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鉴赏和研究诗歌，首先要辨明诗体。诗歌体裁是规定诗歌艺术品格的重要因素。我们习惯上总是倾向于这样的一种认识：造成一首诗歌的艺术品质的最主要原因是诗人的主观素质，他的创作个性和审美趣味。我们的诗歌研究，在这方面花的精力最大，所取得的成果也最多。所谓风格即是人格，是我们欣赏作品风格的基本的思维方式和习惯。但是，事实上，规定一首诗之品格，造成其艺术品质的因素，是多方面的。如语言，白话诗与文言诗不同。文言中，各时代之文言也有不同，如《诗经》语言即与楚辞语言不同，汉魏之文言与唐宋之文言也有不同，近体诗之语言与词曲之语言也不同。至于推及全世界的诗歌，各民族的诗歌，无不因各民族语言之不同而造成不同的品质。一首具体的诗总是分隶于一种特定的语言的，所以语言决定了其品质的一部分。但是，由于我们掌握的语言总是有限的，有不少人基本上只掌握一种语言，即使掌握多种语言的人，也只能有一种母语，所以从鉴赏的习惯来说，很少有人能从语言的比较方面来对诗歌进行鉴赏与研究。但在今天，我们都有这样的能力，即可以将基本上属于文言文范畴的传统诗词和用白话文写作的新诗进行比较。我们会发现，语言对造成诗歌的品质有着十分重要的作用。一个诗人，如果同时掌握了新、旧两种诗艺，并且都达到较高的创作水平，让他同时写新旧两体诗，你会发现，他们之间的差别会是怎样的大。无论是个性还是情感、思想，那些以往我们认为决定诗歌品质的最基本的因素，实在都不能与语言这一因素相比。所谓感情、思想、个性，无不以语言为载体而存在。诗歌中根本不存在赤裸的、可以还原于现实感情的那种东西。当我们用存在于现实生活中的感情、思想、个性这些范畴来分析作家创作的艺术品时，其实是带有借用的性质的。因为艺术品是人所创造的，艺术家只是用上述现实生活中的因素为媒介来创造艺术的形象与境界，创造艺术作品中的人物与事件，它与现实生活并不一样。因此，真正来讲，存在于艺术作品中的思想、感情等等因素，是结合着审美对象，被特定的语言、风格、体裁、修辞等因素规范着的。我们用现实生活中这些有关思想、感情、个性的范畴去分析它，其实是将原本精致无比的艺术品重新分解，将其还原为现实的内容。这只是一种比况，即假设诗歌中存在着一种我们称之为感情、思想之类的东西，其实艺术中所存在的这类东西，与现实中的很不一样。它是艺术中的一种存在，完全被特定的艺术语言所规定着，消融在特定的艺术语言里。艺术创作真正能达到的目的，是创造了艺术，并非像我们通常理解的那样，只是简单地表达了思想与感情。反映论的艺术观的局限就在这里。
除了语言之外，规定作品的艺术品质的另一重要因素就是体裁。至少从审美效果来说，不同体裁的诗之间的差异，也许要比不同时代不同诗人的诗之间的差异还要大。一首唐人五古与一首唐人七律在鉴赏效果上的差异，要比一首唐人七律和一首清人七律之时代性差异大得多。我们平常的感觉，是觉得在创作中，是诗人在主动地使用着特定的语言与体裁来表达自己的思想与感情，创造艺术品。但这是一种不假思索的结论。如果我们稍微反思一下，会发现作为被使用与表现的一方面的语言与体裁，同样有一种主动性。这时我们甚至会觉得写诗的真正的主体并非诗人，而是语言，是体裁，是某些风格传统。不仅是人在写诗，也是诗在写人。诗人是一方，语言与体裁是一方。体裁从广义来说，也是一种语言。我们研究诗歌，无非这样两个基本的出发点，一种是从诗人出发，一种是从语言与体裁出发。在传统诗学中，这两种研究方式是比较好地结合在一起的。现代的研究，则前一种的成就更大一些，从分析诗歌内容到研究作家个性与生活、时代社会文化背景，一直到考索作家的生平，研究各种文化因素与诗歌的关系等等，其实都是循着“诗人”这个基本点发展出来的。这方面的研究，我们较古代诗学研究有很大的发展。但是，对诗歌的语言与体裁的研究，却不能不说是削弱了。我们几乎是用同一种模式来阐述着《诗经》、楚辞、汉乐府、魏晋五言古诗、近体诗、词曲等历代诗歌，而对其间的语言与体裁、创作体制上的巨大差异，不是无意地忽略，就是因无能为力而有意地回避，使得我们传统的诗歌艺术研究，其疆域看似不断扩大的同时，内涵却在萎缩。也就是说我们常常在用一种粗糙的反映论、社会学及千篇一律的批评范畴来研究诗歌，如法炮制地将历朝历代大大小小的诗人都研究一遍，但对于诗学本身的实质性贡献却谈不上有多少。因此，我们在研究、鉴赏诗歌时，没有理由不对体裁加以充分重视。传统诗学是充分重视体裁这一因素的。尤其是明清时期的诗学，重体的意识是很突出的。他们在编各种别集、总集和选集时，最常用的就是分体的方法。我们现在所看到的一些重要的诗学论著，像胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辩体》、胡震亨《唐音癸签》中的“体凡” “法微”，都是在体裁的前提下研究时代风格和作家个人风格的。可以说，明清诗学在中国古代诗歌的体裁研究方面达到了最高的水平，积累了丰富的古典诗歌体裁学方面的成果，最值得我们去学习、研究。古代诗学对体裁的重视，是与古代诗学中创作与理论、批评不分的特点一致的。传统诗歌理论和批评主要为创作服务，实践性很强，体裁是创作中最主要的因素，所以研究者们自然要将视点主要投注在体裁上。而现代的诗学正好相反，与创作基本上脱节，目的也主要是为了一种纯粹的研究需要。体裁学是与具体的创作最密切贴近的，研究与创作脱节后，古典诗歌体裁学自然就萎缩了。但完整的诗学，毕竟不能少掉体裁学这一块。所以我们要继承传统诗学中的体裁学，将它发展为现代诗学中的有机部分。
