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“五四”文学革命发生于中国从资产阶级领导的旧民主主义革命向无产阶级领导的新民主主义革命的转变时期，它是“五四”新文化运动的重要组成部分，在群众中起了广泛的思想解放作用，并为“五四”爱国运动做了酝酿和准备。通过“五四”，文学革命获得了群众基础，文学社团和白话报刊纷纷出现，新文学的影响扩大和深入到全国范围，并以它的彻底的不妥协的反帝和反封建的性质，成为中国无产阶级领导的新民主主义革命的有力的一翼。正如“五四”运动揭开了中国历史的新页，中国人民由此开始，经过艰苦曲折的斗争，终于取得了新民主主义革命的胜利，走上了社会主义革命和建设的道路那样，作为人民革命机器的“齿轮和螺丝钉”，由“五四”文学革命开始的现代文学，也从思想到形式都与过去的文学有了不同的风貌，成为中国文学史的一个新的发展部分，取得了辉煌的成就。毛主席指出：“在‘五四’以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门。”
就因为从开始起，它就是和中国人民革命的任务密切联系的，它主张文学必须正视现实，真实地反映人民群众的生活和斗争，理想和愿望，要求文学起到教育人民和打击敌人、推动社会向前发展的作用。这就决定了作品的主要的思想倾向和语言形式，以及文学事业前进的道路和方向。毛主席指出：“新民主主义的政治、经济、文化，由于其都是无产阶级领导的缘故，就都具有社会主义的因素，并且不是普通的因素，而是起决定作用的因素。”
这里所谓“决定作用”主要是就方向道路的意义说的，正如新民主主义革命之为社会主义革命扫清道路和准备条件一样，“五四”新文学中反帝反封建的彻底性和马克思主义思想影响的逐步加强也同样导致了它向社会主义文学发展的历史方向。虽然“五四”新文化运动仍然是一个新民主主义性质的运动，社会主义还只是作为因素而存在，但它前进的道路和方向不仅已为社会实践所证明，而且从“五四”文学革命开始，它就是由中国人民革命的性质和对文学的要求以及文学创作的反映现实生活和“改良社会”（鲁迅语）的要求所规定了的。“五四”文学革命正是适应这一历史任务而产生的。
鲁迅在1932年写的《<自选集>自序》中曾回顾说：“我做小说，是开手于1918年，《新青年》提倡‘文学革命’的时候的，这一种运动，现在固然已经成为文学史上的陈迹了，但在那时，却无疑地是一个革命的运动。我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概一致的，所以我想，这些确可以算作那时的‘革命文学’。”现代文学到30年代已经发展到党所直接领导的左翼革命文艺运动了，“五四”文学革命已成为历史的过去，但正如鲁迅把他在“五四”时期所写的小说看做“显示了文学革命的实绩”一样，他回顾“五四”文学革命时仍然认为它是一个大体上有一致步调的革命的运动，因为后来的深入和发展正是导源于那时的。文学革命是一个伟大的开始，是使我们的文学取得同人民的联系和走向现代化的起点，毛主席指出：“在那时，这个运动是生动活泼的，前进的，革命的。”
尽管像历史上一切伟大的事件一样，它也不可避免地有它的弱点和历史局限性，但如果我们从这个运动的主要精神，从当时“文学革命”的理论主张和创作实践，从先驱者们大体一致的“步调”来考察，那么不但这个运动在当时的革命性质十分鲜明，而且今天仍然可以给我们以宝贵的启示，它的主要精神对于我们社会主义文学的繁荣和发展仍然具有值得重视的现实意义。
“五四”文学革命是从提倡白话文开始的，它在当时是一场引起激烈反响的伟大运动；因此提倡白话文、反对文言文，是文学革命精神的首要的标志。中国古典文学中如《水浒传》、《红楼梦》、《儒林外史》等都是用白话写的，晚清的资产阶级改良主义者也提倡过白话文运动，而且还出版了不少白话文的报刊和书籍，为什么那时没有在社会上引起像“五四”文学革命那样的巨大反响呢？就因为在这以前，无论社会舆论或者提倡者自己，都不过把白话文看做是“启迪民智”的通俗教育的东西，是给那些文化不高的下等人看的，所以反对文学革命的林纾可以一方面诋毁白话不过是“都下引车卖浆之徒所操之语”，一方面又吹嘘他早在清末庚子就在《白话日报》上写过“白话道情”
。但“五四”文学革命则不只是提倡白话文，而且主张“中国文学当以白话为正宗”
