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维特根斯坦是20世纪最伟大的哲学家之一，他的思想几乎横空出世，突然之间把我们带到一个语言的深渊旁边，指给我们看：这是深渊，而我们此前却一直以为这是坦途。维特根斯坦奠定了20世纪两条杰出而矛盾的语言哲学思路：逻辑语言学派和日常语言学派。维特根斯坦前后期的思想与这两个学派有密切的联系，特别是后期关于日常语言观念的思考，更是对其后的哲学、美学产生了巨大的影响，理查·罗蒂所标举的“语言学转向”就指认维特根斯坦为主要奠基人。
维特根斯坦手稿甚多，但在他生前却只出版了《逻辑哲学论》，这是他早期代表作，晚期代表作《哲学研究》是其身后出版的。在这里，我们将主要以《哲学研究》所代表的思想为基础，对维特根斯坦后期的美学和艺术思考进行系统性的把握和梳理，进而给出自己的理解和建构。
一般的现代美学史在谈到维特根斯坦的时候，总是会把他当作美学学科的瓦解者来看待，认为他主张取消美学这一学科。这一观点的直接来源是《逻辑哲学论》，其中第七个大命题就是，对于不可说的我们要保持沉默。不可说的东西是神秘的东西，是我们无法通过语言进行分析的东西，美就是这样不可说的东西
，所以研究美的美学也是不成立的一个学科。
维特根斯坦的入室弟子里斯等人编辑的《美学、心理学和宗教讲演谈话录》可以在相当程度上改变我们的印象。这是一本言论集，基本上是维特根斯坦的几个弟子记下来的上课笔记，维特根斯坦在做这些问题讲授的时候，并不希望弟子们记录下来，发表出来，因为他觉得自己对这些问题的思考还不成熟。不过就最后出版情况来看，里斯作为维特根斯坦的重要弟子及主要思想陈述者和研究者，对问题的把握基本是可靠的。这些问题大都是在维特根斯坦晚期传授，在此之前的一系列著作中，维特根斯坦也不断涉及美学和艺术问题，只是没有这么集中地进行讨论，从思想脉络上看，这个集子与他之前的一系列想法是一致的，所以这也可以视为维特根斯坦本人的思想。西方维特根斯坦研究者专门召开过维特根斯坦美学问题的研讨会，也说明学界对维特根斯坦关于美学问题论述的重视。
首先要区分维特根斯坦的语法概念与平常所说的语法概念。平常的语法概念是对语言使用的形式规则的说明，它有一系列的概念，并形成一定的体系，有严格的规定，以清除错误的或不规范的语言使用。这主要是从形式上着眼的。而维特根斯坦所说的语法则是哲学语法，我们不妨称之为深层语法。它不研究形式规则，而是研究在语境中的语言使用，它更侧重语言使用的语境分析和逻辑分析，不过多牵扯形式语法。或者说，形式语法在很大程度上以哲学语法为基准，但哲学语法没有形式语法那种体系性，重点在语言使用的概念分析。“语法不说明语言必须怎样构造才能达到其目的，才能如此这般对人起作用。语法只描述符号的用法而不以任何方式定义符号的用法。”
相对而言，哲学语法是一种深层语法，而形式语法是一种表层语法。维特根斯坦说：“在一个词的用法里，我们可以区分表层语法和深层语法。作用一个词时直接给予我们印象的是它在句子结构里的使用方式
。”
什么是美学语法？从语词上看，这是对哲学语法的移用，这一移用有其合理性，维特根斯坦说：“某种东西是哪一类对象，这由语法来说。（神学之为语法。）”
按照维特根斯坦的看法，伦理学、神学、美学都是关于不可说之物的言说，那么它们也具有自身独特的语法。对美学的语法研究就是可行的，只是美学语法不是哲学语法的简单移用，美学语法与日常语言语法之不同是极显著的。首先，也是最重要一点，美学语法是对日常语言的剥离。因此，我们应该把美学言谈当作一种奇特的语言游戏，这一游戏往往在日常语言的角度上看是不合适的，而且也充满舛误，但从美学语法上看也许是合理的，重要的是，我们发现什么样的语法。比如维特根斯坦说美学是误解中产生的，这样的论断从日常语法的角度是正确的，但从美学语法的角度也许还包含着其他维度。我们正是要从中发掘出合理的维度，扩而论证之。维特根斯坦在《哲学研究》第371条中说：“本质在语法中道出自身。”我们以往以为本质超出语言之外，语言无法抓住真正的本质，所以人类的语言是无能的，必须通过人的心灵来体验本质，才能用语言把心灵中的体验说出来。这样的思路根本就是错误的。本质在语言中出现，但不在平常的语言中出现，而在语法中出现，我们进行语法分析，本质在其中显形。
为了强调深层语法的重要性，戈登·哈克（Gordon Hacker）甚至对第371条做了修改，他说，本质在“深层语法”中道出自身。
维特根斯坦更进一步提到深层语法和浅层语法，他说，“在一个词的用法里，我们可以区分‘表层语法’和‘深层语法’。使用一个词时直接给予我们印象的是它在句子结构里的使用方式，其用法的这一部分——我们可以说——可以用耳朵摄取。——再来拿例如‘意谓’一词的深层语法和我们会从其表层语法推想的东西比较一下。难怪我们会觉得很难找到出路”