唐诗体裁研究，近年来也有不少人关注，论文和专著都有不少，但因为大部分研究者对体裁本身并不熟悉，所以这类分体研究的著作深度都不太够。我们说过，体裁学是实践性很强的学问，现代的研究者恰恰在这方面是比较缺乏的。所以其研究水平，实际上不能与明清人相比。明清人当然也有局限，受个人、流派的诗学宗尚的影响，受复古、尊古思想的影响。但他们纵有偏差，却不失深度。明代的复古思潮，创作本身的成就如何另当别论，但因复古、学古而促使他们很认真地、系统地研究古代的作品，并且认真地判别诗史之源流正变，在诗歌理论和诗歌史、批评这些方面的成就却是很大的。而最有价值的就是体裁学方面的成果。我们常常会轻视传统诗学，认为它实践性过强，与创作结合得太紧，依附于创作，缺乏学术的独立性。还有，传统诗学表述的形式太散漫，缺乏系统性和理论性。拿现代诗学的规模来比较，上述传统诗学的不足是客观存在的。但立足于传统诗学自身的立场，则它本身是独立自足的。不能认为什么东西都是我们发展了古人的。客观地说，也许得承认，我们对古人的学术，最多只能是汲取，关键是做得好还是不好的问题。古代学术是一个独立自足的系统，首先要认识到这一点，才能有效地继承。在唐诗体裁研究方面，我们就应该充分汲取历代的成就。
本书就是从上述的思考出发，尝试从体裁的角度来梳理唐诗的发展历史，并且试图从这个角度揭示唐诗在诗歌史上的独特地位与其非凡成就的原因。总之，本书研究唐诗所贯穿的基本思想就是重体的思想。
沈德潜《唐诗别裁集·凡例》开头即说：“诗至于唐，菁华极盛，体制大备。”
康熙《御制全唐诗序》亦云：“ 诗至唐而众体悉备，诸法毕该。故称诗者必视唐人为标准，如射之就彀率，治器之就规矩焉。”
古人说的诗，习惯上是指古近体诗，不包括词、曲在内。从这个意义上说，诗的体裁确实是至唐代而大备，古近体诗包括乐府诗在内，在后来宋、元、明、清各代，在体裁形式上并没有新的发展。王尧衢亦云：“诗至唐而诸体皆备。唐以后至今，皆本唐诗以为指归。”
可见，唐诗体裁具有一种经典性。要明了古今诗体的发展演变，辨明唐诗体裁是很关键的。当然，各时代在体裁的具体运用上，都有不同的特点，体裁的观念也是每一代都不一样。但唐以后古近体诗系统的发展变化，主要是在风格方面，尤其是宋诗相对于唐诗，在风格上进行了巨大的创造。其后的元、明各代诗人，也都斟酌于唐风、宋调之间，在风格与题材方面不断地做出新的探索，但从没有想到去改变唐人已经定型的古近体、拟乐府体等体制。
关于唐诗体裁的分类和习惯使用的名目，唐人自己似乎并不特别经意，各类诗体并无固定的名目。元稹在《叙诗寄乐天》一文中，对自己的诗做了一个分类：
适值河东李明府景俭在江陵时，僻好仆诗章，谓为能解，欲尽取观览，仆因撰成卷轴。中有旨意可观，而词近往古者，为古讽。意亦可观，而流在乐府者，为乐讽。词虽近古，而止于吟写性情者，为古体。词实乐流，而止于模写物象者，为新题乐府。声势沿顺属对稳切者，为律诗，仍以五言、七言为两体。其中有稍存寄兴，与讽为流者为律讽。
上述分类，实已包括唐诗体裁的全部。从体裁所产生的时代来分，即是古体和今体（律体）两类，但古体之中，又应该区分出乐府一类，这样即是律体、古体、乐府体三大类。但元稹根据是否有寄兴讽咏之意旨，在每类中又区分出古讽、乐讽、律讽三类。可见唐人所谓体裁，并非单指体裁形式而言，也包括了作意或者创作方法的因素；同时也反映了唐人在诗歌创作方面，对于艺术方法、艺术功能的重视要超过对体裁的重视。白居易将自己的诗作分为讽谕、感伤、闲适、杂律四种，前三种即是按作意来分，从体裁来讲，则属于古体和乐府。所以仍是古、律两体。他所说的讽谕，即接近于元稹所说的古讽与乐讽两类。感伤、闲适接近于元氏所说的不含讽兴之旨的古体。至于杂律，即是律诗，在白氏的创作观念中，近于俳谐，所以是绝对入不了讽兴之流的。但元稹认为，律诗中毕竟还有讽兴之作。这说明，律诗在元稹心目中要比在白居易心目中的地位高些。可见白氏的复古意识比元稹强。
又，元稹《进诗表》也曾总叙其诗类：
故自古风诗至古今乐府，稍存寄兴，颇近讴谣，虽无作者之风，粗中遒人之采。自律诗百韵，至于两韵七言，或因朋友戏投，或以悲伤自遣，既无六义，皆出一时，词旨繁芜。
这里也是将自己的诗歌分为古风、古今乐府、律诗三类。又，李群玉《进诗表》：
谨捧所业歌行、古体、今体七言、今体五言四通等合三百首，谨诣光顺门昧死上进。
今体即格律诗，张籍《酬秘书王丞见寄》：“ 今体诗中偏出格，常参官里每同班。”
后人多称近体。近体之名，似亦起于唐代，但未见其例。
今所见称近体，多为宋、明人之语，如宋人李之仪《谢人寄诗并问诗中格目小纸》：“ 近体见于唐初，赋平声为韵，而平侧协其律，亦曰律诗。由有近体，遂分往体，就以赋侧声为韵，从而别之，亦曰古诗。”
又魏庆之《诗人玉屑》卷二“诗体” 亦云：“ 又有古诗，有近体。”
高棅《唐诗品汇·总序》：“有唐三百年诗，众体备矣，故有往体、近体，长短篇、五七言律体、绝句等制。”
明施重光有《唐诗近体集韵》三十卷，又董其昌《袁伯应诗集序》：“ 今秋，伯应自睢阳寄近体诗一帙。”
可见近体一词，为宋以来诗人所常用。与之相对应的，则为古诗，或称古体，宋以来亦多称往体。
又五代后蜀韦縠所编的《才调集》十卷，每卷之首都标：
古、律、杂歌诗一百首。
清人冯班论唐诗体制即引证韦氏之标目：
《才调集》卷前题：古律杂歌诗一百首。古者，五言古也；律者，五七言律也；杂者，杂体也；歌者，歌行也。