，就是说必须同时坚决反对文言文，要用白话文全部、彻底地取而代之。他们的态度十分鲜明和坚定，认为“其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地”
。这就尖锐地触动了封建文化赖以庇护和存在的重要工具，就不能不引起巨大的反响和震动。文学革命在创作上是从白话诗开始的，初期新诗的作者都是《新青年》的骨干，包括李大钊和鲁迅，他们都是以一种为文学革命开辟阵地的心情来写诗的，就是说一定要用创作实践来证明白话文可以适用于一切体裁，不只是小说和论文，而且包括旧文学自以为价值很高的以抒情写景为特点的诗和散文，白话文才能确定其为文学正宗的地位，才能打倒和取代文言文。所以鲁迅说他写新诗是“因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓”
，又说“五四”时期之所以出现“漂亮和缜密”的散文，“是为了对于旧文学的示威；在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到”
。“五四”时期有过诗是“贵族的”还是“平民的”的争论，有过白话文是否能写“美文”的讨论，都说明把白话文仅只当做一般叙事和议论的工具，用它来讲道理或讲故事，实际上仍然把它看做一种用于普及的宣传手段，是为一般人所承认的；而把它作为一种富有艺术表现力的文学语言，许多人就抱着怀疑的态度了。不攻克这一道关，就不可能打倒文言文，就很难确立白话为文学正宗的地位。因此在前进的道路上是含着挣扎和战斗的。
为什么一定要主张“中国文学当以白话为正宗”呢？这是为中国人民革命的性质和它对文学的要求所决定的。从“五四”文学革命开始，中国现代文学就贯串着一个中心内容，那就是如何使文学更好地和更有效地为人民群众服务，或者说是如何促使文学与人民取得紧密的联系。毛主席把“大众的”规定为新民主主义文化的主要特征之一，正是体现了人民对于新文化的基本要求。从“五四”把提倡白话文当做建设新文学的重要课题开始，以后左翼革命文艺运动提出了大众语和文学的大众化问题，抗战初期开展了通俗文艺的创作和关于民族形式的讨论，直至毛主席提出了文艺的工农兵方向，实际上都是沿着这一历史线索向前发展的。这是关系到文学和它的服务对象之间的联系的问题；尽管历史向前发展了，问题的深度不同了，但直到今天它仍然是文学工作者所应该严肃对待的重要问题。过去我们批判胡适的主观唯心主义和文学上形式主义的思想，那是完全必要的，但由此导致忽视或低估“五四”提倡白话文的革命意义，则是不妥当的。“五四”文学革命是一个伟大的历史运动，它的发生是同中国人民的革命斗争密切联系的，绝不是任何个别人物的意志的产物。我们当然不能同意把提倡白话文当做文学革命的全部的或主要的内容的观点，如同胡适所鼓吹的那样；但提倡白话文、反对文言文毕竟是“五四”文学革命的一项重要内容，它的根本精神应该得到我们充分的重视和评价。
就当时关于提倡白话文的许多历史文献看来，他们主要是阐述了两方面的理由：第一，白话文可以使语言和文字一致，能够为一般人所读懂，能够普及；第二，白话文是一种比文言文更富有艺术表现力的工具，能够更好地表达人们的思想感情。就第一点而言，由于文言文事实上是一种脱离口语和现代生活的书面语言，学习起来相当困难，因此除过“国粹”主义者和顽固派以外，是比较容易为人接受的。鲁迅就反驳那些认为“白话鄙俚浅陋，不值识者一哂”的人说：“四万万中国人嘴里发出来的声音，竟至总共‘不值一哂’，真是可怜煞人。”
刘大白甚至把古文叫做“鬼话”，这说明他们是要求用现代人的“人话”来扩大读者范围的。至于第二点，则不仅有理论上的问题，而且必须用创作实践来证明，才有较强的说服力。理论上当时多半是从白话和文言的比较立论，针对文言文的含混和陈腐，特别是运用典故套语和意义不通等现象，申述白话文的精密和鲜明的优点；如有人以“二桃杀三士”和“两个桃子杀死三个读书人”两种句式的比较来反对白话文。鲁迅就指出原出处的“士”字乃指“勇士”，并非指“读书人”
。这就证明白话文远比文言文精密得多。但最有力的论据还是用创作成就来说话，所以鲁迅把《狂人日记》等小说看做是“文学革命的实绩”