。当然，这并不代表维特根斯坦就主张使用深层语法来分析语言。对于深层语法问题，有两种不同见解，陈嘉映明显认为，“维特根斯坦从来没有发现过什么深层语法结构，他通过对我觉得疼和他觉得疼这两个句子的分析所揭示的，是关于我和世界的深层误解，或从正面说，揭示关于我和世界的深层理解”
。我们也看到有学者认为深层语法是存在的，除了上面的哈克，还有马乔里·帕洛芙（Marjorie Perloff）认为这一语法无疑是一种发展的语法，我们不可能穷尽，但可以不断思考其内容。
我们在此表达的不是建立一种语法结构，以此来解释各种语言现象，就像一般意义上的语言学语法所主张的那样——如果真是这样，除了重新走向形而上美学的逻辑结构别无他途；而是表明一种美学分析方式，这一方式进入美学问题深处恳谈，研究美学问题中的遵行规则和违反规则的情况，指出一些问题的错误。美学语法不是普遍性的，而是根据一个个具体的美学问题进行概念分析，这些美学问题间具有一些关联，但并不产生必须的结构，就像一个语言游戏与另一个语言游戏的关系一样。而我在此处所做的不过是一些美学语法的描述，并不是所有美学语法的描述，从实际的层面上讲，后者也是不可能的，它反映了一种系统性的形而上学要求，而维特根斯坦是坚决反对这种观念的。
我们必须明确的一点是，这里的美学不是建基于某个逻辑原点上的美学，如果是那样，美学就是一门错误的学科。其实，美学不过是一些话题的组合，美学这一学科名称不过是一个大的帽子，为这些话题提供一个容纳的场所，一定有某些话题看起来溢出学科，但学科的疆界是变动的，它或者能够继续容纳，或者无法容纳溢出。如果用一个比方，我们不妨说，维特根斯坦的美学语法就像本雅明的星丛（Stellations）概念，不同的恒星组合在一块儿，形成一组星丛，我们不可能给星丛一个本质描述，但可以从不同组合中看出一些面相，比如我们可以把一组星丛命名为“小熊星座”“射手星座”“北斗七星”等。美学语法就是这样的星丛，它构成的面目会随着我们的分析而改变，所以，重要的不是命名和赋义，而是对重要的问题进行语法分析。
关于美的讨论已经持续两千年了，它经历了各种质疑，不断改变自己的面貌，自鲍姆加登创立现代美学以来，两百余年间成为学者们喜爱的学科，一系列伟大的名字厕身其间，康德、席勒、黑格尔、尼采、海德格尔……这个名单可以拉得很长。康德之后的大部分哲学家都在美学领域开疆辟土，成就一番伟业。但像维特根斯坦这样偶一涉足，将美学击得粉碎，随即高蹈而去者却仅此一人。难道说维特根斯坦不喜欢美学吗？回答是肯定的，他认为美学完全是一门源自误解的学科。那么，是不是因为维特根斯坦对美的事物无动于衷，缺乏鉴赏力？回答是否定的。维特根斯坦具有极高的艺术鉴赏力，也堪称艺术家，他为他的姐姐设计建造的豪宅可称得上极简艺术的代表作。他音乐天赋极好，两个哥哥都是钢琴家，他自己也对古典音乐浸淫甚深，在论及文化和艺术时，音乐是常举的例子。在文字风格上，他的哲学著作一直保持着一种极简洁明快的风格，具有诗一般的节奏，但其内在理路却极其严密，在最深刻的层次上保持着一致性。
那么为什么维特根斯坦艺术鉴赏能力很高，但是却反对美学这门以艺术为重心的学科呢？这要从维特根斯坦整个哲学取向说起。维特根斯坦一生致力于哲学纠错，他认为我们的哲学存在很大的问题，不是因为没有发现事实，而是因为用来谈论哲学的概念出了问题。反对概念的误用，诊治各种哲学错误，几乎是他后半生的工作。从某种意义上讲，维特根斯坦的哲学是一种防御性的哲学，希望通过澄清语言的使用来达到哲学的真正推进。
在维特根斯坦看来，“美”这个概念就是一种误用。它用得太广了，几乎在我们想表达某种心情的时候就会用“真美啊”这样的说法。比如看到一幅画，说“真美”，听到一支曲子，也会说“真美”，自然的山水也会引来“真美”的感叹，这样的情况很多很多，几乎覆盖生活中的各个方面。我们总会忍不住问这样一个问题：这些让我们感叹“真美”的那些东西是不是有什么潜在的结构或本性在背后起作用，让我们发出美的感叹。如果是这样，那么我们对美的寻找就不能仅仅停留于表面现象，应该深入发掘美的本质，也许这一本质在某种纯粹的理念中，也许它在某种形式之中，也许它就在生活本身，或者其他的地方。不管怎样，它在某处，哪怕是隐匿的、不会被我们知晓的某处。沿着这条思路，我们会努力寻找它，至少它应该是一个被悬置的目标，哪怕我们一时找不到，也假设它以后有可能找到，至少我们在寻找的路上。这几乎是美学的一个梦想。但维特根斯坦提醒我们，这一梦想其实不过是一场梦魇，美根本没有什么本质，它不过是一个我们使用的概念，而且还是错误使用的概念。“这个论题（美学）太大了，就我所见，它完全被误解了。如果你看看句子的语言形式，你就会发现‘美’这个词的使用极易被误解，它比大多数词用得频繁。‘美’
