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唐人近体，直接渊源于齐梁陈隋的声病回忌之体，此点古今论家未有异辞。如胡应麟云“ 五言律体，兆自梁陈”
，胡震亨亦云“ 五言律诗”为“唐人因梁陈五言四韵之偶对者而变”，“ 七言律诗，又因梁陈七言四韵而变者也”
。近年来，一些学者对齐梁迄唐初诗律演变及格律定型等问题做出较前人更为深细的研究，如何伟棠《永明体到近体》、邝健行《初唐五言律调完成过程之考察》、刘跃进《永明文学研究》、杜晓勤《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》等。沈约等永明诗人运用四声作诗，并具体规定“宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异” 等声律细则，确为前无古人的新发明。就这一点来说，将近体诗的发展起点断在齐梁是完全符合历史事实的。但这不等于说近体诗与齐梁以前的古诗没有任何渊源关系。近体诗的出现，是汉魏以降文人五言诗发展的必然趋势，也吸收了南朝乐府民歌的许多养料，所以论近体自身的演变、定型，可忽略齐梁以前，但若进一步探讨近体诗的渊源，则必须涉及汉魏晋宋四代的古诗。今人虽多昧于此一事实，古人却深知此中的嬗变关系，《新唐书·宋之问传》云“魏建安迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信以音韵相婉附，属对精密”，即是明确地将齐梁声律体放在建安以降“ 诗律屡变” 的背景中考察的。而明陆时雍《诗镜总论》更认为：“ 诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。”
盖今人论近体，专从平仄声韵去体认，故觉齐梁以前断无律诗萌蘖之迹象；古人之言诗律，原包括偶对、句法、格调等各方面的因素，所以探诗律之源，并不截然断于永明。鉴于这一事实，本节准备从偶对、五言八句之篇制、声律观念这几个方面考察近体诗与汉魏晋宋古诗的渊源关系，以供研究诗史或创作旧体诗者参考。
偶对是律诗的基本要素，然律诗的偶对实渊源于古体。汉魏晋宋诗歌偶对艺术的发展，偶句使用率的渐趋频繁，是促使诗歌律体化的重要原因之一。此点明人胡震亨已予指出，《唐音癸签·体凡》云：“自古诗渐作偶对，音节亦渐叶而谐。宫体以降，其风弥盛。徐、庾、阴、何，以及张正见、江总持之流，或数联独调，或全篇通稳，虽未有律之名，已浸具律之体。”
胡氏指出由于偶对艺术的发展，促使诗句音节趋于谐叶，孕育了律体的胚胎。这是对诗史发展的一种很敏锐、也很准确的悟察。促使永明诗人创新声律体的重要原因大致有这样几方面：一是永明诗人革新诗风，追求一种更加优美流畅、更便于抒情达性的诗体；二是南朝民歌进入文人诗坛，使诗歌音乐美的观念得以复活；三是偶对的频繁化刺激诗人对诗句节奏韵律之美的追求。至于四声的发现，只是促成上述追求得以实现的工具，而非律体发生的唯一原因。
汉乐府诗多用排比而鲜偶对，《古诗十九首》等汉末五言诗则如刘勰所言“结体散文”
，很少使用偶对，故后世古风一类，多谨守汉五言句法，以散句为主。建安前期诗风仍较散直朴质，如曹操、阮瑀等家诗，就很少制作俳偶。但自邺下诗风趋于华丽壮大、讲究骋辞效彩，则曹植、刘桢之流，偶意渐发。如刘桢《公
诗》“ 灵鸟宿水裔，仁兽游飞梁”，陈琳《诗》“翱翔戏长流，逍遥登高城。东望看畴野，回顾览园庭。嘉木凋绿叶，芳草歼红荣”，都可看出因追求华丽而开始运用对仗。同时我们也可看出，对仗的发生与写物是有较直接的关系的，盖自然景物，最具对称之美，故诗人面向自然景物，具有较自觉的写物愿望时，就会发生自觉追求偶对的创作思想。此理刘勰似已言之，其《丽辞》篇有云：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”
邺下诗坛，渐由言志兴怀转变为言志与写物并用，物色既开，偶俪自出。在这方面，曹植的追求尤为自觉。其《公