。“五四”以后的创作，就以实际成就证明白话文作为一种文学语言，对表现人民的现实生活和思想感情是有丰富的表现力的。这就打掉了反对派的论据，解除了一些人的疑虑，确立了白话文在文学上取代文言文的正宗地位；从而也就使文学作品获得了广泛的读者，推动了文学和人民群众之间的联系。这是“五四”文学革命精神的一个重要方面，鲁迅曾说他所用的语言是“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话。”
就是为了使作品能够更好地表现人民生活和为更多的人所接受。这同他的追求像旧戏和年画那样的只注意人物而不多描写背景的风格特色，是出于同样的原因，都是为了考虑人民群众（特别是农民）的欣赏习惯和艺术爱好，为了关注文学作品与它的服务对象之间的联系。这正说明了“五四”文学革命由提倡白话文、反对文言文开始的重大意义。
鲁迅把旧文学概括为“瞒和骗的文艺”，要求新文艺必须“对于人生，——至少是对于社会现象”，采取“正视”的态度
。这实际上就揭示出了“五四”革命现实主义的主要特征：提倡正视现实，反对瞒和骗。当时批判旧文学的许多精辟的论点，其实都可以用“瞒和骗”来概括，就是说它脱离生活实际，掩盖社会矛盾，以虚假的臆想来粉饰现实，这除过如鲁迅所说的“自欺欺人”的效果以外，起不了任何积极的社会作用。如陈独秀说“其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及。”
刘半农抨击旧小说“无不以‘某生某处人’开场”，“而其结果，又不外‘夫妇团圆’、‘妻妾荣封’、‘白日升天’、‘不知所终’数种”
。沈雁冰则概括旧文学的特点为“不喜现实，谈玄，凡事折中”，“是佯啼假笑的不自然的恶札”
。他们所着重批判的当然是封建主义的思想内容，但就创作方法而言，可以说都是违反了文学必须真实地反映社会生活的特征，根本上是反现实主义的。“五四”时期着重批判的文艺思想主要有两种，一种是宣扬封建思想的“文以载道”论，另一种是“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的创作观；它们都属于瞒和骗的一类，对读者只能起到毒害的作用。而新文学则从开始起就是以反映社会现实、推动社会进步作为它的努力目标的。鲁迅说他开始写小说“不过想利用他的力量，来改良社会”。所以取材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭示病苦，引起疗救的注意”
。沈雁冰说，“这几年来的新文学运动都是向这个‘假’上攻击而努力于求真的方面，现在已差不多成一普遍的记号”，“新文学的写实主义于材料上最注意精密严肃，描写一定要忠实”
。当时的许多作者大体上都是向着忠于现实生活这一目标努力的。由于他们处于人民革命的新时代，本身有改革社会的强烈愿望，因而就要求将自己熟悉的或体验过的生活按照它的实际面貌描绘出来，以期引起读者的同感，推动社会的改革和进步。因此鲁迅主张创作要“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”，而反对那种“障眼法”。
要做到这一点，就必然要求作者站在时代的前列，解放思想，正视现实，勇于揭露社会矛盾和表现自己的爱憎倾向。这就是由“五四”文学革命开始的、以鲁迅为杰出代表的革命现实主义传统的主要精神。这种精神在“五四”时期有广泛的代表性，尽管不同的文学社团和作家在文学主张上或作品成就上存在着某种区别和参差，但就总的倾向来说，这可以说是一种时代精神，在新文学阵营内部是普遍存在的。例如文学研究会的创作态度是“提倡血与泪的文学，主张文人们必须和时代的呼号相应答，必须敏感着苦难的社会而为之写作”
。茅盾就认为“表现社会生活的文学是真文学，是于人类有关系的文学，在被迫害的国里更应该注意这社会背景”。他要求“注意社会问题，同情于被损害者与被侮辱者”
。即使是提倡浪漫主义的创造社，除了更加强调对黑暗现实的反抗和对美好理想的追求外，其根本出发点也是正视现实的。他们认为“新文学的使命在给新醒的民族以精神的粮食，使成为伟大。以伟大的心情从事的即是，以卑鄙的利欲从事的即非”
。而这种“伟大的心情”用郭沫若的话说就是文学“不能满足于现状，要打破从来因袭的样式而求新的生命之新的表现”
。由于当时的新的时代条件，如毛主席所分析，革命知识分子已经“发生了中国民族解放的新希望”
