，相反觉得自己的心志、精神还很壮，觉得桑榆未晚，雄心尚存，还想在垂暮之年有所作为，这就是“落日心犹壮”。想有所作为，不服老，是好的。但身体行不行呢？“秋风病欲苏”，他又觉得还行。秋风，对于衰老多病的人，一般来说是一种威胁，俗话说“少怕春雨，老怕秋风”。杜甫这时耳聋、半身麻痹，肺病又重，但在秋风面前，没有那种好像更撑持不下去、活不长的悲哀，相反，他觉得自己病体就好像要痊愈了。不过，这只是一种主观感受。“病欲苏”：苏，是复苏、病愈的意思；欲，好像要；病欲苏，好像要痊愈了。说明完全是一种心理上的感觉，并不等于真好了。但越是出于主观心理上的感觉，越是身体没好，当成要好了，可以干事了，越是可见诗人精神顽强。
现在我们回味一下中间两联：“片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。”这两联确实是好的，表现了诗人自强不息的精神。但有人曾就“永夜月同孤”和“落日心犹壮”提出问题，认为不应该日月并见（同时被见到）。有人主张“落日”只是一种借喻，比喻自己到了晚年，并不是实景。其实中国农历月初，傍晚的上弦月和落日同时看到是常有的事。宋代周邦彦的《浪淘沙慢》中有“见隐隐、云边新月白，映落照”的句子，写的也是所谓“日月并见”的现象，证明杜甫看到的应该是实景。
这个，我们可以就杜甫当时的处境加以设想：可能是秋天的一个黄昏，杜甫在那只漂流在江汉的船中困卧了多日，这时由他的儿子搀扶着，缓步走上岸来，拄着拐杖，对着风，站立在江头。他放眼四望，天边有几片白云，悠悠飘动，一弯上弦月在蓝天上现出淡淡的轮廓，由于不见众星的陪伴，新月似乎格外孤单。秋风袅袅，一轮殷红的太阳正在落入地平线。这种景象写到诗里，就成了日月并见。当然，日和月并不排除有自喻的意味，落日象征自己到了晚年，月是象征自己的孤独。但这种象征，跟眼前的景象是融合在一起的。
这是讲杜甫面对落日秋风，一方面意识到自己的老和病，一方面又觉得心犹壮，病欲苏。但“犹壮”和“欲苏”，出语毕竟是有限制的，心虽觉壮，身体毕竟是不行了，不免力不从心，主观上觉得病要苏，要痊愈，实际上不用说并没好，并未痊愈，何况他早就离开朝廷被抛弃在外了。即使挣扎回去了，又能干什么呢？要是一般人想到这里，心里还是凉半截的，还是要灰心的，“穷则独善其身”吧，还想什么呢？但是，不，杜甫仍然从积极的方面，对自己尚可能做的贡献，做了很实际的设想，这就是末联：“古来存老马，不必取长途。”自古以来人们留养老马，不一定取它长途奔走的能力。也就是说，长途跋涉的能力，老马是没有了；但人们把老马留着、养着不等于没用，还是常常取它可用的地方。这里用了《韩非子·说林上》中的一个典故，传说齐桓公攻打孤竹国，在回军的途中迷了路，大臣管仲说：现在只有老马的智慧可用。于是让老马做向导，众人随老马回到齐国。这是承认奔走驰骋到第一线去担负朝廷的繁重任务已经不行了，但扪心自负，自己虽老，经验还是有的，如果朝廷能把他当作一匹识途的老马，用他一点余力和长处，让他当当参谋和顾问还是可以的吧。杜甫在这里提一种最低的愿望，想的是那样实际而又那样执着，他是只要一息尚存，就还想尽一点微薄的力量。
关于这首诗，围绕我们要探讨的盛唐后期诗歌风貌，可以着重看两点：一是燃烧不息的用世热忱。这首诗围绕思归，把杜甫晚年的处境、心情，充分表达出来了。清人张远在《杜诗会粹》中说：“全首是‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已’意。”这是抓住诗的主旨的，能给人以启发的。二是与《龟虽寿》的区别。这首诗是不是就等于曹操的《龟虽寿》呢？不能这么草率，还应看到杜甫这匹老马与曹操那匹老骥的区别。通过这种区别，倒是更能看清《江汉》所体现的精神。曹操歌唱“老骥伏枥，志在千里”的时候，是处在“挟天子以令诸侯”的位置上，国家大权在握，手下雄兵百万，猛将如云，他这匹老骥正是在成功得意踌躇满志的时候。他不满足于已有的成就，想要进一步统一中国，他面临的矛盾是有限的生命和建立更大功业的矛盾。因此，他那种壮心不已是顺境中的产物。杜甫则不同，杜甫晚年是被朝廷作为弃物，抛掷在天涯的，穷老病丑集于一身，因此，早就被看成是废物了。他这匹老马，是身残力衰，“蹄申膝折”（《战国策·楚策》），被世上忘却了的老马。如果缺乏对理想追求到底的精神，早就该万念俱灰了。但杜甫却依然发出了“落日心犹壮”的呼声，他的壮心不已和曹操的踌躇满志在思想基础和具体内容上都很不相同。他这种壮心不已更加不容易，比曹操显得更加深沉有力，我们应该喊：“壮哉！杜甫！”
杜甫可贵之处，在于不顾自身的艰难沦落，始终怀着济世之情。这种在逆境中焕发出来的积极用世精神，闪烁着献身主义的光辉，表现为一种崇高的人格美，也需要有极强大的精神力量支撑。
《江汉》这首诗显得浑厚深广，诗人将积极用世的精神和朴实收敛、绝去浮夸的艺术形式相统一。这是一首从积极方面抒怀述志的诗，但在表达上不是激情奔放、慷慨陈词，更不是吹大牛、说过头话，杜甫当时处境那样，如果要说大话，喊口号，那么在艺术形式上就显得浮夸、做作，就不浑厚了。杜甫赋予这首诗的艺术风貌是苍凉悲壮、沉着收敛，这样他的处境和精神就能统一，就显得浑厚。这种沉着收敛，是努力把那种了不起的精神跟环境、跟自身的实情统一起来，显得很节制、很浑厚，这在景物描写和抒情述志方面都有体现。景物描写方面，他不回避秋风落日、孤月浮云这些惨淡的景象，不回避日暮途穷。他写的结果是苍凉中见悲壮，惨淡中见热忱。抒情述志方面，深沉内向。“犹”“欲”字，很有节制。如改为“更”“已”，就显得人为地使劲、做作。至于卒章显志的最后两句，调子上更压低了，更有分寸——“不必取长途”，诗人把他的深情苦志，用一匹老马的形象来体现。这跟他前期不一样，早期在《房兵曹胡马》中借马寄托自己的感情，说“万里可横行”，后来在《秦州杂诗》中以马自比——“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”，还想上战场，跟这首诗把自己比成失去奔驰能力的老马不一样。这对于表现诗人的壮心，似乎没有把力用足，但实际效果确实显得更深厚，更切实，使人觉得晚年杜甫的用世精神锻炼得更执着，也更切实了。从这些地方可以看出，杜甫是把积极追求的精神和朴实的、绝无浮华的艺术形式结合起来，因而越是细加吟味，越是感到无限浑厚深广。
讲到这里，这首诗算是消化得差不多了。那么，再让我们回到盛唐诗歌风貌上来。这首诗是写在“安史之乱”以后，杜甫个人和唐王朝都经历了巨大的丧乱，处境很不好。但杜甫诗，还是拥有那种巨大的精神力量，有燃烧不息的用世热忱，在艺术上朴实、浑厚。这样也就仍然保持了盛唐诗歌笔力雄壮、气象浑厚的特色。
这是由于精神世界对于物质世界来说，有相对的独立性，一个健康的时代，它的影响是深远的。像杜甫这种人，他是盛唐精神力量哺育起来的，“落日心犹壮”跟他早年“自比稷与契”“盖棺事则已”的精神是一脉相承的，有继承性。艺术上，他这种浑厚更是盛唐前期浑厚向阔大深沉方面的进一步发展。所以，“安史之乱”以后，杜甫等人的诗歌，跟前期在风貌上仍然保持一致，有共同性——雄壮浑厚。
中唐诗歌按时间划分是从大历到唐文宗大和以前，一共六十多年，但最盛的时候是在唐德宗贞元到唐宪宗元和这段时间。
唐诗在大历以后有过一段比较一般化的过渡时期，但到贞元、元和年间，随着唐帝国政治上追求中兴的努力，又再度繁荣起来。重要诗人的密集程度和开元、天宝时期类似，诗坛上门户竞出，流派之分歧，甚至超过盛唐。
中唐诗歌有没有比较统一的风貌特征呢？应该说是有的。相对于盛唐来讲，就像人到了四十岁以后，思考多了，风华少了，以意取胜，直致发露。敖陶孙评曰：“白乐天如山东父老课农桑，言言皆实。元微之如李龟年说天宝遗事，貌悴而神不伤。”
按他的话说下去，至晚唐则神伤矣。
盛唐诗歌自然意象比较突出，山水诗写自然，边塞诗不离边塞风光，李白笔下的蜀道、庐山、长江、黄河，杜甫笔下的秦州诗、夔州诗自然意象都很突出。多数作品是情景交融，甚至以景写情。盛唐人胸襟阔大，常与自然融为一体。中唐以后，人们的注意力更多地转移到社会人事，所以人事意象更为突出。
但以上两个特征，一是好理解，二是对于今天认识中唐诗歌还不是最重要的，所以不准备多讲。要想深入认识中唐诗歌，今天应该特别注意中唐人在审美意识或美学风尚上的变化与多方面的追求。这种多方面追求，使中唐诗人出现两大阵营（作家群）：一是以白居易为首，以元稹、张籍、王建等人为羽翼的平易派；一是以韩愈为首，以孟郊、贾岛、卢仝、马异为羽翼的奇险派。
两派各有自己的好尚，艺术风貌上各有特色。元白是平易畅达，韩孟是狠重奇险。由于元白的诗比较好读，我们比较熟悉，他们那种艺术风貌比较好把握，现在不讲了。重点讲一讲韩孟一派的艺术风貌。这不仅因为他们的诗歌很难读，我们不熟悉，还因为：第一，这一派更能表现盛唐以后，从中唐开始的艺术风尚的转变。要搞清从唐诗到宋诗发展的线索，离不开韩愈这样一个重要环节。第二，从五四以后，特别是新中国成立以来，对这一派抱有成见，研究不够，有些结论失去了科学性，以至于我们的文学史关于韩愈诗歌的部分应该重写，而我们自己对韩愈几乎一无所知。所以，我们现在研究中唐诗歌艺术风貌时，重点很自然地要落到韩愈上，要改变我们对中唐以后唐代诗歌一片茫然的现状。
这不仅是我们今天课堂上讨论的重点，恐怕今后有一段时间，也会是我国古代文学、古代美学研究的重点之一。
从宏观世界看韩愈，对其褒贬。关于韩愈的评价，可能由于他在诗歌方面有很大的创造，又有较严重的缺点，并在许多方面跟汉魏六朝和盛唐的传统距离比较大，因而对他的评价在不同时期、不同的人中间，相去是很远的，甚至爱憎相伴：“爱者以为虽杜子美亦不及，不爱者以为退之于诗本无所得。”
范温《潜溪诗眼》载孙莘老与王平甫争论杜甫《北征》与韩愈《南山》的优劣：“时山谷尚年少，乃曰：‘若论工巧，则《北征》不及《南山》。’”
或者认为：“上下千余年，作者代有，惟韩愈、苏轼，其才力能与（杜）甫抗衡，鼎立为三。”
韩愈有些诗率性而作，如王夫之所说的，“于心情兴会一无所涉，适可为酒令而已”
，类似于喝酒时顺口胡诌的诗或顺口溜，如《红楼梦》中刘姥姥“花儿落了结个大倭瓜”“大火烧了毛毛虫”之类。
还有一种见解很精辟，但不见得完全公正。严羽讲韩愈学力超过孟浩然，但诗不如孟。因为不懂妙悟，说韩诗不像孟诗那样有神韵，是对的；但说成就不如孟，就不公正了。
毛泽东同志对韩愈并未彻底否定，但也是一种偏低的折中，肯定的还是跟传统比较接近一些的诗歌，对韩愈诗的主流并未肯定。毛泽东论宋诗接近严羽，对韩愈以文为诗等许多方面，实际上是比较否定的。这种否定没有正式讲，但是含在他对宋诗的彻底否定上。
韩愈诗歌艺术成就与其在诗歌发展史上的作用并不一致。从诗歌发展进程中的作用看，要想弄清以上几派争持不下的是非，我觉得要搞清楚这样一个问题，即韩愈诗歌艺术成就与其在诗歌发展史上的作用并不一致。他是李杜之后，诗歌通向李贺、李商隐和宋诗的最关键性的人物，讲得绝对、干脆一点，也可以说是李杜以后唐诗发展中最关键性的人物。
白居易不重要吗？成就不高吗？白居易在题材、格调上突破传统，另行开拓的魄力，没有韩大，不是说总体成就。白居易以后继承者不少，如果说在中唐时两人的影响还不分大小，但到后来，白居易却未能像韩愈那样影响整整一个朝代（宋代）。宋代诗歌的成就比其他朝代（元明清）毕竟要高，出了苏、黄、杨、陆等大家。基于这样的事实，我们应从这样的宏观角度去看韩愈在诗歌史上的地位。
高峰应有继承，李杜以后应有传人。李杜诚然是中国诗歌史上的高峰，但应该想到高峰过去是什么。从杜甫死后十年左右大历的平庸熟软诗歌看，中国诗歌有一落万丈的危险。因此，高峰不能是绝境、止境，而应该继续发展延伸，即使下面的山头没这样高了，但总应该让人走下去，这是历史的需要。这种历史的需要是通过韩愈这座山头走过去的。光焰万丈的李杜诗，没有人亡炬熄，在李杜以后继续高举火炬把它传下去的是韩愈。
再从宋诗方面看，宋诗尽管成就不及唐诗，但它毕竟是生命，是发展。唐诗固然是高峰，但极盛难继，如果没有宋诗的一大发展变化，中国诗歌就会停滞枯死。唐诗过后，要让诗歌继续发展，不要中断，是最重要的，至于发展的成就高低，则是相对次要的。宋诗对于唐诗，对于中国诗歌无疑有发展、延续的意义。而韩愈呢？则是宋诗的先驱者。苏轼说：“诗格之变自退之始。”
鲁迅说流产比断种好
，何况宋诗不光都是流产，有的还长得不错。从这个意义上看，韩愈显然是在李杜极盛难继的局面下，把中国诗歌推向前进的人。
从创作本身看，韩愈不愧为大家。韩愈的诗写得很有气魄，就像人一样，让你一看就觉得是个大块头。韩愈诗很有才气，句奇语重。“胸中牢笼万象，笔下熔铸百家。”
“横空盘硬语，妥帖力排奡。”（韩愈《荐士》）语言奇硬，每一局部细节都注意严密刻画，是豪健恣肆与法度森严的统一。韩愈诗反映多方面的生活，除一般生活外，写险怪，写幽僻，写苦涩，写冷艳，甚至写凶狠，而且刻画得淋漓尽致。所以，不管怎样，他是大家，不管你爱他也好，厌他也好，都得承认这一点。
韩愈是有严重缺点的大家，他的不少作品给人的美感是有缺陷的，常常美丑夹杂，或在美丑交界线上，为了追求独到，斧凿痕迹太重，有气魄而乏韵味，见功力而少风情。所以，就继往开来的地位讲，比白居易重要；就可读的、受人欢迎的作品之多来讲，远远比不上白居易。创造性或许超过白居易，但精美的程度不及白居易。
韩愈就是这样，他在文学史上承前启后的作用，与他创作的精美程度并不是很一致。这种不一致在文学史上并不只有韩愈一人。如陈子昂是盛唐的先驱者，在唐诗发展史上起过很大作用，但他能为人们爱读的作品，却很少。可以说“王孟”“高岑”、王昌龄，不管哪一个，作品艺术性都比他高，但不管哪一个，在唐诗发展中所起的作用都没有他大。这里可以说有辩证法，承认这种辩证法，会使我们在文学研究中思想变得活跃一些。而关于韩愈是非高下的评价之所以那样不一致，也就好理解一些。