诗》“秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”，《斗鸡诗》“挥羽激清风，悍目发朱光”，《赠徐幹诗》“ 春鸠鸣飞栋，流飙激棂轩”，《赠丁仪诗》“凝霜依玉除，清风飘飞阁”，等等，都以偶对写物。观后世律诗对仗，虽无必须写物之成规，究以写物造境为最常用之手法。由此我们还可以进一步推论，非但古诗偶对艺术的发展是促使律体出现的动因，而且古诗写物艺术的发展，也为律诗的发生创造了条件。
西晋诗坛，写物偶俪之风又有发展。张华《壮士篇》：“ 乘我大宛马，抚我繁弱弓。长剑横九野，高冠拂玄穹。慷慨成素霓，啸叱起清风。震响骇八荒，奋威曜四戎。濯鳞沧海畔，驰骋大漠中。” 又，其《杂诗》之二几乎是全篇用偶句：“ 逍遥游春宫，容与缘池阿。白蘋齐初叶，朱草茂丹华。微风摇茝若，层波动芰荷。荣彩曜中林，流馨入绮罗。王孙游不归，修路邈以遐。谁与玩遗芳，伫立独咨嗟。” 陆机、张协诗中，偶对的出现频率更高，不赘举。同时，西晋诗人的偶对技巧也有了发展，有些佳句颇有对属工致、写景幽微之效。如陆机“凉风绕曲房，寒蝉鸣高柳”（《拟明月何皎皎》），张协“ 腾云似涌烟，密雨如散丝。寒花发黄采，秋草含绿滋”（《杂诗》之三）。可以说，西晋诗人对五言诗写作技巧的最大贡献，在于使偶对成为五言诗的一种重要的修辞方法，走出诗体由“古”向“今”变化的第一步。
陶诗不着意于技巧，但陶渊明也能很娴熟自如地运用对仗艺术，其佳句如“露凄暄风息，气澈天象明。往燕无遗影，来鸿有余声” （《九日闲居》），“ 泛此忘忧物，远我遗世情” （《饮酒》之七）。而陶诗风格自然，令人不觉其缀合之迹，其《归园田居》之一，自“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”至“户庭无尘杂，虚室有余闲”，连用七对句，却毫无雕凿之感。对而不觉其有对，正是律诗对仗所追求的高境界。在这方面陶渊明的经验值得借鉴。后世王绩、王维、孟郊等学陶的诗人，律体对仗高妙自然，似亦有学习陶诗的一份功劳在。
“元嘉三大家”谢、颜、鲍，其写景状物艺术，本来就渊源于西晋诸家，其五言诗多用对仗，也是学习西晋诗格的。谢灵运的乐府诗，如《长歌行》《悲哉行》《折杨柳行》，都是大量使用对句状物缘情。山水诗仍然继续属对的作法，用对句的比例比散句要高得多，《登池上楼》一诗全篇对偶，其余大量用对的诗篇也是随处可见的。谢诗为后人所传诵的名句，都具有对属精巧、写景清新的特点，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》），“ 云日相辉映，空水共澄鲜” （《登江中孤屿诗》），“白云抱幽石，绿筱媚清涟” （《过始宁墅诗》），“ 春晚绿野秀，岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》），其风味已接近于近体诗中的对句。颜延之的对句“故国多乔木，空城凝寒云”（《还至梁城作》），“春江壮风涛，兰野茂荑英”（《东马幸京口侍游蒜山作》），凝练精整，有雄浑之气。鲍照“木落江渡寒，雁还风送秋”（《登黄鹤矶诗》） 之旷远，“归华先委露，别叶早辞风” （《玩月城西门廨中诗》）、“ 未霜叶已肃，不风条自吟”（《山行见孤桐诗》）之宛转流丽，“已经江海别，复与亲眷违”（《吴兴黄浦亭庾中郎别诗》）之精巧奇致，都是开启近体诗对属法门之佳句。谢朓、沈约、阴铿、何逊、庾信等家偶对技巧之愈出愈精，更是直启唐风。因为已经归入声律体范畴，在此就不作细论。
由上述可知，偶对为晋宋古诗的基本技巧，齐梁陈隋的声律体和唐人近体诗将偶对作为一大格律要素，正是从古诗继承过来的大宗遗产。所以可以毫不夸张地说，没有古诗偶对艺术的发展，近体诗的体制是无法确立的。有意思的是，自古近分体之后，本为古诗重要修辞技巧的偶对，反而差不多成为近体诗的专利，虽然没有明确规定古体不能用对句，但古体以散句为主、近体必用对句的分野是十分清晰了。古近分体的创作观念，可以追溯到齐梁。自永明声律之说出，追附新体与谨守晋宋旧体者俨成两流，于是今古分流之说出。范云称赞何逊能“含清浊，中今古”
