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曹禺暂时还处于对背景的无知状态，他可以不顾及时代话语，而一味沉浸在个人话语的创造中。
因此，他才如此坦然地把他的创作活动视为一种“生命的创造”。他这样写道：
我对《雷雨》的了解只是有如母亲抚慰自己的婴儿那样单纯的喜悦，感到的是一团原始的生命之感。
我爱着《雷雨》如欢喜在溶冰后的春天，看一个活泼泼的孩子在日光下跳跃，或如在粼粼的野塘边偶然听得一声青蛙那样的欢悦。我会呼出这些小生命是交付我有多少灵感，给予我若何的兴奋。
他显然是将自己的个体生命体验注入他的人物，他的戏剧中；同时，又将这种属于个体的体验，升华为对于人类生命本原的体验，即所谓“一团原始的生命之感”。创造出来的新的生命体，既属于他：有着他的生活、体验、情感、个性、感受与感觉；又不完全属于他：是他生命所匮缺，又是他所渴求的。
因此，他丝毫不隐讳：他的创作的原初冲动，来自发泄自己情感的内在要求，来自对于不可知的现象的莫名的困惑、恐惧、憧憬与诱惑，是一种生命的召唤：
现在回忆起三年前提笔的光景，……我并没有显明地意识着我要匡正讽刺或攻击些什么……《雷雨》的降生是一种心情的作祟，一种情感的发酵，说它为宇宙一种隐秘的理解乃是狂妄的夸张，但以它代表个人一时性情的趋止，对那些“不可理解的”莫名的爱好，在我个人短短的生命中是显明地划成一道阶段。
《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的“蛮性的遗留”，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量。情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔……
而进入具体创造过程，如曹禺所说，“逗起我的兴趣的，只有一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”
，以及与之相联系的戏剧艺术的创造的冲动……
注重个体生命的主观投入与升华，而非社会现实的客观描摹；创作灵感来自“心灵的魔”的驱使与生命的冲动，而非社会时代精神的感召；创作的起点是情节、人物与情绪，而非科学的理性原则：这些都明显地有悖于前述背景中已经形成的创作规范。个人话语与时代话语之间的差异，几乎就已经预示着曹禺戏剧生命的某种命运。——尽管暂时这还只是后话。
根据曹禺的前述提示，我们的讨论将从情绪、人物、情节开始，以期由表及里地探寻曹禺“心灵的魔”——处于创作状态中的作家深层意识与心理（包括审美心理），进而把握真正属于曹禺的个人话语。
曹禺在《雷雨》自序中说他的性情中，有一种“郁热的氛围”
，它让人想起夏天，那个“烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智”。细心的读者不难发现，“郁热”同样也是《雷雨》的氛围，在某种意义上，《雷雨》是一个典型的夏天的戏剧。剧本中一再提示读者注意这一戏剧的自然背景：“屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着”（第一幕），“午饭后，天气很阴沉，更郁热，湿潮的空气，低压着在屋内的人，使人成为烦躁的了”（第二幕），“虽然方才落了一阵暴雨，天气还是郁热难堪”（第三幕）；连同在剧本中不断出现的蝉鸣（第一、二幕）、蛙噪（第三幕）、雷响（贯串全剧），也都在不断地渲染这苦夏的背景。
这同时暗示着一种情绪、心理，以至性格。曹禺一再提示我们注意：鲁大海和他的妹妹鲁四凤“一样年轻，一样地热，都是火山的爆发，满蓄着精力的白热的人物”
；蘩漪不用说更是时时“为心中的郁结的火燃烧着”
；就连被认为是“一个美丽的空形”的周萍，生命元素里也有一种“可以炼钢熔铁，火炽”的蛮力，尽管郁闷着，一旦“一个新的冲动来时”，“他的热情，他的欲望”，也会“如潮水似地冲上来，淹没了他”
。几乎剧本中每一个人物一出场，就高喊着“热”：忍受着外在的热，更煎熬着内心的热，烦躁、不安，又蕴涵着一种渴求，以及渴求中的兴奋与恐惧。“郁热”无疑构成了《雷雨》氛围、人物的基调：这正是曹禺内在性情的外化、戏剧化。