叶燮在《原诗》中说：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变。其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。而俗儒且谓韩愈诗大变汉魏、大变盛唐，格格而不许，何异居蚯蚓之穴，习闻其长鸣，听洪钟之响而怪之，窃窃然议之也。”
虽然过火，但很精辟。陆时雍也曾论李白与韩愈豪放的区别，还有沈德潜，他人亦多。
韩愈诗歌代表了唐诗在李杜之后的一个大转变，唐诗是经过他转向宋诗的，他是唐宋诗之间过渡的关键人物。他用夸张的手法写日常生活，把一些平常的东西，写得很有意思，这对诗是一种开拓。李杜和在他之前的许多诗人把有诗意的东西写得差不多了，他就往日常生活方面开拓。如写落齿之苦：“羡君齿牙牢且洁，大肉硬饼如刀截。”（《赠刘师服》）写《嘲酣睡》：“吾尝闻其声，深虑五藏损。”他用又险又重的笔法，把诗歌写得像粗沙大石，故意破坏那种过分的圆润和谐，使诗显得有筋骨。如老友久别重逢，回首华年，相惊老大，李益会说“问姓惊初见，称名忆旧容”（《喜见外弟又言别》），显得含蓄，而韩愈却直截了当，“我齿豁可鄙，君颜老可憎”（《送侯参谋赴河中幕》）。
他的诗歌具有散文化、议论化特征。宋诗正是日常生活写得多，注重筋骨，而又散文化、议论化。他的《嗟哉董生行》，是为安徽寿县一个不得志的叫董召南的读书人写的。“嗟哉”，感叹之声。“行”，诗体的一种。
淮水出桐柏山，东驰遥遥千里不能休；淝水出其侧，不能千里百里入淮流。寿州属县有安丰，唐贞元时县人董生召南隐居行义于其中。刺史不能荐，天子不闻名声。爵禄不及门，门外惟有吏，日来征租更索钱。嗟哉董生，朝出耕，夜归读古人书。尽日不得息，或山而樵，或水而渔。入厨具甘旨，上堂问起居。父母不戚戚，妻子不咨咨。嗟哉董生，孝且慈，人不识，惟有天翁知。生祥下瑞无休期，家有狗乳出求食，鸡来哺其儿。啄啄庭中拾虫蚁，哺之不食鸣声悲。彷徨踯躅久不去，以翼来覆待狗归。嗟哉董生，谁将与俦？时之人，夫妻相虐，兄弟为仇，食君之禄而令父母愁。亦独何心？嗟哉董生无与俦。
“淮水出桐柏山，东驰遥遥千里不能休。”淮河的水，源头出自河南桐柏山，向东边奔驰而去，流了千里之远，也没能休止。
“淝水出其侧，不能千里百里入淮流。”淝水，指西淝水。淝水在淮河的旁边流出来，不能流千里，只流了百里，跟淮河汇合，流入淮河了。这两句似乎带有象征意味，比喻董召南比不了别人。
“寿州属县有安丰，唐贞元时县人董生召南隐居行义于其中。”寿县，当时是州，下面管好几个县，安丰是寿州属县之一，在寿县西南，现在就归寿县管。唐代贞元年间，安丰县有一位姓董的读书人叫召南，就在这里隐居，行义。这是故意造长句子，只要稍微精简一下，也可减成“召南隐居行义于其中”。“董生”上面已经点出了。
“刺史不能荐，天子不闻名声。”刺史不能推荐，天子也听不到他的名声。
“爵禄不及门，门外惟有吏，日来征租更索钱。”官爵俸禄都不到董生的门前，唯有官府的当差小吏天天来要租税、要钱。
“嗟哉董生，朝出耕，夜归读古人书。”哎呀董生，早晨出去耕田，夜里回来读古人的书。
“尽日不得息，或山而樵，或水而鱼。”整天不得休息，有时到山里去打柴，有时到水里去捕鱼。山而樵，即樵于山。水而鱼，即鱼于水。指董生有时到山上打柴，有时到水里打鱼。打柴、捕鱼干什么呢？
“入厨具甘旨，上堂问起居。”“甘旨”，指美好的食物。“起居”，指生活身体情况。董生很孝顺，亲自到厨房里做甜美的食物奉养父母，又经常到高堂上去给父母问安，问他们的身体、生活情况。
“父母不戚戚，妻子不咨咨。”“戚戚”，忧愁。“咨咨”，叹息声。虽然家里穷，但一家人都安于穷困，情绪很好。父母不忧愁，妻子不叹息。
“嗟哉董生，孝且慈，人不识，惟有天翁知。”哎呀，董生对上孝，并且对下仁慈，一般人不了解，只有老天知道。
“生祥下瑞无休期”，老天降下许多祥瑞的事，一件一件，没完没了，没有休止的时候。
“家有狗乳出求食，鸡来哺其儿。”什么样的祥瑞呢？“狗乳”，指狗在喂奶期间，哺乳期间。母犬在哺乳期间出去找食物，于是鸡来代替母狗，搞食物来哺育饲养小狗。“其儿”，指母犬生的小狗。用什么东西哺育呢？
“啄啄庭中拾虫蚁，哺之不食鸣声悲。”“啄啄”，形容鸡在地上啄东西的样子。鸡在地上忙忙碌碌啄地啄，啄了很多虫蚁，去让小狗吃，小狗不吃，鸡很难过，于是叫起来，叫得很悲伤。
“彷徨踯躅久不去，以翼来覆待狗归。”“踯躅”，徘徊不进的样子。鸡在小狗的旁边，彷徨徘徊，久久不离去，用翅膀覆盖着小狗，等母犬回来。
“嗟载董生，谁将与俦？”哎呀，董生，看这一切吧，谁个能和你相比？谁个能和你差不多呢？“与俦”，就是能相比，能列为同类。董生是这样，当代一般人如何呢？
“时之人，夫妻相虐，兄弟为仇，食君之禄而令父母愁。”当代的人，夫妻之间，互相摧残，兄弟之间成为仇人，吃皇帝的俸禄，不好好干事，使得父母亲都为之发愁了。
“亦独何心？嗟哉董生无与俦。”这些人究竟是什么心呢？哎呀，要跟董生相比，可以看出董生实在无与伦比了。
这首诗写得怎么样呢？恐怕不怎么样。尽管有不少人吹捧，被沈德潜选到《唐诗别裁集》中去了，恐怕仍然为一般人所不喜欢。我认为，开头一段一直到“门外惟有吏，日来征租更索钱”写得不错，但总的来讲不好，主要问题是思想冬烘，缺少诗味。朱熹曾把它选入小学，说明诗的思想只是合封建之道。朱熹是反对文的，这首正好不文，少情韵。
但这仍然是韩愈的一种代表作，至少以下几个方面有代表性：散文化，议论化，什么题材都敢写，包括鸡乳狗这种不伦不类的事物，细碎事极力铺张。人所应有我不必有，人所应无我不必无。想化丑为美，但没有完全化成。或者在他看来都是美的，但我们看来有些并不美，起码在我们今天看是如此。几方面合起来看，仍然有点怪，题材怪，句法也怪。
韩愈诗歌的艺术风貌。韩愈的诗，律诗、绝句较少，以古诗居多。古诗最能代表他的风貌特征，最有创造性。前面讲过对韩愈诗（以五、七古为代表）人们的爱憎颇不一致。但尽管如此，韩诗客观上的风貌究竟是什么样子，大家的（印象）还比较一致。有的说“奇险”（赵翼），有的说“雄怪”（刘熙载），“雄强奇杰”（施补华），“奇崛”（吴乔），“豪奇”（苏轼）。
这些说法，语言不同，但所反映的面貌比较接近。我们想用“雄桀险怪”四个字来概括他的艺术风貌。“雄”是雄伟，“桀”是强悍，“险怪”是指从境界到语言都有怪怪奇奇的特点。这样讲，当然只是解释字句，我们要根据文学从内容到形式的各种因素，进一步把它的“雄桀险怪”的风貌从多个侧面解剖清楚。
一、境界——笔法“狠奇险重”，力探“不美之美”“非诗之诗”
在美的类型、诗的境界上，敢于突破传统的美学规范，敢于运用“狠奇险重”的笔法，把在传统看来是“不美之美”“非诗之诗”的东西，写入诗篇，力破盛唐的余地，大大开拓了诗境的范围。
（一）以狠奇险重的笔法造成异乎寻常的诗境
韩诗好用“舂”“撞”“劈”“镵”“崩”“刮”“斫”“捩”“拗”“轰”……这样一些很带劲的动词，又狠又重，造成奇险的感觉。他的追随者，孟郊、李贺等人也好用此类的动词。这些动词在王维、孟浩然诗里是很少见的。只要一个“劈”字、“轰”字，王维写“鸟鸣山更幽”的境界就会全部报销。就是边塞诗和以豪放著称的李太白诗里也很少见，李白“黄河之水天上来”“疑是银河落九天”，写水从极高处奔腾而下，来势本就是很强、迅猛的，但只用“来”“落”二词，并没有狠重的动词。要是韩愈起码要用上“倾泻”“冲”一类的词。“抽刀断水水更流”，“断”不是狠重之笔，要让韩愈写，说不定是“劈水”。同样是飞上天拿东西，韩愈是“我愿生两翅，捕逐出八荒”，飞都这么重，这么费劲。李白则是“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”，轻松愉快，又如“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月”“湖月照我影，送我至剡溪”。所以有人讲李白就像诸葛亮一样，指挥规模巨大的战争，却仍然风流潇洒，若无其事（陆时雍）。而韩愈就像拳击大师，眼睛瞪得特大，身上筋肉都暴起来了。用古代歌谣来形容，就是“七尺大刀奋如湍，丈八蛇矛左右盘，十荡十决无当前”（《陇上歌》）。虽然很怒张，叫人看了筋肉都紧张，但是我们又不能不承认金刚怒目、筋肉暴露也是一种美。马茂元说韩愈吸取了李白的豪迈精神，而不如李超脱自然。虽不及李白的自在，但也有它的美。
除了用动词狠重外，在形容比喻方面，韩诗也有这种倾向。如形容深秋时火红的柿叶、柿实：“赫赫炎官张火伞”“金乌下啄赪虬卵”（《游青龙寺赠崔大补阙》）。
（二）捕捉“非诗之诗”
把一些日常的、很一般的，在盛唐人看来不值得一写、不敢写，甚至会玷污诗的东西，用夸张的笔法写入诗，扩大了诗歌对日常生活的表现，把许多事物写得穷形尽相。如写牙齿不行了，羡慕朋友牙齿好：
羡君齿牙牢且洁，大肉硬饼如刀截。
我今牙豁落者多，所存十余皆兀臲。
匙抄烂饭稳送之，合口软嚼如牛呞。
妻儿恐我生怅望，盘中不饤栗与梨。
这些东西，你不能不承认是很生动的细节描写，幽默风趣，有一定的诗味。而盛唐诗人李白、“王孟”“高岑”，像这些东西是绝对不会写的。在他们看来，这些跟诗无缘分，甚至会玷污神圣的诗，会使缪斯皱眉头。韩愈写了，就是一种开拓。当然韩愈的开拓并不都是成功的，有时仍然没有诗味，甚至让人觉得可鄙、恶心。韩愈的诗友孟郊在这方面也是能手。
（三）力探“不美之美”
把一些在传统上看来是丑的、可憎的、可怕的对象，用狠重的笔力加以征服，使之成为不美之美，继盛唐之后，这在诗境上是对诗歌题材的更大的开拓，并且把人的思路打开了，认识到诗里原来还有这么多东西可写。所以，赵秉文说：“杜陵知诗之为诗，未知不诗之为诗，而韩愈……然后古今之变尽。”
刘熙载说韩愈诗“往往以丑为美”
。这里面包括几种状况：
一是写传统认为是可怕的对象。如韩愈几次被贬南荒，他写南方的瘴气、毒蛇、炎热，写得像火焰、地狱一样可怕，但常常出现一种“蛮荒的美”。如《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》，写尽火的威力：
山狂谷很相吐吞
，风怒不休何轩轩。摆磨出火以自燔，有声夜中惊莫原。天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠。截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门，三光驰隳不复暾
。虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，燖炰煨爊孰飞奔。
又如写得朝廷宽恕，由南方调回朝廷：“昨来得京官，照壁喜见蝎。”（《送文畅师北游》）据说南方没有蝎子，北方才有，一下听到赦令，拿灯一照见到蝎子，觉得它是北方才有的动物，于是觉得很高兴。这跟杜甫“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”（《闻官军收河南河北》）同样写听到好消息，但展开的形象完全不同。令人皱眉。如写藤杖，用“赤龙拔须血淋漓”（《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》）这样壮伟而又有些恐怖的形象。写种种不愉快的生理感受，如落齿之苦（《落齿》）、头秃之苦（《寄崔二十六立之》）、腥臊入口之苦（《感春》其二）、虾蟆惊眠之苦（《答柳柳州食虾蟆》）等等，构成一种不愉快的美。
二是写丑的对象。韩愈写朋友见面，看到彼此又老又丑：“我齿豁可鄙，君颜老可憎。”这跟李益不同。李益是“问姓惊初见，称名忆旧容”，“惊”字肯定包含老丑，但就是不明说出来，诗里根本不提现在的容颜，而说旧容，说少年时那种风度翩翩。但韩愈却是“我齿豁可鄙，君颜老可憎”，不提旧容，用“可鄙”“可憎”道尽老友久别重逢时回首华年、相惊老大的深厚情谊，包含着苦涩的幽默。他写蜗牛伸触角，“漫涎角出缩”（《城南联句》）；写张籍眼病，眼给分泌物糊住了，“脑脂遮眼卧壮士”（《雪后寄崔二十六丞公》）。再看《嘲鼾睡二首》（其二）：
吾尝闻其声，深虑五藏损。黄河弄薄，梗涩连拙鲧。南帝初奋槌，凿窍泄混沌。迥然忽长引，万丈不可忖。谓言绝于斯，继出方衮衮。幽幽寸喉中，草木森苯。盗贼虽狡狯，亡魂敢窥阃。鸿蒙总合杂，诡谲骋戾很。乍如斗呶呶，忽若怨恳恳。赋形苦不同，无路寻根本。何能堙其源，惟有土一畚。
三是避实就虚。更有甚者，韩愈还写“无有之美”，“否定式”之美。如《岣嵝山》极赞禹碑字画之美而终于寻访不着，《山石》中的“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”“铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥”。
以上是讲韩愈大大开拓了诗境，创造了新的诗美，而这些诗境诗美偏于奇险乃至怪异一路。程千帆在《唐诗鉴赏辞典·序言》中说韩愈：“写险怪，写幽僻，写苦涩，写冷艳，甚至写凶狠。”
二、在语言、音律、章法等方面追求古朴、刚健、参差、拗折之美
韩愈“雄桀险怪”的诗歌风貌，除表现在境界上追求险怪之外，与此紧紧相关的，是在语言音韵等方面，也极力追求雄奇。