，正说明在时人的观念中，今古两体已经分流。至庾信的创作中，古今分流的意识更加自觉，其《拟咏怀二十七首》是古体，而《咏画屏风二十四首》则为今体。可见我们不能把齐梁陈隋的诗都笼统地称为古诗。
近体诗的篇制也有渊源可溯。绝句渊源于古绝，已为世人所详知。律诗八句成篇的篇制，也是有所继承的。从总体上看，汉魏晋宋五言诗篇幅的长短是完全自由的。《古诗十九首》等汉末五言诗，篇制比较一致。建安以降，则或衍为长篇，或缩为短制，篇幅的长短相差比较大，隐然已有长短两种篇制的区别。八句、十句、十二句都是比较短小的篇幅。《古诗十九首》中的“涉江采芙蓉”“庭中有奇树”，及古诗《步出城东门》，都是八句成篇。此种篇制似为建安、正始诗人所效，王粲有“八句诗”三首，刘桢有“八句诗” 五首，且其中《赠从弟诗》三首，全是八句成篇，可见诗人有意识地追求组诗篇幅的一致。徐幹有“ 八句诗” 一首，阮瑀有三首，应玚两首，曹植《泰山梁甫行》《当事君行》及《杂诗·南国有佳人》，也都是八句成篇。阮籍《咏怀》八十二首，篇制都趋于短小，其中“八句诗”六首，《咏怀》之一结体最类后世的五律，意境、格调也十分接近，诗云：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。” 清空一气，结构完整，类似于五律诗的起承转合。西晋和刘宋的诗人，追求繁富靡丽，多长篇而少短制，但张华、陆机及谢灵运诸家，也都有“ 八句诗” 传世。颜延之《五君咏》五首全为八句。晋宋间诗人中，鲍照的集子里“八句诗”最多，共十五首，其中《学刘公幹体诗五首》全为八句，显见此体与前人的继承关系。鲍照的“ 八句诗” 中，体段最近五律的为《学刘公幹体》之四（ 一作张华《荷》诗），诗云：“ 荷生渌泉中，碧叶齐如规。回风逐流雾，珠水逐条垂。彪炳此金塘，藻耀君玉池。不愁世赏绝，但畏盛明移。”风格颇如梁陈人的五言八句。
由上所述可知，魏晋以降的五言诗中，“八句诗” 虽非定制，但诗人前后相效，已隐成一体。永明之后，声律体多用短篇，其中八句、十句、十二句者居多。经过诗人的进一步试验，至梁陈间五言八句成为主流，五律的篇制，到这时可以说已经固定下来了，七律的篇制也随之形成。我们虽然不能将古诗中的“八句诗”直接看作是五律诗的前身，但数量不算少的古体“八句诗”，显然为五律篇制的确立提供了重要的借鉴。
梁陈声律体和近体区别于其前古诗的最大特点就是遵循声律美的原则并人为规定了一些声律模式，使诗歌的音乐美发生了深刻的变化。诗歌的音乐美是诗歌最基本的属性之一，诗歌创作和吟唱、歌咏中对音乐美的追求也是与生俱来的。但中国古典诗歌源出于音乐，依附于诗、乐、舞三位一体的音乐体系，这时诗歌本身并无独立的声律系统，是依附于音乐的声律系统的。《尚书·尧典》中的一番话，就揭示出这一事实：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
“声”指宫、商、角、徵、羽五声；“律” 指律吕，即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射这六律和大吕、应钟、南吕、林钟、仲吕、夹钟这六吕。这是一个音乐的声律系统，同时又是诗歌的声律系统。在文字声律系统产生之前，支配诗人追求诗歌音乐美的就是这样一个声律系统。但是随着魏晋以降诗与乐、舞的逐渐分流，诗人对这个声律系统的体验越来越模糊，越来越失去凭借。他们的创作仍然受到五声、六律观念的影响，但只是凭着个人音乐素养的不同，深浅各有所得，诗人对音乐美的追求也更多地表现为自主的、自由的行为。除节奏齐整、有规律地押韵这两者保证诗最基本的音乐性外，一首诗能否造成更佳的音乐效果，完全取决于诗人主观的音乐造诣和创作时的情感状态。当诗人情绪饱满时，“慷慨有悲心，兴文自成篇” （ 曹植《赠徐幹》），内在的情感旋律呈现为语言文字的音乐之美。所以以抒情为主流的汉魏文人诗，具有较高的音乐性。但两晋以降，思潮勃兴，诗歌逐渐由抒情走向体物、析理，尤其是玄言诗采取一种祛除情累的诗歌思想，使诗歌失去了情感旋律，所以晋宋诗歌越来越失去了音乐美。