韦氏之“杂歌诗” 实为一词，因歌诗体制总杂，不出于一律，古称杂歌诗，其实即歌行。冯氏将“杂” 与“ 歌诗” 视为两体，并不恰当。韦氏之分类为古、律、歌诗，略同于李群玉。可见至少到中晚唐时期，唐人对于古风（古体）、乐府（包括歌行）、近体诗三大类的区分已经明确。值得特别重视的是，唐人的这种分类，不像后代研究体裁的诗史家那样，只是一种简单的体裁流别分类，而是包含丰富的以体裁为思考对象的诗学思想在内。而且我们要知道，像上面这样一个三大类划分的唐诗体裁系统，也是在唐诗发展过程中自然形成的。在魏晋南北朝时期，诗歌主要分乐府体与徒诗体两大类。徒诗主要是五言体，到了梁陈之际出现一些七言体的徒诗。乐府主要的体裁也是五言诗，但也有各种杂言与七言的歌调。乐府又因为文人拟作，而有入乐与不入乐之分。至永明声律之说流行，乐府与徒诗的多种体裁，多被以声律之体。由齐梁至初唐，古诗、近体、乐府三种体裁，界限比较模糊。直至以陈子昂为代表的一派提倡汉魏风骨，而唐人古风之宗旨渐明；沈、宋为代表的一派精研声律偶对，而近体诗的体制确立；至李白、王维诸家作古乐府、杜甫作新题乐府，而乐府之界域开始分明。到中唐以后，乐府、古体、近体三者的区分更加明显。但是，乐府的主体虽为歌行，其中却各体兼备，并且各个时期乐府诗的体制差异很大。如唐初各种入乐与不入乐的新旧乐府诗，沿承南朝文人乐府缘以声律的传统，其体制实以近体的五律、七律、七绝、五绝诸体行之，可称“ 近体乐府”
。其余初盛唐李白、王维、杜甫等人所作的乐府诗，则或采五言，或用七言，或用杂言，分别可以归入五言古诗、七言古诗之列。从这里我们看到，唐诗分类中出现了矛盾。所以，除古体、乐府、近体三分外，又出现像以歌行取代乐府的分类之法。歌行本出乐府，冯班《钝吟杂录》亦云：“ 大略歌行出于乐府，曰‘行’者，犹仍乐府之名也。”
即唐诗之三大类，为歌行、古体、近（ 今）体，上引李群玉《进诗表》即是使用这种分类方法。相比较而言，较前面一种分类法更能厘清界域。但是，以歌行取代乐府，乐府作为一个诗歌系统的整体被分解了，对认识唐诗体裁的真相，也是有所妨碍的。大体上说，唐诗体裁大类之划分，可以有两种方式：一为古体、近体、乐府体；一为古体、近体、歌行体。从诗歌系统来看，应取前者，即唐诗中存在着古体、近体、乐府体三个诗歌系统。但从唐诗的体裁来分，严密的划分方法，应该是古体、近体与歌行。
胡震亨《唐音癸签》卷一“体凡”，是他从所有唐诗中条理出来的一个最完备的体裁系统：
诗自风雅颂以降，一变有离骚，再变为西汉五言诗，三变有歌行杂体，四变为唐之律诗
。诗至唐，体大备矣。今考唐人集录，所标体名，凡效汉魏以下诗，声律未叶者，名往体；其所变诗体，则声律之叶者，不论长句
、绝句，概名为律诗、为近体。而七言古诗，于往体外另为一目，又或名歌行
。举其大凡，不过三者为之区分而已。至宋元编集唐人总集，始于古律二体外，备析五、七等言为次
。于是流委秩然，可得具论：一曰四言古诗，一曰五言古诗，一曰七言古诗，一曰长短句
。一曰五言律诗，一曰五言排律，一曰七言律诗，一曰七言排律，一曰五言绝句，一曰七言绝句。外古体有三字诗
，六字诗
，三五七字诗，一字至七字诗
，骚体杂言诗，律体有五言小律，七言小律（ 胡自注：严沧浪以唐人六句诗合律者称三韵律诗，昭代王州始名之为小律云），又有六言律诗，六言绝句。而诸诗内又有诗与乐府之别，乐府内又有往题、新题之别。往题者，汉魏以下，陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也（ 胡自注：诸家概有，而李白所拟为多，皆仍乐府旧名，李贺拟古乐府，多别为之名，而变其旧）；新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行（ 胡自注：歌，曲之总名，衍其事而歌之曰行）
。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者，有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者，复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者。凡此多属之乐府，然非必尽谱之于乐。谱之乐者，自有大乐、郊庙之乐章
、梨园教坊所歌之绝句
、所变之长短填词
，以及琴操、琵琶、筝笛、胡笳、拍弹等曲，其体不一。而民间之歌谣，又不在其数。唐诗体名，庶尽乎此矣。
胡氏所说的唐代诗歌的名目，唯“ 长短句填词” 因为到了宋代蔚成大国，与诗分庭抗礼，习惯上不归入唐诗的范畴。其他所有各种唐人所使用的今体与往体，包括四言以及胡氏这里没有特别提到的骚体，都应该归入唐诗的范畴。而其中最核心的当然是古体、近体、歌行这三大类。胡氏上述唐诗体裁名目的叙述，是唐诗学方面了不起的成果，可以作为研究唐诗体裁之总纲。
古人所说的诗体，是有多方面的含义的，个人的自成一家之风格可以称体，时代风格亦可称体，题材类型可以称体，最后是我们所说的体裁之体。然而唐人的体裁，除了近体、古体这种以形式分之外，还有侧重于以作意、作法来分的，比如唐乐府、歌行和一般的古体之分别，乃至于近体乐府诗和一般近体之分别，就主要是在作意和作法上的区别。所以，和“体”连在一起的，还有格与法这些因素。所以唐诗体裁的研究，是要在体、格、律、法等因素的综合考察中展开的。而乐府中各体，如行、曲、怨、叹、歌之类的名目，在今人看来，殆无差异，但当时的作者，选择某一名目，都有他的用意与格法。所以，这些也都属于唐诗体裁学的研究范围。
唐诗体裁系统的合理性，是唐诗繁荣的重要原因。唐诗繁荣的原因，前人有很多的研究，从制度（ 如科举以诗试士）、社会上士俗风气（如承续南朝的统治集团与士庶各阶层爱好文咏的风气） 以及唐代士风之开放、音乐歌舞之兴盛等诸方面着眼
，但较少从唐诗所处的诗歌史发展阶段及唐诗体裁系统的优势方面去探讨，这两点正是明清学者研究唐诗的主要着眼点，只是在他们那里没有展开系统的探讨。这是因为一直以来，我们都是将体裁视为纯粹工具性的东西。但实际上，体裁是积极地参与诗歌艺术品质的创造的。唐诗的繁荣，唐诗的菁华之盛，决不仅仅只因为唐代和唐人的精神特别富于诗性，而是与唐代所处的诗体发展阶段有很大的关系。便是唐人之特别富于诗性精神
