最初反响

一　1935、1936：“雷雨的时代”

《雷雨》诞生于1933年夏，正式发表，使它成为社会的存在，却是在一年以后——1934年7月，巴金、靳以主持的《文学季刊》第1卷第3期刊载了《雷雨》。

巴金是《雷雨》的第一个接受者。他后来这样回忆第一次阅读的感受：“我感动地一口气读完它，而且为它掉了泪。不错，我落了泪，但是流泪以后我却感到一阵舒畅，同时我还觉得有一种渴望，一种力量在我身内产生了。我想做一件事情，一件帮助人的事情，我想找个机会不自私地献出我的微小的精力。” 巴金的接受，注重于心灵的感应、净化与升华：可惜这样的接受者当时并不多。

而且，社会的最初反应，竟然是沉默。正如巴金所说，“《雷雨》在《文学季刊》上发表后一年间，似乎没有一个批评家注意过它，或为它说过几句话” [1] 。

但《雷雨》却在异域得到了回应——1934年8月，日本中国现代文学学者武田泰淳和竹内好带着刊载《雷雨》的《文学季刊》去茅崎海滨，把它推荐给正在度夏的中国留学生杜宣，在讨论中，他们一致认为，《雷雨》“是戏剧创作上的巨大收获”，决定把它搬上舞台。于是，1935年4月27日至29日，《雷雨》以中华话剧同好会的名义，在东京神田一桥讲堂首先演出。导演是吴天、刘汝醴、杜宣。当时流亡日本的郭沫若应邀观看后，大为赞赏；以后他写有《关于曹禺的〈雷雨〉》一文，力赞“《雷雨》的确是一篇难得的优秀力作”，“作者于精神病理学、精神分析术等，似乎也有相当的造诣……在这些地方，作者在中国作家中应该是杰出的一个”。 《雷雨》的首演，首先在中国留学生中获得强烈反响，据说，“在吃茶店里”，《雷雨》竟成为“留学生的谈资”。 同时，也引起日本人士的注目，东京《帝大新闻》发表专论，认为《雷雨》出现之后，“日本人（如仍）以为中国的戏剧还留在梅兰芳阶段，（将）是笑话” 。日本戏剧前辈秋田雨雀先生观看了演出，以后又撰文介绍和推荐，指出“近代中国社会与家庭悲剧，由这位作者赋予意义深刻的戏剧形象，这是最使人感兴趣的” 。由于受到了观众的欢迎，遂又有了5月11日至12日《雷雨》的第二次公演。曹禺戏剧首先经由日本学术界与戏剧界的推荐，和中日戏剧爱好者的合作而得到社会的承认 ，这在其他中国现代作家（包括剧作家）中似不多见，大概很能说明曹禺戏剧的世界性吧。

1935年8月，天津市立师范学校孤松剧团在校大礼堂上演《雷雨》，这是目前可以见到的有记载的国内首次演出 ，导演为时称南开新剧团四大导演之一的吕仰平，曹禺在排演中曾作过现场指导。演出后天津各报纷纷发表评论。同年8月31日，影响很大的《大公报·小公园》发表著名评论家刘西渭（李健吾）的《〈雷雨〉》一文，赞扬《雷雨》是“一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧”，这是《雷雨》第一次得到评论界权威人士的肯定。