其次，诗人的灵感涌现也能造成诗句更多的音乐效果。但无论是情感还是灵感，都不是能刻意求得的。所以在文字声律系统产生之前，诗人对诗更佳的音乐效果的追求只能处于暗中摸索之中，每不解其得失之由。陆机《文赋》中谈应感之会的一段话，虽不是专门谈这个问题，但也包括上述原理：
若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行由响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。
从“言泉流于唇齿”可以知道，当时人创作诗赋时，是带有吟咏性，在吟诵的状态下写作的。所以当时人对于诗赋，应该有一种简单的律调，它能帮助作者造成诗赋文字的音乐美。陆机本人就具有比较自觉的诗赋音乐美的观念。《文赋》中有“暨音声之迭代，若五色之相宣” 之说，他所说的“音声迭代”当不仅指押韵效果，也包含文字节奏的抑扬顿挫在内。陆机时代虽未有四声的发现，但对字音之轻重、清浊、长短还是有所发现的。同时，我国音韵学的研究也发轫于魏晋时代，李登《声类》和吕静《韵集》按“ 宫、商、角、徵、羽” 五声分类，其具体内容虽不能详知，但着眼于文字之声韵这一点是无疑的，认为文字有声韵之不同，且可以分类这一思想也是明确的。所以，根据上引陆机的言论，我们可以说，陆机等人已经开始摸索诗赋创作中文字声韵的谐美规律。当然，这时距离真正的文字声律系统的产生还很遥远。这也正是陆厥与沈约争议的焦点所在。陆厥针对沈约认为声律之秘“张蔡曹王，曾无先觉；潘陆颜谢，去之弥远” 的看法，提出相反的意见：“自魏文属论，深以清浊为言，刘桢奏书，大明体势之致，岨峿妥帖之谈，操末续颠之说，兴玄黄于律吕，比五色之相宣，苟此秘未睹，兹论为何所指耶？”
他说的正是在诗赋创作中追求文字声律美的努力与相关的技巧，但与具体的浮声切响的规则，还是两回事。可是陆机的那些思想，也并非全无实践之作用，陆氏的诗赋被时人称为“新声”，诗赋中不少句子大致符合音声迭代的原则，决非偶然所致。而沈约的“若前有浮声，则后须切响” 的抑扬律，与陆氏的“音声迭代” 之间，似亦有某种渊源关系。所以陆机可以说是开始于音乐的声律美之外自觉追求文字声律美的先驱性人物。
古诗虽无文字声律，但自汉魏以降，诗人对诗歌文字的音乐美还是有比较自觉的追求的，只是并未找到统一的调谐之法。一直到刘宋末，声韵理论有了进一步发展，范晔自认为“ 性别宫商，识清浊”，但又说“斯自然耳”，可见仍是个人的揣摩，并未形成可以度之于人的调谐文字声律之法。他认为谢庄也有这种天分，也只是说谢庄的诗赋音律比较谐美，两人之间并未达成共同的声律原则。永明声律说的另一重要人物王融，曾经探讨过声律说的渊源，钟嵘《诗品》记载：“ 齐有王元长者，常谓余曰：‘宫商与二仪俱生，自古词人不知用之。惟颜宪子论文，乃云律吕音调，而其实大谬。唯见范晔、谢庄，颇识之耳。’ 尝欲造《知音论》，未就而卒。”
可见其看法与沈约又有所不同。沈约《宋书·谢灵运传论》说“自骚人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹”
，如果从四声的发明和声律原则的确立来说，是符合事实的。但认为汉魏以来五言诗及赋中“音韵天成”的“高言妙句”都是自然所得，而没有人工追求声韵和谐的因素在内，则未必符合事实，所以受到陆厥等人的质疑。
总之，汉魏晋宋诗人依傍宫商角徵羽五音理论及清浊之说，自由地、带有个人性地追求诗歌的音乐美，无论是在观念还是作品上说，都起到了孕育声律体系的作用。