，也很大程度上得益于他们在诗歌史上所处的时期。所谓“ 菁华极盛，体制大备”，体制大备，正是菁华极盛的原因。
唐诗在体裁方面的优势，最明显地表现在这样两个方面：一是唐诗在体制上，仍与音乐有着密切的关系；二是新旧两种体裁的矛盾所造成的一种体裁上的张力。关于唐诗与音乐的关系的研究已经很多。任二北《唐声诗》对唐诗入乐情况作了很详细的考证。此书分上下两编，上编考证声诗即唐代入乐歌诗的情况，通过与乐府、词之区分，论定声诗之范围；下编考证一百五十余种唐声诗格调。王昆吾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》则是考证唐曲子词系统之外的唐杂言诗的入歌情况。当然，关于唐诗入乐、入歌、入舞的问题，可研究的问题还是很多的。已有的研究成果，也有重新检讨的必要。
唐代的歌词，是以齐言为主的，尤以近体绝句、律诗为主要体制。胡震亨《唐音癸签》卷一五：“ 唐初歌曲，多用五七言绝句，律诗亦间有采者。”
方成培《香研居词麈》：“唐人所歌，多五七言绝句。”
这种情况，其实是沿承汉魏晋南北朝的。汉魏的相和歌词与南北朝吴声西曲，都是以齐言为主的。南北朝后期出现的许多新声歌曲，也是以齐言为主的。任二北《唐声诗》就专收这种齐言歌词。这种声诗，有些在音乐上用的曲调与后来的词调同名。它们可以说是词的前身。唐代的歌诗用的曲调，其来源是很广泛的。隋代设七部乐（国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎），炀帝增两部（ 康国伎、疏勒伎） 为九部乐。
唐沿用九部乐，太宗贞观十四年（640）改为十部乐（削文康伎，增加燕乐伎、高昌伎）。
这里所说的乐、伎，是综合歌曲、器乐、舞蹈、戏剧多种因素在内的。其中当然需要歌辞。歌辞来自何处？一种是沿用旧歌辞，一种是制作新词。新词中一种是专为某曲而作，一种是从文人所作的诗中选择出来的，即选诗以配乐。不管哪一种，唐代的声诗在文体上有一个共同的特点，那就是继续了汉魏晋南北朝以来以齐言体为主的体制。并且选诗以配曲，应该是唐代歌词的主要生成方式。这使唐诗与唐歌保持了十分密切的关系。《唐诗纪事》卷三“上官婉儿”：“中宗正月晦日，幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首为新翻御制曲。群臣悉集其下，须臾纸落如飞，各认其名而怀之。既进，唯沈宋二诗不下。又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。及闻其评诗曰：二诗工力悉敌，沈诗落句云：‘微臣雕朽质，羞睹豫章材。’盖词章已竭。宋诗云：‘不愁明月尽，自有夜珠来’，犹陟健举。沈乃伏，不敢复争。”
从应制百余篇中挑选一诗为御制曲配词，正是唐歌常选唐诗以配乐的典型例子。阴法鲁云：“最初，乐人选择整齐的五言或七言诗配在乐曲里唱，诗人为乐曲作的歌词也都是五七言诗（ 个别乐曲也有六言歌词）；后来逐渐试验依照乐曲的节拍而填制歌词，句子或长或短，当时称为曲词，曲子词，就是唐宋词的开端。”
这里对唐代歌词的产生情况的分析，应该是比较准确的。应该说，唐代的歌词创作，先是选词（声诗）以配乐，后来发展到依曲以填词。需要指出的是，唐声诗的选诗配乐的作法，其实渊源于梁陈时代。《旧唐书》卷二九《音乐二》：“《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》，并陈后主所作，叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。”
太乐令何胥采文士新咏为新声，这种诗乐相配合的方式，开启了唐声诗的时代。从文体的发展来看，选词以配乐属于唐诗的范畴，依曲以填词则属于唐词的范畴。所以，我们研究唐诗与音乐的关系，关键的是研究唐乐中选词以配乐的体制。
迄今为止，对于唐诗与音乐关系的研究，成果主要在事实考证方面，基本上未能由事实考证延伸到诗歌艺术本身的研究上，即通过唐诗与音乐之关系，来重新认识唐诗的艺术成因，并且总结出诗与音乐关系的若干带有规律性的认识。纯诗与歌辞，是两种不同的诗歌艺术。纯诗是纯文学性质的，诗歌脱离音乐之后，作为一种纯粹的语言艺术来发展，遵循的是语言艺术的发展规律。而歌辞则遵循着音乐艺术的规律来发展。两者各有其艺术上的优势。唐诗体裁中，有些体裁偏向于歌词，如绝句；有的则偏向纯诗，如古风。但在唐代，很难说哪种体裁与音乐绝无关系，同样也没有哪一种体裁是完全入乐的。综观唐诗入乐的情况，可以说，各种体裁一方面保持纯粹的诗歌体裁的独立性，即唐诗体裁系统不同于汉乐府，也不同于唐五代北宋的曲子词，后两者仍依附于音乐。唐诗各种体裁则从本质上看，都已脱离音乐而独立。但与宋元明清诗的完全与音乐绝缘又不一样，所有唐诗都同时保留着作为歌词的预备资格，都有可能与音乐重新获得配合的机会。这是因为唐代的徒诗与乐歌，还没有明显地分开来。音乐并没有规范着诗，诗却仍有与音乐配合的条件。这是唐诗在艺术上的一大优势。可以说，唐诗在作为语言艺术的诗与作为音乐的歌之间取得了一种平衡。如唐诗一方面达到语言艺术的精致巧妙，不同于一般的歌词语言之常常缺乏文学性，同时不失抒发之自然和自由，就是与其体裁的上述特点有关系的。唐诗总体上保持着一种抒情性和音乐性，没有让诗成为纯粹的语言艺术。这一点将唐诗跟宋诗、清诗比较能认识得更清楚。后者可以说是完全的语言艺术。在一种发展到相当高阶段的语言艺术的纯诗中，甚至连抒情也要落到第二性。一句好诗，让我们感觉，起美感作用的并不是其中的情感成分，而是艺术的成分。
唐诗与音乐的关系还表现在唐代诗人的创作观念中，诗与歌是一体的，唐人重视诗作为乐歌的基本体性。这种观念可能给诗歌带来一个重要的影响，就是唐代的诗人，整体上是将诗当成歌的一种来看待的。元稹《乐府古题序》总论历代文体云：