，因此表现在创作上也就富有一种对于光明和变革的渴望和追求的精神。即使是揭露黑暗现实的作品，一般也并不是客观主义的描写或悲观主义的倾诉。这是“五四”革命现实主义的重要特点，因而是可以把浪漫主义概括在内的，只是不同的作家和流派有所侧重罢了。当时的著名作家叶绍钧就说：“现在的创作家，人生观在水平线以上的，撰著的作品可以说有一个一致的普遍的倾向，就是对于黑暗现实的反抗，最多见的是写出家庭的惨状，社会的悲剧，和兵乱的灾难，而表示反抗的意思。”
所以就提倡正视现实、反对瞒与骗的精神来说，新文学作家的倾向基本是一致的。
鲁迅在反对瞒与骗的文艺时，着重指出它的危害性在于“令中国人更深地陷入瞒与骗的大泽中，甚而至于自己不觉得”。因而他要求“冲破一切传统思想和手法”，敢于正视现实。他重视传统思想和手法对于人民的毒害，要求文艺能够起到解放思想和唤醒人民觉悟的作用，这正反映了新民主主义革命的要求。作为文学革命最初“实绩”的《狂人日记》不但首次把封建社会的历史概括为“吃人”的历史，而且提出了“从来如此，便对么”的疑问，就体现了彻底地反封建的时代特点，而这同样也是“五四”文学革命的精神。因此就当时一般的创作来说，尽管它所反映的社会面还相当狭窄，思想上也有这样或那样的缺点，但它产生于无产阶级领导的人民革命的新时代，就其总的倾向来说，这些作品对黑暗现实的揭露和反抗一般是坚决和彻底的，而且有强烈地追求光明和进步的倾向，这就从根本上摆正了文艺和生活以及文艺和人民革命的关系。1923年恽代英曾提出要求新文学“能激发国民的精神，使他们从事于民族独立与民主革命的运动”
，体现了人民革命对于文学的社会作用的要求；鲁迅则把文艺和这种“国民精神”的关系作出了互为作用的解释：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯光。”
也就是说这种积极从事“民族独立和民主革命”的国民精神是新文艺产生的必要条件，同时新文艺又为这种国民精神指引着光明的前途。尽管这些话在意义表达上还不够科学和准确，但它已显示了“五四”文学革命所开辟的道路是通向社会主义的。因此鲁迅大声呼吁：“世界日日在变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地采取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”
既然要提倡不同于旧文学的新文学，因此提倡创新、反对模拟，同样是“五四”文学革命强调的重要精神。文学工作是创造性的劳动，贵有新意，何况“五四”新文学要求“从思想到形式”都来一次“极大的革命”呢！就文学革命倡导时期仍在流行的旧文学来说，模拟是它的重要特征之一。“五四”文学革命一开始就把“桐城谬种”和“选学妖孽”当做革命的对象，这并不是反对唐宋八大家等古代作家或《文选》这部书，而是指向当时那些以模拟为能事的旧式文人。这些人做古文时或学“选体”，或尊唐宋；做诗则或学中晚唐诗，或学宋诗；总之是以模拟为上乘。署名王敬轩的在《给<新青年>编者的一封信》中所竭力推崇的林纾、陈三立、易顺鼎、樊增祥等当时的知名人物，就是被《新青年》视为“迂谬不化”的旧文学的代表。陈独秀斥之为“刻意模古”，“无病而呻”；“说来说去，不知说些什么。此等文学，作者既非创造才，胸中又无物，其伎俩唯在仿古欺人，直无一字有存在之价值。”
刘半农更号召“欲建造新文学之基础，不得不首先打破此崇拜旧时文体之迷信”。认为“如不顾自己，只是学着古人，便是古人的子孙。如学今人，便是今人的奴隶”
。可见反对模拟、提倡创新，从最初起就是文学革命的重要精神。
鲁迅认为他的小说之所以“显示了文学革命的实绩”，是因为它“表现的深切和格式的特别，颇激动了一部分青年读者的心”
。也就是说这些作品体现了“创新”的精神。其实把文学作品称为“创作”，就是从“五四”文学革命开始的，以前习惯只叫“属文”或“赋诗”之类；这当然是受了外国文学的影响，但也体现了当时提倡创新的精神。1923年沈雁冰在《读<呐喊>》一文中说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式，这些形式又莫不给青年作者以极大的影响。”这种创新的努力为新文学起了奠基的作用，产生了广泛的影响，体现了文学革命的精神和要求。由于《新青年》是一个以议论为主的综合性刊物，作品发表得不多。到文学研究会成立、《小说月报》进行改革的时候，就特辟创作一栏，大力提倡；而且还展开了关于创作的讨论，发表了许多文章。另一影响很大的文学团体创造社则直接以“创造”为名，更突出了文学的创新的意义。郭沫若在《创造季刊》创刊号上就以《创造者》为题，为挥动笔锋努力创造唱了一首热情的赞歌，渴望“无明的浑沌，突然现出光来”。所以创新的含义其实是双重的，一方面固然要求作品“从思想到形式”都能创新，要求在新文学的建设方面有所探索和贡献；同时也要求新文学能为推翻旧世界、创立光明的新世界起到推动的作用。所以提倡创新不仅是指作品的艺术表现问题，而且也是从作品的社会作用来考虑问题的。