对于曹禺和他所创造的人物，“郁热”不只是传达某种情绪的抽象词语，实在是一种生命的存在方式。
这昭示着一种巨大的不可扼制的情热——欲望与追求，一个永远躁动不安的灵魂。曹禺说过，他“羡慕那些有一双透明的慧眼的人，静静地沉思体会这包罗万象的人生，参悟出来个中的道理”，他也“爱那朴野的耕田大汉……不深虑地过着纯朴真挚的日子”，但他同时申明“两种可钦慕的人我都学不成”
——他在这里实际上是拒绝了超越人生与逃避人生这两种中国传统的生存方式；他另有选择：“有如一个热病患者，我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳边催促我，折磨我，使我得不到片刻的宁贴。”
这乃是一种情热，一种执著——对于社会，对于民族，对于人生，对于生命，以至对于宇宙万物。这既是关注、投入、体验，更是出于人的生命本能的神秘的吸引。因此，曹禺说，他“如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼”
，从根本上说，这是一种发现的冲动，一种破坏与创造的欲求，于是就有了曹禺自己所说的“精神总不甘于凝固”，“不断地来苦恼自己”，终于“不晓得‘宁静’是什么”。
但正是这种不稳定状态，才证明了这是真实的活的生命。因此，曹禺既苦恼于此，又酷爱于此，形成了解不开的情结。
于是，在《雷雨》中出现了周冲。曹禺说，这是《雷雨》八个人物中，他“最早想出来”，“也较觉真切”，并且“抓住我的想像”的两个人物之一。而且，我们很快就发现，在几乎曹禺所有的剧本中，都出现周冲的精神姐妹，或者我们可以称之为“周冲情结”的东西。读者、观众大概很难忘怀《雷雨》里著名的周冲梦幻似的独白，那也是作者、导演与演员最着力处：
有时我就忘了现在，（沉醉在梦想里），忘了家，忘了你，忘了母亲，并且忘了我自己。像是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空……在无边的海上……有一只轻得像海燕似的小帆船。在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥，有点咸的时候，白色的帆张得满满的，像一只鹰的翅膀，斜贴在海面上飞，向着天边飞。那时天边上只淡淡地浮着两三片白云，我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界。
……飞到一个真真干净，快乐的地方。那里没有争执，没有虚伪，没有不平等的……没有……（仰着头，好像眼前就是那么一个所在）……
这仰头、凝神远望天边外的神态，这向着天边飞的欲动与意象，是极其动人而又发人深思的。
我们从作家的回忆和传记材料里，发现了这神态、欲动原是属于曹禺自己的——
我是非常喜欢《鲁滨逊飘流记》的，它激起我的想象，幻想到海上去冒险。我曾经想做发明家，发明一艘飞快的船，装上机器，跑得很快很快，我为此还画了一张图，装在一个瓷娃娃肚里，这样的书是诱人神思飞扬的。
一放学，他就和小朋友跑出去玩耍。添甲（曹禺的小名）最高兴去的地方是老龙头车站，眼看着喷吐着浓烟的火车从面前风驰电掣般飞驶过去，一直看到火车消失在远方。这时，他就凝神伫望着那闪光的双轨，向远方延伸着，似乎伸到天边外。他朦朦胧胧地感到那远方有一种神秘的诱惑，陷入一种莫名的憧憬之中。直到小朋友喊他，他才从这境界里醒过来。
其实，我们每一个人在自己的经验中，都可以发现类似的神态与欲动：无论是生长在农村，还是城市，谁在自己童年时期不曾凝望高空、青山、大路，想着天外天、山外山、路延伸而去的无穷远方呢？
人是生活在现在，脚踏着大地的；但人同时又本能地渴望着，在某一时刻，忘记现在，脱离大地，进入另一个陌生的、不可知的时空，去追索也许永远也得不到的自由的天地，也许永远也达不到的生命健全发展的绝对理想境界。于是，人们就像曹禺所说的那样，永远为“旷野里那伟大的凄厉的唤声”
所迷惑，永远不满足于已有的生存方式，奔涌着生命的不息冲动……