五七言诗从六朝到唐初，从初唐到盛唐到大历，总的趋势是向对称均衡、和谐圆润的方向发展，律诗在这方面是达到了极致，古诗受律诗影响，也逐渐律化。这个趋势发展过头了，骨力就弱了，就平庸俗滥。韩愈的努力就是反对称、反均衡、反圆润，追求古朴、刚健、参差、拗折，而主要手段就是把散文的句法、节奏乃至章法带到诗里来，显出一种强健而坚硬的笔力。关于他把散文的章法带到诗中来，要拿好些诗来对比，很费劲，我不讲了。大家回忆《雉带箭》“盘马弯弓惜不发”那种章法，就是散文章法，这是属于奇巧一类。还有些表面上散，实际上法度森严，都是散文章法。现在不讲了，只讲讲句法、韵律。
（一）句法
从来源看，盛唐人多从民歌、日常语言、音乐中吸取语言营养，有自然和谐的音节，而韩愈更多地靠他的学问。他熔铸经史百家的语言，甚至模仿《尚书》、金石的语言，夹杂一些冷字、怪字、怪句法，造成一种硬健、古拗的学者之诗。《石鼓歌》是这方面的代表，与圆熟华美对立。从诗歌本身给人的语感看，违反五七言的通常句式，《嗟哉董生行》可称典型。像“寿州属县有安丰，县人董生召南隐居行义于其中”，甚至弄得故意比散文还拖沓，如果稍微诗化，起码可以把两句二十字，缩成一句九个字：“董生隐居行义于安丰。”
五言诗的通常句式是上二下三，如“吾爱孟夫子”（李白《赠孟浩然》）。韩愈通常写成上三下二，甚至上一下四，如“有穷者孟郊”（《荐士》），“乃一龙一猪”（《符读书城南》）。七言诗的通常句式是上四下三，如“春江潮水连海平”。他故意写成上三下四，或上五下二，如“子去矣时若发机”（《送区弘南归》），“母从子走者为谁”（《汴州乱》）。
用类似赋的语调和手法。赋的特点是铺陈排比，韩愈有意把赋的这种特点吸取到诗里来，显示他诗的气势和特殊面目。著名的《南山诗》连用五十一个“或”字，或如何如何，或如何如何，用来铺写南山奇峰异石、千变万化的景象。有时他的诗往往整句几乎全是名词或动词，如《陆浑山火》写山林大火烧起来以后，一切动物都遭殃：“虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，燖炰煨爊孰飞奔。”这些诗里的字，像字典上按部首排出来的字形队列，类似西汉大赋的语言，而根本不像一般的诗，但又似乎只有这样，才能写出大火烧山时各种动物都走投无路、焦头烂额的那种气势。
多用“之”“乎”“也”“者”等字。“之”“乎”“也”“者”等字诗歌里面忌用，至少是不能多用。但韩愈却偏偏多用，如“破屋数间而已矣”（《寄卢仝》）。他这样做是故意要造成语气的硬健或纡徐别致。
（二）音律对仗反均衡圆熟
古体诗一般不对仗，但由于受律诗的影响，在初盛唐已经有人大量用对句，如高适《燕歌行》“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。中唐用得更多，如白居易《长恨歌》许多都是律句和对仗，号称“元和千字律”。韩愈力避对称均衡，在长篇古体诗中往往通首彻底散行，没有一处骈偶对仗。有时又故意做得似对非对，可以对而不对。如《陆浑山火》“虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋”，把第二句的“与”字推前一字，换一个“水”字即成对句。
另外，在音律上，长篇不转韵是困难的，韩诗往往越长越不转，而且韵脚越押越险，就像让人走在一条非常危险、非常难攀越的山路上。而一些短篇古诗，他又偏偏多次转韵，又不是通常的四句一转，故意转得参差错落，前者如《病中赠张十八》，后者如《三星行》。
以上我们是从意境以及语言、音律等方面考察韩诗“雄桀险怪”的风貌。通过这种考察，我们看到：韩诗从题材乃至遣词造句和用韵等一系列方面都对传统诗歌有很大的突破。现在进一步面对的问题是对他这种突破应该如何评价。
（三）对韩愈所作突破的评价
首先是韩愈的功绩。论韩愈在中国诗歌史上的贡献，有点像西欧雕塑史上的罗丹。罗丹以前的雕塑，都是遵循希腊的传统，讲究平衡、和谐、均齐、节奏，以优美精工为主。罗丹突破了这种传统，他的雕塑，筋骨突兀，面目狞怪，乍见好像未进行雕琢的泥石一堆，细看则神采飞动，神气流注，富有绝大的气魄与天才。罗丹的《老娼妇》出来以后，著名评论家葛赛尔以惊异的口气说：“丑得如此精美。”
韩愈一些作品也往往是化丑为美。
中国诗从六朝到隋和唐初，“美”，严格讲是优美，已经讲究得太过分了，以至于有人用“女性文学”“六朝粉黛”去称呼它。陈子昂、李、杜对它进行了革新变化，成绩是巨大的。但它们的美，是传统眼光所认可的。“不美之美”“非诗之诗”，还没有去碰。他们对“不美”和“非诗”也是嫌弃的，或者没有想到。韩愈反六朝比陈子昂、李白更加极端，说“齐梁及陈隋，众作等蝉噪”（《荐士》）。他排斥辞藻，乃至在用传统眼光看是“不美”“非诗”上下功夫。这跟罗丹破坏希腊传统有类似之处。苏轼说：“书之美者，莫如颜鲁公，然书法之坏自鲁公始；诗之美者，莫如韩退之，然诗格之变自退之始。”
其次是韩愈的不足和失败。诗到李、杜确实登峰造极了，韩愈想要加以开拓，就像孙悟空一样要跳出如来佛的掌心，他要追求“不美之美”“非诗之诗”，更是一条难走的路。多亏他高才博学，才取得了很大的成功。但这条难走的路，也确实让他付出了极大的代价。不光是由于艺术上的原因，还有思想上、生活上的缺陷，韩诗和李杜为代表的盛唐诗，还是有差距的。上面已讲过一些，这里再归纳一下，主要表现在：
盛唐诗人李白、岑参等，多以朴素、平易的形式，天真烂漫的诗笔表现生活本身的瑰奇，从生活里流淌出来的，是诗人之诗；而韩愈靠他读的书多，认的字多，掌握的词汇典故多，诗则以过火的夸张与排奡的语言，硬是把一些也许本来不奇的东西写得千奇百怪。他的许多诗可称为学者之诗，学者之诗也是诗，但总不如诗人之诗。他是反大历庸俗软弱的形式主义诗风的，而他自己有时则陷入另一种形式主义。
盛唐诗人多以感情驾驭诗歌气势，显得自然；韩诗则以不平之气加矜才炫博造成声势，不免怒张，气势和形象之间失去均衡。“淮水出桐柏山，东驰遥遥千里不能休。淝水出其侧，不能千里百里入淮流”，气势还是可以的，但后来写鸡乳狗那些琐碎的东西就与其不相称，失去了均衡。
盛唐诗人生活和精神比较健康，开朗豁达、热爱生活，有纯正的美学趣味。韩愈由于生活、仕途上遭受挫折较多，心胸没有那么开阔，有一些变态心理，并且反映在审美上。所以他有些诗，别人觉得不美，或有缺陷。
以上是拿他与盛唐诗人作比较感到不足，或因艺术上没掌握好分寸，或变态心理的恶性发展，还有失败得更厉害的。在这种情况下，韩愈的诗歌艺术如果从好的方面讲，有时有点像雨果，雨果常把美的、丑的、庄严的、滑稽的放在一起写，一方面是庄严的教堂，一方面是敲钟小丑，通过对比映衬，造成怪怪奇奇的景象，产生惊心动魄的艺术效果。韩诗有时可以说具备这种艺术风貌，但他失误的时候却不少。他有时画虎不成反类犬，结果“不美之美”“非诗之诗”四个字里只有两个字，只有“不美”和“非诗”，并没有化丑为美，化非诗为诗，如《双鸟诗》“周公不为公，孔丘不为丘”，《路傍堠》“千以高山遮，万以远水隔”，实在拙劣。
有的狠奇险重过分，再加上心理上恶性的东西，就把诗写得狰狞恐怖，如写《叉鱼》就写得很残忍。《元和圣德诗》有一段津津有味地写刘闢失败被俘后，凌迟灭族，刑场上如何屠戮妇孺，如何对刘闢凌迟碎割的情况：
解脱挛索，夹以砧斧。婉婉弱子，赤立伛偻。牵头曳足，先断腰膂。次及其徒，体骇撑拄。末乃取闢，骇汗如泻。挥刀纷纭，争刌脍脯。
实在狠戾残忍，像传奇文学。
以上是韩愈诗歌的缺陷和不足。有的责任往往要由他自己来负，有的则是他突破传统所不可避免地要付出的代价。
我们以上讲了韩愈一派诗歌“雄桀奇险”的艺术风貌，讲了对他突破传统应如何评价。下面再深入一步的问题就是要挖掘形成韩派诗歌“雄桀奇险”艺术风貌的根源，看看盛唐诗歌到中唐，何以会有这种发展。
（四）形成韩派诗歌“雄桀险怪”艺术风貌的根源
社会以及诗人自身遭遇方面的原因。社会原因，由于中唐以后，社会大变，不像盛唐那样昌明盛大，带着灿烂的色彩，而是千奇百怪，阴暗一面加多了，艺术上的奇险，正是社会上怪异现象的一种曲折反映。同样的社会背景，白派为何不奇险？这还有个人方面的原因。与社会原因相联系的，是诗人身世遭遇方面的原因。韩派诗人，在考场上、仕途上多半不得意，看到生活中不顺心的光怪陆离的现象也多一些，心情也不会舒畅，不平则鸣，心理失去平衡就要鸣，因为不平太甚，鸣出来的精神产品也是不平，显得奇峭，他们的心象和他们笔下的艺术形象是一致的。
与韩派相比，白派是尚平易的。白派正是科举上、仕途上相对顺利的一派，有人做过统计，白诗十分之六七写乐事，韩诗有十分之六七写不愉快的事。韩愈晚年官做大了，诗也就平易了一些。白是救世派，想用平易来平息险怪的世风，这在他的《与元九书》中可以看出来。韩是愤世派，不平则鸣，以不平反映世道的不平，这在他的《送孟东野序》中也可以看出来。
诗歌发展上的原因。从客观上讲，文学发展可以看作一部和谐跟对立交错演变的历史。盛唐时代可以说是个和谐时代，有共同的盛唐气象。到了中唐门户竞出，韩派自己又是那样奇崛，往往一篇之中，美丑并列，森罗万状，可以说中唐和韩派这种状况，代表着由和谐到对立的客观趋势。
从主观上讲，这是因为有李杜在前，完全顺着李杜的路子走，没有办法出头，于是另取途径，把自己造成奇险一派。别人的诗像是风和日丽的阳春三月，他却是惊雷骇电，怪风暴雨，波涌如山。他说李杜“乾坤摆雷硠”（《调张籍》），其实李杜不一定这样作闹，应该说是他自己诗风的写照。他在李杜之后能成大家，全靠这种冒险争胜的志气。这就像唐传奇《虬髯客传》所写的：虬髯客是豪杰之士，在隋末大动乱的时候，本来想取得天下，自己当天子。后来在太原见了李世民，觉得自己不是李世民的对手，争不过他，于是逃到海外，自己开创了一个国家。韩愈在诗歌方面就是另外开辟土地的人。他所开辟的土地虽不像李白、杜甫的土地那样肥美，那样赏心悦目，但毕竟是一块广大的土地。我们今天走到新疆、西藏，会觉得那里风光不如中原，但那毕竟是大块国土，我们不会因为新疆、西藏不如中原，就怪我们的祖先当初不应该开辟这块土地。同样，我们也不能因为韩愈的诗歌园地不及李杜那样赏心悦目，就认为他连这片园地也不应该开辟。
佛教艺术的影响。中唐以后，佛教盛行。佛教艺术传布非常广泛，影响非常大。讲奇奇怪怪的佛经故事，把这些故事画成壁画或雕塑出来，非常普遍，画面非常多。单吴道子一人，就在两京寺观“图画墙壁三百余间”。众多壁画琳琅满目，像规模巨大的画廊交相辉映，吸引广大观众，在没有电影的时代，这些画面简直就等于无声电影。韩愈尽管反佛，但非常爱好壁画。“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。”（《山石》）“粉墙丹柱动光采，鬼物图画填青红。”（《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》）就是讲看壁画。因而佛教艺术中那些奇奇怪怪的东西，被他吸收到诗里。最极端的情况，像佛教壁画里有地狱变相，有火狱，并画有些人死后被用种种酷刑，丑恶可怕，韩愈写火山，写行刑场面，就可能受其影响。
不仅是韩愈，卢仝、李贺等也明显受寺庙壁画的影响，卢仝的《月蚀诗》就参用地狱鬼神的形象写天上的魔鬼。
总之，中唐时期，由于社会本身的变化，由于诗歌发展自身求新求变，由于诗人们生活道路崎岖，由于受其他艺术门类新发展、新变化的影响，因而孕育并出现了韩愈“雄桀奇险”的诗风。这就是韩愈奇险一派产生的根源，而他的雄桀奇险，代表着唐代诗歌的演进和发展，体现了时代美学理想的迁异。李肇《国史补》：“大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”
这话说得深刻而概括，可以作为我们前一阶段讲课内容的总结。
（五）韩愈的影响
葛晓音说，韩诗力大思雄、避虚走实的特点，对于宋诗独特面貌的形成产生了较好的影响。
但他以学为诗的创作方法，又助长了宋人矜才炫博的不良风气。
宋王朝采取各种措施抑制门荫，防范“昔者科举多为势家所取”（《宋史·选举志一》），鼓励中小地主阶级士子争取更多机会参与政权。长期的书房生活使宋代文人习惯以学问相高，形成宋诗“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”
的普遍风尚。
程千帆先生说韩愈诗歌风格雄伟奇倔，布局纵横排拗，又常以议论为诗，使诗走向散文化，这是韩诗的主要特征。这些对宋诗影响很大。
我们讲中唐，讲韩愈“雄桀险怪”的诗风代表着盛唐以后美学观念的迁异，这是不是意味着到中唐以后诗歌的“风”还一直要顺韩愈的一套刮下去？不是的。唐代诗人是有出息的，初盛中晚，不管哪个时代的代表作家都力求新变，初唐的四杰、陈子昂是这样，盛唐的李杜是这样，中唐的韩白是这样，晚唐的小李杜、温庭筠也是这样。所以，晚唐诗歌有自己的艺术风貌，韩愈的诗歌在晚唐一段所起的影响还是比较潜在的，经过晚唐一段伏流之后，韩愈诗到宋代才又大显神通。因此，晚唐诗歌继中唐之后又发生新变，演出了自己的历史新局面。
那么，晚唐诗歌的艺术风貌是什么样的呢？明代中叶有位诗评家胡应麟曾用“悲怆婉丽”去概括
，比较确切，明后期唐诗研究专家胡震亨再次引用了他的说法，我们现在沿用这四个字。
一、悲怆婉丽的内涵
所谓悲怆，侧重于内容和情绪方面给人的感觉。晚唐国家版图缩小，朝廷腐败，藩镇割据，经济窘困，矛盾尖锐，社会风气也比较衰颓。这时诗中再也看不到盛唐时代那种盛大的社会面貌，没有那种蓬勃的朝气、青春的旋律、绚烂的风采。所写的事，多是令人叹息的、怅恨的、无可奈何的事；所抒的情，是比较感伤、低沉的情，因而诗歌总的调子是悲怆。所谓婉丽，指作品不像盛唐李杜以及中唐韩愈等人那样放笔直干，那样大笔淋漓，而是写得精巧、婉转、含蓄、华丽，常常带有脂粉的香气、美人的倩影。而这种美人又不是像卓文君那样大大方方的，她总是不干脆，见人之前总要涂抹一番，欲出不出，又有很多伤心事，脸上常常带着泪痕。这就构成一种又婉丽又凄怆的风貌，可以说是一种美丽的凄凉。