新文学作品增多起来以后，它本身也出现了模拟的问题；特别是模仿外国作品的现象，一度曾相当流行。这当然是违背创新精神，必须加以反对的。沈雁冰在批评当时的小说时说：“一般的缺点，依我看来，尚不在表现的不充分，而在缺少活气和个性。此弊在读了翻译的或原文的小说便下笔做小说，纯是模仿，而不去独立创造。”
鲁迅曾指出当时的创作“好的也离不了刺取点外国作品的技术和神情，文笔或者漂亮，思想上往往赶不上翻译品”。
这就说明，从“五四”文学革命的主要精神来说，它一直是提倡独立创造、反对模拟的，不论作者模仿的是中国的还是外国的作品。当时闻一多就主张作家要有“自创力”，使作品“既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。然后这个才是我们翘望默祷的新艺术了！”
当时之所以出现了较多的模仿外国作品的现象，并不是因为有人认为模仿外国是值得提倡的，而是因为许多作者的生活面很窄，体验不深，苦于难为无米之炊，使创造性的活动受到了限制。当时从事创作的人绝大部分是青年知识分子，他们的社会经历和生活感受都不丰富，而且彼此还是相似的，因此反映在创作上的社会面就比较狭窄，描写工农群众的作品不多，这就影响了作家认识生活和反映生活的创造性。沈雁冰当时就指出创作“必须经过若干时的人生经历”，“如果关在一间小屋子里，日夜读小说，便真有创造天才的人也做不出好东西”。
鲁迅批评弥洒社的作品说：“一切作品，诚然大抵很致力于优美，要舞得‘翩跹回翔’，唱得‘宛转抑扬’，然而所感觉的范围却颇为狭窄，不免咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界。”
这是深刻地指出了“五四”期创作的通病的。当时的许多作者为了建设新文学确实想在艺术上有所创新，其所以有时也犯模仿之弊者，除了艺术素养方面的原因以外，主要是由于生活基础不够深广，认识受到限制，这同旧文学的以模拟相标榜、视似古为上乘，是有根本区别的。为了提高创作质量，以后许多作者不仅在艺术表现方面，而且也在扩大生活面和提高自己的思想认识方面作了有益的努力和追求，取得了不同程度的收获，推动了新文学的发展。所以由“五四”文学革命开始的提倡创新、反对模拟的精神及其发展，实际上也促进了作家向人民生活这一文学的唯一源泉的探索和体验。
“五四”文学革命同时也是一场旗帜鲜明的思想革命。它不仅坚决反对旧文学，而且以文学为武器，彻底地反对一切封建文化和思想，对旧事物采取了毫不妥协的批判态度；因此提倡批判精神、反对折衷调和，就必然成为它的重要的精神。鲁迅正是自始就以他所创造的杂文这一独特的形式对旧事物进行了多方面的彻底的批判而成为“中国文化革命的主将”的，他的战斗业绩就充分体现了“五四”文学革命的这种批判精神。林纾以“覆孔孟、铲伦常”为《新青年》的重大罪状
，“孔孟”和“伦常”确实是一向被认为最神圣不可侵犯的东西，而“打倒孔家店”是“五四”时期的激动人心的口号，鲁迅就写了不少批判“圣人之徒”的杂文。“伦常”中当做“三纲”的君权、父权和夫权，除过皇帝已为辛亥革命所推翻外，鲁迅最早写的两篇长文《我之节烈观》和《我们现在怎样做父亲》就是针对夫权和父权的。《热风》中的杂感始于《新青年》的《随感录》，而《新青年》于1918年4月开始设《随感录》一栏，就是专为发表批判性的短评的。当时写文章的人都是《新青年》的骨干，鲁迅就曾称赞钱玄同的文章说：“玄同之文，即颇汪洋，而少含蓄，使读者览之了然，无所疑惑，故于表白意见，反为相宜，效力亦复很大。”
又说刘半农“是《新青年》里的一个战士”
。总的讲来，这些文章都是贯串了对旧事物的战斗和批判的内容的。以《热风》为例，“有的是对于扶乩，静坐，打拳而发的；有的是对于所谓‘保存国粹’而发的；有的是对于那时旧官僚的以经验自豪而发的；有的是对于上海《时报》的讽刺画而发的”