由著名戏剧家洪深推荐，1935年秋，上海复旦剧社试演《雷雨》 ，导演为中国现代话剧的奠基人之一的欧阳予倩。

1935年10月13日，中国旅行剧团在天津新新影戏院公演《雷雨》，导演唐槐秋，主要演员有戴涯、赵慧深、章曼萍、陶金等 ，这是《雷雨》由业余演出转向职业剧团演出的开端。 1936年2月，中旅在天津再次公演《雷雨》，观众反应十分热烈。5月，在上海卡尔登剧院公演《雷雨》，全场轰动，连演三个月，场场客满。9月，再次演出，上座率仍不减，观众连夜排队，甚至有人从外地赶来观看，茅盾因此有“当年海上惊雷雨”之诗句。 同年5、6月间及10月，中国旅行剧团先后赴南京、武汉演出《雷雨》，同样引起轰动。中旅离开南京以后，曹禺、马彦祥、戴涯等组织的中国戏剧学会又在南京世界大戏院演出《雷雨》，由曹禺亲自扮演周朴园 。在上述剧团演出带动下，全国各地剧团纷纷排演《雷雨》；有人统计，至1936年底，上演达五六百场 。同年，《雷雨》还被拍成无声电影上映。据文学史家曹聚仁在《文坛五十年续编》中所说，“每一种戏曲，无论申曲，越剧，文明戏，都有了他们所扮演的《雷雨》”。这样，经由中国旅行剧团这样的职业剧团示范性剧场演出，以及电影、戏曲等传播手段的扩大影响，曹禺的《雷雨》在很短的时间内，即和中国现代话剧以至中国现代文学的主要接受对象“各阶层小市民发生关联，从老妪到少女，都在替这群不幸的孩子们流泪” 。在这一过程中，以中国旅行剧团为代表的中国职业剧团也逐渐在中国观众中扎下了根 [2] ，从而大大推动了中国现代话剧职业化的历史进程，促进了中国现代剧场艺术的发展。 如本书“引子”所述，欧阳予倩在1929年曾提出中国话剧职业化的规划：创作具有戏剧文学价值的剧本；建立专业化的导演、演员队伍；建设专业剧场；发展健全的剧评——现在，我们看到，因为《雷雨》的出现，以及中旅剧团演出的成功，这一规划，终于得到了初步的落实。当时一个出版广告即指出：《雷雨》“发表以来轰动一时，各地竞相排演，开未有之盛况……是《雷雨》支持了中国话剧舞台，我们可以说，中国的舞台是在有了《雷雨》以后才有了自己的脚本” 。当时的批评家也已经注意到《雷雨》及其演出的这一意义，一篇题为《〈雷雨〉批判》的文章指出：《雷雨》“在质与量上，都是中国剧坛上空前的收获。打算有力的推动中国剧运，创作长的剧本是目前的要图，只靠着翻译和改编外国剧本到底不能独立发展，回顾十几年来的国产剧本还是那些形式简短内容贫乏的几本，不能给观众以大量的满足。《雷雨》便是适应这种需要产生的” 。批评者显然是将《雷雨》与中国话剧运动的发展联系起来，从而显示其意义与价值。这就是说，《雷雨》通过剧场演出，已经由剧作家曹禺个人的生命创造变成了社会生命体，它的意义与价值的确定与开掘，已不仅仅取决于曹禺的个人意志，必然要受到社会、时代的制约，并且接受接受者（读者、观众、导演、演员、评论者……）的参与。另一方面，由《雷雨》开始，曹禺的戏剧生命与中国现代剧场艺术的发展与话剧职业化的历史进程发生了几乎是休戚与共的密切联系、互相依存、共进退，——中国现代话剧每一次向剧场艺术与职业化的倾斜，都伴随着曹禺创作与演出的高潮；在这个意义上，我们可以说，剧场艺术的发展要求构成了曹禺戏剧生命发展的推动力之一。

二　哄动中的寂寞感

对于《雷雨》的创造者曹禺来说，《雷雨》演出的哄动效应，它的迅速被接受，自然是意义重大的。在他的戏剧观念中，戏剧的演出与观众的接受，占有特殊的位置。在《雷雨·序》里，他就说过，“一切戏剧的设施须经过观众的筛漏；透过时间的洗涤，那好的会留存，粗恶的自然要滤走”；以后他又强调，“一个弄戏的人，无论是演员，导演，或者写戏的，便欲立即获有观众，并且是普通的观众。只有他们才是‘剧场的生命’” ；直到晚年，他还坚持说：“小说可以定稿，剧本永远定不了稿，因为它的生命在于演出。剧作家的创作，仅是戏剧创作的一个重要的部分，此外，它还需要导演、演员、观众共同完成。……剧本是活东西，只要这剧本还在演出，还有生命力，它就是不断创造。” 从剧场演出是戏剧生命的延续、再创造的观念出发，曹禺对他的生命创造物如此迅速地被中国观众接受，自然是欣喜的。

