祛魅：诗性智慧

远古笃信龟筮的文化气候一到春秋战国时期便为之大变。春秋战国时期，是中华奴隶制趋于瓦解、逐渐走向封建制的伟大变革时代。这个时代就生产工具而言是伴随着铁器的发明与广泛运用而来到的。生产工具的发展不仅促成了农业的繁荣，而且由于社会分工的进步，带来了手工业、商业的发展，为文化、意识形态的新思潮的出现准备了物质条件。春秋五霸争雄，极大地削弱了周代帝王的地位；战国七雄分立，使东周近乎名存实亡。政治领域中的周代帝王失去了绝对的权威性，巫学领域中的“神”也就立足难稳了。奴隶的逃亡与解放造就大批比原先奴隶身份相对“自由”的农民、手工业者或商人，而手工业者与商人（其中一部分来自奴隶主阶层）的生产行为进一步推动了社会“自由”思潮的发展。这加快了城市的建造、市民力量的增长以及农民对土地的依附性的逐渐瓦解。在文化教育领域，以往“学在官府”的陈规受到新兴私学的冲击，所谓“有教无类”在一定程度上给处于社会下层的劳动者提供了接受教育的机会。战乱迭起也迫使统治者无暇严厉压制“士”（知识分子）的思想自由与知识的传布。而且，战国的“合纵”与“连横”反而给“士”提供了大量施展聪明才智的机会，在此基础上发展了新的哲学、政治伦理学与军事学等等。时代造就了大批专门从事精神生产的先秦知识分子，它与其他社会劳动阶层一起，成为社会的中坚力量，此《管子·小匡》所谓“士农工商四民者，国之石民也”。而且，由于文化眼界的进一步开拓，天命与神权思想受到了冲击。

比如，周克殷之后，处于被奴役地位的殷人本来是相信天命与祖宗神的，现在痛苦地处在“为臣仆”的屈辱地位，尤其是那些有学问、有思想、有智慧者如卜、史、巫、祝等等，必然会在郁郁苦思中逻辑地总结经验，其中一定会有一些“士”将殷之败亡归结为人们对上天或祖宗神的不敬、不忠与不孝，从而更笃信天帝、神灵包括龟筮的所谓“灵力”。但也极易做一逆向反思，反而不信上天与鬼神，对龟筮之类也抱着三心二意的态度。当周统治者对殷之遗民说“尔殷遗多士，弗吊，昊天大降丧于殷，我有周佑命，将天明威，致王罚，敕殷命终于帝。肆尔多士，非我小国敢弋殷命”（大意：我小邦周并非敢于替代大殷国的统治，所以如此，实乃出于上天的意志而不敢违逆）之时，殷之遗民大约只能报以苦笑叹息了。人们自然会想，过去自己对昊天神灵不可谓不敬，却仍旧难逃殷之倾覆的厄运，可见“神”之不灵。在《诗经》中，对上天神灵的抱怨、责难与怀疑可谓俯拾皆是：

天之抗我，如不我克。（上天与我作对，像要将我害死。）

昊天上帝，宁俾我遁？（上帝你要逼我走投无路吗？）

昊天不公！（上天不均！）

昊天不惠！（上天不仁慈！）

昊天不平！（上天不公平！）

昊天疾威，弗虑弗图！（上天滥施淫威，太无理性！）

在此同时，又因深为先祖神灵的不保佑自己而牢骚满腹：

群公先正，则不我助；父母先祖，胡宁忍予？（列祖列宗，不佑助我，难道宁愿我忍受苦难吗？）

先祖匪人，胡宁忍予？（先祖不是人，难道忍看我苦难深重吗？）

此时，对上天神灵、鬼妖以及神秘龟筮的否定意识愈见强烈起来。《左传》中便有不少这样的记载。楚武王入侵随这个姬姓国，随国少师董成请随之国君发兵追袭楚军，季梁劝阻国君不要盲动，他说：“所谓道，忠于民而信于神也。”认为有道无道，要看是否既“忠于民”又“信于神”，这是将“民”、“神”对举，且先“民”而后“神”。进而提出“夫民，神之主也”的观点，从往昔相信神灵主宰一切到喊出“民”为“神”之主宰的口号，这虽然并未彻底否定神，却提高了“民”的地位，是一种“民主”意识。所以季梁说：“是以圣王先成民而后致力于神”，“于是乎民和而神降之福，故动则有成”。