从上述汉魏晋宋时偶对、篇体固定化、声律观念三方面的发展可见，我国古典诗歌从古体系统向近体系统的转变，不完全是一个突变，也带有渐变的性质。
从永明到初唐声律演进的情况，当时人也是有所描述的。大致说，永明沈、谢、王等人是一个阶段，梁大同中徐、庾等人是一个阶段，至初唐沈、宋等人又是一个阶段。《南齐书·文学传》《梁书· 庾肩吾传》及《新唐书·宋之问传》这三篇史论中，记载了各次重要演进的情况：
永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。（《南齐书·文学传》）
初，太宗在藩，雅好文章士，时肩吾与东海徐摛、吴郡陆杲、彭城刘遵、刘孝仪、仪弟孝威，同被赏接。及居东宫，又开文德省，置学士，肩吾子信、摛子陵、吴郡张长公、北地傅弘、东海鲍至等充其选。齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。（《梁书·庾肩吾传》）
魏建安后迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为“ 沈宋”。语曰“ 苏李居前，沈宋比肩”，谓苏武、李陵也。（《新唐书·宋之问传》）
从原理上说，声律的要义有三：一是句内的平仄相间，二是句与句之间的相对，三是联与联之间的相粘。前两项是永明体所具有的，后一项则是成熟的律体不同于永明体的标志。沈约所说的“ 欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊”，即包括了句内平仄相间与句和句之间的声律相对。整个齐梁陈隋间，真正明确的声律规则就是沈氏所说的这几句话，可以称之为近体诗的“ 对律”。通过联与联之间的相粘，造成声律上的往复回环之美，则是从永明体到唐代律体声律发展的主要内容。庾信等大同诗人的创作，比较多地考虑到联与联之间的关系，逐渐接近了粘的原则。所以此后的诗作，律化程度越来越高。至唐沈宋等人，终于完全确定了粘的原则，可以称为近体诗的“粘律”。至此，近体声律体就完成了。而唐诗也就明确地区分为律诗与古体两类。但是，新旧两体之间的较量，才刚刚正式开始。
五律发展的第一阶段为齐梁之际。凡永明律体中，为五言八句、押平声韵且至少中间两联对仗的，都可视为五律的初型。这样的诗，在谢朓、王融、沈约等人的集子里可以找到不少。其声律特点如沈约所说，“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，每两句作对，而没有粘的关系。例如以下作品：
游人欲骋望，积步上高台。井莲当夏吐，窗桂逐秋开。花飞低不入，鸟散远时来。还看云栋里，含月共徘徊。（王融《临高台》）
玉绳隐高树，斜汉耿层台。高堂华烛尽，别幌清琴哀。翻潮尚知恨，客思眇难裁。山川不可尽，况乃故人杯。（谢朓《离夜》）
月落宵向分，紫烟郁氛氲。曀曀萤入雾，离离雁出云。巴童暗理瑟，汉女夜缝裙。新知乐如是，久要讵相闻。（沈约《秋夜》）
最后一首声律不如前两首严格，但基本上也是符合永明律的原则的。一个总的特点，是只照顾到一联之中的对应关系，没有发现四句之内的声律调和规律。如前面谢、王两首八句的平仄律是这样的：平平，仄仄。平平，仄仄。平平，仄仄。平平，仄仄。这里面好像也形成了一种有规律的平仄互换。后面沈约这一首则比较混乱，其八句平仄律是这样的：仄仄，平平。仄仄，平平。平平，仄仄。平平，仄仄。第四句与第五句都是以平声开头，似乎暗合后来的粘律。
第二阶段为梁大同以降，徐、庾等宫体诗人的声律体。其在声律方面，在永明体的基础上有进一步的发展。具体的表现是，绝大部分的五言八句都具备押平声韵、中间两联对仗的特点。至于在声律方面，在永明对律的基础上，局部符合粘律的作品大幅度增加。如庾信《咏画屏风诗二十五首》、徐陵的五言八句乐府诗，都是这样。其中少量的作品甚至全篇符合对粘相间的要求。陈诗承梁末宫体余风，其声律方面似更讲究。
高阁千寻起，长廊四注连。歌声上扇月，舞影入琴弦。涧水才窗外，山花即眼前。但愿长欢乐，从今尽百年。（ 庾信《咏画屏风诗二十五首》其七）