但另一方面，他似乎也并不掩饰他的惊恐、不安，以及在哄动中的寂寞感，在《雷雨·序》、《日出·跋》里，一再地表露他的这种心情——

这一年来批评《雷雨》的文章确实吓住了我，它们似乎刺痛了我的自卑意识……

每次公演《雷雨》或者提到《雷雨》，我不由自己地感觉到一种局促，一种不自在……

我很钦佩，有许多人肯费了时间和精力，使用了说不尽的语言来替我的脚本下注脚……认真讲，这多少对我是个惊讶……

曹禺本质上是一个艺术家而非思想家，他有着艺术的自觉的天性，在这方面他是充分自信的；但另一方面，面对他所不擅长、不甚关心也不甚了然的理性分析，特别是那些故作高深、似是而非、借以吓人的理论，他又不免有些发怵，常常在自卑心理支配下，糊里糊涂地跟着理论家的指挥棒转——历史证明：曹禺将为他的自卑与屈从付出沉重的代价。而曹禺作为艺术殿堂里的一位娇子，对于他所创造的艺术生命一旦投入险恶的人世，将会有怎样的坎坷命运显然缺乏足够的思想准备。他太天真，也太脆弱，痛苦而又不安地说道：

我不禁念起《雷雨》，这么一个微弱的生命，这几年所遭受的种种的苛待，它为人无理地胡乱涂改着，监视着，最近某一些地方又忽然禁演起来。……这样一个“无辜”的剧本为一群“无辜”的人们来演，都会引起一些风波，我又怎肯多说些话再让这些可怜的演员们受些无妄之灾呢？

曹禺说他所创造的《雷雨》这一微弱的生命受到苛待，主要来自两个方面。首先是当局即统治者的干预。中国文人及其创造生命能否存活，首先取决于此：或因与统治者意识形态相一致或接近，可被容纳而受到保护以至鼓励，因而常常导致鲁迅所说的被“捧杀”；或因相背离而受到摧残，至少被“骂杀”。戏剧因其广泛的群众性，因其现场的煽情、鼓动作用，它的演出总是受到当局的特殊关注。而作为代表特定利益集团利益的特殊的接受者，当局自有它的特殊评价标准，即戏剧演出有利还是有碍于社会统治秩序的稳定。曹禺个人的生命创造——《雷雨》从它产生了社会影响，特别是引起了社会轰动那一天起，就受到了这样一双警惕的眼睛的密切注视。结果是可以想见的：剧团正在演出，政府派人来通知说“这出戏有伤风化，儿子跟后娘偷情不会有好影响，少爷和丫头恋爱同样很糟”。于是，这出戏被认为是有害的。一星期以后，警察抓走了八个主要演员，戴上手铐脚镣，并严刑拷打。 “有伤风化”，既是一个借口（欲加之罪，何患无辞），又是真实的罪名：此时（1934、1935年间）国民党政府正在起劲地推行蒋介石倡导的“新生活运动”。据说，蒋介石曾于1934年6月手令国民党江西省政府颁布《取缔妇女奇装异服办法》，其中规定“裤长最短须过膝四寸，不得露腿赤足”。在蒋介石的带动下，1934年7月，国民党广东舰队司令张之英等联合向广东省政府提议禁止男女同场游泳，并由广州市公安局通令实施。同时还有一位自称“蚁民”的黄继新先生，拟具了一个分别男女界限的五项办法，呈请国民党广东政治研究会采用：（一）禁止男女同车；（二）禁止酒楼茶肆男女同食；（三）禁止旅客男女同住；（四）禁止军民人等男女同行；（五）禁止男女同演影片，并分男女游乐场所。 在连妇女裤长都要受到“最高领袖”的干预，禁止男女同行、同食、同住、同娱乐的社会气氛下，曹禺戏剧中公开表现妇女被压抑的情欲，自然是要罪加三等的。何况统治者的意志还有它的群众基础。《雷雨》在东京演出后，收到了“某一位热心戏剧的同胞”致剧团的公开信，这可以算得上一篇奇文，不妨全文抄录如下：