楚国大夫屈瑕将领兵去同郧军作战，想预卜此战胜负如何，楚国若敖之子斗廉认为不必进行占卜，因为这次战争军事形势有利于楚，在他看来取胜是无疑的，故曰：“卜以决疑。不疑，何卜？”虽未从根本上怀疑占卜的所谓“灵验”，却也不再持“无事不卜”的态度了，说明占卜在人之一切行为举措中的绝对权威性已被削弱。

郑厉公入侵郑地大陵六年前，有内宅之蛇与野外之蛇恶斗于郑南门中而“内蛇”死。鲁庄公听说此事，认为这预兆乃妖孽所为。鲁大夫申则认为“无妖”。他的见解是：“人之所忌，其气炎（焰）以取之。妖由人兴也。人无衅焉，妖不自作。人弃常则妖兴，故有妖。”这是说，所谓妖孽并非鬼神所为，倒是社会生活中那些“兴妖作怪”现象，是人为造成的，这是一种朴素的无神论，所谓“妖由人兴”，实际上否定了“妖”的神性。

秋季七月，迷信鬼神的人说有鬼神降附于莘地以示休咎吉凶，周惠王询问是何缘故。史嚣由此发表一通议论：“国将兴，听于民；将亡，听于神。”意思是说，国家将要兴盛时，所听到的都是民众的呼声，看到的是民众的力量，国君内心明朗，不会想到鬼神什么的，一旦国家行将衰亡，就内心阴郁，疑神疑鬼起来。可见这鬼神实是心造的幻影。

僖公十六年春天，有陨石自天而降，宋襄公问周内史叔兴：“是何祥也？吉凶焉在？”叔兴回答说：“鲁多大丧，明年齐有乱，君将得诸侯而不终。”叔兴回来却对别人说：“君失问。是阴阳之事，非吉凶所在也。吉凶由人，吾不敢逆君故也。”显然，在叔兴看来，陨石是一自然天象，由阴阳二气错逆而产生，无所谓吉啊凶的，国君真不该询问这码事。吉凶是由人定的，人说吉则吉，说凶则凶。但在宋襄公面前却将陨石降落解说为“鲁多大丧”之类的凶象，这是周内史自己不敢违逆国君威权之故。可见，即使在懂得所谓卜筮之术、以稽疑解惑标榜于世的周内史叔兴的心目中，对所谓卜筮也是根本不信的。

龙是中国古代传说中的神灵之物，而郑国子产不信其神圣。据《左传》，昭公十九年郑国发大水，见龙斗于城门外荧阳密县东南颍水之中，大家都主张祭龙禳灾，子产不允，他认为“吾无求于龙，龙亦无求于我”。

而战国时人儒学之徒公孟，虽然我们至今未详其生平事迹，但其明确提出的无鬼神论保存在《墨子》的《公孟篇》中。公孟与墨子就有无鬼神展开论辩，墨子云：“夫知者，必尊天事鬼，爱人节用，合焉为知矣。古圣王皆以鬼神为神明，而为祸福，执有祥不祥，是以政治而国安也。”墨翟非命而持有鬼论，对此，公孟要言不繁，断然以“无鬼神”一语作答。由此可见，战国时已有无神论在思想界流行。

鲵鱼之纹，似龙之原始意象。

总之，春秋战国时代是中华思想智慧史上初步兴起无神论的伟大时代。这无神论的兴起，意味着人的觉醒与人的主体意识的开始确立，必然会形成对建构于一定神灵观念基础上的巫术与巫学智慧的挑战。尽管当时社会上还有大批的人相信巫术占筮与迷信上天、鬼神的威权，然而，这巫术占筮的灵光与上天神灵的“光辉”毕竟比以往有所收敛和暗淡了。

这给《周易》本经的巫学智慧向《易传》之非巫学智慧的转化创造了一定的时代文化氛围和精神条件。人的觉醒，标志着人的文化智慧努力从传统巫学桎梏中挣脱出来，去开拓一个新的思想与思维天地、情感领域和意志的“寄寓”之所，这便是《易传》所建构的一个新的智慧“宇宙”。在这个“宇宙”中，失去了主导地位的巫学智慧被挤到了历史的一角，而有哲学、政治伦理学与审美等文化智慧的灿烂磅礴。在这个“宇宙”中，人试图努力抛弃巫术占筮这种“伪技艺”，愿以主人身份去独立地面对这个充满挑战意味的世界。《易传》中固然未有《管子》所谓“神筮不灵，神龟不卜”的思想，然时代新声雄放，已自响彻云霄。