这种艺术风貌以李商隐、温庭筠为代表，李商隐的无题诗、咏物诗以及他和温庭筠那些抒写个人身世的诗，都可作为代表。杜牧有些作品的特点虽不如温李明显，但内容情调悲怆是不成问题的，譬如他的《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”就很凄凉。李商隐说他“刻意伤春复伤别”（《杜司勋》）。至于“丽”也是明显的，只不过更多的时候不是婉丽，而是清丽。如果说温李像俗人，杜牧倒有些像才子。当时的时代风尚是以温李为正宗的。五代人选的《才调集》即是温李一派作品，可见当时温李一派的地位。
杜牧《九日齐山登高》这首诗是杜牧在池州跟另一位怀才不遇的诗人张祜一道登池州东南的齐山写的，时间是在会昌五年（845）九月初九重阳节。诗是这样写的：
江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。
尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。
但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。
古往今来只如此，牛山何必独沾衣？
“江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。”“涵”是指水里装着、浸沉着别的东西。清清的江水，浸沉着、映着秋天的山色的倒影，同时也映出天空中南飞大雁的身影，在这样一个秋空秋水互相辉映着秋色的环境中，我和客人、诗友一道，携着酒壶登上了青绿色的齐山。“翠微”，青绿色。江南的山到重阳节时仍然是一篇青绿。这里是用“翠绿”代表青绿色的齐山。
“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。”今天是重阳节，我们两位好友相聚，面对着这样美好的风光，又有酒，真够开心的了。而尘世之间，浮生扰扰，总是痛苦和不愉快的时候多，称心欢乐的时候少，像今天这样能够开口一笑的时候是很少的。既然碰到这样难得开口一笑的时机，我们还是尽情欢乐吧，一边喝酒一边赏菊，把菊花插个满头再回到城里去。
“但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。”前面两句是刚刚开怀把盏时说的话，这是赏玩到了酒醉和日暮时的话。“但将”，但用，只管用。我们只管用酩酊大醉来酬谢这一年一度的美好的重阳佳节，不要在这登临观赏风景时，因为看到落日斜晖而怅恨。诗人已经四十三岁了，张祜比杜牧更大，看到落日斜晖，想到年龄老大，光阴易逝，功业无成，因而为日暮年衰引起无穷的感慨、怅恨。不要这样，“但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖”，只有喝得醉醺醺的，才能对得起佳节，不要在登高时因觉得自己像落日一样，为人生易逝而感慨。
“古往今来只如此，牛山何必独沾衣？”古往今来，人世都只是如此，何必要像古人那样在牛山上流泪沾衣，哭得那样厉害呢？春秋时期齐国国王齐景公登上牛山，北望首都临淄，流着泪说：“眼前的景色太美了，为什么人生要像淌水一样，很快就离开了世间呢？”“古往今来只如此，牛山何必独沾衣？”杜牧由眼前所登的池州齐山，联想到齐景公的牛山坠泪，认为像“登临恨落晖”所感受到的那种人生无常，是古往今来尽皆如此的，既然并非当今之世才有这种恨事，那么“牛山何必独沾衣”，又何必像齐景公那样独自伤感流泪呢？
读这首诗的时候，我们看到诗人是尽量想让自己旷达一些，想得开一些，想在节日里自我陶醉一番，但实际上却有一种更深刻的凄凉和消沉的情绪在支配着他，越挣扎越无法解脱。他在笑的时候，想到人生苦多乐少，“尘世难逢开口笑”，这种笑能开心吗？他说“不用登临恨落晖”，但落晖就在眼前，像他那样好“伤春复伤别”的诗人，说“不恨”不是此地无银三百两吗？他说“牛山何必独沾衣”，但既然说“古往今来只如此”，承认古往今来总是人生无常，那么是否像齐景公那样流泪沾衣，只是形式问题，而人生无常之感，则是比齐景公还要透彻。这样即便是菊花满头，酩酊大醉，心里不还是又凉又冷，是更清醒的无常吗？因此，尽管杜牧是一个有抱负的诗人，在这首诗里也表现了他的执拗，但遇到那样的衰世，强打精神总是困难的。诗人无论怎样故作达观，也掩盖不了他的凄恻低回，拨不开周围的凄凉之雾，抹不去时代的落晖投在他身上的那一层暗淡的色彩。
总之，这正是晚唐的一种典型，它的调子是凄怆的，如果我们再注意它的形式，还可看出它在表达上比较婉转，语言上比较清丽。再看陈陶《陇西行》：
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
“誓扫匈奴不顾身”，战士们发誓远征去扫灭匈奴，不顾惜自己的身躯。“五千貂锦丧胡尘”，战争的结果怎么样呢？五千位穿着貂皮锦袍的战士，丧身在胡尘中，牺牲了。“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”可怜已经成了无定河边的枯骨，但是音信不通，家里人还满以为战士活着，盼望他早日回家团聚，妻子还在春闺做梦，还老是梦见他，他还充当着年轻妻子的梦中人呢。沈德潜说：“作苦语无过于此者，然使王之涣、王昌龄为之，更有余蕴，此时代使然，作者亦不知其然而然也。”
其实，何尝没有余蕴？只是这种时代的沉重感伤，使人不忍卒读，更不忍回味。
许浑《塞下曲》也是这样：
夜战桑乾北，秦兵半不归。朝来有音信，犹自寄寒衣。
夜晚在桑乾河北，与敌人激战。结果长安一带征发去的战士，半数都阵亡了，不能回来了。可是早晨这些秦兵还有家信，还有人给他们捎寒衣，这寒衣捎给谁用呢？
李商隐有《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》：“剑外从军远，无家与寄衣。散关三尺雪，回梦旧鸳机。”到遥远的剑门外去从军，妻子死了，已无法给他寄寒衣。但到散关遇雪冷得很，夜里做梦却回了家，梦见妻子在给他做寒衣。无家而作有家之想。李商隐《春雨》：
怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。
红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。
远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。
玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。
“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。”这一开始我们就看到，一个春雨绵绵的早晨，诗中的男主人公穿着白布夹衫，和着衣服很惆怅地躺在床上。他究竟为什么如此呢？他心中在想些什么呢？“白门寥落意多违”，啊，原来是失恋。“白门”在南北朝民歌里，是男女幽会的地方。这里“白门寥落意多违”，就是说过去两人欢会的地方，现在变得很寂寥、冷落，处处违背自己的意愿，使自己不能与对方结合。这就是他在床上怅卧的原因。
“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。”这位男子在怅卧之中，回味着自己最后一次去寻找对方的情景。“红楼”就是对方原来所在的楼。红楼的红色本来是一种温暖的色彩，但现在对方已经离开那座红楼了，人已不在了，因而不再有亲切温存之感，心里反而感到冰冷。并且，他已经没有勇气走进这座红楼了，“隔雨相望冷”，只是隔着雨在一边凝视着，默默地站着。他站了多久呢？也许连他自己也不清楚。一直到发现周围街巷的灯火已经亮了，雨从那些亮着灯火的窗口前飘过，恍然如一道道珠帘，“珠箔飘灯独自归”，在这珠帘的闪烁飘洒中，他才沿着一条大概是悠长而又寂寥的雨巷，独自走了回来。
“远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。”这从回忆又转回到现实，转回到想象中去了。那红楼上的女子已经离开此地，被人家娶走了。但那姑娘可爱的身影，始终在他的脑际里萦回。“远路应悲春晼晚”，“晼晚”，日落时昏暗的样子。她现在在远方的途中，也应该为春之将暮而悲伤吧？“残宵犹得梦依稀”，如今彼此远隔，只有在残宵的短梦中依稀可以相见了。
这样强烈的思念使他没有办法自我克制，于是只好再写信：“玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。”“缄札”，信。“玉珰”，玉做的耳坠。古代常作为男女间定情致意的礼物，并常常把耳珰和信一起寄给对方，称为“侑缄”。信是写好了，并且还伴随着寄上玉珰一双。这信和耳珰等于是奉献给对方的一颗痛苦的心。但是“玉珰缄札何由达”，路途遥远，障碍重重，这信又怎么能到对方手里呢？“万里云罗一雁飞”，啊，且看窗外的天空，阴云万里，纵有一雁传书，它又能穿过这像罗网的阴云吗？
《春雨》这首诗一二句“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违”，写男子在床上惆怅地躺着，想到自己的失恋。三四句“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”，写他回忆自己最后一次去寻找女方，在雨中看那一座红楼，心里是一种冰冷的感觉，他一直发呆，在楼前站到黄昏灯亮时，才在雨中走了回来。五六句“远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀”，是写男主人公又想到那位女子一路上一定很难受，想到只有在梦中才能依稀相见了。最后，在强烈的思念中，他给女子写了信，还附上耳坠，但他能寄得到吗？
这首诗写由春雨带来的怅念远人的情绪，又用春雨作为失恋中思念的象征，使人感到思念的情绪像雨丝那样迷蒙飘洒。结尾用“万里云罗一雁飞”把修书难托的预感形象化，并把他抑郁怅惘的情绪与广阔阴霾的云天融成一片，造成迷惘而又黯淡的情调。这种爱情诗等于是自己给自己面临毁灭的爱情所编制的一个花环，它是美的，但是凄凉绝望的美。
李商隐写的爱情多半是绝望的爱情，起码带有很大的悲剧性，拿这种爱情诗与刘禹锡、李白的爱情诗比，一个是那样热烈、甜美，富有青春的气息、旋律，一个是这样迷惘、酸楚，这就表现了晚唐诗的凄怆。
李商隐诗中的主人公，也常常是躺着的，《无题二首》：“重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。”睡下来后，静夜是那样地细细而又悠长。这是一个很有意味的现象，本身就表示情绪低沉，愁思万结，透露了晚唐诗凄怆的消息。
再看他的《板桥晓别》：
回望高城落晓河，长亭窗户压微波。
水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。
“板桥”，指开封城外的板桥。开封城外有一条汴河，这个河是通向江南的。这首诗，写一个书生跟一个妓女在开封城外的板桥边上离别的情景。这位书生跟这位妓女，大概处的时间很长，感情很好，现在书生要乘船南下，与妓女告别。女子送他，他俩在城外汴河边的长亭歇了一夜，第二天一早男子要上船了。“回望高城落晓河”，“高城”，指开封城，城墙高高的。“晓河”，指悬在城上空，天破晓时的银河。回首望望他们曾经在一起甜蜜生活的那高城，是多么叫人恋恋不舍啊。但不舍得也不行，天色不早了，银河已经落了，贴近高城了，天就要亮了，分离的时间马上就要到了。这是往城上看，往高处看。那么，往近处看，往低处看呢？他们俩所住宿的长亭就在汴河边，“长亭窗户压微波”，长亭的影子印在水面上，就好像压在水波上一样。而这汴河水上，正停着要送走男子的船，使这一对牛郎织女住一夕就要分开。
“水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。”“水仙”，指男子。“鲤鱼”，指水中的船。男子就要乘船而去了。而因为这个，这一夜，女子的眼泪也不知流了多少。“芙蓉”，指女子，指面貌像芙蓉一样美的人。“一夜芙蓉红泪多”，一夜中面如芙蓉之人依依不舍淌了那么多眼泪，那么现在临别之际，又该是多么黯然销魂啊。只是跟一位妓女的分别，却写得这样色彩斑斓，富有神话般的气氛，这正是晚唐凄怆婉丽的表现。如果跟白居易诗比，可以看出来白居易尽管有那种风情，但没有晚唐这种凄怆婉丽。
再看其《离亭赋得折杨柳二首》：
暂凭樽酒送无憀，莫损愁眉与细腰。
人世死前唯有别，春风争拟惜长条？
含烟惹雾每依依，万绪千条拂落晖。
为报行人休尽折，半留相送半迎归。
题目意思是说，在长亭送别之际赋两首折杨柳的歌词来赠别。在这诗里，用柳来象征作别的女子，女子是来送别的，而在古代离别时，又常常折杨柳枝送给远去的人，所以诗中把女子和柳结合在一起，二者是很难分的。