《雷雨》剧团诸君：

闻尔等又决于本月中旬再次公演《雷雨》，尔曹诚畜生不如矣。夫此等蒸母奸妹之剧，斤斤以为艺术，公演于岛夷之邦，其意何居，殊难索解。尔等以为日人欢迎此剧，故不惮人言，一再重演，倘日人喜阅尔自身蒸尔母奸尔妹时，则尔曹亦可在此公演以博日人之欢乎，呜呼，休矣。吾初尚以贵会为有人性，徵此以观，则诚禽兽之不若也。盖此剧一演，在尔等故有钱可得，而我在国家体面上，则已扫地无余，尔等非禽兽而何哉。愿尔曹三思之，有顾勿惮改勿贪日人区区数十钱，勿脱库（按：原文如此）子给臭屁以供日人之一粲也。

像这样的义愤填膺的“爱国者”在近代中国可谓绵绵不绝。当局者正好顺应民情民意而禁演《雷雨》：这是一个十分巧妙的默契。但更广泛的默契却存在于《雷雨》的创造者曹禺与广大非爱国者的观众、读者、导演、演员之间，官方越是禁演，观众越是欢迎，这是必然的结果。这样，屡演屡禁，屡禁屡演，也就成了《雷雨》演出史中既光怪陆离、又发人深省的特殊现象；在某种意义上，这也是中国现代话剧演出史中的典型现象，那么，特殊之中又包含着一般。

但真正给曹禺以心理的重压，并引起他持久的寂寞感的，还是曹禺说的另一种苛待——接受者的误读以至无理地涂改。

而且，误读从第一次演出即已开始。据《杂文》第2号（1936年7月15日在日本出版）编者介绍，观众从东京“演出所感受到的，（《雷雨》）是对于现实的一个极好的暴露，对于没落者的一个极好的讥嘲”。另一篇介绍《雷雨》在东京公演的文章也说，作者“是描写一个资产阶级的家庭中错综复杂的恋爱关系，及残酷的暴露着他们淫恶的丑态。用夏夜猛烈的《雷雨》来象征着这阶级的崩溃” 。这就是说，人们首先认定，《雷雨》是社会现实的直接反映，提出了某一方面重大的社会问题，揭示了社会本质的某一侧面。这样当人们将《雷雨》看做一个社会问题剧时，实际上就是用《雷雨》产生之前即已形成的戏剧规范来观察、分析《雷雨》，同时也自觉不自觉地将《雷雨》规范化了。

但曹禺本人却以为这是将不适合自己的外衣强加于他。于是，他在写给《雷雨》初演者的信里，竭力地为独立的、不愿意规范于他人的自己辩护，他说：

我写的是一首诗，一首叙事诗，这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工……），但决非一个社会问题剧。

但人们似乎并不重视曹禺这一辩解，仍然固执地按照既定的社会问题剧的思路，不断地寻问：“《雷雨》是为什么写的？它提出了什么社会问题？它的主题是什么？”并且要求明确的回答。而且，每一个接受者也从各自的理解出发，对于《雷雨》的写作目的、动机，《雷雨》的主题作出了种种冷静的、理性的、明晰的剖析与概括。例如：

（剧本）指出一个人无论是怎么样在一生里不准有一步的错，如果要是走错了，就是千万个忏悔，也倒转不过来的，立意非常伟大。

这剧本不单告诉你一个家庭的故事，它潜在的有一个问题，“婚姻制度”的问题，婚姻如何才能成为一个健全的形式？

（剧本）暴露了中国资本主义家庭的横断面，将其“金钱”做的烟幕弹所掩饰下的罪恶加以剖析，同时对于社会姻婚和伦理制度，都表示着不满，而也象征着大时代的来临。

等等。

但如此明晰、并显然存在着歧义的理性分析却吓住了剧作者，曹禺在带有浓重的自我辩解色彩的《雷雨·序》（写于1936年1月）中甚至说：“它们似乎刺痛了我的自卑意识，令我深切的感触自己的低能。我突地发现它们的主人了解我的作品比我自己明切得多。”他坦白地供认自己在“三年前提笔的光景”，“并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么”……