同时，与《易传》美学智慧取同一历史步调的，是春秋战国时期艺术精神的解放。远古艺术的萌生是与人之起源、人之自我意识的起源同步的，最早的艺术不可能具有神性，因为当时人的文化智慧尚未进化到能够“造神”的历史水平。一当中华古人的文化头脑中产生了鬼神观念，艺术就不可避免地被笼罩于一定的神秘氛围之中，艺术成了献祭于昊天上帝、祖宗神灵或是其他种种鬼神的祭品。从山顶洞人的石器、骨器之类“妆饰品”看，尽管那时已产生了神灵意识，然我们一般尚难以从这些“妆饰品”上感受到一种神的文化氛围，大概这种近于初起的神灵意识还比较微弱。再看仰韶文化期的人首蛇身壶盖艺术品或是比较晚近的殷商青铜艺术比如人面纹方鼎、兽面纹鼎与枭尊等，就有一种狞怖的感觉，这类青铜艺术及其他青铜艺术的饕餮纹样的神秘性是很强烈的，说明此时的艺术审美意识处于“寄‘神’篱下”的历史境遇中。由于不得不忍受神的奴役，此时的艺术尚缺乏独立的“人格”。

这种艺术的偏于“神格”模式发展到春秋时代，时风为之一变。且不说正如前文所引证的诸多材料，《诗经》中的许多诗句唱出了对昊天神灵与祖宗神的怨刺之音；且不说战国末年屈原的《天问》，以磅礴的气势表达出关于“天”的冷峻的思索和深邃的智慧；就说创作于春秋时期的莲鹤方壶吧，该壶造型浓重奇诡，给人以无名的压迫，几乎令人窒息，确实具有属神品格。而于莲瓣中央特立的白鹤，清新俊逸，翔其双翅，单其一足，微隙其喙，作欲鸣之状，这一艺术作品的审美意义，突破上古时代之鸿蒙，体现出踌躇满志、睥睨一切、践踏传统于其脚下的人文精神，是昂扬奋励的新时代精神的艺术写照，它是偏于“属人”的，是人与艺术的初步觉醒。

不难见出，把从殷商之前及殷之时到春秋战国时期中华古代文学艺术的历史发展轨迹，与《周易》从巫学智慧向美学智慧的历史性转换相比较，两者在深层文化结构上实际是同构对应的，即大致都有一个从“神”向“人”的转化过程。

中华古代文学艺术的历史发展，总体上经历三个大的发展阶段。其一，从中华初民开始在这块广袤的东方大地上制造工具、从事生产、繁衍生息到“万物有灵”观产生之前，此时的文学艺术处于萌芽时期；由于未受后世原始巫术、原始宗教观念的“熏染”，而具有“原始的单纯”与混沌的特点，处于“元白”和“元黑”状态，原始初民由喉头所发出的简单的音节、语音以及喜怒哀乐情感的表达和借以表达感情意念的形体动作等等，为最原初的口头文学、音乐、舞蹈等的萌生发育准备了条件。工具的制造、使用与改进，无疑培养和锻炼了原始初民对形象、形式的“前审美”感受，人的一切行为、思维、情感与意志等等，都服从于和专注于求生存这一实用目的，所以此时的文学艺术始终受到“原始实用”的羁绊；其二，从“万物有灵”观的诞生经过夏商周三代到东周后期春秋战国“神灵”之文化意识的削弱，这是一个文学艺术和审美意识尤其被“神灵”之乌云重重笼罩的时代。由于原始巫术、原始宗教观念的介入，文学艺术尽管具有相对独立的审美属性，整体上却是“属神”的神秘符号体系，它的社会属性变得复杂起来，文学艺术观念、审美意识与原始巫术、图腾、原始宗教观念的纠结显得尤其牢固。这是因为“原始人丝毫不像我们那样来感知……不管在他们的意识中呈现出的是什么客体，它必定包含着一些与它分不开的神秘属性” 。人们在文学艺术中所表现出来的如欢悦、赞叹、恐惧、痛苦、诅咒等情感，往往都与对神灵的崇拜意绪纠缠在一起。比如，属于母系氏族社会的西安半坡“人面鱼纹”这一陶器绘画艺术，是人面与鱼纹“合作”在一起的艺术符号，显然具有非现实的神秘意蕴而不是单纯地表现美。即使在后代《诗经》中，也有许多诗篇表现出鸟图腾与鱼图腾的文化观念情绪，是对远古生殖崇拜神秘意象的朦胧回味和热情讴歌。其三，从春秋战国艺术精神的初步觉醒、经过魏晋艺术精神的真正觉醒而直至以后，这是第三阶段。这一阶段的文学艺术与审美意识，已经一般地挣脱了神灵的羁系而呈示出独立的审美性格，它基本上是“属人”的，具有关于人的审美主体意识，审美意识的天空变得高远而明丽，但时时亦有关于“神”、关于“崇拜”的乌云掠过。这一点直到今天，也常常会有“崇神”或变形的“崇神”观念意绪闯入艺术审美领域。因此可以说，这一历史时期的中华文学艺术总与诸种“神”或“圣”保持着传统联系，组成一个松散的结构。