“暂凭樽酒送无憀，莫损愁眉与细腰。”暂时靠酒杯里的酒来排遣无聊的情绪，喝吧，让自己麻醉一点吧，不要太难受了，不要为离别损害了愁眉和细腰。这里眉和细腰既是对眼前女子而言的，又跟柳叶和柳条相联系，柳叶像眉，柳条像女子的腰。愁能愁坏眉眼和腰身，而送别时又要折杨柳枝，男子为女子和柳条惋惜，所以说“莫损愁眉与细腰”，借劝不要折柳，劝女子不要为离别过于伤情，过于苦悲，损害了身体。可是女子呢，是什么态度？是怎样回答呢？她说：“人世死前唯有别，春风争拟惜长条？”“争拟”，怎拟，怎能那样打算。女子说，人世间，在死之前只有离别最为痛苦，在离别之前，我就是要尽情地为我们的分手而难受，不怕损害我的一切。就像春风尽管是爱惜柳条，但在离别这种极大的痛苦面前，它又怎么能爱惜柳条，而不让痛苦的人去尽情攀折呢？
第一首是男子怜惜女子，劝他不要折。而女子回答不得不折，要为离别而殉情，折尽在所不辞。第二首又宕开来。“含烟惹雾每依依，万绪千条拂落晖”，说柳含着、带着轻烟薄雾，每每表现出依依多情的样子，而眼前这无数的柳絮、柳条，又在落日的斜晖中飘拂着。这是写柳，写送行时看到的景色，同时这柳又象征着那位女子美好多情、依依不舍的样子。哎呀，在这临别之际，要折也是难免的，不过要想开点，现在虽然离别了，将来总还有团聚的时候，还是留一点吧，“为报行人休尽折，半留相送半迎归”，折一半留一半吧，一半用来送别，一半留着迎接将来的回来吧。上一首说一定要折，这一首说要折也要留一点。上一首说，死前只有别，悲痛绝望到极点，这一首又留下一点幻想，说要准备着将来还有回来的时候。“愁眉和细腰”的人和柳，你们还是保重一点吧。
总之，借赋折杨柳，道尽了双方缠绵、痛苦的感情，但不愿过分绝望，还尽可能留下一点幻想。抒写文人和一些歌舞女子的离别，写得委婉尽致，回肠荡气，感伤的情绪极重。我们拿这些诗和李白的《送孟浩然之广陵》、王勃的《送杜少府之任蜀川》那样开朗的作品稍微对照一下，就会清楚地看到文学风貌在前后百年间的变化有多么大。
我们已经交代了晚唐诗歌的主要风貌特征是“悲怆婉丽”，我们又串讲了一些作品，关于“悲怆婉丽”已经有了一个大致的印象。下面我们围绕“悲怆婉丽”，把晚唐诗歌风貌，特别值得我们注意的几个方面，提出来讲一讲。这种讲，我想不限于晚唐，也不在“悲怆婉丽”的概念上做文章，而是想生发开来，纵横联系，使我们立足晚唐再回过头来看看前面，希望把唐诗的发展及各个阶段的面目再看得清楚点。
二、由社会感慨到人生感慨
这个标题意思是指盛唐和中唐诗人诗歌的主导倾向是抒发社会感慨，而晚唐则是抒发人生感慨。这种变化主要是由于社会变化所引起人的心志和情绪的变化在艺术上的反映。随着人生感慨的加强，作家的艺术个性也越来越突出了。
（一）李杜韩白的社会感慨
李杜韩白的诗歌主题主要是社会感慨。唐代开国后，社会盛大，而且持续时间相当长。第一，在这个时代里，相对地说，知识分子的出路要比以前宽一些，许多知识分子纷纷走向社会。第二，这个社会总的来讲还比较健康，或者像中唐那样，虽然矛盾很多，但人们还对盛世记忆犹新，并且社会也还存在着某种中兴的希望，使人对事业、对生活产生热爱。第三，在这个前提下，知识分子被培养起较高的理想、献身的精神，如陈子昂“感时思报国，拔剑起蒿莱”（《感遇》其三十五）。生在这个伟大的时代，使人感奋，拔出宝剑，从下层走出来想干一番事业，如李白的“待吾尽节报明主，然后相携卧白云”（《驾去温泉宫后赠杨山人》），韩愈的“报国心皎洁，念时涕汍澜”（《龊龊》）。
因此，可以说唐代诗人从陈子昂开始，到李杜，再到白居易、韩愈，有一个显著特点，就是面向社会。或是憧憬着功业，或是放怀品味人生，或是歌唱绚烂多彩的社会生活，或是为社会跟自己理想的对立而感慨，但不管怎样，诗人的心志是向着社会的。由于有这种理想和献身精神，他们的感慨就社会性质看，可以说有这么两类：
第一，纯为社会而发的感慨。这种感慨，完全是有感于普通的社会现象而发的，这种感慨以一种最宽广的渠道通向社会，也就是说它跟社会息息相通，包含着社会大众或较多社会阶层的感慨。如李白说：“白骨成丘山，苍生竟何罪？”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）杜甫说：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）李白是为“安史之乱”中百姓大量无辜遭受杀戮而感慨，杜甫是为人民苦难、社会危机而呼号。
第二，自身问题和社会问题相交织的感慨。李杜韩白，一方面是为普遍的社会问题而感慨，一方面当然也为自己的不幸而慨叹，但这种慨叹，多半以社会感慨为大背景，慨自己和叹社会二者常常融合在一起，或者说因为灌注了个人的实际感慨而使他的社会感慨更显深沉。李白说“骅骝拳跼不能食，蹇驴得志鸣春风”（《答王十二寒夜独酌有怀》），这里有他自己受打击、受压抑的愤慨，但这种愤慨和他控诉社会贤愚颠倒、黑白不分交织在一起。至于“大道如青天，我独不得出”（《行路难三首》其三），看上去是讲“我”，但愤慨和指斥的是压抑人才的社会。“彩笔昔曾干气象，白首吟望苦低垂”（杜甫《秋兴八首》其八），主语是“我”，但感慨的是今昔的盛衰。李杜的重要作品，大部分如此。
白居易呢？他人生感慨的名句“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”（《琵琶行》），我们都是很不幸的沦落天涯的人，相逢到一起就会互相同情、互相怜悯，何必一定要是老相识呢？这里面个人感慨很深，但这两句诗让人感到把问题普遍化了，无论是作者、读者，都同时想到了普天下不幸的人，那些不幸的歌女，那些正直而不幸的知识分子，同时也想到当时朝政和社会中歌舞艺人的命运问题，个人感慨和社会感慨是交织在一起的。再如韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》：
一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。
欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。
云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。
知尔远来应有意，好收吾骨漳江边。
韩愈因为激烈批评唐宪宗迷信佛教，差点被判死刑，经过大臣的营救，被贬官到广东潮阳。他一个人骑着马到被流放的潮阳去。到蓝关时，他的侄孙韩湘赶来陪他同行，好在路上照应他。这首诗就是在看到韩湘时写的。这首诗写的虽然是个人受贬时的那种感慨，但让你感到从头到尾都有一种刚气，而不是柔弱哀伤。这种刚气的来源，在于他这种感慨，虽然直接牵连个人，但又是关系着社会和国家命运的大感慨，可以痛快淋漓地说话。
诗歌第一联就把上书皇帝和被贬的过程全部说出来：一封朝奏奏上朝廷，马上就大祸临头，当晚就贬官潮阳，贬到八千里外的蛮荒之地。讲自己被贬，讲得很痛快。事件的过程、空间、人物，全部和盘托出，没有什么隐忍难言之处，没有呻吟，也没有抱怨，凛然浩气，隐隐可见。
第二联把感慨写成一种宏大的议论。“欲”，想。我想为我们国家除掉弊害之事。“肯”，岂肯。岂肯因为自己衰朽了，爱惜自己的残年，对不合理的现象就容忍、不斗争呢？上句说明自己的动机，“除弊事”三个字，毫不含糊，曲在皇帝，直在自己。不说“弊政”，而说“弊事”，就是因为连弊政都谈不上。下句直接叙述自己的心志，为国捐躯，视死如归，把自己的老命拼掉，感到痛快、值得。这种话说得响，说得痛快，就是因为虽然包含着个人命运，但这种感慨不是一己的得失。
像这里面，一方面包含着个人感慨，包含着个人的内心解剖，但另一方面跟国家社会问题是那样紧密相连，所以我们讲以李杜韩白为代表的盛中唐诗，最突出的是一种社会感慨，它有人生感慨，但常常和广阔、渊深的社会感慨交织在一起。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》是集中代表，“所愧为人父，无食致夭折”，这种感慨、伤痛，与其说是个人的，不如说是社会的。所以，杜甫最后说：“忧端齐终南，洞不可掇。”不少时候可以用涅克拉索夫的话来概括他们：“也有人热泪涔涔，却不是由于个人的不幸。”
这就是社会感慨。
而在诗歌风貌上，由于他们注目社会，与社会同呼吸，心志较高、较远，官能的感受，内心的情绪，都不是那么过于纤仄，他们敏感，但敏感是偏于社会方面的，他们思想渊深而不神经过敏（或衰弱），所以发为诗歌，自有那种雄健浑朴之美。
（二）李商隐、杜牧、温庭筠的人生感慨
以上说的是盛中唐诗的一种主导倾向，可以说这一切到了晚唐都发生了大变化，社会感慨逐渐变弱了，声调也低了，而更多的是一种人生感慨。这种人生感慨为什么在晚唐大量出现呢？
1.原因。
（1）政治道路的阻塞。晚唐以后，社会政治腐败，出身下层的士子，致身卿相，改革社会，或者献身社会做有益事情的机会越来越少。“如何匡国分，不与夙心期”（李商隐《幽居冬暮》），为何救助国家的那一份责任，不能跟我早年的心愿相会，没有我的份呢？这种社会，很难产生像李杜那样雄心勃勃要以布衣取卿相、致君尧舜的理想主义，更难以让他们终身坚持、实践这种理想，因为那样都太不现实了。
（2）晚唐社会风气耽于逸乐，倾向浮薄。立边功与以奇策干人主，如马周那样因为上书受太宗赏识，很快就当了宰相，都已经成为过去。文士以词章较量于科场，干谒于显宦，因此时代不再是培养巨人的时代，而是培养一些较典型的才子的时代，他们对于上层社会那种奢侈享乐的生活是艳羡的，对于声色是爱好的。他们对于国家社会当然也有关心的感愤的时候，但深度、执着的程度不能跟盛中唐相比了，在受打击之后多半趋于消沉。
（3）诗人情志的转移。诗人在社会面前退避，既然客观环境不可能让人对社会、功业产生信心，于是诗人的情志只好退缩，向个人生活乃至向内心退缩。诗人们带着怅惘或感伤情调，品味生活的滋味，包括个人穷通得失、心境意绪、男女关系、琴棋书画，以及多种跟士大夫生活比较密切的方面。一句话，眼光、心志，由高向低转，由远向近转，心志所转一般是由社会转向人生。在他们的创作里，常常出现这种情景：个人代替社会，自我代替现实，由写实转向内省。
（4）意象类型的变化。晚唐以前，诗人注意的是社会上的大问题，是江山塞漠、军事政治，这时则更注意官能感受、心境意绪，范围大大缩小了。以前诗中重大的自然意象以及社会生活（军事、政治）意象，这时更多的是饮食服饰、琴棋书画、绣幔红烛、小苑幽室、时花美人以及借来托喻的禽鸟虫鱼，即使有感慨也是满腹委屈、回肠荡气，而不是理直气壮、指点挥斥。而那种心境意绪、纤细复杂的人生感慨，朴实自然的用赋法是难以表现的，所以悲怆婉丽成为这一时期诗歌的美学风貌。
2.人生感慨的两种类型。
人生感慨并不是指纯粹属于自身的感慨，而是指以自我人生体验为基础，对于人情世态及个人命运遭遇方面的感慨。
（1）世情感慨。
李商隐
珠箔轻明拂玉墀，披香新殿斗腰支。
不须看尽鱼龙戏，终遣君王怒偃师。
“宫妓”，宫中供皇帝欣赏的歌舞女子。“珠箔”，珠帘。“玉墀”，宫殿前玉石铺的地面。“披香殿”，汉代歌舞的地方。“斗腰支”，比赛腰身，比赛谁的腰肢扭得更好，谁跳得更柔媚，更能得宠。“鱼龙戏”，指舞蹈的各种花样。“偃师”，传说是周穆王时的能工巧匠，他曾经做过一个假倡（实际是古代的机器人）献给周穆王，周穆王就请这位假倡跳舞，他能随着歌的节奏，表演出各种舞姿，千变万化，非常可人意。歌舞快结束时，假倡用眼神挑逗周穆王左右的妃子、姬妾，要招她们跟他去。周穆王吃醋了，勃然大怒，要杀偃师，吓得偃师立刻解剖假倡，露出里面的皮革木头、胶漆等各种零件，才得免祸。全诗是说，薄薄的、透明的珠帘，轻轻地拂着洁白的玉墀，宫中的歌妓，正在翩翩起舞，比赛她们的腰肢。唉，等不到看完宫妓们那种花样翻新的精彩表演，君王就要对善于玩弄门道的偃师发怒了。这首诗所突出的是一些人善于弄巧，而终于自己招祸。
李商隐
梦泽悲风动白茅，楚王葬尽满城娇。
未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰。
“梦泽”，指云梦泽，现在湖北省中部地区，也是春秋战国时楚国的中心地区。因而这首诗便是利用传说中楚国的故事来抒发感慨。传说楚灵王好细腰，当时许多宫女为了争宠，为了想得到楚灵王的喜爱，就拼命饿自己，想少吃东西，让自己变瘦、减肥，变成细腰。因而有个歌谣，说“楚王好细腰，宫中多饿死”。这首诗就抓住这个题材加以生发。
“梦泽悲风动白茅，楚王葬尽满城娇。”梦泽一带是楚国的故土，但是现在根本看不到昔时繁华的景象，只看到一片都是茅草开的白花，在风中飘动，显得悲凉萧瑟。试问昔日的那些时花美女何在？“楚王葬尽满城娇”，唉，楚王当初爱好细腰，许多人都为细腰而葬送了青春，葬送了生命。今天这悲风阵阵、白茅萧萧的地下，不用说正埋葬着当日因为细腰而断送了青春与生命的女子的累累白骨。
“未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰。”“虚”，白白地，空空地。“宫厨”，指宫中的膳食、饭菜。不知道能在君王面前有几次唱歌跳舞的机会，只是白白地为了细腰而少吃饭，在这种慢性自杀中断送了自己的青春和生命。
上有所好，下有所趋。这首诗讲楚灵王制造一种很不好的审美标准和风尚，就是以细腰为美，而下面的女子就尽力去迎合，结果白白地葬送了自己的生命。讲的是楚国细腰的故事，为了邀宠成为牺牲品而不自知，但可以令人想到许多社会上类似的现象。清代姚培谦说：“普天下揣摩逢世才人，读此同声一哭矣。”（《李义山诗集笺注》）就是说普天下那些整天动脑筋去赶时髦，迎合上级爱好，迎合各种不正之风，想让自己走红的人，读这首诗应该同声一哭。