不仅对剧本的特质、把握方式上接受者与创造者之间发生了分歧，而且在剧本的效果——创造者的期待效果与剧本（特别是剧本的演出）的实际效果之间，也发生了差异或部分的出入。据田汉在《暴风雨中的南京艺坛一瞥》 中介绍与分析，中国旅行剧团的《雷雨》演出，获得是一种商业性的效果，因剧本的“情节紧张，组织巧妙”，演员的“平均的、优秀的演技”，再加上剧本“接触了好一些现实问题，如大家庭的罪恶问题，青年男女的性道德问题，劳资问题之类”，“才使观众感浓厚的兴味”，并引起感情的强烈共鸣的。这就是说，接受者的接受——无论是导演、演员的舞台处理，还是观众的剧场反应，都是充分情绪化的；据说，在复旦剧社的演出中，扮演四凤的著名演员凤子在演出时，被感动得在台上真的哭了，全忘了自我，人们这样描述她的表演：“她哭着跪下来求母亲，她承认自己的过错，当听到母亲无情的惩罚时，她几乎疯了。她听到台下的叹息声、哭声，她再也没有力气抬起腿来，她只记得：不知怎样的被人抬到后台，而后台是一片哭声。” 观众则如曹聚仁所说，“从老妪到少女，都在替这群不幸的孩子们流泪” 。如前所述，曹禺的戏剧观与相应的期待效果原本就存在矛盾着的两个侧面；现在，变成了现实性的，仅是其中一个侧面，即戏剧的移情作用与效果，甚至达到了煽情的程度。但曹禺所期待的含蓄、节制的演出与观众的距离感与悲悯感却没有变为现实。尽管曹禺自己在1936年中国戏剧学会的《雷雨》演出中扮演周朴园时，恰当地掌握了分寸，注重于“多方面地刻划人物”，确如曹禺所期待的那样，“演得深隽” ；这一时期的演员与观众大都热衷于追求表面的悲剧效果，嘶声喊叫，重复地哭泣，对人物处理不免单调，这都是曹禺最为担忧的。他在《雷雨·序》中说：“我看过一次《雷雨》的公演，我很失望，那位演周冲的人有些轻视他的角色，他没有了解周冲，他只演到痴憨——他只是周冲的粗犷的肉体，而忽略他的精神。”这里所说的忽略人物真实的内在精神的现象恐怕不是个别的，难怪曹禺要说：“我看几次《雷雨》的演出，我总觉得台上很寂寞的，只有几个人跳进跳出，中间缺少了一点生命。” 尽管曹禺的剧本一开始就引起强烈的反响，人们实际上是按照现实的迫切需要和时代的平均水平从最表面的层次去理解它的。作品中更深层次的、曹禺视之为生命的东西，却往往被忽略。这样，在一定意义上可以说，剧作被普遍接受的过程，也就是逐渐世俗化的过程；剧作家的寂寞感就是这样产生的。而且，这并非曹禺一个人的命运；鲁迅也说过：“别人猜测我，都与我的心思背驰，因此我觉得我在中国人中，的确有些特别，非彼辈所能知也。” 应该说，这一时期的曹禺，顽强地坚持着他的个人话语，在中国人中，也是有些特别的；他能否始终如一地坚持这种特别，则是后话。

因此，曹禺在创造中最为着力并寄以深意的《雷雨》序幕与尾声从第一次演出开始，就被删去 ，而且“聪明的批评者多置之不提” ，就几乎是不可避免的。而曹禺最感悲哀，甚至可以说最为愤怒的也恰恰是这“无理地胡乱涂改”。在前述给《雷雨》首演者的信中，在《雷雨·序》中，他不厌其烦地申说自己的意图：“我写的是一首诗，一首叙事诗，……我可以随便应用我的幻想，因为同时又是剧的形式，所以在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候，我的方法乃不能不把这件事推溯，推，推到非常辽远时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧，所以我不得已用了‘序幕’和‘尾声’。” 可见，设置序幕与尾声的戏剧框架对于曹禺，不仅是戏剧结构的考虑，而且是《雷雨》总体艺术构思中关键性的一环，关乎他的戏剧观念、艺术追求，套用我们也许用得过于频繁的熟语，这确实是他的《雷雨》生命所在。而现在，一旦曹禺的个人创造变成为社会财富，就被一刀砍去，而且永远没有恢复。