（或‘好’——里斯注）是一个形容词，因此，你倾向说：‘确实有一种性质，美的性质。’”
在维特根斯坦看来，“美”之所以是误用，就在于“美”这个词不是名词，更多的时候是形容词，名词有一个对象与它对应，但形容词就不一定，它只是表达某种附属性质存在，而不是对象的存在。如果从更原初的情况来考究，“美”实际上是一个感叹词。幼儿学习语言是标准的原初语境。当成人指着一个东西发出“好”或“美”这样的词的时候，他说，儿童决不会直接理解某个词的含义，这一点与我们平常的认识相反，而是先理解赞同的语气和手势，“美”这样的感叹慢慢会替换那些赞同的语气和手势。
这一思路将我们从词与物的对应中引开，“美”这个词根本不是因为有“美”这个对象而产生的，它不过是对赞同的某种替代物而已，这样一来，我们费尽心力寻找的“美”那个对象就落空了，与此相应的美的本质论或者美的符合论就失效了。“美”不是必要之物，它不过是日常语言游戏中起辅助作用的因素，它只是保障我们在对一些使我们感到愉快的东西发表泛泛之谈时还算可用的工具而已，一旦认真考究就应该抛在一边。如果我们把这个在泛泛之谈中可用的工具当作事物的某种本质，那我们就犯了大错。
按照维特根斯坦的观点，“美”是一个超级大词（super word），是一个超级概念（super-concept），它几乎无所不包，又力图为这个集合找一个共同的性质，这就不能不是一件徒劳的工作。“语言游戏”这个观念可以解超级概念之毒。“美”这个超级概念把很多种不同的游戏都放到一块儿，以为它们是一样的，并且要为它们找到一个共同的本性。而语言游戏概念则让我们认识到，这种努力不过一种超级概念的迷梦，只有放弃这一整体性的迷梦，我们才能在语言游戏中找准语言的意义，即语言的使用。
美是一个奇怪的东西，诸种美学观点都力图把美定位在某处，或者客体，或者主体，或者主客关系，但无论是哪种观点都要面对着现象无比丰富，而定性却总是差强人意的窘境。
一般的审美理论观念会预设一个审美意识的存在，它决定了我们如何产生各种审美经验以及审美现象的呈现。康德表面上说，“一切知识都从经验开始”
，但如果我们注意到康德是在他所贬抑的时间空间之内用“开始”这个词，就会发现，“开始”的东西不具有先验基础地位，反而是使经验得以可能的人的内在感受能力是经验得以如此呈现的基础。在康德看来，人的先验能力应该放在意识层面这是自明的，在鉴赏中，所有的美的判断都在审美的意识层面展开，这也是一个先验定理。正是这种先验的审美意识，使得一切与鉴赏相关的行动展开在我们面前。伽达默尔对审美意识的反对折射了一种对审美意识的反思诉求，但是，这一反思明显还只是启示性的，不能从根本上审美意识观进行彻底摧毁。
只有从后期维特根斯坦对日常语言的思考中，我们才看到破除审美意识神话的真正可能性。
如果我们认为存在一种审美意识，那么就是在预设一种内在的审美能力，我们从内心知道何为美的，何为美的对象，正是审美意识将一种普泛的模型发射到对象上去，才将一般的对象改造为审美对象，审美意识作为一个改造的平台，就成为美之为美的根本基础，而这样的思路，就将“美”变为一种内在主观的存在，所以，才会有这样的话：趣味无争辩。
从实际的程序上看，对内在审美意识的确认是极端可疑的。如果我们认为具有一种内在审美意识，那么如何确认哪一种意识是审美意识呢？我们如何能够在内心中先认准一种意识，再把这一意识外化到外部对象上？维特根斯坦认为，对内在意识先行确认，再进行描述，这完全是一种误认。这里有两个层次的误认。第一个层次是指物定义式的误认。指物定义法先假定一个对象的存在，然后对这一对象进行名称指认。指物定义只在最初级的实指学习中才存在，比如幼儿学会认识苹果。但是对象并不是先行确定的，而是词语与对象同时得到确认。如果不经词语而先行确定对象，只依靠内在的确认，这是完全错误的。没有词语，我们根本不知道一个幼儿确认是什么。第二个层次是混淆内在、外在的确认。我们如何拿出一段情感，就像拿出一块石头？一块石头是固定的，但一段情感呢？是固定的吗？一个人如何能够像确认一块石头一样确认他的情感？
一般认为，内在的情感或意识是最容易确认的，但如果我们想确认情感是一种什么样的行动就会发现它的悖谬：我们首先要把情感固定下来，然后有一个东西（我们假定是意识）来识认它。这一过程似乎并无疑义。但仔细考察这一程序，我们就会发现，达到什么标准才能完成意识对情感的识认呢？这一标准来自哪里？这一标准的准确性或正确性何在？只要我们沿着这条道路推论下去，就会发现这是没有止境的。最终只有一个办法来解决这一困境，就是相信。只有相信才是确认的标准的基础。但这样一来，相信就成了意识与对象的一致的基础，而这一基础却带有（从词语上讲的）先天的不稳定性。