以上两首诗，一首是讽刺善于弄巧的人，一首讽刺趋时的人。讽刺中又有怜悯，可怜他们的结局。这类作品，可以说是一种世情感慨。这种感慨，照说也是针对社会上的某些人、某些情况而发的，照说可以归入李白、杜甫的社会感慨一类，为什么归到人生感慨里来呢？这就是因为李白、杜甫侧重于从社会的利弊方面去看问题，而李商隐侧重于从人情世态方面去看问题。这种人情世态是在他的人生体验中发现的，跟他自己的升沉得失曾经发生过密切关系。他的同辈中也许有偃师式的人物，他也许吃过偃师式人物的亏，但他又看到或者预计到偃师的下场。他自己也许做过像楚王宫女那样的事，也许后来觉悟了，后悔了。总之这些更多地是从人们的升沉得失中体会出来的。如果李杜视野所及好多是关系到政治学、经济学范畴的，而李商隐所慨叹的，许多是我们今天所讲的“社会学”“关系学”范畴之中的，因此我们称之为世情感慨、世风感慨。它是从人生中感受出来的，是人生感慨的一个方面。
（2）命运感慨。
晚唐诗人从人们升沉得失中，从人与人的关系中总结出的人生感受特别多。这些都是李杜等人所不大注意的。它是人们在饱谙世味之后，在心境转向细微之后，在怅恨无聊、反复寻思中的产物。李商隐“五更钟后更回肠”（《初起》）、“卧后清宵细细长”（《无题二首》其二）、“怅卧新春白袷衣”（《春雨》），想的大概都是这些，当然还包括后面所说的个人遭逢之感，这可以叫作命运感慨。
这种命运感慨，指的是个人遭逢之感、升沉得失之感，特别是在这一过程中的内心体验。我们也需要看一些诗歌，才能更清楚。罗隐《赠妓云英》：
钟陵醉别十余春，重见云英掌上身。
我未成名君未嫁，可能俱是不如人。
钟陵，在江西进贤。罗隐早年去京赴考，路过钟陵，结识当地一个颇有才气的歌妓云英，当时在乐籍中。约莫过了十多年，罗隐再次落第，又与云英不期而遇。
再如李商隐《天涯》：
春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。
这首诗的人生感慨有好几重。其一是“春日在天涯”，写出远方漂泊的痛苦。其二是“天涯日又斜”，暗示出年华蹉跎，以及时代环境、自身处境的不景气。其三是“莺啼如有泪”，要请莺鸟替他洒泪，暗示“蜡炬成灰泪已干”，像《红楼梦》讲的“欠泪的泪已尽”。其四是“为湿最高花”，为什么要湿最高花呢？因为最高花一般开得最早、最美。如作者，才华早著，少年时很出名，考中进士比较早，诗赋在文坛上少有伦比，也正像最高花。这是一层，有自喻才华早著的意思。但最高花又是最显眼，最惹人妒忌的，风刀霜剑首先就对着它，开得最美，也谢得最惨。这正像作者悲惨的命运，又是一层感慨。大概林黛玉《葬花词》也正是继承这一类人生和命运感慨而来的。
可以说这种感慨，正是作者一种最沉痛的人生体验。当然，它是借“最高花”来生发的，诗的格局要小一些，还不算太深广。为了把晚唐的人生感慨的诗，让大家感觉得更实在、更深刻些，我现在还是不能回避我一再回避不谈的《锦瑟》。《锦瑟》是唐诗中写人生感慨最具有代表性的一首诗。现在我可以不去纠缠关于《锦瑟》的那些争论，但为讲好晚唐的人生感慨，和大家一起熟悉一下这首诗还是有必要的。李商隐《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田玉暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
“锦瑟”，瑟是一种乐器，锦是花纹，瑟上绘有花纹。锦瑟，等于说宝瑟，美好的瑟。这首诗是诗人看到锦瑟的那种样子，可能又听到锦瑟那种哀怨的声音，促动自己的身世之感，因而写出来的，所以题名为“锦瑟”。
“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”“无端”，平白无故、没来由的意思。“五十弦”，是锦瑟上的弦数。这里有用弦数象征自己岁数的可能。“锦瑟无端五十弦”，锦瑟啊，你为什么没来由地，一下子有五十弦呢？言下之意有：哎呀，为什么自己一下子就已经年岁近五十，年将半百了呢？“无端”二字，就有对命运感到把握不定的意思。“一弦一柱”，“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”（白居易《琵琶行》），一面实指瑟弦和系弦的柱子，一方面因为锦瑟的声音是从弦柱上发出来的，所以一弦一柱也有一音一节的意思。看着锦瑟那一弦一柱，听着锦瑟发出的一音一节，都禁不住使我深深地想到自己的华年往事。这上面是总提，下面就写华年往事给他留下的印象。
“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”“庄生”句用庄子的典故，庄子曾经说他自己在梦中化为蝴蝶，但是他又迷迷糊糊地怀疑，不知究竟是由人变为蝴蝶，还是蝴蝶做梦变成自己这样一位庄子。这是对人生极度渺茫、迷离的感觉。这可能是由瑟声如梦如幻、令人迷惘而触动起来的。“望帝春心托杜鹃”，“望帝”是传说中蜀国的一个国王，因为失去王位，死后魂魄化为杜鹃，悲鸣不已；“春心”，指华年时种种美好的情思。望帝死后，化为杜鹃，种种伤痛的感情只有托杜鹃之口传出来。可能是说，自己种种感伤身世的情感，倾吐出来常常像杜鹃的啼叫那样悲凉。这也可能是由于瑟声凄迷哀怨如同杜鹃悲鸣，引起他的联想。
“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”“沧海”句，珠生于蚌，蚌生大海中。据说每到月夜，蚌就把壳张开，吸收月亮的精华，使珠光洁圆润。所以把珠跟沧海、月明联系在一起。珠是极珍贵的，但在大海里，无人把它采上来，所以在月夜，沧海之珠，带着冰冷的泪。这种被遗弃在大海里的珍珠，也正像作者有才华而被世所遗弃，所以“珠有泪”。“蓝田”句，蓝田，长安附近的蓝田山，是著名的产玉之地，据说玉沉埋在什么地方，有时上面会升起烟气。“玉生烟”，可能是指生活中某些珍贵的、美好的东西，都化灰化烟，幻灭了，消失了。一个是“珠有泪”，一个是“玉生烟”。“珠有泪”，可能是由瑟声圆润而凄凉触发起的感受；“玉生烟”，可能是由瑟声缥缈朦胧而触发的感受。前者是沉沦的感受，后者是幻灭的感受。总之，写的是人生感慨，但是可能和听到锦瑟声音、听到“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”的弹奏声有关。
“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”“可待”，岂待，哪里要等待。“惘然”，心中若有所失、凄然失意的样子。“此情可待成追忆”，“此情”指这种关于华年往事的、如梦如烟、凄凉惨戚的感受，“可待成追忆”，哪里还要等待今天已经成为追想回忆时才如此呢？“只是当时已惘然”，就是在事情发生的当时，已令人不胜惘然了。言下之意，今天更不堪回首了。这样讲，意思可能不太完整，我再连起来翻译一下：
锦瑟啊，你为什么没来由地有着五十弦呢？你这弦弦柱柱都勾起我对华年往事的深切回忆。那往事使我感受到像梦一般迷蒙，像杜鹃啼叫一样感伤。我的沉沦，犹如沧海遗珠带着冰冷的泪，我的诉求，又犹如美玉化为幻灭的云烟。这种凄凉的感受，哪里要待到今天追忆才如此呢？就是在当时，也早就不胜怅惘和失意啊！
《锦瑟》这首诗，纲领是“思华年”三个字，表明是回顾一生身世遭遇的，结尾把一生遭遇归结为“惘然”二字。从内容上看，可以借用李商隐的姨侄、晚唐另一位诗人韩偓的两句诗来概括，即“光景旋消惆怅在，一生赢得是凄凉”（《五更》），美好的事物、情景，在生活中是那样很快消逝，只剩下怅惘还在，一生所落得的只是凄凉而已。这是一种带总结性的对命运的回顾，写出命运在内心里铸成的种种心象，哀怨不胜，凄凉欲绝，充满着对命运的悲感。它是晚唐最好，也是最有代表性的写人生感慨、命运感慨的诗：象征的手法，朦胧的意境，感伤的气氛，秾丽的色彩。
以上我们举例介绍了两种人生感慨，一种我们称之为“世情感慨”，一种我们称之为“命运感慨”。还有一些其他类型的感慨，就不再举了。另外，在表达方式上，我们讲的命运感慨都还是比较直接一些的。还有大量的人生感慨与咏物结合，与爱情诗结合，甚至与咏史结合在一起，在表达上也是多种多样的。
通过以上举例和分析，我们大概基本上可以相信一点，就是人生感慨，确实是晚唐诗歌的普遍主题。李商隐讲杜牧“刻意伤春复伤别”（《杜司勋》），又讲自己“望帝春心托杜鹃”，伤春、伤别都是一种人生感慨。所以，讲人生感慨是晚唐诗歌的普遍主题是不成问题的。现在的问题是，对晚唐诗歌由盛中唐的社会主题变为人生主题，对这种转变，以及那些人生感慨的作品本身应该如何进行评价。
应该说，除了最近几年，新中国成立后的文学史、文学研究，由于受“左倾”思潮影响，对这些是缺少研究的，只是盲目加以贬低、忽视。大家或是把许多写人生感慨的诗视为糟粕，或是认为没有多大意义，予以贬低或忽视。一般的选本都只选政治性很强的晚唐的社会感慨诗，像李商隐的《行次西郊作一百韵》。殊不知这种社会感慨，在晚唐数量很小，有些很知名的作家也只不过几首甚至没有，而且在艺术上对于这些作家、对于这个时代来讲，往往不是最有代表性的，因而从目前的选本很难看清晚唐诗歌的真实面目，以为晚唐诗就是李商隐的《行次西郊作一百韵》、杜荀鹤的《山中寡妇》之类，还不如《唐诗别裁集》《唐诗三百首》反映得全面。
3.对人生感慨诗的评价。
鉴于这种状况，现在我想对晚唐人生感慨这样一个基本主题，做出一些粗略的评价来填补这个空白。
（1）从“文学是社会生活的反映”这个命题来看，有社会感慨，必然有人生感慨，这是由文学发展的客观要求决定的，就在李杜写社会感慨时，人生感慨也是有的，只不过没有成为带有普遍性的倾向。直到晚唐，它才大量出现，成为一种普遍性的倾向罢了。当然，在注意到人生感慨成为晚唐带普遍性的倾向时，应该看到社会感慨的诗，也还是有不少的，我们不能反过来把晚唐社会感慨这一部分抹杀掉，而走向另一极端。
（2）这种人生感慨，既然是社会生活的一种反映，透过它就可以或明或暗地看到当时社会的面影。如从《宫妓》“不须看尽鱼龙戏，终遣君王怒偃师”中，可以想象当时社会上有那些玩弄机巧权术的人；从《梦泽》“未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰”中，可以想象当时社会上有那些跟风转的现象；从《赠妓云英》“我未成名君未嫁，可能俱是不如人”中，可以想到当时许多下层人士、妓女无论怎样奋斗也出不了头。总之，从中可以揣想出当时社会的某些情景，也就是说人生感慨的诗，同样有它的认识意义。
（3）从思想上看，这些诗反映了当时许多怀才不遇的知识分子的命运，反映了他们的心理、情绪和愿望等等。这些必然要在读者中产生复杂多样的影响，比如诗人对光明、对美好事物的渴望、追求，对丑恶世风的厌恶，会使我们受到潜移默化，而他们那些过分低沉、颓伤的情绪，有时又会通过某些中介，引起我们莫名的惆怅。诗人何其芳讲他读《锦瑟》，即使听听音调，也感到怅惘，这并不夸大。另外，他们的命运，有时会引起我们去对照、思考，等等。这种复杂的思想影响，我们要从多方面考虑，而不要以偏概全。当然，总的来讲，可能还是有益的一面大于消极的一面。
（4）从美学角度看，诗人们在表现人生感受时，所创造的艺术美，也是达到了登峰造极的程度。但是这种美一般不像写社会感慨所创造的诗美那样阔大、浑朴，而是显得深细、精致。从诗歌意象
类型上看，它发生了很大变化，以前诗人注意的江山塞漠、军事政治等等，这时更注意官能感受、心境意绪等等，范围缩小了，却又在某些局部加深了、扩展了。以前诗中比较重大的自然意象（盛唐前期）、社会意象（中唐），这时更多的是饮食眠坐、亭台院落、幽窗红烛、时花美人等等，这些意象属于闺房-苑圃体系的，意象都比较小，比较精致，所以历来都说晚唐诗境仄、纤细，这是客观存在的，我们也应该从这个角度去认识晚唐特质，去认识盛中唐诗美和晚唐诗美的区别。
（5）从文学发展看，这是唐诗发展史上又一个里程碑。盛唐诗歌比较突出的是理想色彩，这种理想色彩表现在：他们表现理想，或者拿崇高的理想来对照现实，李白的诗歌甚至表现出天才和贵族气派。中唐诗歌相对突出的则是世俗色彩，表现在韩白对于功名富贵都不掩饰，他们跟世俗士子一样参加考试和各种活动，把自己等同于一般世俗的人，表现出世俗的趣味，如“大肉硬饼如刀截”。晚唐诗歌，他们的人生感慨则表现为一种才子色彩，风流才子或失意才子，这些知识分子，没有韩白那样的高官和社会声誉，一般是幕僚、失意举子或下层官吏。他们的感慨，是有才而找不到用场，沉沦下位，在人世中挣扎、浮沉，他们常跟歌妓在一起交往，写诗反映她们的生活、命运，或借她们的命运来表现自己的命运。由于诗歌这种才子化乃至市井化的趋势，它已经伸出一只脚在向词过渡了。词在晚唐五代，更典型地表现一些失意文人、下层妓女乃至市民的意识和情绪，这种过渡的趋势，透露了封建正统文学、五七言诗歌将要没落或部分衰落，而市民色彩比较浓的文学——“词”这类文学样式将要勃兴的消息。
因此，无论是第一点从文学反映现实看，还是从最后一点文学要经过才士向市井化过渡的趋势看，晚唐诗歌普遍以人生感慨为主题，有它的必然性。
三、香艳题材广泛进入诗歌
这里所讲的香艳题材，指的大体上就是许多诗话、专著以及文学史上所讲的艳体。历来研究唐诗的人喜欢讲晚唐艳体是正宗。这话的好处是明确、干脆，但缺点是“艳体”容易使人觉得是写男女关系的，说艳体是正宗，容易使人觉得写男女关系的诗在晚唐是正宗，这样理解可能太偏、太绝对了，所以我想在用语、提法上稍微变一变。不讲艳体诗，而是讲一个范围较大的香艳题材；不讲是正宗，而讲它广泛地进入诗歌。
（一）香艳题材的范围
1.爱情。
这一方面李商隐、温庭筠、杜牧以及其他一些著名的诗人都有，诗中以李商隐最多。除了可能是属于夫妇之间的爱情外，更大量的是与妓女或富贵人家的姬妾的恋爱。当然作者本身不一定就是爱情诗中的男主人公，不一定是写自己，他可以是写第三者。