在《雷雨》中，另一个不安宁的灵魂是周冲的母亲蘩漪，在这一点上，母子俩确实有气质的相近，他（她）们同时最早闯入曹禺的艺术构思中，大概不是偶然。但周冲的不安宁，是一个未曾涉世的少年，处于人的童年状态，对未知的形而上世界的朦胧的追求，带有更多的梦幻色彩。而支配着饱经人世沧桑的蘩漪的，则是那更现实，却也更明确、强烈的情欲的渴求。曹禺这样介绍自己所创造的“她”：“她也有更原始的一点野性：在她的心里，她的胆量里，她的狂热的思想里，在她莫名其妙的决断忽然来的力量里”，“当她陷于情感的冥想中，忽然愉快地笑着，当她见着她所爱的，快乐的红晕散布在脸上，两颊的笑涡也暴露出来的时节，你才觉得出她是能被人爱的，应当是被人爱的。你才知道她到底是一个女人，跟一切年轻的女人一样”。读者也许还记得，当曹禺说到他的性情与他的戏剧中的苦夏氛围时，曾经说“苦热会逼走人的理智”；在一定意义上，他在蘩漪身上所着力发掘的，正是人的非理性的情欲，以及人的魔性方面，蘩漪的内在魅力，实出于此。
但《雷雨》中的蘩漪给人们最深刻的印象，还是那令人窒息的压抑感。请看曹禺赋予她的外在形象：“脸色苍白，只有嘴唇发红”，“她的嘴角向后略弯，显出一个受压抑的女人在管制着自己”，“她那雪白细长的手，时常在她轻轻咳嗽的时候，按着自己瘦弱的胸，直等自己喘出一口气来，她才摸摸自己胀得红红的面颊”——是怎样一种情热、欲望的火在内心燃烧，又用着怎样的力量才将这热、这火强压下去呵！难怪她一出场就嚷着“闷”，“我简直有点喘不过气来”；这种无时不有的、几乎成为蘩漪象征的感觉，自然早已超越了生理的意义，而意味着生命热力的被郁结，以及随之而产生的难以言传的精神痛苦，并且形成一种持续的紧张：生命之弦越绷越紧，几至于崩裂。满蓄着受着压抑的力，必然要随时随地寻求某一个缺口，以便冲决而出。由此而产生了狂躁——这是一种超常态的欲望与对欲望的超常态的压抑，二者互相撞击而激起的近乎疯狂的情绪力量。请听蘩漪的独白——
热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口，热烈地冒一次，什么我都烧个干净！……
而“火山”终于爆发——
（向冲，半疯狂地）你不要以为我是你的母亲。（高声）你的母亲早死了，早叫你的父亲压死了，闷死了。现在我不是你的母亲，她是见着周萍又活了的女人，（不顾一切地）她也是一个要一个男人真爱她，要真真活着的女人！……
（失去了母性，喊着）我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说——我是你的！
这里的“不顾一切”——冲决传统伦理道德的束缚，不惜放弃以至亵渎在传统中视为最神圣的母亲的尊严，权利，赤裸裸地要求着一个男人对一个女人的情欲与性爱，确实骇世惊俗、震撼人心。这才是《雷雨》中最为眩目的一道闪电，最扣人心弦的一声惊雷，它把从来“有母性，有女儿性，而无妻性”
的中国妇女几千年受压抑的精神痛苦一下子照亮，因受压抑而千百倍加强了的反抗的魔性也在一瞬间全部释放。尽管只是瞬间的闪亮，但毕竟是生命的真正闪光；作者说，“这总比阉鸡似的男子们为着凡庸的生活怯弱地度着一天一天的日子更值得人佩服吧。”
但作者又说：“她的生命烧到电火样地白热，短促；情感，郁热，境遇，激成一朵艳丽的火花，当着火星也消灭时，她的生机也顿时化为乌有。”
——这是不能不使人想到人生的悲凉与残酷的。
蘩漪确实具有“最‘雷雨’”的性格。
我们从蘩漪的非常态的表现里，已经感觉到了她的性格的极端处，而这正是曹禺的一个自觉追求。他在《雷雨·序》中这样说：
“极端”和“矛盾”是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调……
……不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都是走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路。代表这样的性格的是周蘩漪，是鲁大海，甚至于周萍，而流于相反的性格，遇事希望着妥协，缓冲，敷衍便是周朴园，以至于鲁贵。但后者是前者的阴影，有了他们前者才显得明亮。鲁妈、四凤、周冲是这明暗的间色，他们做成两个极端的阶梯。