如果没有一个稳固的对象作为意识的相对物，意识也就成了随意变化而难以固定下来的东西，这就走向了内在意识的反面：本来，我们期望通过它获得最牢靠的稳定性，结果发现它不过是变化多端、无法确定的东西，这一悖论实际上反对了内在意识的基础地位。
从彻底反思的语言使用观出发，必然要反对审美意识决定论。艺术不是内在审美意识的抒发，不是先有审美意识再有语言，而是语言与审美意识一起产生；没有一种内在的声音告诉我们该写什么，而是我们选择语词来塑成我们的审美意识；无论是言尽意，还是言不尽意都是对语言与意象关系的误读，意象只能在语言中成型。
某种来自传统美学观念的思路认为，我们可以借助传统的意向观念建构起现代的意象论。这样的观点无论进行了怎样的现代理论改造，都保留了与传统意象观共同的理论设想：内在意识是内在的最真实的存在，因为它离我们最近，而我们要想将这内在之意呈现出来，一定要在头脑中形成一个内在的意象，这一内在意象将内在之意具体化，并被我们自己认识到。如果说，内在之意还只是一种潜在的存在的话，那么内在意象就已经把这潜在的东西明确地呈现给主体，而主体要想被其他人理解，就要通过语言将内在意象传达给其他人，其他人通过语言理解到这一内在意象。从这一过程中，我们将看到一个意义传送过程，同时也是一个在传送中的意义。损耗过程，每一步的转化都产生意义的遗失，所以才有这样的感叹：言不尽象，象不尽意。传统的意象论在现代中国获得相当多的同情者。而意象作为一个传统的概念，能够在现代学术体系得到保存转化，这一方面是学术发展的自然之理，也受到古代文论现代转化的吁求的鼓舞。但我们不得不指出这样的转化存在着根本性的问题，乃至于不可能，特别是从语言学的思考方式出发，我们看到的是一种将要被放弃的理论景观，无论我们对这一理论景观保持多少尊敬和怀念。
我一直认为，虽然康德不是维特根斯坦经常提起的哲学家，但后期维特根斯坦的思想矛头所向之一无疑是康德，通过将康德美学旨趣与后期维特根斯坦美学旨趣对立并置，可以让我们发现更多维特根斯坦的美学性向。“理想”“无限”这两个关键词无疑是美学中最深层的概念建构，通过对以“无限”为基的理想美学的破解，可以让我们更清晰地发现后期维特根斯坦美学思想的向度。
康德美学观念的意义就在于提供了一种理想美学的机制，提供了一种从有限感性向无限的理想上升的机制，这在康德对“无限”这一概念的解释和使用中看得相当清楚。康德的“美学”（如果我们认为康德有一个美学的话，毕竟他没有这样来命名自己对判断力的批判研究）从来没有认定美的对象的存在。美不是实体，也不是实体的属性，而是一个单一判断中所展现的普遍性关系。本来，在认识领域中，单一判断要想获得经验上的普遍赞同必须服从机械律，但机械律不能达到对自然整体的把握，也就是说，这一普遍赞同是有局限的，不能从自然领域进入人的领域；在理性领域，没有单一判断的问题，只有概念的普遍性，那么单一判断是否可能以及如何可能就成为《判断力批判》的主要任务。为此，康德在情感中寻找帮助。在《纯粹理性批判》中情感本是一个不受重视的领域，在《判断力批判》中，情感却成了独特而突出的部分。情感是虚的，不是实的，这本来是短处，但康德恰恰在这一特性当中发现了独特价值，在他的新解释中，情感成为沟通两个实在领地（认识、理性）的一块“飞地”，它没有自己的领地，但可以借助另外两块领地暂时憩足，但它不能安顿下来，必须立刻离去，以免自己被同化。它是信使，并且传递的消息都是隐喻，而不能明示，否则就失去了自身。
鉴赏判断中的情感机制将一个经验对象与目的理念通过情感这一中介关联到一块儿，情感只是触媒，但通过先验的论证，这一触媒具有了先天合法性，由此，情感在鉴赏判断机制中的抢先僭越就得到了追认。在鉴赏判断机制中，“无限”是一个重要的构件。如果说，主观合目的性是连接感性与理性的桥梁，那么“无限”就是这一桥梁的钢铁构架。“无限”执行的功能在于将这一桥梁的裂缝掩盖得无踪无迹，不管怎样，谁也不会怀疑“无限”是一种诡计，就像信徒不会怀疑神，党徒不会怀疑领袖，幼稚园的孩童不会怀疑老师，威权社会中的普通百姓不会怀疑任何机构，如此等等。
康德说过，即使没有一个神，我们也必须建构出来。康德的审美建构术同样如此。“美”作为一个随同鉴赏判断建构出来的一种对象，其特殊在于它不是实存，而只在鉴赏的判断中闪现。但是，这种美的建构至少还许诺了一种建构出来的存在，并通过这一建构，我们可以将美固定下来，作为一个对象来对待，而实现它的机制就是美的理想，是趋于无限的理想。康德美学究其根本是一种理想美学，是研究理想在美的建构中的作用的美学形态。