《诗》迄于周，《离骚》迄于楚，是后，诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。
又云：
由诗以下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者，由诗而下十七名，尽编在《乐录》。
他所说的《乐录》未知是何种书？但唐人将乐章“ 诗” 也都编入《乐录》，正可见在他们看来，诗也属于乐的一种。唐诗有很强的音乐性，就是来自于这种诗歌审美观念。以盛唐两大诗人为例，李白以诗为歌的创作倾向是很明显的，其诗歌体裁方面以汉魏以来的乐府旧题拟作为首选，充分表现了他对歌体的重视。李白的诗作，古人多称李太白歌诗，如宋人乐史《李白别集序》：“李翰林歌诗，李阳冰纂为《草堂集》十卷。史又别收歌诗十卷，与《草堂集》互有得失。”
又《日本国见在书目》有《李太白歌行》三卷。杜甫是徒诗艺术发展的一个高峰，他的诗歌代表着诗歌脱离音乐后向纯粹的文学化发展的高峰；但杜甫本人却有着明显的歌者意识，也就是说，在杜甫看来，诗仍是歌的一种。他说“百年歌自苦，未见有知音” （《南征》），可见他是将他一生写诗的事，理解为一种歌唱，明显有一种歌者的意识。
到了宋代，曲子词成熟，诗与词分流开来，诗成了一种纯粹的文学体裁。尽管宋代仍有声诗，有学者曾对宋代声诗做过专门研究
，但宋代声诗现象只是一种孑遗。唐代声诗是唐代乐歌的主体，宋代乐歌的主体则转为曲子词。唐宋诗的不同，正是由于其在艺术领域中这种性质与功能的不同。
唐诗的另一体裁优势是新旧两类体裁的并用。这个问题比前面的问题复杂得多。唐诗的新旧两类体裁之间，是一种既对立、矛盾而又相互影响的关系。从矛盾的方面来看，新旧两体是互相排斥的。诗体今古之矛盾，并非始于唐代，在南朝后期就已出现。刘宋元嘉诗风，因为对仗艺术的发展、修辞的精巧化等因素，被明清诗家视为近体之先机。
齐梁以降，诗体逐代而新。齐梁人看汉魏人的诗，就已觉其体制属古。钟嵘《诗品序》在批评其当代风气时说：“次有轻薄之徒，笑曹刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢脁今古独步。”
又《南史·何逊传》载范云评何逊语云：“ 顷观文人，质则过儒，丽则伤俗，其能含清浊，中今古，见之何生矣。”⑤由此可见，在齐梁之际，今古体制已确然可分。
当然当时人所说的今古，是从体制与风格两方面讲的。但两者实是联系在一起的，即体制上的新变，直接引起了风格上的新变。而从永明体产生后，今古之分就直接落实在体裁的层面上了，直接开启了唐诗古近体分流的先河。古近体之争主要在对声律技术如何评价上。首先对声律提出异议的是钟嵘。他的《诗品序》即对永明诗人的声律理论表示出不以为然的态度：
昔曹刘殆文章之圣，陆谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎！尝试言之，古之诗颂，皆被之金竹。故非调五音，无以谐会。若“ 置酒高殿上”，“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱。此重音韵之义也，与世之言宫商者异矣。今既不被于管弦，亦何取于声律耶？齐有王元长者，常谓余曰：“ 宫商与二仪俱生，自古词人不知用之。惟颜宪子论文，乃云‘ 律吕音调’，而其实大谬。唯见范晔、谢庄，颇识之耳。”尝欲造《知音论》，未就而卒。王元长创其首，谢脁、沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辨。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊流通，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能。蜂腰、鹤膝，闾里已甚。
钟氏此论，为后世反对声律派之祖。但其中颇有误解永明声律之处。其言古人诗颂因合乐的原因，所以需要讲宫商，而今诗既不入乐，当然就没必要讲究声律。此论正与实际情形相反。当诗歌与音乐合流时，其歌辞自然符合于音乐之要求，所以并不需要另有文字方面的声韵讲究。与音乐俱生之歌辞，其音乐性是天然具备的。只有当诗与歌分流，诗成为纯粹的语言艺术后，所发展的才主要是修辞艺术。修辞艺术本身并不兼有造成音乐性的功能，甚至是语言艺术越发展，诗的音乐性就越淡薄，从魏晋之际诗乐分流到晋宋之际颜、谢等人的元嘉体，就是这样一个发展过程。颜谢的诗歌，在音节上，都有沈约所说的“ 阐缓” 的缺点，即缺乏音乐性。萧子显说宋齐之际流行诗坛的谢灵运一派的诗：“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终存迂回。宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病。典正可采，酷不入情。”
这都是当时人对晋宋诗歌缺乏音乐性，进而缺乏抒情性的一种认识。要使诗歌的语言艺术兼有音乐方面的功能，必须在修辞艺术之外，另加入一种调音艺术，以保证诗歌具有很强的音乐性。用韵当然也是一种调音艺术，但只是很简单的调音艺术，光靠它不能造成诗歌很强的音乐性。晋宋诗歌，修辞艺术高度发达，而调音艺术却仍那么简单，这是一种缺陷，不能造成完美的诗歌艺术。因为完美的诗歌艺术应该是修辞艺术与调音艺术基本上平衡。所以需要比用韵更复杂的声律规则，来促使诗的调音艺术发展。这就是古典诗歌产生格律体的原理。当然，声律规则使“文多拘忌，伤其真美”，也是一个事实。但诗歌艺术从某种意义上讲，本就是修辞艺术与调音艺术相克相生之结果。