度桥犹徙倚，坐石未倾壶。浅草开长埒，行营绕细厨。沙洲两鹤迥，石路一松孤。自可寻丹灶，何劳忆酒垆。（ 庾信《咏画屏风诗二十五首》其十六）
今朝好风日，园苑足芳菲。竹动蝉争散，莲摇鱼暂飞。面红新著酒，风晚细吹衣。跂石多时望，莲船始复归。（ 庾信《咏画屏风诗二十五首》其二十三）
关山三五月，客子忆秦川。思妇高楼上，当窗应未眠。星旗映疏勒，云阵上祁连。战气今如此，从军复几年。（徐陵《关山月》其一）
月出柳城东，微云掩复通。苍茫萦白晕，萧瑟带长风。羌兵烧上郡，胡骑猎云中。将军拥节起，战士夜鸣弓。（徐陵《关山月》其二）
张正见的五言八句诗中，合律的程度也很高：
游人及丘壑，秋声满平皋。路积康成带，门疏仲蔚蒿。山明云气尽
，天静鸟飞高。自有东篱菊，还持泛浊醪。（《秋晚还彭泽诗》）
杨柳半垂空，袅袅上春中。枝疏董泽箭，叶碎楚臣弓。色映长河水，花飞高树风。莫言限宫掖，不闭长杨宫。（《折杨柳》）
岩间度月华，流彩映山斜。晕逐连城璧，轮随出塞车。唐蓂遥合影，秦桂远分花。欲验盈虚理，方知道路赊。（《关山月》）
这些作品，即《梁书·庾肩吾传》所谓“ 至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时”的具体表现。由此可见，在近体的最初发展阶段中，对偶、声韵与丽靡这三种元素是相互依存、同时发展的。但是，我们不能说到了这个时期，五律的格律各种要求已经完全明确。因为他们还有更大数量的五言八句，存在着各种不合律的现象。另外，即上述作品中，如一般都要避免的“三仄脚”还是频繁地出现。所以，梁朝后期到陈、隋，只能说是五律体接近定型的时期。
南北朝后期的诗坛，呈南北四国并列的局面，北朝为以长安为中心的北周关陇地区、以邺下为中心的北齐山东地区，南朝为以建康为中心的陈朝和局隅江陵的后梁。就五律的发展来讲，声律体的推进以北周与陈为主。两处直接沿袭梁大同后“转拘声韵，弥尚丽靡” 的作风，并且有庾信与徐陵的作品为典范。徐、庾的后辈，多沿“ 转拘声韵，弥尚丽靡”方向发展。陈朝诗坛的张正见，就是在五律发展中贡献较大的诗人，其作品合律的程度相当高。此外，北周后进诗人崔仲方《奉和周赵王咏石诗》：
玉绳随月落，金碑映日鲜。入江疑濯锦，出峡似开莲。文马河西瑞，兵符济北篇。会逐灵槎上，还归天汉边。
陈代后进诗人王胄《别周记室》：
五里徘徊鹤，三声断绝猿。何言俱失路，相对泣离樽。别意凄无已，当歌寂不喧。贫交欲有赠，掩泣竟无言。
这两首诗，在格律方面已经完全符合五律体的要求。可见在梁宫体诗人徐、庾和他们的后进诗人张正见、崔仲方、王胄这一批诗人那里，五律体已经被试验出来，只是没有流行。这是因为南北朝后期的诗坛，对于梁代后期“转拘声韵，弥尚靡丽”的诗风，在继承的同时，又有自觉的反拨。或者可以说，其实南北朝后期及隋代，是流行多种诗体的。所以，五律体虽然在徐、庾这一派的诗人中已经被试验出来，但并没有很快地流行。诗人还在按自己的艺术趣味，尝试着其他的诗体，这其中包括对于“转拘声韵”之体的有意识的抵制。例如来自北齐的卢思道、薛道衡就没有依用徐、庾律体。隋代重臣杨素的诗风也崇尚典雅与风骨。对隋代后期诗坛影响很大的炀帝杨广，他和周围侍从文人则多五言八句体，其中气致高远、境界清新之作，如炀帝的《夏日临江诗》：
夏潭荫修竹，高岸坐长枫。日落沧江静，云散远山空。鹭飞林外白，莲开水上红。逍遥有余兴，怅望情不终。
这样的作品，可以说已经初得格调，在审美的趣味上与唐人以兴象为宗的五律是很接近的。但炀帝等人的这种五言八句体，在格律上比较自由，没有按照徐、庾律体的要求来写。不仅没有用粘律，连对律都没有采用，其实是对徐、庾律体的有意识的纠正。从这里我们看到一个可能存在的事实，即在律体的推进中，是颇有反复的。