什么是美的理想？最简洁的回答：一个标准的大词，无论怎样解答都走在错误的方向上。大词就是建构一个无所不包的概念，这一概念作为一个理想型被它所覆盖范围内的所有对象或事例分有，内涵无限之维。美学研究无论是把美当作一个物质性或形而上学性对象，还是当作一个在判断过程中建构起来的拟像，都在树立起某种美的对象，并以为美的概念扎根于这一美的事实中（其实是一种臆断的事实），研究美的概念就是研究一个事实或关于事实的判断的实际运行情况。但这是引人误入歧途的道路。因为并没有确定的美的事实，没有美的某种理念，所谓美的事实是不存在的。这种做法实际上是操演一个超级概念，并且认为有一个超级事实与这一超级概念相对应，一旦无法为这一超级事实准确定位的时候，我们就以为超级事实中存在着神秘的因素，但实际上，这一神秘不是事实的神秘，而是概念的神秘，是概念误导我们，而不是事实躲开我们。
从这里开始是一个转折，从美学误区的诊疗转向语言论美学的建构。
艺术本性问题是一个不断被探讨的难题，传统艺术理论以及部分现代艺术理论坚持进行艺术本性问题研究，各种方法也不断用来尝试保持艺术本性的实在地位。这一努力也的确存在着迷人的魅力，我们从中得到一种许诺，就是艺术本性问题的解决可以让我们真正认清艺术到底是什么，可以划定艺术的范围、界限以及艺术的走向。不可否认，这一许诺让从事艺术理论研究的学者怦然动心，但随着各种艺术本性的理论路径不断走入困难，相反的声音渐渐高昂起来。研究者们逐渐发现，对艺术本性的探讨并不能把我们带入澄明之境，却无端地增加了困扰。不同的艺术具有不同的性质，如果把所有的艺术形式放在一块儿找它们的结合点，就只能找到“美”这一声感叹。传统美学费尽周折地为美的本性划定界限，杜撰内涵，最后证明是一种徒劳。现代美学对本质美学的摒弃已经从行动上证明了这一点。但现代美学对美的抛弃与驱逐只是把美这个东西悬置起来了，并没有完全否定美依然可能重新成为本质之物，其立场依然还不彻底。也许最好的做法就是抛弃这一问题，直接走上艺术无本质的道路，反而能够开拓出更广阔的天地。维特根斯坦就给我们一个明晰而且说服力强的思路，“美”从此不再是重要的，它完全可以抛在一边，不用再提起它。这在西方现代派艺术实践和理论中得到全面的表述。受到维特根斯坦思想影响的莫里斯·魏茨就是这样设计的，同样受到维特根斯坦深刻影响的乔治·迪基和阿瑟·丹托也采取了一些变通的理论设计，可以说，目前的艺术理论研究界有相当部分的学者受到维特根斯坦思想的影响，受到维特根斯坦语言观的启发，将语言论运用到艺术理论研究中，为艺术理论研究开辟了新的境界。
此处从家族相似入手，讨论概念内涵，并力图探讨艺术活动中家族相似现象：艺术类型，以达到用艺术类型问题来替代艺术本性问题的目标。家族相似概念来自于维特根斯坦《哲学研究》中这样一段话：
我想不出比“家族相似”更好的说法来表达这些相似性的特征：因为一个家族的成员之间的各式各样的相似之处就是这样盘根错节的：身材、相貌、眼睛的颜色、步态、脾性等等，等等。——我要说，各种游戏构成了一个家族。
可见，家族相似就是语言游戏的一个基本特征。海博格（Hagberg）把语言游戏与艺术类型联系起来思考，而我认为这一联系未免有些宽泛，语言游戏只是对语言使用的一般性说明，就好像艺术游戏是对艺术的一般性说明一样，而家族相似是语言游戏的一种特征，如果我们说家族相似就是对语言游戏的一种功能或者是最根本的特征，那么家族相似无疑要比语言游戏要狭窄一些，语言游戏还具有其他更广泛的方式。同样，艺术类型也是艺术活动最基本的功能，在很多方面可以深挖艺术之源，但艺术活动也同样可以有其他更广泛的应用。因此，当海博格说明语言游戏的策略：
（1）识认语词的目的和功能；（2）展现给我们语词目的和功能的细微语境；（3）系统地防止产生关于语词意义的一般性迷雾；（4）防范问题流离出语言游戏细微而精密的语境，比如，对话者的问题与店员使用“五”的规则密切相关，即使不是直接的；并且（5）让我们对语言游戏的界限及对这一界限的言语、概念僭越保持敏感。出于同样的原因，语言游戏策略的使用可以让我们对语境的全称性话语扩张保持敏感。