。可见从“五四”开始的这种革命的批判的精神不仅表现在文学本身的范围，而且涉及到广泛的社会的和文学的领域；用鲁迅的话说，就是注重“文明批评”和“社会批评”
。它的主要精神可以用后来鲁迅对《语丝》特点的说明来概括：那就是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”
。因为《语丝》的这种特点正是“五四”批判精神的坚持和继续。鲁迅的杂文本身就有力地说明了这种战斗传统和它的社会作用。
就文学革命而言，被鲁迅称做当时打的一场“大仗”的钱玄同、刘半农写的答王敬轩的“双簧信”
，就是把反对文学革命的代表人物和主要论点都罗织起来，并给以有力的批判的，它为文学革命开辟了前进的道路。当时的先驱者们由在寂寞中呼喊到经受严重的迫害，然而战斗的热情和勇气并未减少，使我们今天读起那些文献来还感到鼓舞。他们首先以“桐城谬种”、“选学妖孽”为对象，针对林纾和国故派的许多腐旧论点进行了抨击。但像一切革命运动的进行情况那样，在双方尖锐的对立中也出现了一些折衷调和的观点。如有人说：“吾人既认白话文学为将来中国文学之正宗，则言改良之术，不可不依此趋向而行。然使今日即以白话为各种文学，以予观之，恐矫枉过正，反贻人之唾弃；急进反缓，不如姑缓其行。……故吾人今日一面急宜改良道德学术，一面顺此日进之势，作极通俗易解之文学，不必全用俗字俗语，而将来合于国语，可操预券。”
类似这种貌似赞同而实反对的持调和观点的文章，《新青年》也发表了几篇，但他们的态度却是“必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正”，
坚决反对折衷与调和。
其实这种软弱调和的办法之行不通，是早已为旧民主主义革命时代的文学改良运动所证明了的。夏曾佑、谭嗣同等人提倡“诗界革命”，不过在旧体诗中嵌入了一些新名词，梁启超则主张“以旧风格含新意境”
，实际上仍然是要师法古人，结果是被所谓“同光体”的旧诗人打败了。此外如梁启超的“笔锋常带情感”的新民体散文和《新罗马传奇》式的新剧，晚清流行的与“群治”有关的白话谴责小说，都夭折了。到“五四”文学革命时谴责小说已堕落成了鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说，新剧变成了以噱头为主的“文明戏”，诗文则占统治地位的仍然是桐城派等拟古文人。由于中国资产阶级的软弱，这些改良主义者本身又与封建文化保有密切的联系，因此他们不敢把旧事物同他们的改革主张对立起来，并采取批判的态度；反而企图在新旧之间寻找共同点，寻求折衷调和的办法。这种资产阶级的文学改良运动确实如毛主席所分析，“只能上阵打几个回合”，“就偃旗息鼓，宣告退却，失了灵魂，而只剩下它的躯壳了”
。“五四”是一个新的革命时代的开始，文学革命是以彻底反封建的批判精神展开它的战斗的，它不能容忍那种对旧势力采取折衷调和的妥协态度。
“五四”文学革命向前发展，除过对于学衡派、甲寅派等反对新文学的封建性流派继续进行批判以外，又对以《礼拜六》期刊为代表的鸳鸯蝴蝶派展开了批判。《礼拜六》也用白话写小说，有时还做几首游戏式的新诗，但内容庸俗下流，是专供有闲者游戏消遣的东西。它迎合半殖民地都市腐烂堕落的社会风尚和低级恶劣的生活趣味，因此除过批判他们的游戏消遣的文学观和强调文学的社会作用以外，也对那种消极不良的社会现象和生活态度进行了批判。如郑振铎斥此派文人为“文娼”，认为“以游戏文章视文学，不惟侮辱了文学，并且也侮辱了自己”
。沈雁冰说：“总之，要使人把人生看得极严肃，……可惜中国多是那些变态的人，《礼拜六》派的文人便是他们的豫言者。”
对鸳鸯蝴蝶派的批判不属于文学论争的范围，这些人只知推销他们的货色，并不愿辩论是非；所以郑振铎愤慨地说：“热烈的辩难和攻击，也许可以变更一个人的思想。至于视责难如无闻，观批评而不理，则根本上已肝肠冰结，无可救药了。”
但这种批判仍然是有重大意义的，它宣传了文学的社会意义和人们应有的严肃的生活态度；同时也教育了读者，削弱了这类刊物的影响。
“五四”新文学是在战斗中成长的，这种不调和的批判精神就为它的发展壮大开辟了前进的道路。
鲁迅在谈到“五四”文学革命的原因时指出：“一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。”