声律规则是写诗的一项新技术。技术的发展有它的一种规律，即每项新技术在出现之初，总是比较烦琐而又粗糙的；难度特别大，常常只有少数试验者才能掌握；在改进艺术的同时，也会给艺术创造带来负面的影响。经过发展，新技术逐渐与艺术本身的规律取得更多的相契，也就是说技术更加适应艺术本身的规律。烦琐与粗糙演化为简单而又精致，一方面技术本身的优势得到了最好状态的发挥；另一方面，其与创造规律以及原有的创造习惯的抵触也减少到最低的程度。这样的技术才算是完美的技术。声律规则从永明到初唐的演进，就是这样一个过程。评价这段时间内声律试验的成果，甚至评价整个齐梁诗的成就，都要了解这个原理。齐梁诗乃至初唐诗中的某些消极因素，正是声律试验的代价。所以钟嵘《诗品》批评其“ 文多拘忌，伤其真美” 。“ 拘忌” 二字，反映了声律说在最初阶段的细琐拘束。到了唐代近体定型后，声律由繁化简，易于掌握，再没有人以拘忌诟病它了。
研究齐梁声律规则，近人的一个方法，是总结了好多的所谓齐梁声律形式。其实齐梁陈隋的声律体与古体是混在一起的。其声律规则既然未曾固定，反映在创作上也就千差万别，并无固定的律式。诗人们对声律技术的掌握程度很不一样，有像梁武帝那样，连四声问题都没有解决的；也有像庾信那样，已经初步摸索出粘对规律的。大多数人则停留在沈约等的声律说的水平上。所以，要区别齐梁陈隋的诗哪些是声律体，哪些是古体，是十分困难的。这个时候整体上讲，是古近体还不能完全分开的一种状态。一个基本的方法就是以定型的格律为标准，分别研究此期诗人的格律化程度的问题，从中也可以窥知其时诗人对于声律这项新技术的不同态度。但用定型后的近体诗的声律来判断齐梁诗的合律问题，其实也并非最好的办法。原因很简单，因为齐梁声律与后来的近体声律本来就不一样。
就如佛教里面有判教的问题一样，唐诗里面也有一个判体的问题。判体背后又有复杂的各种文学与文化的观念在支配着。判断诗体的尊卑是非，不仅与诗歌本身的审美观念相关，也包括更广大的文化观念的作用。其中文化上的复古观念与革新观念的相对，是最重要的支配因素。在这对观念冲突中，从意识上讲，中国封建时代，复古的观念是占主导地位的。所以，格律体的出现，自然会引起观念上的冲突。从政治上看，“ 圣代复玄古，垂衣贵清真” （ 李白《古风五十九首》其一） ，玄宗朝对道家的提倡，也使复古、崇尚自然在创作上占了优势。所以，在格律完成后，紧接着的不是迅速的接受、一哄而起的运用，却是对它的轻视和冷淡。至少在观念上、舆论上，批评近体的声音是占了上风的。但在创作上，新体还是迅速地普及开来。于是，新旧两体平分秋色，就成了唐诗体裁系统的一大特色。于是判体问题就存在于每个诗人的创作中，这使他们苦恼，同时也激发了他们的创作活力。一个诗人同时运用多种体裁，等于是以不同的方式体会、表达自己的诗情。这让他们更全面地领会诗的艺术。当然，新旧两体在语言上基本属于一个系统。但二者也不是没有差别，基本上每种体裁都有其相应的语言。如古风是一套语言，律诗是一套语言，歌行是一套语言，绝句又是一套语言。如细分，还不止于此。可以说，唐代诗人充分地领受了诗歌艺术中的异质之美，创作的热情和兴味不能不受很大的激发。
将唐代的诗歌体裁看成一个大的系统，构成这一系统的核心问题，就是古体与近体及格律与自由的矛盾关系。与此相关，形成一系列的诗歌美学思想上的冲突。可以不夸张地说，在我们看来艺术如此登峰造极的唐诗，其诗学的思想却始终存在于这样一种矛盾的机制之中。虽然我们现在看到的唐人关于古近体之争的言论不太多，但不同流派在体裁上的各自使用情况，让我们清楚地看到，终唐一世，古近体的争议一直存在着。其后的宋元明清诗人，也仍然沿用这个古近体系统，也仍然存在着古近体的矛盾，但其矛盾的程度显然是愈来愈减轻了。尤其是宋代词盛，元以后曲行，近体诗相对来说已经成为一种较为古老的体裁，也就是说，新的一些体裁矛盾如诗与词、诗与曲、词与曲的矛盾出现了，旧的体裁矛盾缓和了。
初唐是近体诗逐渐确立的时期。传统的说法，认为近体成于沈宋。《新唐书·宋之问传》：“魏建安迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为沈宋。”
胡应麟《诗薮》：“ 五言律体，兆自梁、陈。唐初四子，靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始。神龙以还，卓然成调。沈、宋、苏、李，合轨于前；王、孟、高、岑，并驰于后。新制迭出，古体攸分，实词章改变之大机，气运推迁之一会也。”
王世贞《艺苑卮言》：“五言至沈宋，始可称律。律是音律法律，天下无严于是者，知虚实平仄，不得任情而度明矣。二君正是敌手。”
冯班《严氏纠谬》：“ 自永明至唐初皆齐梁体也。至沈佺期、宋之问变为新体，声律益严，谓之律诗。陈子昂学阮公为古诗，后代文人始为古体诗。唐诗有古律二体，始变齐梁之格矣。”“ 若以诗体言，则直至唐初，皆齐梁体也。白太傅尚有格诗，李义山、温飞卿皆有齐梁格诗。但律诗已盛，齐梁体遂微，后人不知，或以为古诗。”
按冯氏此论，可谓精辟，古今人多不能知。大体上说，近体诗的成熟，应该是在武后、中宗时期，近人的研究成果，也证明古人的判断是大体准确的。
从唐初到律诗定型的这段时期，是唐诗古近体矛盾的第一阶段，其矛盾的表现特点还不十分明显。此期的律诗，实以五律为主，有华缛与疏野两派，王绩代表了疏野派。古近体的背后，是齐梁陈隋和汉魏晋宋两种不同的取法之间的矛盾。这个问题，在陈子昂之前是不明确的。陈之前，主要是南北朝文风的对立问题，那是唐初至中宗时期诗歌创作中存在的一种矛盾机制。
古近体的矛盾真正被挑出，还在于陈子昂复古理论的发生。子昂指出：“汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”