这至少反映了剧作家的期待接受者与实际接受者之间的巨大反差。田汉在前述评论中旅《雷雨》演出时曾经分析了这种“对于观众的要求与兴趣估计标准欠正确”的现象。他连用了八个“时候”来描述《雷雨》上演的时代背景：据说，这是“在被称为‘小中国’的阿比西尼亚被暂时压伏在意帝国主义的铁鞭下发着惨呼的时候，在埃及、阿拉伯各地的反帝运动蓬勃兴起的时候，在各帝国主义更积极的备战，企图要分割殖民地和半殖民地的时候，在东北四省数千万同胞呻吟在敌人统治下已达五年之久的时候，在日本南苑驻兵，整个华北已经在人家更完全的控制下‘名实俱亡’的时候，在厦门事件紧张、华南危机日益严重的时候，在山积的私货潮水似的侵入内地，要吸尽中国民众最后的血汗的时候，在北方苦力同胞们的尸首成百成千地漂流在河里海里，怒气冲天的时候”。总之，在田汉看来，“现在已经不是‘明月清风’的时代，而是‘暴风雨’的时代”，他认为在这样的时代，《雷雨》的演出，是有几分不合时宜的。他更具体地批评说，剧作家曹禺把他所描写的男女主人公的不幸归之为“运命悲剧”是一个“时代错误”，他更因此而指责曹禺“不像一个二十七岁的年轻人，甚至不像一个现代人”，继而宣称“赞成予倩先生把这一有点‘时代错误’的‘运命悲剧’修正为一近于‘社会悲剧’的东西，而不赞成无批判的演出”。 ——田汉、欧阳予倩都是中国现代话剧的先驱，是当时中国话剧界最有影响的组织者，他们的这一意见自然是极有分量的；而且从此开了一个批判地演出曹禺戏剧，对之进行实质性的改造、修正的先例，这影响是更为深远的。

但从另一方面看，既然1935、1936年间的曹禺话剧的接受者不可能像他所期待的那样超脱，也同样承受着时代的压力 ，那么，他们按照时代话语对曹禺戏剧进行再解释，注入某些新的时代精神，是自有其存在的理由与价值的。

因此，在对《雷雨》的最初接受中，显然存在着两种解读：一种是尽可能地按照剧作者的个人话语去解读剧本。著名评论家刘西渭（李健吾）在这一时期所写的《〈雷雨〉》一文即是这类解读的典范，他紧紧抓住剧本中所表现的“命运”、“复仇”、“热情”……进行了相当精辟的分析。 另一类解读用的则是时代的话语：前述将《雷雨》解释为社会问题剧，强化《雷雨》的移情效用，等等，都是如此。我们如果拘泥于剧作者的原初创作意图，不加区别地一概否认这类时代的解读，那也就在实质上不承认《雷雨》已经成为社会生命的事实。