2.宫怨、闺怨。
晚唐的宫怨、闺怨没有盛唐王昌龄等人写的那样雅致，如王昌龄《宫怨》：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”王昌龄《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”晚唐更世俗一些，内容也多样一些，显得俗艳。
3.伤逝。
伤逝，也就是悼亡。李商隐妻子王氏死后，他写了不少悼亡诗，很动人。另外，晚唐诗人的伤逝诗，有的可能就是悼念跟诗人有交往的死去的歌妓，或者贵家姬妾。如中唐诗人李贺的名作《苏小小墓》：
幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为佩。油壁车，夕相待，冷翠烛，劳光彩，西陵下，风吹雨。
苏小小，是南齐时杭州著名的妓女，墓在浙江嘉兴。古乐府有《苏小小歌》。李贺一生未到过杭州，也未到过嘉兴，未见过苏小小墓。
“幽兰露，如啼眼”，幽香的兰花上，带着露珠，就好像是苏小小带着泪水的啼哭的眼睛一样。讲得简洁一点，就是说那兰花上缀着晶莹的露珠，像是她含泪的眼睛。“无物结同心，烟花不堪剪”，同心，指同心结。古代男女之间，常常用丝织品或其他东西编织同心结，赠给对方，表示爱情。这两句意思是说：现在我看你的墓前没有什么可以拿来编织同心结，墓上那细弱的像烟草一样的野花也不堪剪来相赠，一切都叫人怅惘。“草如茵，松如盖，风为裳，水为佩”，这墓前芊芊的绿草，像是你的茵褥（坐卧垫），亭亭的青松，像是你的伞盖，你以风作为你轻柔的衣衫，以水作为你透明的环佩。“油壁车，夕相待”，油壁车是一种用油漆涂的比较高级的车子。在这幽冥的世界里，到晚来，还有阴间的油壁车来等待你。不仅有油壁车，而且还有阴间的灯来照明。“冷翠烛，劳光彩”，有一种冷的绿色的蜡烛，发出光彩。也就是说，有美丽的鬼火给她的车子来引路照明。“西陵下，风吹雨”，啊，在你车子开动时，绿色无焰的烛光点起来的时候，这西陵一带同时还伴随着风吹雨的自然景象，让你好在这凄迷的环境里活动。
这首诗，写苏小小虽然死了，但精魂还在。“幽兰露，如啼眼”“风为裳，水为佩”，似乎还能看到她那若隐若现的精灵。但惆怅的是，这跟人间是不同的，“无物结同心，烟花不堪剪”，人和鬼毕竟是没办法结合了。李贺跟苏小小相距几百年，李贺也未到过江南，未见过苏小小墓，为什么要写这样的诗呢？我怀疑他歌咏的对象可能是另一位跟他有过交往而又早早死去的妓女。当然，这只是一种猜测。不过，不管怎样，不管伤古人也好，伤今人也好，这首诗归入伤逝一类是不成问题的。李商隐还有一些名诗如《河阳》《河内》也属于这一类。
4.写景咏物中带有爱情和脂粉气息的。
如钱翊的《未展芭蕉》：
冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。
一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。
“冷烛无烟绿蜡干”，这是把尚未展开的芭蕉，想象成一枝绿色的冷的蜡烛。所谓“冷烛”，是因为感觉这绿色的蜡烛上似乎还笼罩着一层早春的寒意。“绿”“冷”二字值得注意，绿是生命的颜色，是要放开来了，冷是要收敛的，是要抑制生命发展的。这正是芭蕉未展开的原因。“芳心犹卷怯春寒”，芭蕉最里面一层叫蕉心，现在不称蕉心而称芳心。“芳心”，一般用来作为女子心的美称。这里就进一步把未展开的芭蕉比喻成芳心未曾展开的少女之心。在诗人的想象里，春寒中蜷缩着“芳心”的芭蕉，仿佛是一位含情脉脉的少女，由于寒意袭人的环境的束缚，只能暂时把自己的情怀隐藏在心底。“芳心犹卷怯春寒”，芳心含情脉脉，但仍然卷着，就像是顾虑外面的环境，对春寒很胆怯一样。“一缄书札藏何事，会被东风暗拆看”，这是由上句的“卷”字生出，诗人面对着未展开的芭蕉，又展开想象。古代的书札（书信）常常被卷成圆筒形，所以把未展芭蕉比成未拆封的书札。书信紧紧地封缄着，它的内容——写信者的一片芳心，就深深地裹藏在里面，神秘得很。究竟藏着什么呢？它现在好像不愿意让人知道，但用不着担心——会被东风暗拆看。春寒终究要过去，芳春终究要到来。东风慢慢地吹，芭蕉会渐渐展开的，爱情的东风慢慢地吹，会把姑娘的芳心慢慢地吹开的。少女内心的美好情意，总有一天会呈露出来的。像这样把未展芭蕉比喻成芳心未展的少女，又想象它将来会被东风拆开，就像爱的启蒙，像女子青春的觉醒，带有爱情的气味，所以属香艳范畴，它跟贺知章《咏柳》的“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”不同。
这是咏物带香艳色彩的，还有写景带香艳色彩的。如雍陶《题君山》：
烟波不动影沉沉，碧色全无翠色深。
疑是水仙梳洗处，一螺青黛镜中心。
君山是洞庭湖中的一座山，因山水相映，而洞庭湖又极其广阔，非常之美，历来是文人歌咏的对象。
“烟波不动影沉沉，碧色全无翠色深”，这两句是从君山在湖里的倒影着笔。洞庭湖现在平静得很，八百里湖面，烟波不动，君山的影子落在湖中心，沉沉地显得似乎很凝重。“碧色全无翠色深”，碧色是湖水的颜色，翠色是山色，凝视倒影，在倒影那一部分，就会是山的翠色而不见碧色。山色在浅碧的水色里显得那样深翠。“疑是水仙梳洗处，一螺青黛镜中心”，这样的山像什么，简直像女子的青黛色发髻一样。而这样的湖水则像一个巨大的明镜。因此，面对君山洞庭，简直叫人怀疑是水仙在梳洗，她的青黛色的螺髻出现在明镜的中心。
雍陶这首咏洞庭君山的诗，跟杜甫《登岳阳楼》“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮”、孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城”那种阔大壮盛的风貌完全不一样，写得非常轻盈，把君山写成水仙梳妆时的青色螺髻，把洞庭想象成女仙的镜子。这本来是写景的，却带有脂粉气、女儿气，因而可以把它放入香艳一类。
这类诗实际上是受时代风尚影响，拿其他题材放到香艳这个加工厂来熏香染色的，使之格外倩美。
5.香草美人式的托寓之作。
这一类诗继承了屈原、楚辞借美人香草、男女之情寄托政治遭遇的传统，李商隐自己也说：“托芳草以怨王孙，借美人以喻君子。”（《谢河东公和诗启》）无论无题诗也好，还是其他貌似爱情诗的诗也好，其中有一部分包含有寄托，或者渗透着人生感受。比如：“东家老女嫁不售，白日当天三月半”（《无题》），指的是年龄老大，政治上找不到出路。当然各首诗情况不同，程度不同。那种有较多的寄托，或人生感受渗透得深的，我们就应该把它看成是超出爱情范畴的托寓之作。除李商隐外，比李商隐晚的韩偓、唐彦谦等，也有不少这类作品。韩偓写了许多香艳的诗，他自己说：“缉缀小诗钞卷里，寻思闲事到心头。自吟自泣无人会，肠断蓬山第一流。”（《思录旧诗于卷上凄然有感因成一章》）可见起码有一部分诗是托寓之作。
由于这类诗外在形式是爱情诗，而且有不少是托寓和爱情兼而有之，所以也属于香艳这一类型。
（二）香艳之诗的通常体裁
香艳诗在中晚唐一般都是用近体律绝来写的，也有一部分是用乐府写的。用古体五七言写艳体诗的很少，这是因为古体诗要高雅、浑朴，香艳的东西和它不配。在唐代爱情诗一般被赶到律绝、乐府里，而到宋代，诗尊词卑，除西昆派外，香艳的东西一般都被赶到词里。这是它在体裁上的一般状况。
（三）香艳之作的发展过程
香艳之作是由李贺开风气的。李贺虽然不是晚唐诗人，但晚唐的温、李、杜都受他影响。对于晚唐诗歌，他是先驱者。李贺诗歌的影响是多方面的，而香艳这个路数，则是他形成影响的一个很重要的方面。
李贺很年轻，但很怕死。出于对生的留恋，从一个侧面看，他追求长生，向往神仙境界，同时在男女关系方面，也有很多幻想。这样，就写出了许多香艳的诗歌。他的《将进酒》《浩歌》《天上谣》都很能表现他在这一方面的心性和追求。
琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风。吹龙笛，击鼍鼓；皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土。
“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红”，用类似玻璃一样透明的琉璃做酒杯，酒杯里的浓酒，像琥珀一样透明、橘黄。一种刚刚酿好的酒，又从小酒槽里流出来，一滴一滴的，红得像珍珠一样。“烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风”，不仅酒是这样的好，而且下酒菜也好极了。“烹龙炮凤”，用来煮的，用来炸的，是龙肉和凤肉，炸煎的时候，油脂在锅里乱跳乱滚，吱吱响，发出声音，就像在哭泣一样。“罗帏绣幕围香风”，华丽的客厅，四周挂着丝罗彩绣的帐幕，把酒菜发出的浓郁的香风围着，不让散发出去，所以说“围香风”。
“吹龙笛，击鼍鼓；皓齿歌，细腰舞”，吹起画有龙纹的笛子，敲起用鼍龙皮张的鼓，由美人用皓齿来发出婉转的歌声，用细腰来翩翩起舞。此情此景此时该是多么难得，多么应该尽情欢乐啊。“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”，人的青春和自然界的春天都是不多的，何况已经是春末日暮的时候了，桃花像红雨一样纷纷下落，人也会像桃花一样，转眼就要凋零，不及时行乐怎么行呢？“劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土”，劝你应该终日酩酊大醉，沉醉在这歌舞酣乐之中，要知道人死了就什么都没有了，刘伶最爱喝酒，可是他死后，酒是不会到他坟土上的。所以，只有生前的快乐是最重要的。刘伶向妻子要酒喝，妻子哭着说：“你饮酒太过分，伤害身体，应该断酒。”刘伶说：“好。你搞点酒肉来，我向鬼神发誓，从此断酒。”于是妻子就办了酒肉。刘伶跪在地上祷告：“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲（酒醒之后像病态一样难受的感觉）。妇儿之言，慎不可听。”乃饮酒吃肉，又颓然大醉。（《晋书·刘伶传》）刘伶是这样爱酒，可是死后酒是不会到他坟上去的。既然这样，不抓紧这活着的时候，尽情快乐吗？
李贺这首诗的中心和高潮，是“皓齿歌，细腰舞”。在这两句前面是渲染气氛，通过写好酒好菜、音乐，突出在这种情况下，“皓齿歌，细腰舞”该是多么痛快，多么享受。“皓齿歌，细腰舞”后面再从反面说明和强调一定要这样，因为一是青春很快就要过去；二是死了以后就什么都没有了，现世的快乐丢了，就一切落空了。由此可见，李贺处在生与死的内心冲突中，对于酒色歌舞有时是向往的。他在这种心境支配下，写过不少香艳的诗，这就开了晚唐的风气。
承李贺之后，在香艳之作方面大大推波助澜的作家，是李商隐、温庭筠。温有不少写成词，而李商隐则完全写成诗，而且在艺术质量上超过温庭筠的香艳诗，也比李贺的香艳诗更完美。温李之后，余风颇长。晚唐继承者有唐彦谦、韩偓，五代有吴融，宋初有西昆体。
（四）从文学发展的角度评价晚唐香艳诗
上面讲的是香艳这一类题材的诗歌在晚唐时期的发展。这里，我想进一步对香艳诗做出评价。这种评价不是全面的，关于它的思想内容、艺术表现，不想再细谈了。大家只要接触具体诗歌，从思想和艺术方面做出评价不算太难。我们从宏观方面，也就是把晚唐香艳诗放在唐诗以及文学发展的全过程中来考察，给它做出一些评价。
1.诗歌体裁开拓的必然性。
盛唐、中唐，都是中国诗歌的极盛时代，封建时代生活各个方面，都被他们在写诗时发掘到了，从朝廷到民间，从农村到市井，从江南到塞北，从科场到江湖，几乎每一方面都有许多名篇。韩愈、孟郊、贾岛等人力探“非诗之诗”“不美之美”，已搜寻到各种奇奇怪怪的境界，李贺更搜寻到鬼的境界，像《苏小小墓》是鬼境和香艳的结合。这样，开拓到最后，等于是“山重水复疑无路”了，所以一旦在香艳的题材这方面打开缺口，发现了这“柳暗花明又一村”，马上就有许多人都来这村子里面落户，来开辟，就像开金矿，大家都来淘金一样，形成热门。加上当时社会风气奢靡，时代精神已经从弓刀鞍马走向闺房，知识分子在世俗生活影响下，行为比较放荡，缺少检点，在诗歌中也不讳言情欲，这又给写香艳诗提供了生活基础，所以香艳的诗风在晚唐大盛，形成一种带有时代性的必然趋势。这种趋势主要是题材开拓的必然，而社会风气又助长了这种趋势。
2.在发展中的开拓和提高。
第一，香艳题材的两次回旋。文学艺术是社会生活的反映，而男女爱情是社会生活的一部分，它自然要求在文学艺术中获得表现。从这个意义上看，艳情进入文学艺术，进入诗歌是必然的。尽管中国儒家对爱情题材进入文学领域是皱眉头的，但是也抵挡不住这种客观的必然性。诗歌是这样，小说也是这样，中国长篇小说从《三国演义》《水浒传》《西游记》的英雄主义，发展到《金瓶梅》《红楼梦》，还是以道学家眼里的“淫书”面目出现，还是写男女关系、人情感慨。这也能够帮助说明一些问题。所以，中国诗歌从《诗经》《楚辞》开始，就有男女爱情的表现，一直到近代诗歌，源源不绝。就中国五七言诗而言，有两个时期，出现两个偏于绮艳的阶段，香艳题材成为热门：一是南朝齐梁时期，一是晚唐。所以，从宏观看，绮艳诗在五七言诗中刚好形成两次回旋。如果把以建安文学为代表的汉魏古诗发展到齐梁，看作一次回旋，那么从初盛唐发展到晚唐，又是一次回旋。当然，对这两次回旋，从文学史的角度加以考察和比较，也就非常必要了。