他没有明确地提出古体与近体的高下问题，但是实际上，近体是含在齐梁体之中的。既反齐梁，则轻近体的思想也就可以推断。当然子昂也写五律诗，但他的五律并不用齐梁之格，而是兼取汉魏之风骨。这就开出盛唐人改造五律的新路子。盛唐时期，是唐代诗学深化的时期，从艺术上看，是逐渐摆脱齐梁至初唐的诗风，建立唐诗时代风貌的时期。这一时期诗人对于古近两体的看法如何？虽然没有留下太多言论，但从创作的倾向上还是看得出来的。如李白，在创作上是复古倾向很明显的，在律体方面，有着不死守格律的倾向，五律作得比较多，七律则很少作，仅有的几首也是接近歌行的格调。可以说，他的创作，是律为我用，而非我为律缚，这需要很高的天赋。其他的盛唐诗人，也是利用了在初唐确立的格律形式，但同时扬弃了齐梁至初唐的偶俪、浮写物象、刻板、线条化的作风，达到所谓“声律风骨始备”的境界。殷璠《河岳英灵集·序》：
叙曰：夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹、刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终存。然挈瓶庸受之流，责古人不辨宫商徵羽，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳，虽满箧笥，将何用之。自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在；贞观末，标格渐高；景云中，颇通远调；开元十五年后，声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，南风周雅，称阐今日。
在殷璠看来，盛唐诗风的成就，是完成了对轻艳诗风的改造。从这个角度来看，唐诗创作的美学思想是有一个发展过程的。开始只知道在风格与境界上下功夫，所谓“贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调”。到了陈子昂、张九龄，才知尊古。这里的古，当然是指晋宋以上的诗风。诗学思想从轻古到尊古的发展，当然也就确立了此后唐人以古体为高，汉魏晋宋为典范，而以近体为新奇近俗的基本思想。李白的诗歌思想深受此一诗学观点的影响。但盛唐人并没有将近体与轻艳诗风混为一谈，他们还是比较积极地运用近体的体制，保持其艺术形式的优势，同时对齐梁以来积累的诗歌语言艺术中的有效因素充分吸取，而加以风骨与高华的风格创造。所以近体与古体之间，相对来讲，是和谐的关系。在盛中唐之际，也存在着极端轻律重古的一派，元结和他的《箧中集》中的诸作者，就是代表了这一派。元结《箧中集·序》云：
近世作者，更相沿袭。拘限声病，喜尚形似，且以流易为词，不知丧于雅正。然哉！彼则指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女，生污惑之声于私室可矣！若今方直之士、大雅君子听而诵之，则未见其可矣！
他所批判的对象，正是指齐梁以来的近体系统。所以元结自己的创作，也是极意复古。中唐以后，轻近体、重古体的理论以元白派为突出，实践则以韩孟派为突出。但韩孟诗派中，对近体的态度也有所不同。韩愈崇尚古体、古乐府，但也不废近体。孟郊、李贺则刻意复古，以古乐府与古体为基本的创作形式，对于五、七言律诗则很少染指。
唐诗的新旧体之间，不仅只有对立的关系，同时也是相互影响甚至相互依存的关系。从旧体方面来讲，唐代的古诗体和古乐府，唐人主观上虽然认为是继承唐之前的乐府古辞和古诗体，但事实上与它们只有血缘的关系，性质已经完全改变了，是唐诗体裁系统中的古乐府体和古诗体，实际上是与律诗体依存的。王尧衢《唐诗合解笺注·凡例》论唐诗中的古诗云：“如古诗，乃唐之古诗，与汉魏晋不同。” 他并举不同之一点：“汉魏多五言不转韵”。而唐古诗多转韵（ 按：主要是歌行，诗多转韵始于齐梁间），所以他在解唐古诗时，“每于转韵分解处见神情并字句之工，而一一详说之”。
唐古诗与歌行中，都有一种律化的现象，像王维的《桃源行》中就有不少律句，偶对也用得很多。另一种表现则是，为了避开律诗的影响，一些诗人有意识地避免用律句和偶对，以保持古体的纯粹性。但事实上这种有意为古的创作态度，本身就是古近体诗体裁内部的冲突引起的。清代王士禛（渔洋） 等人开始寻找古诗的声律规律，例如多用三平调三仄调等，七言歌行第五字多用平、第四字多用仄等，以别于律诗。但事实上，汉魏晋宋的诗是根本没有声律规则可寻的。可见，声律原则不仅是律诗内部的问题，唐的古体也同样受到它的影响，吸取式的影响与排拒式的影响。同样，唐的律诗创作也深受古诗及古乐府的影响。
唐诗体裁的新旧两体，从时代上说是新与旧的关系，从形式上看则是律体与非律的自由体之间的对立。这看似一个问题，而实际上是相互联系的两个问题。可以说，新旧体的对立以及由此而产生的问题，不仅关涉到诗歌体裁，更关系到一种文化的观念，这一点我们前面已经谈到过；而律与非律的关系则是着重于体裁形式本身。新旧之对立存在于古今中外的许多诗歌系统中，是一个普遍的问题。而律与非律之对立则是唐诗新旧对立的特殊性问题。例如，现代的新诗与现代旧体诗也是一种新旧对立，就新旧对立这一点来看，与唐诗在这个问题上有相似之处。但是，在唐代，律体是新的，非律的、相对来说是自由化一类诗体则是旧的。这刚好与现代诗歌体裁的矛盾情况倒了一个个儿。所以就不能笼统地将唐代的新旧体问题与现代的新旧体问题等同而论。
严格来说，所谓律与非律（或者说自由体），在唐诗里面，有好多时候是不容易区别的。从最富有自由体意味的杂言歌行如李白的《蜀道难》一类诗，到典型的律诗，这之间存在着许多难以归类的诗体，其格律化与自由化的程度各不相同。所以，在唐诗中，格律和自由有时候都有个程度的问题。这在非律体里面表现得最突出。因为至少从初唐到盛唐，唐诗格律是处在发展的过程中。初唐人有些诗，是处于律与非律之间的。有些诗看起来像歌行或古体，其实作者当时受声律说的影响，有将它格律化的意图。比如王绩有一首《北山》，诗是这样的：