鹤像高视阔步，特立于上，标志春秋时代人性、人文精神的解放。

又是玉又是鸟的生命，灵异之象。

同样，中华文化智慧也经历过三个历史发展阶段。在第一阶段，中华初民的文化智慧具有初始的特征，即紧紧围绕其求生存的实用目的来组织人的智慧网络。这种“求生存”具有两方面的意义，就是求温饱以维持人之个体的生命，求繁衍以延续人之群体生命。初民的狩猎、采集等物质生产解决生命个体的温饱问题；初民的自身生产使群体生命得到繁衍。此时初民的文化智慧尽管内蕴着原始巫术、原始宗教、哲学、自然科学、伦理学以及审美学等智慧因素，却是始终依其“生存目的”而展开的，可称为“生存智慧”或“实用智慧”。在第二阶段，中华先民也曾经由于深受盲目自然力的胁迫而虚构这样那样的“神”使自己的文化智慧跃上一个新的历史台阶。这“神”是人的保护者、鞭策者和启悟者，是人的“理想”之幻影、人之伟大形象颠倒的“实现”和“肯定”，却由于中国人的文化智慧终于未能彻底地向彼岸跨越，尤其由于乐观自信的民族灵魂的基本性格使得中华先民终于未能创造出一个超越世间的宗教主神，而没有在原始巫术、原始宗教智慧基础上建构起成熟的民族宗教，这种民族文化智慧的历史性“缺损”，是这一时期中华文化的基本特点。作为宗教智慧的“代偿”，便有以龟卜和易筮这些世界上独一无二的巫术智慧来“唱”主角。这种中华文化智慧由于在凭依“天启”的同时强调“人为”的努力，其“神”性自然是不充分的，因此，这是一个打上引号的“神”统治的时代。其间，中华民族的哲学、自然科学、政治伦理学、史学以及美学智慧等，大约由于“神”之统治的相对薄弱而具有某种突破“神”之樊篱的蓬勃态势，因而待到春秋战国时期便迎来了文化智慧的历史性飞跃，这大约就是梁漱溟所谓中华文化智慧的“早熟”与“早悟”。在第三阶段，从先秦诸子的“百家争鸣”到魏晋时期及以后“人”的真正发现，构成努力摒弃神学和以“人”为主题的中华文化智慧的主旋律。两汉之际印度佛学的东渐，曾经使中华本土的文化智慧一度产生“眩晕”的感觉，这种哲学几乎促使中华本土文化智慧的双足拔离现世的红尘与“苦海”，却在中印两种文化的剧烈碰撞、冲突与妥协中，最后是前者对后者的“消解”，其典型代表就是唐代禅宗文化的出现。而其中建立在《周易》本经巫学智慧基础上的战国时期《易传》文化智慧的建构，在中华文化智慧的发展中具有颇为重要的地位，此后，它与先秦诸子百家尤其儒、道两家一样，产生了不可估量的影响。不仅是哲学、政治伦理学而且是《周易》美学智慧，使这一漫长历史时期的中华文化智慧呈现独特的面貌。由于一般地讨厌关于彼岸的说教，它是属于“人”与现世的，有时也会与中华本土的此岸之“神”和来自印度佛教的彼岸之“神”（佛）携起手来，使《周易》美学智慧的历史沿革和现实嬗变异彩纷呈。

奋蹄疾进，人物车马均体现写实之美。 C3ban9BVGY391LupYoxrqjdDuvcROCoF7minfnaiAMgWjNmOmGYVkQZjj/2omEta