在这里，剧作家在设计他的戏剧生命时，是以性格的极端与妥协来划分他的人物的；而以后的接受者（导演，演员，观众，读者，评论家……）似乎都没有注意到这一点：他们另有一种划分标准。这种作者创作追求不进入接受视野的现象，倒是颇值得注意。
曹禺甚至于将周萍也列为极端性格体系，这大概有点出人意料。其实，剧作者在周萍一出场时，便已经告诉我们，这个人尽管现在已经是“一个美丽的空形”，“在他灰暗的眼神里，你看见了不定，犹豫，怯弱同冲突”；但他是“生在田野里的麦苗移植在暖室里”，他的过去，也即他的原始生命仍然充满了“不成形的原始人生活中所有的那种‘蛮’力”，他之抛弃蘩漪而选择四凤实在也是因为他厌恶“忧郁过分”与“一切细致的情绪”，而倾心于更粗犷也更健康、更原始的生命。因此，他也有如蘩漪那样的“极冲动而敏锐的红而厚的嘴唇”，在“他感情的潮涌起来的时候”，也就是在他为非理性的直觉、本能所驱使时，他也是趋于极端的，这实在是蘩漪始终迷恋于他的真正原因。就是在剧本的具体描写中，他偶尔闪现出狠毒、怨恨、暴烈、狠恶的表情也正显示着他的性格与内心世界的这一角（参看周萍跳窗前与四凤的对话，第四幕周萍与蘩漪对话中的作者提示）。
自然，真正能够作为这种极端的“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“‘雷雨’式的性格”的象征的，还是蘩漪。当我们从文学剧本中读到（或观众们从舞台上看到）下列场面时，是不能不如闻惊雷般产生灵魂的震撼的：
忽然一片蓝森森的闪电，照见了蘩漪的惨白发死青的脸露在窗台上面。她像个死尸，任着一条一条的雨水向散乱的头发上淋她。痉挛地不出声地苦笑，泪水流到眼角下，望着里面只顾拥抱的人们……
（她）不做声地走进来，雨衣上的水还在往下滴，发鬓有些湿。颜色是很惨白，整个面部像石膏的塑像，高而白的鼻梁，薄而红的嘴唇死死地刻在脸上，如刻在一个严峻的假面上，整个脸庞是无表情的，只是她的眼睛烧着心内的疯狂的火，然而也是冷酷的，爱和恨烧尽了女人一切的仪态，她像是厌弃了一切，只有计算着如何报复的心念在心中起伏……
这里出现的蘩漪形象很自然地使我们想起了鲁迅的一段描写：
……像毒蛇似的在尸林中蜿蜒，怨鬼似的在黑暗中奔驰……：这在豫告“真的愤怒”将要到来。
这里，热是炙热，冷是酷冷，爱则大爱，憎则大憎，都推于极端：无所顾忌，无所束缚，不留余地，呈现出生命的无羁与沉酣，显示着生命的力度与强度。同时，爱与憎、热与冷又互相渗透、补充，或者互为表现：爱之极即转化为憎，憎之愈甚，爱之愈烈，爱到彻底，必然骇人。而这一切最后都化为复仇：大憎而复仇固然顺理成章，大爱而复仇，更显出爱之深刻。
应该说，这样的情感及情感表达方式所显示的生命形态，正是中国传统中所缺乏的。中国所有的只是中庸之道，这却是曹禺所极端“恨恶”的。
这恨恶大概也指向他自己：他一直为自我性格中的易于妥协，而恼恨终生。实在说，曹禺在他自己身上及周围环境里，并没有发现蘩漪。曹禺确实说过，“我算不清我亲眼看见多少蘩漪”
；曹禺的传记作者甚至根据作者自述，具体地指明，蘩漪的原型是他同学的嫂嫂
。但人们往往忽略了曹禺的补充说明：“她们多半没有她的勇敢。”
这就是说，蘩漪的命运是生活本身提供给剧作者的，但蘩漪大爱、大恨以至复仇的情感方式、行为方式却是曹禺想象的产物
；曹禺在《雷雨·序》里早就说过，蘩漪是剧中人中最能抓住他的想象的人物之一
。而这种想象正是对于剧作者不能实现的内心欲求的一种心理补偿。或者说，曹禺是要通过自我生命中及现实生活中所匮缺的雷雨式的情感及情感表达方式的创造来达到一种新的生命境界——这也许不是无根据的猜测吧。
《雷雨》的情节是曲折的，但似乎并不新鲜。人们很容易就指出，剧本中过去的故事周朴园与梅侍萍之间的恩怨，不过是始乱终弃传统模式的改造；而研究者们早已注意到，剧本中现在的故事——蘩漪与周萍的爱的纠葛与蘩漪的复仇和希腊悲剧《希波吕托斯》、《美狄亚》之间也有某些相似之处。
可见，当曹禺宣布一两段情节也是逗起他的兴趣的因素之一时，真正吸引他的，不仅是情节本身的曲折性，而是在这曲折背后所隐藏着的人的生命形态，或者说，他是自觉地把自己的生命体验与认识注入多少有些现成的情节中的。