五律体的完全定型，格律上各种要求的完全明确，应该是到中宗、武后时期。其中元兢的《诗髓脑》提出“双换头”这个概念，就把千载遵行不易的近体诗的对粘格律完全确定下来了。在具体的作品方面，则以沈、宋及“文章四友”等的作品为第一批自觉定型的五律作品。对此中消息，唐宋的一些诗学家是深知就里的。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭》：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出，而又沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之律诗。”
《新唐书·宋之问传》：“ 及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为‘ 沈宋’。”
所以，在唐人的印象里，沈、宋成为近体律诗的代表。而所谓“研练精切，稳顺声势”“回忌声病，约句准篇”，即是唐宋人对近体的体制特点的概括。
应该说，近体诗的格律，是在五律、七律、五绝、七绝各种诗体中同时演进的。但因为六朝诗的大宗为五言，七言在发展上后于五言，所以，在律化方面，进展成就最突出的是五言八句。七言八句的律化，整体晚于五言。五绝、七绝，也是古已有之，至初唐时期各自完成律化的进程。所以，论唐人近体，自应以五律为中心。
五律与七律虽同为律体，但论其体裁之性状，实有较大的差别。从渊源来讲，五律源于汉魏六朝的五言诗。而七律则渊源于南北朝时期才开始逐渐成为一体的七言歌行，与南朝后期的诗歌化七言律赋也有一定的关系。所以论其体制的渊源，五律比较古朴一点，而七律则更近于俳玩之体。若以体裁的雅俗论，在唐人的观念中，五律较雅，而七律近俗。唐孟棨《本事诗》载李白之论云：“ 兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使束于声调俳优哉？”
反映的正是这种观念。
其次，从句式来讲，五律较七律短少两字。五言与七言都是属于奇数型的句式，与四言、六言这些偶数型的句式，在节奏的美感上属于两个系统。日本学者松浦友久专门研究了日本短歌和俳句的五音、七音和中国诗歌的五言、七言的节奏问题，提出了“休音说”，认为五七言、五七音，在节奏上最后有一个休音，造成节奏的活泼有弹性，有向前滚动不止的感觉。这种美感是偶数句型所没有的。
从这点上说，五律和七律在节奏美感上具有一些共同的特点，都是音乐性强、节奏明快、流丽的诗型，没有板滞、过于凝重的缺点。但是，毕竟七言比五言多出两字、一个节拍，所以显得更加摇曳、曼妙，相对而言，音乐感更强，所以更长于抒情。而五律则比较静穆、高浑，长于写景。当然，这完全是当两种诗体并存时才产生的功能上的分化和差别，并不是其原生的特性。其实，在汉魏诗歌时代，新兴的五言正是以它突出的抒情效果取代四言的。而四言在《诗经》时代，也是以抒情为主的。但是，当新与旧并存，四言与五言并存、五言与七言并存，就会出现上述的差异和功能分化。有了七律这种强抒情性的诗体后，五律只好在写景和造境这方面发展。越到后来，这个特点越明显。当然这不是绝对的，所谓感情，也是丰富多样、变动不居的世界，有不同的感情和不同的表达方式。比如说，感情比较奔放的人长于用七言，而比较浑穆的人，也许用五言能更好地表现自己的感情。但总体的差别是存在的。从这些地方我们能体会，体裁真的不是一种消极的、等待使用的工具，而是有生命的活物。
五言之长于写景，还有一个诗歌史的积累问题。因为在山水美思潮兴起的晋南北朝时期，五言诗的最重要功能是写景而非抒情。前面我们讲到过对仗的问题。其实这时候对仗的主要材料就是山水景物和典故这两样。五律继承了魏晋南北朝五言诗的对仗艺术，同时也就继承了它的描写艺术。这差不多是一个问题了。
总体上看，五律的特征是更讲究兴象圆融、清真高浑。比如中国古典诗歌，与禅学关系很深。相对来说，诗的有禅境，更多表现在五律中。李重华《贞一斋诗说》：“阮亭选《三昧集》，谓五言有入禅妙境，七言则句法要健，不得以禅求之。”