旧知山里绝氛埃，登高日暮心悠哉。子平一去何时返，仲叔长游遂不来。幽兰独夜清琴曲，桂树凌云浊酒杯。槁项同枯木，丹心等死灰。
这首诗的前面六句，除了第二句是个三平调外，其余全符合七律的格律。但最后两句却用了五言。这其实是格律体的一种。王夫之评云：“六代人作七言，于末二句辄以五言足之，实唐律诗之祖，盖歌行之变体也。”王夫之分析此类诗艺术特点的话也很可注意：“对仗起束，固自精贴，声韵亦务协和，乃神骏俱发。则固可歌可行，或可入乐府。如此首前四句，句里字外俱有引曳骞飞之势，不似盛唐后人促促作辕下驹也。故七言律诗亦当以此为祖，乃得不堕李颀、许浑一派恶诗中。呜呼！知古诗歌行、近体之相为一贯者，大历以还七百余年，其人邈绝。何怪四始六义之不日趋于陋也。”
这段当然反映了船山的格律思想。这种诗，如果拿典型的七律的艺术标准去看，是看不出它的好处的。但船山看到这类诗在体裁上，既具有律的优点，有声韵协和之美，同时又保持着歌行体的“引曳骞飞之势”。从这个角度来看，典型的七律未免又是一种缺陷。而说到底，是这样的准律诗兼有自由体之美感，在船山的审美体验中，就成了“神骏俱发” 这样一种意趣。还有一类诗，形式上看很接近律诗了，但声律常有不合之处，句法词气也带有歌行与古风的味道。如王绩《过程处士饮率尔成咏》：
莫道山中泉石好，莫畏人间行路难。蜀郡垆家何必闹，宜城酒店旧来宽。杯至定知悬怪晚，饮尽只应速唱看。但使百年相续醉，何愁万里客衣单。
像这首诗，律化的程度也很深。但一、二两句失对，四、五之间失粘。严格地说不能这样表述，这好像成了它本身的缺点。而在王夫之这样一些重古风、歌行的人来看，也许恰恰可以看成优点，因为这首诗保持了歌行相对于律诗的那种自由抒发的美感。名篇中，如沈佺期《古意》、崔颢《黄鹤楼》，也都是在体裁的美感特点上介于七律与歌行之间的。可见七律这一体，从声律上说或许是五律之扩大，但体制上自有其渊源，是从七言歌行发展过来的。还有一种情况，是排律的问题。通常的说法，排律是五、七言律诗的延长。那么，排律当然是出现在五、七言律诗成熟之后。但实际情况却不完全是这样。初盛唐有些看起来像是排律的诗，它其实是六朝古诗受声律、俳偶作风影响的结果。所以说它是排律也可以，但和律诗完全成熟后的排律，在内涵上有很大的差异。这些诗在美感上，保持了五古和七言歌行的特点。王夫之说崔融《从军行》“穹庐杂种乱金方”及蔡孚《打球篇》“德阳宫北苑头东” 这两首诗，“俱自沈君攸《桂楫泛中河》来，近人不知，呼为七言排律”
。从五言来看，初唐五言全篇对仗而声律大体协和的就更多了，但却与后来的五排有很大的不同。可见唐诗的律与非律，界限并不总是很明显的。
从诗歌的篇体来看，唐诗体裁也是固定体裁与不固定体裁的并存。在结体上，歌行一体具有很大的自由度，每个诗人都可以自由地处理这种体裁。尤其是我们看到唐代歌行及古诗中有各种各样的短篇，在结体上都是很独特的。最典型的如陈子昂《登幽州台歌》，我们对它很熟悉，以至忽略此诗在结体上的独特。“ 前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。” 这二十二字，似歌非歌，似诗非诗，似乎摆脱了诗歌的所有形式因素，甚至摆脱了语言本身，将一种磅礴的，苍凉的，融着宇宙、人生、历史多种意识的莽苍苍的情绪表现出来，让我们在高度发展的诗里面，又一次体味原始化的诗的特质。但是这与它的结体是分不开的。它的结体也可以说是前无古人，后无来者。这种创造性的、独特的结体，只有虽然运用着格律却未被格律束缚的唐人才能做到。初盛唐诗人在体制上自由度很大，创制独特体制的能力也很强。李白是一个代表，他的每一首歌行都是一个篇体的创造。李白深深地感受到自己在这方面的非凡创造力，也尽情地享受了一个诗人从语言到体裁都在创造的乐趣，所以尽管格律诗的形式很美，他还是倾心于古风和古乐府。其实王维也很能在体裁上作独特的创造。他的诗中，有六言诗，有六句体的短古诗。如《送别》：“ 下马饮君酒，君问何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。” 《陇西行》：“ 十里一走马，五里一扬鞭。都护军书至，匈奴围酒泉。关山正飞雪，烽戍断无烟。”杜甫是近体诗的大家，可他在奠定近体艺术的同时，仍然不废在乐府体、古体方面享受创造的自由。他这类诗实际上也是篇篇都有体制上的创造。真正具有天才的诗人，不仅仅满足于语言的创造，他一定要在体制上也作出自己的创造。这方面，唐人可谓得天独厚。因为此时的诗体是律与非律、新与旧、固定与不固定的对立统一。初唐人用律而未被其束缚，所以在律与非律两方面都得到了好处。唐以后的诗人，想摆脱格律束缚，只能走模拟古体这条路。但宋元以后，诗人们与汉魏晋宋的诗体距离越来越远，找不到活生生的感觉，模拟真的只能成了模拟。但唐人不一样，唐人在音乐上、诗体上与中古的关系都还十分近。在唐乐中还留存着不少六朝音乐。唐人在意识方面、审美趣味方面，与六朝人都还有很接近的地方。所以他们所使用的古体，并没有过时。
唐人的律诗，与后世比较，声律和修辞的规定都比较宽松，并不像后世那样精细。如用韵，唐诗用韵比清诗就要宽一些。在对仗上也没有规定得那样死，李白的《夜泊牛渚怀古》就是全篇不对的。又如后世近体诗忌用重复字。如毛泽东“ 金沙水拍云崖暖” 的“ 水” 字， 原作“浪”，但为了避重复，所以改为“ 水”。也许改得更好了。这种情况在唐律中是不计较的。但规则是很奇怪的东西，没有它之前，谁都不会觉得那样做不行。但一旦有了这规定，哪怕不成文，好像不遵守还真的不行。唐人可以那样做，后人却不好那样做。这方面唐人又是得天独厚了。