据说，曹禺最先写出的，也是最吸引他的戏剧、人生片断，是《雷雨》第三幕四凤对母亲发誓和以后周萍推窗进入四凤卧室的戏。
有趣的是，在这一段戏中（如果再加上周冲来看望四凤的戏）处于中心位置的竟然是四凤：所有的人都死死地抓住她，借以自我解救——周冲把四凤看做“引路人”，想仰仗着她的帮助，一起走到理想的、因而也是现实中永远得不到的“我们的真世界”里去；鲁妈恳求四凤不要重走自己当年走过的路，以便使自己永远地摆脱发生在昨天，今日又重被唤起的恶梦；而周萍，剧作者早在他出场时就告诉我们，他是把四凤作为能够“把他由冲突的苦海中救出来”的“心内的太阳”的，他要借助于流动在四凤身上的“青春”、“充溢着的血”，灌注于自己生命的空壳内，使之有力量打开“狭的笼”，离开“这个能引起人的无边噩梦似的老房子”。在这里，无论是周冲，还是鲁妈、周萍，都表现出一种要从现存的不可忍受的生存方式中挣扎出来的强烈欲念；然而不但他们自身没有或缺乏自我挣扎、自我解救的力量，而且在他们生活的环境里，也没有发现、找到任何足以改变他们生存状态的外在力量，于是，他们就只有心造出一个充满美与力的幻影，这就是四凤。现实的四凤完全不足以承担解救的重任，这是每一个旁观者（包括作者在内）都十分清楚的；但剧中人却执迷地将四凤美化、幻化，这本身即会产生一种悲凉感，这一切绝望的挣扎又反过来给现实的四凤——一个没有文化，多少有些虚荣心的普普通通的女孩子，加以她所不可能承受的超负荷的精神压力。前述所有人物挣扎的努力，在四凤的感觉中都成了一种威逼：周冲逼她一起飞，鲁妈逼她对天发誓，周萍则逼她幽会——这都隐含着一种残忍，而且令人恐惧（鲁妈逼四凤起誓时的雷声无疑会加强这种恐惧感）。然而，周冲、鲁妈、周萍，特别是周萍的这种给人以悲凉感与残酷感的绝望的挣扎，在另一位剧中人，也就是剧本女主人公蘩漪的眼里，竟然是一个可望而不可即的幸福。蘩漪就是这样对周萍说的，“你不能看见了新世界，就一个人跑”——在蘩漪的心目中，周萍与四凤梦幻式的终不免破灭的爱情，竟是一个新世界。在那一夜，她站在四凤家的窗外，“痉挛地不出声地苦笑”，望着里面只顾拥抱的情人，心中燃起的是嫉妒得几乎疯狂的火：这对幻美的嫉妒，更是包含着双重的悲凉。再想想他们因此而付出的代价：一个个落入了乱伦的陷阱之中，这不仅在生理上会造成可怕的后果，而且精神上的压力也已超过了这些善良的人们所能承受的心理极限。于是，他们终于走到了结局——最有理由活着，对于死亡最没有思想准备的四凤与周冲死了；而经历了这一切，最不愿意活着的鲁妈与蘩漪却偏偏活了下来：这结局仍然是残忍并令人恐惧的。这样，我们终于把握住了在曲折的情节背后蕴涵着的曹禺式的观念：“挣扎”与“残忍”。其实，他在《雷雨·序》里早已有过明确的表述：
……这堆在下面蠕动着的生物，他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在沼泽里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。周萍悔改了“以往的罪恶”。他抓住了四凤不放手，想由一个新的灵感来洗涤自己。但这样不自知地犯了更可怕的罪恶，这条路引到死亡。蘩漪是个最动人怜悯的女人，她不悔改，她如一匹执拗的马，毫不犹疑地踏着艰难的老道，她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦而救出自己，但这条路也引到死亡。在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。自一面看，《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征。