我们看到的是，除了第一点，基本上指的是家族相似的功能，其中第五点是最重要的，即防范全称性扩张和界限，这些都是家族相似的游戏中展现得最明显。以家族相似为基本理论框架的艺术类型中，首先防范的就是全称性的艺术本性论，无论是哪一种艺术本性论，都是一种以全称判断形式进行的语言越界或误用。但我们是否就此直接得出艺术根本无法进行判断，艺术只能鉴赏、品味，而不能思考呢？并不是这样。我们平常所称的艺术是由各种不同的艺术类型组成，有些艺术类型相近，有些艺术类型距离很远，类型与类型之间边界模糊，但并非不存在。相似的艺术形式形成艺术类型，但这个艺术类型是开放的，它在实践中开放边界，没有一个封闭的圈子。如果我们划定类型之后就此故步自封，为这个类型赋予一个抽象的本质，以表明它与其他类型的不同，那就又犯了本质论的错误。类型同样是开放的，类型包括中心样本和边缘形态两种，类型的中心样本是历史形成的（这句话可能定会引起误解，这里的“历史形成”指的是层累的造成的），边缘形态同样如此，中心样本比较稳定，而边缘形态则比如游移，它会随情况的改变而改变。
在同一艺术类型内部，存在着一些亲缘关系，这些亲缘关系保证了类型的内部结合力。我们可以对这些亲缘关系做出一些思考。同样，我们也可以对艺术类型本身做出一些思考，而这些思考，相对就超出了家族相似概念的界限，这与艺术活动这一特殊的语言游戏形式密切相关的，它有它自己的活动语法，不同于日常语言的语法。
这也是为什么艺术类型观同时强调了界限的重要性，正是界限，让我们意识到某一艺术类型的表现力边界和局限。需要说明的是，只有在以载体形式来划分的艺术类型中，界限才是最直接的，因为它直接与艺术的表现方式结合在一起。在其他类型分法中，界限可能不具备这么明显的位置。而且我们也不可以把界限理解成消极的，限制性的东西，而要理解成一种积极的、促进的因素，正是艺术界限的存在，打破艺术界限的努力也同时存在，这也正是艺术发展的动力和源泉之所。现代艺术直接把艺术界限的冲毁摆在具体的作品中，而不像传统的艺术界活动那样由艺术理论来执行，由此，我们看到，现代艺术是一种特殊的艺术形式，它以牺牲艺术类型边界为代价，获得新的艺术况味。这在此前的传统艺术那里是不可想象的。
艺术类型与类型间的关联是什么样的？这是一个非常麻烦的问题，可以说，连维特根斯坦也没有过多论及家族相似的游戏之间具有哪些关联，不同的家族相似游戏之间是否就是断裂。但是艺术类型之间明显具有关联性，这又是可以看到的，每一艺术类型都是一种艺术的观看方式，这种艺术观看是整体性的综观之看，能够看到的东西与看的方式密切相关，那么转换了一种看的方式，我们通过另一种观看方式，就可能看到同一件艺术活动中的不同属性，如果我们停留在一种观看方式中，在它之上形成一种艺术类型，那么另一种观看方式（形成的艺术类型）在这里往往成为一种可供描绘的属性。比如，绘画的色彩在雕塑中不过是一种表现手法，而雕塑的立体特性在绘画中不过是一种视像。因此，所谓艺术关联，即不同艺术类型的交叉合集。
艺术无本质，但有规则，这一规则是在艺术类型中展现出来的。艺术规则论来自于维特根斯坦的“遵行规则”的思想。所谓遵行规则，指的是教师教给学生知识，学生照样执行。知识中有规则，学生能够把握这些规则，理解就在遵行规则的照样执行当中出现，它不是某种心意机能。在遵行规则中，有两个方面是交织在一起的：一是评估理解规则的标准，二是规则与符合这一规则的行动间的语法联系。
所谓语法联系，含义接近于我们平时所说的内在联系，只是内在联系在语言哲学范围内是一个很可疑的词汇，如果它不是一种内在心意机能的错误方向，那么就是一种内在机制的神秘因素，所以还不如像语言哲学那样，把它当作一种语言中的自明性好些。
艺术中有标准，但这一标准不是外在的，而是与艺术实践本身结合在一起的。在标准方面，维特根斯坦举过一个著名的例子，巴黎标准米。
我们一直以为巴黎米是最标准的长度米，如果其他地方的一米长度出现了问题，只要拿出巴黎米进行核对校正就可以了。巴黎米就像是一米长度的标准一样。但是我们可以问判断巴黎米的标准是什么吗？根本不可以。巴黎米的标准就在它自身，或者说巴黎米就是一米长度的规定，我们不能再问巴黎米的标准，而只能把巴黎米当作标准。那么艺术与此相同吗？也不尽然。巴黎米是一个科学的规定，它执行了一个科学系统的衡量功能。而艺术标准却不出自规定，而是在艺术实践中自发地呈现出来的，它当然还出自艺术选择，是艺术选择机制将某一自发的艺术作品选择出来作为艺术典范，并用它来衡量其他艺术创作。艺术的标准在于艺术的典范，我们把什么样的艺术活动树立为艺术典范就树立了什么样的艺术标准。但无论是什么样的艺术标准，都遵行艺术之规。
我们从来不是事先已经有了一套解释的理论，事先掌握了一套艺术的规则，在进行艺术实践的时候随时对照一下手里的规则，看看是否与规则一致。可以说，我们从来不用这样做。我们都是直接进行艺术实践，在艺术创作的时候，有时会想起一些规则，并且照着做或有意地违犯，但大多时候根本意识不到，而是直接就做，并且全部符合规则。