由鲁迅自己的创作实践也可以说明，提倡学习外国进步文学、反对国粹主义，是“五四”文学革命的一项重要精神。当时许多人批判旧文学的一个论据，就是拿它与外国进步文学相比较，指斥旧文学不合世界潮流。这是与民主革命的历史任务相联系的，由于痛感到自己思想文化的落后，要提倡民主和科学的现代思潮，当然也要求文学具有现代化的特点；所以早自陈独秀《文学革命论》就说，欧洲今日之进步，“受赐于文学者亦不少”。因为首先着重于思想内容和文学对于社会改革所起的作用，所以当时介绍和翻译什么样的外国作品，主要是从中国的现实需要考虑的。鲁迅说他翻译外国作品“不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑”
。他的话是可以代表“五四”提倡学习外国进步文学的主要倾向和原因的。就是说首先要学习这些作品的能够激发改革热情的进步内容，其次则是学习这种富有“激发”力量的艺术表现和方法。这既是对于介绍什么样的外国文学的选择标准，也是对新文学向外国作品学习什么的注意目标；因此在不同的国别和时代的多元的作品中，必然更多地倾向于欧洲近代的现实主义文学。举例说，1918年《新青年》最早介绍了易卜生，娜拉的形象对“五四”青年的觉醒产生了广泛的影响，易卜生的剧作对中国的话剧创作也起了很大的促进作用。为什么要首先介绍易卜生呢？鲁迅说：“因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧，还有，因为事已亟矣，便只好先以实例来刺戟天下读书人的直感：这自然都确当的。但我想，也还因为Ibsen（易卜生）敢于攻击社会，敢于独战多数，那时的介绍者，恐怕是颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢，现在细看墓碣，还可以觉到悲凉，然而意气是壮盛的。”
这段话是1928年鲁迅在编《奔流》伊孛生号时写的，他从促进话剧发展和冲破旧垒的思想意义两方面来回顾了《新青年》介绍易卜生的原因，这是可以说明“五四”文学革命提倡学习外国进步文学的精神的。因此尽管有胡适的借“易卜生主义”来宣扬个人主义的文章，而且恩格斯关于易卜生的经典性论述当时尚未介绍至中国，但就易卜生的剧作在“五四”时期所起的鼓舞人们向黑暗势力进行斗争的社会作用和对于话剧这一新的艺术形式提供样品的意义说，这种提倡介绍的功绩是完全应该肯定的。它同时也说明，“五四”新文学在它的发展过程中虽然也发生过文学教条主义的缺点，但总的来看，外国进步文学无论在民主思想的传播或艺术表现方式的借鉴方面，是对现代文学的发展起了积极的促进作用的。
鲁迅的创作实践就充分说明了这一点。他说他开始写小说时“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”，并且把“看外国的短篇小说”
作为他的一条创作经验。鲁迅的《狂人日记》、《药》这些早期的作品当然是深深植根于中国现实生活的土壤的，其意义和成就远非果戈理、安特莱夫等人的作品所可比拟，但如他自己所说，在创作的当时他确曾受到这些外国作家的启发和影响。鲁迅又说他后来写的作品如《肥皂》、《离婚》等就“脱离了外国作家的影响”
，从学习、借鉴到脱离，其实就是一个使外国文学的有用成分取得民族特色，并使之能为反映中国人民生活服务的消化过程，并不是说学习外国进步文学这一条经验已是多余的。“五四”以来有些作品的过于“欧化”和文学教条主义倾向的产生，主要在于作者对外国文学没有经过很好地消化，没有注意自己的民族特色，并不能简单地归咎于它是学习外国文学的后果。所以当时积极提倡学习外国进步文学的精神，是有它的革命意义的。
这种精神当然要受到那些主张闭关锁国的国粹主义者的敌视和反对。他们顽固不化，笃守旧习，视封建文化为瑰宝，拒绝一切新鲜事物，因此反对国粹主义就成为“五四”文学革命的一项重要任务。鲁迅当时曾辛辣地讽刺这些人说：“只要从来如此，便是宝贝。即使无名肿毒，倘若生在中国人身上，也便‘红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪’。国粹所在，妙不可言。”