用时代话语去对《雷雨》进行再解释、再创造，与剧作者的个人话语之间的关系，也并非只有矛盾、对立，事实上也还有互相渗透，以至转化的另一面。曹禺本人在《雷雨·序》里，在强调自己在原初写作阶段，“并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么”的同时，又承认剧本发表后，用时代话语进行的种种新注释中，“有的我可以追认——譬如‘暴露大家庭的罪恶’”。他解释说：“也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”这就是说，当曹禺铺开稿纸，奋笔直书，发泄着被抑压的愤懑时，在显意识里，他感到的是自己蛮性的遗留生命的冲动，对宇宙间压抑着人的本性的神秘、不可知的力量的惊奇、恐惧，以至“不可言喻的憧憬”；另一方面，在潜意识里，他的愤懑又隐隐指向中国的家庭和社会。而当这一切外化为他的戏剧生命，进而成为社会生命存在，接受处于现实的社会关系中的“观众的筛漏”（曹禺语）时，他显意识的自觉追求因为与时代意识形态已成规范相背离，而遭到拒绝，被推到后景中去；相反，潜意识里的不自觉指向却因为与时代话语的暗合，而被接受者强化，推到前景位置，显示出一种新的生命活力。因此，所谓接受者的生命再创造在某种意义上是对于戏剧生命第一创造者剧作家潜意识追求的一种激发。在戏剧生命创造与接受、再创造过程中，剧作家显意识与潜意识位置的互置，这也算是曹禺戏剧接受史上一个饶有兴味的现象吧。

这里，还有一个生活素材对于剧作者的制约与能动作用问题。正如曹禺自己所说，他的创作，尽管是“抒发一个青年作者情感的一首诗”，但写作时，仍是“有许多历史事实与今天一些经历、见闻作根据才写的”。 例如，他写蘩漪的郁热，其中就包含了他在自己家庭中受压抑的实际感受；他后来回忆说，从小“整个家沉静得像坟墓，十分可怕”，父亲总喜欢在饭桌上训斥大哥，折磨家人，以至“父子两个人仇恨很深很深” ，这些素材、感受后来演化成了《雷雨》里“吃药”那场戏。尽管在《雷雨》的整体构思中，作家已经经过艺术的升华，赋予生活素材以他自己发现的诗意，但接受者仍然可以对素材本身所内含的社会内容作出自己的分析与阐释，如“对旧家庭家长制的讽刺、暴露”之类。这种接受者的阐释只要是从作品所提供的生活素材出发，就有一定的价值与意义。

尽管曹禺的主观追求与观众的接受存在着可以沟通的一面，但两者的矛盾、不一致，也是无可回避的。《杂文》杂志的编者在发表曹禺给《雷雨》首演者的信时所加的按语就直言不讳地指出，“就这回在东京演出的情形上看，观众的印象却似乎完全与作者的本意相距太远了”。这位编者认为，这个事实“对于研究戏剧的人们也许很有意思”。这确实是一个重要的理论问题，在以后曹禺的戏剧接受史上，不断成为人们探讨、争论的理论热点，大概是有道理的。这位《杂文》杂志的编者即认为，这反映了“作者的作品与他自己的世界观”的不一致；他并且举出托尔斯泰为例，说“托尔斯泰他们也就每每逃不出这圈儿”，似乎这是一个世界性的文学现象。将这一论题全面展开，是发表于1936年6月《光明》月刊创刊号的张庚的《悲剧的发展——评〈雷雨〉》，这也是第一篇从理论上探讨《雷雨》的内在矛盾的学术论文。 这表明，对曹禺《雷雨》的接受，已经上升到理论分析的层次，自然是别有意义的。张庚的文章并不隐瞒自己的马克思主义的立场，一开头即旗帜鲜明地指出作者的宿命论的哲学与命运悲剧都是与“现代人的世界观”（作者显然指的是马克思主义哲学）相背离的。另一面，张庚又承认，曹禺的《雷雨》在塑造典型人物上获得了极大的成功，这是因为“作者是个不自觉的成功的现实主义者”，正是现实主义的创作方法击碎了他的宿命论的哲学，“他底创作竟部分地有了反封建的客观意义”。 张庚最后将曹禺戏剧的矛盾明确概括为“世界观和他的创作方法的矛盾”，结论是：“一个现代的剧作者……，不应当只是一个直观的诗人，而且还应当是一个社会科学家。”这自然是有为在摸索中前进的曹禺及其同代剧作家指明方向的意义的。——我们之所以比较详尽地介绍张庚的文章，是因为它表明了曹禺的戏剧创作从一开始就受到了中国的马克思主义者的关注，这自然是1930年代中国的马克思主义力量日益壮大，并自觉地争取对于中国文艺的领导地位的努力的一个有机组成部分。 而曹禺的戏剧生命的创造与接受过程中的再创造，与马克思主义在中国的命运，它自身的矛盾、发展、各种形态，它对中国文艺创作、接受的影响力、干预手段等等之间，存在着极其深刻而又错综复杂的内在联系，并将随着时间的推移，而日益显露出来。