我们怎样判断在遵行规则的时候做的是正确的？是规则决定了什么是正确吗？正确是遵从规则的结果吗？不是的。正确是遵从规则的一部分。正确是使规则进行下去的一个部分，我们能够照着老师教的做下去，做同样的东西，就是正确。也就是说，是艺术训练保障学生正确地执行了艺术规则，也正是在艺术训练中，学生才能掌握艺术规则。
“正确”还有一个角色，就是在拿不准是否做得一样时，老师会用“正确”这一判断来鼓励学生做下去，或用“错误”这一判断反对学生做下去。“正确”、规则是同一类语言游戏。
你会在“正确”这个词的例子下发现许多与之有关的例子。首先它让你学会了规则。裁缝学会上衣应该多长，袖子有多宽，等等。他学习规则——他被反复灌输——就像你学习音乐，练习和声与对位一样。假设我学裁缝，我首先就得学习所有规则，大体上我可以有两种态度：（1）利维说：“它太短了。”我说：“不，这正好，这是根据规则来的。”（2）我对这些规则有了感觉，我解释这些规则，我会说：“不，这不对，这不是根据规则来的。”（你看到了吗？一旦我们扩大范围，就犯错误，不再遵守规则。——里斯注）在第（1）种意义上，我是对遵从规则的东西做了一个审美判断，另一方面，假设我没学过这些规则，我就不能做审美判断。通过学习规则，你的判断越来越精微，学习规则的确改变了你的判断。（然而，假设你没有学会和声，没有一双好耳朵，你就永远不可能察觉一串和弦中的不和谐音。）
相对于数学理解来说，基于艺术规则的理解要复杂一些，但基本方向是一致的。艺术的规则当中有品味的位置。什么是正确地运用艺术规则？什么是艺术的标准？如果说日常语言分析当中这个规则就是正确运用语词，那么艺术之中还包括一般艺术规则以及对一般规则的突破。正确地运用规则就是品味的表现。
艺术中有生活场景，但这一生活场景绝不是所谓的现实，而是经过儿童选择后保留下来的一些生活形式。从这一层面上讲，艺术里存在着对生活的模仿没有错，但这一模仿没有模仿论那样高深莫测。模仿论要把模仿做成一个普遍的模型，并且认为所有艺术都遵照这一模型。这种普遍性断言是问题所在。如果摆脱这一普遍断言的影响，我们来看一个儿童游戏这一原初情况，就会发现，其中有模仿，但并不是说模仿就成了游戏之为游戏或艺术之为艺术的判断标准，而是说，在做模仿游戏的时候到底在模仿什么，有什么东西实际上没有必要进入模仿的。艺术也同样如此。
比如，儿童玩一个布娃娃，问它痛不痛，会让它吃药，等等。但如果她的父母要把布娃娃送到医院里，她一定会很不高兴，也很不理解，因为这样一来，她就被剥夺了喂药的乐趣！在这儿，模仿对象是次要的，重要的是儿童中保留下来的形式。我们不会认为儿童问它痛不痛是因为它真的痛，她只是从父母和医生对她的询问取下来这个形式，然后在她与布娃娃的游戏中保留下来。她可能也会给布娃娃送到医院里，但那一定是她的游戏中的医院，不是我们去的医院！她也会给布娃娃打针，但是为了问她痛不痛，就像她的父母问她的一样。所以，儿童的模仿性游戏中只是保留模仿对象的某些形式。
这种儿童游戏方式与艺术的游戏方式是一样的，在艺术中也只是保留下来模仿对象的一些形式，我们当然也模仿，但模仿对象本身并不是最重要的，它只是第二位的，重要的是在这个艺术游戏中留下的某些生活形式，而与那种生活形式相结合的语境或相关情况却可能被剥离出去。至于到底剥离出去哪些形式，以及为什么如此剥离，单从一种剥离情况来看是无法给出答案的，但是当这样剥离的例子足够多，或者说，形成了一个（属于某一艺术类型的）艺术文本的时候，我们就能判断这种剥离的合理与不合理了。当然，这一判断并不是时刻需要的，只是在这种剥离可能出问题的时候，我们才去查看一下这一剥离的情况。需要强调的是，“剥离”不是一个形而上的概念，而是与实践类型结合在一起的行动。只有在样本里，我们才可以考察“剥离”情况，而不能凭借着先验推论，建造一个剥离的理论。
远离了艺术本质论，并不代表对于艺术我们已经一无可说。艺术无本质，但有契约。契约不是规则，规则是语言的事情，而契约就很混杂。契约也不是制度，制度暗示一种塑型的力量，而契约强调协议的达成。根据艺术的存在方式不同，具体契约的缔结也不相同。一般来说，艺术契约有三种可能方式：一是艺术类型内的契约，这是契约的主体部分。如上一小节所谈到的艺术类型就是在探讨缔结契约的方式。这种契约类似迪基所说的艺术制度论所论及的内容，包括艺术机构、艺术家、鉴赏者、作品等。只是迪基的艺术制度论将这些契约放在艺术界这一更广泛的层面来论述，而这里则将其放在艺术类型中来讨论，范围狭窄一些，目的是为了第二点区分。二是艺术边界作为一个范畴进入契约，但艺术边界一方面以艺术类型的边界出现，另一方面以艺术界这一整体出现，前者往往在传统艺术中被更多实践和思考，而后者更多在现代艺术中被实践和思考。三是艺术反思进入契约。艺术观念是艺术契约的深层关联，这在迪基的艺术制度理论中却并未得到揭示，在某种程度上，艺术理论在艺术界中被排除了，这样就解释不了艺术界到底是以什么样的方式被塑造的。其实无论哪种契约结成，往往是以潜在或明显的理论形态得到揭示的，有艺术而无理论是不可想象的，同样不可想象的是有理论而无艺术。