第二，晚唐诗人的开拓和提高。香艳诗的两次回旋，都有它的社会基础，就是这两个时代都是衰世，社会上淫靡的风气比较盛。但梁陈的香艳诗和晚唐的香艳诗，中间差距很大。梁陈的香艳诗，题材狭窄，主要写女子的体态、男女关系、歌舞之类，晚唐则扩展到上面我们所举的多种方面。从思想感情上看，梁陈艳诗，多数格调卑下，缺乏真挚感情，而又陷于轻佻淫靡，宫体诗就是这方面的代表。
而晚唐的香艳诗，在李商隐等人手里，不仅内容扩展了，更重要的是品格被大大提高了。多数写得很纯净、真挚、优美，有的还把香艳与传统的比兴寄托、香草美人结合起来，寄托某些人生感受，乃至政治感慨，以李商隐的一部分《无题》为代表，使人感到包蕴深厚，不敢单纯目为艳情之作，这对于诗歌发展有重要意义。
所以，五七言诗的这样两次回旋，是螺旋式的上升而不是重复，齐梁诗“骨气都尽”“采丽竞繁”，在发展中丧失了元气，像是开了一阵病态的花，而没有结下像样的果实。而中晚唐这一次发展，比上次要正常和充分得多，盛唐固然超过了建安，晚唐也绝非齐梁可比。如果齐梁开的是病态的花，结的是烂果子，晚唐香艳诗，有不少则是金苹果，是文学遗产中珍宝的一部分。
第三，两次回旋形成差距的原因。差距的原因，一是梁陈时期文坛控制在一些士族地主手里，这些士族地主阶级文人，生活腐朽，思想空虚，陈后主与江总之流，他们写起香艳诗来，正好表现他们那种糜烂的生活、不健康的思想，自然格调卑下。而唐代诗坛的主角是庶族地主，到这时虽然有些颓废，醉心于奢靡的生活，缺乏盛唐朝气蓬勃的精神面貌，但毕竟没有彻底走向腐朽，而仍然有对现实人生执着的一面，正是这一面起着曲折潜在的作用，所以作起香艳诗来，与六朝士族文人不同，使晚唐许多优秀作品“艳而不靡”，“意多沉至，词不纤佻”
，如李商隐的《无题》诗“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。
再一点则是由于晚唐受了盛唐和中唐在诗歌创作和批评方面巨大成就的影响。这可以从李商隐诗的内在矛盾看出来，正是由于李商隐有这种矛盾，他的绮艳诗思想才被提高了。盛唐和中唐，无论在诗歌创作还是批评方面，对梁陈的香艳诗都是巨大有力地加以否定，他们把梁陈的香艳诗批臭了，而他们自己各类诗的创作格调又那么高，这就使晚唐诗人有了正面和反面的做借鉴，不能堕落得太厉害，虽然写香艳题材的诗，一般还是保持了较高的格调。他们将香艳的成分净化了，提高了它的品格，一方面艳诗如百宝流苏，一方面在其中注入人生感慨，达到“沉博艳丽”的地步。在五七言诗开拓和发展到最后一个题材范围的时候，完成了它在审美方面应有的要求。
至此，汉魏以来的五七言诗，基于抒情写景而构成的几种主要的类型，在它发展的各个阶段，已分别达到了尽善尽美的程度，从更广阔的角度看诗歌遂不得不发生大变。一方面新的诗体——词发展起来了，一方面源于韩愈又吸取了晚唐诗某些表现手段的宋诗，很快就要以迥异于唐诗的面貌出现了。宋诗排斥艳体，但由词当行出色地分担了这一方面的任务，因此，处在诗词分道扬镳的岔道口上，晚唐艳体诗给词的影响是极为巨大的。正如人类学家摩尔根所说的，“人类的经验差不多是采取类似的路径而进行的”（《古代社会》）。《歌德和爱克曼的谈话》说：“从石头以至于人，总是有一般性的。因为到处都有重复，世界上没有只出现过一次的东西。”列宁说：“发展似乎是重复以往的阶段，但那是另一种重复，是在更高基础上的重复。”（《卡尔·马克思》）
第四，香艳题材及婉丽的风格是晚唐诗歌向词过渡的条件。诗和词总的说来，区别是比较明显的，诗庄词媚，但晚唐温李的诗，却是诗向词过渡的桥梁。温李诗、花间词，都以香艳为题材，写男女关系，写轻花细雨、小苑幽室，都着意表现人的心境意绪，都爱用比兴，表现婉曲细腻，词采华艳。
以上我们讲了两个大问题，一个是人生感慨，一个是香艳作风。实际上一个是思想内容的问题，一个是题材问题。下面再讲第三个问题，艺术方法问题。
四、从中唐的直致发露到晚唐的委婉含蓄
（一）李商隐、杜牧、温庭筠诗是晚唐诗委婉含蓄的代表
关于晚唐诗歌委婉含蓄的面貌，我们可能已经有点熟悉了。我们讲晚唐诗悲怆婉丽的风貌，其中就包含委婉含蓄。作品方面，我们只要回想回想李商隐的《板桥晓别》“水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多”、《梦泽》“未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰”、《宫妓》“不须看尽鱼龙戏，终遣君王怒偃师”，以及罗隐的《赠妓云英》、钱翊的《未展芭蕉》，还有李商隐的《锦瑟》等等，就可以想象晚唐诗写得多么委婉含蓄。在这方面，李商隐是最突出的代表，但杜牧和温庭筠也有这种作风。
比如杜牧的《赤壁》：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”表面上是说周瑜的成功是靠老天爷给了他东风的方便，实际上包含着许多自身在政治上的感慨，感慨他自己没有像周瑜那样得到政治上的东风。又比如杜牧的《遣怀》：
落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。
十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。
这是杜牧追忆他在扬州当幕僚那个时期失意而放浪的生活。“落魄江湖载酒行”，说自己潦倒落魄，整天以酒作为伴侣。“楚腰纤细掌中轻”，写跟他交往的那些妓女。扬州在南方，所以把那里细腰的女子称为楚腰。“掌中轻”，说她们轻巧伶俐、身材苗条，一个个都能作掌上舞。这是杜牧说自己整天就沉醉在醇酒美人中，出入秦楼楚馆，欣赏着纤腰歌舞。
“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，十年的扬州生活，就像睡了一觉，做了一梦一样。“十年”和“一觉”放在一个句中相对，显得极快极恍惚。这十年一觉怎么样呢？“赢得青楼薄幸名”。“薄幸”，薄情，负心。“青楼”，妓女们住的楼，代指妓女。扬州十年我多半是在青楼度过的，可是就连青楼那些女朋友们也讲我杜郎有点玩世不恭，赢得一个薄情、负心的名声。
这首诗表面上看来，是对自己早年在扬州的生活——醉酒、交往妓女表示悔恨，似乎是所谓“繁华梦醒，忏悔艳游”，但实际上却有着很深的感慨。一开头就是“落魄”二字，感慨自己不得志，在人家幕府中无所事事，只有跟妓女厮混，借美酒歌舞来打发时光，现在回想起来，十年竟如一梦，什么有意义的事情都没做，只不过落得“青楼薄幸名”。杜牧是晚唐诗人中最有抱负的一位，对军事、财政都有很精深的研究，他注过兵法，陈述过很好的用兵意见，颇有辛弃疾“了却君王天下事，赢得生前身后名”（《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》）的抱负，但结果在他自己看来不是名垂青史，不是落在朝廷和社会，而是名字落在青楼妓女中间，在妓女中落得的也不是好名声，而是薄幸名，是轻浮浪荡、玩世负心之名，连妓女也看不起，这就可见感慨有多么深。而这些都没有直说，像这些内容都只能从弦外之音中去领会，可见诗是够含蓄委婉了。
再看温庭筠的《过陈琳墓》：
曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟。
词客有灵应识我，霸才无主始怜君。
石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云。
莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军。
陈琳是建安七子之一。最擅长写军事文书，原在袁绍手下起草文书，写讨伐曹操的檄文，曹操本来患头风，痛得很，看到陈琳的文章，写得那样有力，心里一惊，出一身汗，头痛都好了。后来曹操打败袁绍，得到了陈琳，就让陈琳主管文书。曹操后来许多重要文书，都出自陈琳之手。
“曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟。”我过去曾在史书上拜读过你留下的文章，今天在飘蓬流浪中，经过你的坟墓。“词客有灵应识我，霸才无主始怜君。”“词客”，指陈琳；“识”，含有真正了解、相知的意思；“霸才”，指可以辅助君主成霸业的出众之才；“怜”，羡慕的意思。两句翻译过来，意思是说：陈琳你如果灵魂有知，一定会真正了解我这个落魄之士吧。有超群出众之才，没有找到明主，才会对你产生无限的羡慕。这两句看起来说得比较明白。但是“词客有灵应识我”，包含着对自己文才的自负，不然人家为什么要“应识你”，应该认识你而不一定要去认识别人呢？就是因为文采出众。而同时这一句，又包含着他在当世的寂寞，作者见弃于时，当代无人相识，因而把真正了解自己的希望寄托在古代贤人身上。上句包含多层内容，下句呢？霸才无主，谁无主？陈琳得到曹操的信任，是霸才有主的。作者怀有很大抱负，却漂泊无依，是无主。无主自然羡慕陈琳遇到明主。但“始”字值得注意，说明他当初自认为有霸才，还并不羡慕陈琳，直到搞来搞去还是无主的时候，才知道羡慕陈琳。这里包含了几层意思：一是当初有霸才而未意识到世事之难，并不羡慕陈琳；二是此时感到无主，才开始羡慕陈琳；三是羡慕中包含不死心。像这样在两句诗中包含着对才能的自负，无人赏识的自伤，又有着胸怀大志而生不逢时、无处施展的英雄之泪，都是表达得非常委婉含蓄的。
再讲一首李商隐的《龙池》：
龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。
夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
“云屏”，云母装饰的屏风。敞开屏风，可见大摆筵席。“羯鼓”，像腰鼓形状，非常响。玄宗喜爱羯鼓，曾叫汝阳王李琎击鼓。“薛王”，玄宗的侄子。“寿王”，玄宗第十八子李瑁。前两句写唐明皇赐宴兴庆宫龙池上的场面：云母屏开，宴饮作乐，羯鼓声急促高亢，淹没了所有器乐。后两句写夜深宴罢归来，唐明皇的侄儿薛王酩酊大醉，而儿子寿王却夜不成寐。为什么睡不着？留给读者以回味和想象。“薛王沉醉”，这是很有深意的一笔，喝醉了的人该有不少，但为什么“寿王醒”？玄宗李隆基夺走了儿子寿王的妻子杨玉环。玄宗皇帝携贵妃来华清池洗浴，叫来诸王子，酒宴排开，歌舞升平，看到昔日的妃子，今天成了父亲的新宠，远远望去，明眸皓齿，花枝招展，千娇百媚，那寿王酒宴上能喝得下去、回来后能睡得着觉吗？一般来说，讽刺很尖锐的东西，就难以含蓄，这首诗讽刺唐玄宗但仍然含蓄有韵味，可见晚唐讲究含蓄。
（二）晚唐诗含蓄委婉的形成及与盛唐、中唐诗风的关系
1.盛唐韵味深厚。
中国诗以抒情诗为主要传统，抒情诗在主要因素上又是情和景两端。盛唐诗是沿着抒情写景的传统发展的，特别是汉魏六朝以来这方面的成就被他吸取了，在新的历史条件下发展了。虽然有议论也有思考，但总是跟情景相结合，富有韵致、含蓄浑厚方面，盛唐诗达于顶峰。
2.中唐发露直致。
中唐社会趋向复杂，多种矛盾日益尖锐而显露，统治阶级自救意识比前一阶段自觉、强烈，思考多起来了，他们似乎急于多方面地发表自己的思想并且要把话说得淋漓尽致，而缺少对生活更深的品味。在这种情况下，无论是韩派还是白派都有发露直致的毛病。白居易滔滔不绝，写诗就像老太婆说话，唯恐有一层没说到，有一句人家不能懂。事情说完了还要卒章显志，卒章显志是他发露直致的突出标志。韩愈写东西要穷形尽相，就常常发露直致。至于议论化，跟卒章显志一样，就更发露直致，常常不免要破坏韵致。像《嘲酣睡》那样穷形尽相，像《嗟哉董生行》的议论，有什么韵味？盛唐那种富有韵致、情调、含蓄浑厚的特点或多或少地被丢弃了。
3.晚唐回到以诗为诗富有韵致的轨道。
但从来诗歌的发露直致是大病忌，尤其是中国传统抒情诗，一向强调韵味，强调言有尽而意无穷。连白居易自己也意识到他的诗歌缺点是太直太露。所以，当韩白两大流派诗歌发露直致的倾向显得突出以后，诗歌传统的习惯力量就要转过来纠偏，再回到以诗为诗、富有韵致的轨道。这就形成了晚唐的诗风。
4.否定之否定和走进了另一个房间。
（1）否定之否定。盛唐诗歌是以诗为诗，是秦汉以来诗歌循正轨发展到了最高点，情韵俱足。中唐在此以后，多方面加以变化。敢于改变那种情景交融，敢于尽量抒发，不避刻露，不尚含蓄，甚至力探“不美之美”“非诗之诗”，这对盛唐是一种否定。晚唐继中唐之后，要恢复追求诗歌的情韵，并且获得实现，这对中唐又是一种否定，是对盛唐情味深厚的美学理想的返回。
（2）走错房间。晚唐主观上想恢复盛唐传统，实际上并没有回到盛唐，晚唐诗人没有盛唐诗人那种胸襟魄力，那种深沉阔大的社会感慨，对于边疆塞漠、高山大河、军政大事也比较隔膜，缺少把这些熔铸到诗里去的笔力。李商隐写过几篇篇幅大的诗，虽然不错，但有的还是被评论家称为木兰从军、花旦唱武生，笔力弱了，刚气不足。他们最感兴趣、最能得心应手地驾驭的题材，主要是对士大夫日常生活的流连感慨，是那些轻而细的事物，是内心的某些经验感受。它没有盛唐诗歌健康饱满的时代精神，虽然也是委婉含蓄、富有情致，但境界较窄，精神较衰。
可以说，晚唐追寻盛唐，但没有走回盛唐庄严雄伟的艺术大厅。盛唐诗多数有气势和情韵相兼之美，晚唐只剩下情韵，所以说它没有进入盛唐庄严雄伟的艺术大厅，而是走进另外一个风光艳丽的房间，可能走到秦可卿的房间或者大观园里去了，在那里演出了自己风流旖旎的新场面，做了一场仲夏夜之梦。他们也有人不完全习惯于这个房间，时或走出来呼吸一点新鲜空气，但也有人在这房间里越走越深，以至翻越它的窗户，进入了另一个庭院——词的庄院，温庭筠就是这样获得了诗人而兼词人的双重身份。