在唐诗中，五律的正宗是王维。沈德潜在分析右丞五律风格时说：“右丞五言律有二种：一种以清远胜，如‘行到水穷处，坐看云起时’ 是也；一种以雄浑胜，如‘天官动将星，汉地柳条青’是也。”
其中“ 清远” 一种，多有入禅妙境。有学者指出这样一个现象， “ 唐代的大多数和尚， 甚至说唐代的和尚基本上以写五律为多”
。明人顾璘云：“五言律诗，贵乎沉雄温丽，雅正清远，含蓄深厚，有言外之意，制作平易，无艰难之患，最不宜轻浮俗浊，则成小人对属矣，似易而实难。又须风格峻整，音律浑雅，字字精密，乃为得体。”
一般来讲，七言律重警策，结构转折腾挪，变化比较大。五律则更讲究通体的平衡和谐，不能有欹轻欹重之感。宋人刘昭云：“五言如四十个贤人，著一字屠沽辈不得。觅句者若掘得玉合，有盖必有底。但精心求之，必得其宝。”
五律是唐代近体诗中成熟最早的一体。在初唐，五律就已经形成成熟的风格。这一点，明清和近代的唐诗研究者多有论定。如胡应麟论云：
五言律体，兆自梁陈。唐初四子，靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始。神龙以还，卓然成调。沈宋苏李，合轨于先；王孟高岑，并驰于后。新制叠出， 古体攸分， 实词章改变之大机， 气运推迁之一会也。
这是认为神龙以来，五律已经出现成熟风格。胡氏还说：
学五言律，毋习王杨以前，毋窥元白以后。先取沈、宋、陈、杜、苏、李诸集，朝夕临摹，则风骨高华，句法宏赡，音节雄亮，比偶精严。次及盛唐王、岑、孟、李，永之以风神，畅之以才气，和之以真澹，错之以清新。然后归宿杜陵，究竟绝轨，极深研几，穷神知化，五言律法尽矣。
明清诗家于唐诗诸体，皆有正宗之论。胡氏将王杨之后、元白以前看作是五律诗典范作品产生的时期，亦即五律正宗所在。实际上也就是论定了初唐五言律的成熟价值。这种看法，固然反映了明人诗宗盛唐的观点，但就五律一体来讲，他认为初唐王杨之后已经成熟，并且概括出“风骨高华，句法宏赡，音节雄亮，比偶精严” 的初唐五律的特点，是符合唐诗实际情况的。但他认为毋窥元白以后，则明显表现出对以贾、姚为代表的苦吟派五律的批评态度。其实，在五律正宗风格形成后，艺术上的发展余地已经比较少，晚唐苦吟一派磨镌物象的作风正是在这种情况下对五律的艺术做出的新发展，后来五代宋初的五律、南宋永嘉四灵的五律，走的都是这条道路。所以，论五律的经典风格，有初唐体，有盛唐体，有杜甫体，有贾姚体。其余诗人，错综变化，大体不出上述诸体。
沈德潜也对唐人五律的发展史做出了自己的概括：
五言律，阴铿、何逊、庾信、徐陵已开其体。唐初人研揣声音，稳顺体势，其制大备。神龙之世，陈、杜、沈、宋，如浑金璞玉，不须追琢，自饶名贵。开宝以来，李太白之秾丽，王摩诘、孟浩然之自得，分道扬镳，并推极胜。杜少陵独开生面，寓纵横颠倒于整密中，故应超然拔萃。终唐之世，变态虽多，无有越诸家之范围者矣。
近人高步瀛也表达了类似的意见：
自休文论诗，倡言声病；子山有作，音调益谐。逮至唐贤，遂成律体。拾遗（陈子昂）、修文（ 杜审言），结体沉雄，延清（ 宋之问）、云卿（沈佺期），制句工丽，皆开元以前之杰也。盛唐以来，尤美不胜收。如王、孟之华妙精微，太白之票姚旷逸，皆能自辟蹊径，启我后人。而杜公涵盖古今，包罗万象，又非有唐一代所能限者。中唐以来，各标风格，而气已靡矣。姚惜抱谓晚唐五律，有望见前人妙境者，转贤于长庆诸公。但就隽思警句而言耳，若精光浩气，则眇然不可复得。五代以还，益趋琐屑。
以上明清、近代诸家对五律发展进程的概括，是值得我们深入研究的。总括他们的看法，共同的一点是以从初唐沈宋苏李到盛唐王孟李杜为唐诗五律之正宗，亦为历代五律之正宗。当然论诗史尚正宗，有一定的局限，容易忽略正宗之外的诗家和诗人的成就。实际上，中晚唐五律、宋代五律，在艺术风格上都有独特的创造。我们今天研究五律艺术的发展史，既要充分重视明清以来的“正宗论”，因为它们毕竟经过深入研究，指出五律艺术上最具经典性的一个发展时期，同时对中晚唐以后相对于正宗的各种变化，也要给予合理的评价。