契约有强契约和弱契约，强契约类似制度，而弱契约则倾向于文化惯习，往往引向变化。强与弱不能用时间长短来衡量，并不是说强契约（制度契约）一定比弱契约（惯习契约）维持的时间长，强与弱只是从缔结契约的方式来区分的，并不是从时间上区分。
的确，维特根斯坦否定美学的正当性，但是他所反对的美学是那种把个人的审美心理当作“美”的基石的美学，或者说，维特根斯坦反对的是主体论美学，他希望向我们说明，（传统）美学是一个过于随意的学科，“美”这个词的滥用导致了我们在谈论美的时候完全是误入歧途，所以，以往的美学探索是错误的，无法得出有益的结论。他所要做的是治疗，这也是维特根斯坦整个哲学的旨趣，他认为真正的哲学是一种治疗，是治疗以往哲学所犯下的原则性错误，放在美学上也同样如此，他的《美学讲演录》就是这种治疗。如果我们把这种治疗也称为一种新的美学形式的话，那么，维特根斯坦就具有一种不同寻常的美学旨趣，他清除了缭绕于词语之中的迷雾，把我们引出误解的密林，虽然我们暂时还没看到引人入胜的景观，但至少我们不再羁绊于误解之中，我们被维特根斯坦重新引领回罪案的源发之地，重新勘测地形，研究罪案的现场，这为我们解决问题提供了基础性的保障。
既往的哲学和美学都存在一个最大的弊端，就是喜欢用普遍性的词汇来思考问题，这叫作哲学的大词。大词指的是将某一经验词汇处理为普遍性词汇，并以此来思考问题，用这种词汇进行表述，比如自我、本体、心灵、意识、审美，等等。所有的大词都是无法证明的，只能进行自我循环论证。大词的缺陷是明显的，但我们此前并不把这一缺陷视为缺陷，相反，却把它当作思考的必然特征，这样就让我们在歧路上越走越远，反以为走在正确的道路上。维特根斯坦向我们指出，这种运用大词的思考不过是在建造起一种超级概念，对一个超级概念的操演就被当作是对一个超级事实或超级机制的描述，当我们无法为这一超级事实准确定位的时候，我们就误以为超级事实中存在着神秘的因素，它逃脱人的理智的把握，躲藏在世界中神秘的某处。这实际上是混淆了事实探究和概念探究的区别。在需要进行概念探究的地方，使用了事实探究。实际上，我们所以为的神秘根本不是事实上的神秘，而是概念的神秘，而概念的神秘是由概念误用所产生的，是概念误导我们以为存在一种神秘，而不是某种神秘的事实躲开我们。因此，最重要的是做概念考察，用维特根斯坦的术语说，语法考察。“我们的考察是语法性考察。这种考察通过清除误解来澄清我们的问题；清除涉及话语用法的误解；导致这类误解的一个主要原因是，我们语言的不同区域的表达形式之间有某些类似之处。——这里的某些误解可以通过表达形式的替换来消除；这称作对我们表达形式的一种‘分析’，因为这一过程有时像是拆解一样东西。”
只有对某类语言游戏进行语法考察，我们才能发现这类语言游戏是如何进行运作的。
美学的语法同样是这种批判的反思性语法，当然，美学语法不是美学的学科结构，那种“语法”充其量是一种浅层语法。美学的（深层）语法指的是研究各种既有的美学概念的边界和适用范围，考察以这些美学概念为支架建构起来的体系中存在哪些根本性的概念误用，清除错误的美学地基，虽然这样会导致整个美学体系大厦的崩毁，但也只有摧毁错误的机制，摆脱歧路的诱惑，我们才能更好地前行。
维特根斯坦一向被看作美学的否定者、瓦解者，那么，在维特根斯坦这里，美学已经死亡了吗？并非如此。美学语法分析去除了存在于传统美学中错误的、僵化的部分，却留下了充满活力的部分，甚至发现了新的可能性，开启了新美学的方向。从维特根斯坦思想对美学观念的影响来看，如魏茨开创的艺术无本质论，如丹托、迪基等人对艺术界和艺术制度论的论述和发展，如舒施特曼身体美学的延伸，等等，都与维特根斯坦的美学思想有密切的联系，可见，其美学思想是具有建设性意义的。可以说，作为治疗的美学语法既是对疾病的清除，在清除的同时也扫清了障碍，重建了地基，将美学放在一个新的基础上开拓发展，这又可以视为一种建构。只是这一建构不再像前此的美学那样为某种现象提供一劳永逸的解释模型，也不是从人的内心中挖掘出某种共同的情感作用机制，而是从某些位于共同的艺术游戏或审美游戏中的实践出发寻找到一些稳定的规则，这些艺术规则或审美规则都是带着语境的，而不是超语境的，有适用范围或作用方式，不具有抽象的本质性特征。
美学语法作为治疗的语法正是如此这般地对诸种美学概念进行诊疗，在不断的概念反思和理性批判（两者实为一者）中开拓着美学的疆界。