[1] 巴金：《雄壮的景象》，载1937年1月1日《大公报》。

《雷雨》在普通读者中的反应仍是强烈的。二十年后成为《雷雨》导演的夏淳，当时还是北平一所中学高中一年级学生，他后来这样回忆第一次读《雷雨》的感受：“我一拿到这个剧本就不想放下了，简直就像发现了一座宝山一样，感到新鲜，惊奇，色彩浓郁，一口气读完还爱不释手。当时我觉得我读懂了，懂了，这在那时是多么令人兴奋和喜悦的事啊！读《雷雨》这个剧本时，不像看完《七侠五义》、《济公传》那样，看时兴趣极大，看完以后也没什么可牵挂的了。而看完《雷雨》就大不一样，心里总是不能平静，丢不下放不下，有一种若有所思若有所得的感觉。这个剧本，在我当时这样一个少年学生的心灵上所产生的震动是如此之大，但那时我也说不出一个道理来。”见《生活为我释疑——导演〈雷雨〉手记》，收入《〈雷雨〉的舞台艺术》一书。

曹禺本人也曾收到过一封署名“筠”的女学生的来信，谈了她读《雷雨》的感情经历，但她不要回信，还说：“你不要找我，我以后也不准备再写信给你。”曹禺读后大为感动，以后就将《日出》的女主人公取名为“竹筠”（曹禺与田本相的谈话，1985年10月9日）。

1980年代将《雷雨》搬上银幕的编导、著名电影演员孙道临当时在高中读书，他后来回忆说，“那时，我只有十五岁，只觉得它（《雷雨》）有一种难以名状的隐秘的魅力”，它“带给我一种深沉的激动，一种对人间痛苦感到不平的愤懑的心理状态”，“周冲向四凤叙说幻想的台词在我心头盘旋不去，‘我们的真世界不在这儿’，我经常在周围无人时大声背诵那些关于大海、帆船和鹰的词句……可以说，我是带着周冲那样天真的关于新世界的向往踏入文艺领域的”（《谈〈雷雨〉的电影改编》，载《电影艺术》1984年7期）。

[2] 中国旅行剧团成立于1933年11月，开始仅是一个四处流浪、朝不保夕的艺术团体。因为《雷雨》的演出的成功才成为一个有保留剧目的稳定的职业剧团。据一位“早年在中国旅行剧团扮演过周朴园的老演员”回忆，“那时有的观众像听京戏一样，闭着眼睛，打着拍子来听《雷雨》的台词。不少人心目中都有一个蘩漪，一个周朴园……，如同人们心目中都有一个林黛玉，一个贾宝玉一样，足见这个戏的人物，在观众心目中已有了定型”。见郑榕：《我认识周朴园的过程》，收《〈雷雨〉的舞台艺术》一书。

一些本来只以京剧名伶为衣食父母的戏剧商人，也纷纷从长江中下游的大中城市赶到上海，按照当时邀请京剧名伶的条件，争相邀请“唱话剧的唐家班”。正像剧作家石凌鹤、郑伯奇所说：“上海有了专演话剧的剧院——卡尔登”，“从事话剧也可作职业的活动”，是“以前所不敢想象的事”（《1937年中国戏剧运动之展望》载，《戏剧时代》1937年第1期）。茅盾也撰文指出，“职业剧团的成立，长期公演话剧的固定剧场的出现，大演出的号召，旧戏和文明戏观众之被吸引”，是中国话剧“从幼稚期进入成熟期”的标志（《剧运评议》，载《文学》1937年8月号）。以上材料转引自马明：《唐槐秋传》。 GauBDiJ6DZ6YAxyBXwL6n5Fes6J5FpX3ARgoyouZBKBpKqbqnrAK5hol9CCxVB2v