这些人并不尊重我们的优秀民族传统和带有民主性精华的文学遗产，他们所要保存的完全是封建糟粕以及一切传统的陈规陋习。鲁迅的《看镜有感》一文就从中国历史上不同时期对待外来文化的态度和国力强弱的关系，总结了以我为主、“将彼俘来”的宝贵的历史经验，尖锐地批判了国粹主义的反动实质。他主张要“放开度量，大胆地，无畏地，将新文化尽量地吸收”，“倘若各种顾忌，各种小心，各种唠叨，这么做即违了祖宗，那么做又像了狄夷，终生惴惴如在薄冰上，发抖尚欠来不及，怎么会做出好东西来”。鲁迅的文章以革命家的气魄，申述了为创造新事物而自主地吸收外国新文化的必要性，有力地批判了国粹派主张闭关锁国的“孱奴”性质。可以说是“五四”提倡学习外国进步文学和反对国粹主义这一精神的最为精辟的论述。
这种精神与对文学创作应该继承中国文学的优良传统和发扬民族特色的要求并不矛盾。正是通过“五四”文学革命才对中国文学遗产作出了新的评价，把一向不受重视的小说、戏曲和民间文学提高到了文学正宗的地位。《新青年》最早提出了对《红楼梦》等古典小说的讨论和推介，鲁迅是开始研究中国小说史的第一人，而且深深致慨于“在中国，小说是向来不算文学的”
。沈雁冰提出“把词典、歌谣、白话小说升作文学正宗，请‘经史子’另寻靠山，自立门户”
。“五四”以后北京大学开设“中国小说史”、“中国戏曲史”课程，成立民间文学研究会，展开搜集民间歌谣的活动，都是文学革命所引起的直接结果。可见即使按照当时的理解，也不是把提倡学习外国文学同继承和发扬民族优秀传统对立起来的。只是由于中国古典文学产生于封建社会，它的精华和艺术经验必须取得现代化的特色，才能符合新文学反映现代生活的要求。这也就是为什么当时特别重视那些离我们时代较近、语言易懂和反映的社会面比较广阔的小说戏曲和民间文学的原因。这与国粹派所鼓吹的那一套完全是两码事，而与提倡学习外国进步文学的精神倒是一致的，都是为了建设新时代的新文学。
以上我们把“五四”文学革命的精神概括为五点：（一）提倡白话文，反对文言文；（二）提倡正视现实，反对瞒与骗；（三）提倡创新，反对模拟；（四）提倡批判精神，反对折衷调和；（五）提倡学习外国进步文学，反对国粹主义。其实这些提倡者自己的说法就很扼要，《<新青年>罪案之答辩书》中说：因为“要拥护德先生（民主）又要拥护赛先生（科学），便不得不反对国粹和旧文学”。毛主席指出：“‘五四’运动的成为文化革新运动，不过是反帝反封建的资产阶级民主革命的一种表现形式。”
所以在谈到“五四”文学革命提倡什么和反对什么的时候，最集中的提法应该是提倡民主和科学，反对帝国主义和封建主义，这样的提法可以概括整个“五四”精神，特别是文化革新运动；因此我们所说的五点，不过是“五四”精神在文学领域的表现，是标志着中国新民主主义革命开始的“五四”运动的精神的一个组成部分。这种新的时代特点和历史性质不但决定了“五四”文学革命提倡什么和反对什么的鲜明性和彻底性，而且也决定了它作为整个革命机器的“齿轮和螺丝钉”的位置和向着社会主义文学发展的方向。当然，如同任何伟大的革命运动不免有它的弱点一样，“五四”文学革命发生于中国旧民主主义革命开始向新民主主义革命的转变时期，它的历史局限和弱点更是不可避免的，这特别表现在许多人的形式主义地看问题的方法上。现在看来，当时的许多文献在分析具体问题时常常带有某种片面性，他们所作出的一些论断的科学性往往不足，这对后来的发展也是有影响的。但就其主要精神来说，由于它是一个生动活泼的革命运动，这些精神不仅在当时产生了揭开历史新页的伟大作用，而且从新文学六十年历史的主流来看，它也是起了积极的推动作用的。
这就给我们以启示，这些精神为什么这么富有生命力呢？根本的原因就在于它符合文学发展的规律。如果我们不拘泥于当时那些有其针对性的具体的说法，这些精神的根本点其实就是主张文学要用人民群众所喜闻乐见的语言形式，正视现实，忠于生活，使文学能够启发人民的觉悟和对社会改革起促进作用；文学是一种创造性的劳动，要有新意，要起到批判旧事物的职能；要广泛学习外国进步文学的艺术经验而使之民族化，继承中国文学的优良传统而使之现代化，创造不同于过去的富有时代精神的新文学。尽管我们今天的情况与“五四”时期大大不同了，但在面临着发展社会主义文学来为中国人民的新的长征服务的伟大历史使命面前，回顾一下“五四”文学革命及其六十年来的发展轨迹，它的主要精神不是仍然可以给我们以珍贵的启示吗？
1979年4月20日，为“五四”六十周年作。
原题《“五四”文学革命精神的启示》，载1979年5月《红旗》第5期，署名王瑶。收《王瑶全集》第5卷《中国现代文学史论集》（河北教育出版社，2000年版），改题为《“五四”文学革命的启示》。