这挣扎与残忍，以及与之相联系的悲凉与恐惧自然是曹禺的个人话语，是曹禺对于中国人的生存状态的个人体验与发现。但另一方面，也积淀着时代的共同发现。事实上，从鲁迅开始，在他的著作中就不断出现挣扎的意象。鲁迅以后，无论是茅盾的《子夜》、《林家铺子》、《春蚕》，还是老舍的《骆驼祥子》，作家都在他的主人公身上，发现了绝望的挣扎，以及终不免失败的命运。可以说，“挣扎”是中国现代作家对于现代中国各阶层人民生存方式与命运的共同发现。在这共同的艺术发现背后蕴涵着的悲凉的美感，也几乎是共同的。但在悲凉的基调上配置着的各种复调并不相同，显示着不同作家共性中的个性，在曹禺这里，就是一种因残忍而引起的恐惧感；恐惧与悲凉的复合，使曹禺的剧作具有更加强烈的震撼力。——这显然与前述曹禺气质中的郁热有关，他更期待着、更醉心于：强烈、紧张、残忍，甚至不无恶意地试验人的心理承受力。因此，他要用尽一切艺术手段将恐惧感钉入读者与观众心灵深处，如一支钳子似地夹住人的心灵，使人喘不出一口气来，并由此而反弹出一种生命的活力。
正如曹禺个人气质于郁热之外，还包含着对立因素——沉静一样，曹禺也并非一味地追求外在戏剧结构与内在心理情绪的紧张与力度，他还有另一面对立的追求：
《雷雨》诚如有一位朋友说，有些太紧张（这并不是一句恭维的话），而我想以第四幕为最。我不愿这样戛然而止，我要流荡在人们中间还有诗样的情怀。……我把《雷雨》做一篇诗看，一部故事读，用“序幕”和“尾声”把一件错综复杂的罪恶推到时间非常辽远的处所。因为事理变动太吓人，里面那些隐秘不可知的东西对于现在一般聪明的观众情感上也仿佛不易明了，我乃罩上一层纱。那“序幕”和“尾声”的纱幕便给了所谓的“欣赏的距离”。这样，看戏的人可以处在适中的地位来看戏，而不致于使情感或者理解受了惊吓。……
曹禺自己大概也没有觉察，他在这里实际上已经提出了另一种戏剧观念。这就是说，曹禺存在着两种心理素质、两种心理要求，外在于作品生命，就形成了两种戏剧观念、两种戏剧样式：他内心的郁热，急待情绪的宣泄，要求戏剧发挥抒情释愤的功能，对读者与观众产生移情的作用，这就形成了《雷雨》本文中太像戏的戏剧形式，也即戏剧化的戏剧；但他内心的寂寞感（这是一种淡化了的痛苦）及沉静的生命形态的深层诱惑，又使他醉心于情感的理性节制。因此，他在《雷雨·序》中，一再地提醒未见面的导演与演员“应该懂得‘节制’”，“应该小心翼翼地做到‘均匀’、‘恰好’”，“要调整自己成了有韵味的波纹，不要让情感的狂风卷扫了自己的重心，忘却一举一动应有理性的根据和分寸”；他才精心设计了“序幕”与“尾声”，让其间弥漫着沉静的宗教般的情感与情绪，造成欣赏的距离，产生陌生感（如同童年时听“古老的故事”一般；序幕与尾声中的姐弟俩就是作者的期待观众），在理性的思索中，探求“里面那些隐秘不可知的东西”，以达到一种宗教式的超越。这样，《雷雨》的戏剧化、注入式的本文与超越的框架（“序幕”与“尾声”）之间，就形成了一种矛盾，我们已经说过，这矛盾根源于曹禺内在气质的不同方面，正是这一矛盾内在地决定着、制约着尔后对于《雷雨》的不同接受。
当曹禺出于他的内心需要，精心设计“序幕”与“尾声”时，他实际上，也就预先设计了他的戏剧的接受者以及可能产生的接受效果。对这一点，他在《雷雨·序》里同样说得很清楚，只是人们一向不予注意罢了：
我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。所以我最推崇我的观众，我视他们，如神仙，如佛，如先知，我献给他们以未来先知的神奇。……我请了看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动着的生物……
（我）想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情。低着头，沉思地，念着这些在情热、在梦想、在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们的心里应该是水似的悲哀，流不尽的；而不是惶惑的，恐怖的……
这就是说，曹禺要用他的序幕与尾声消解了他在本文中竭尽全力注入观众与读者心灵中的全部情感：恐怖、惶惑，以及郁热，也即将本文的戏剧效果消解殆尽，而转化为一种悲悯，这类似于宗教的终极效果。
在悲悯的眼光俯视中，剧中人之间的一切矛盾、冲突、争斗也都消解：无论是处于情热中的蘩漪、周萍、侍萍与四凤，还是在梦想的周冲，在计算里的周朴园、鲁贵，都同是在尘世中煎熬而找不到出路的“可怜人”。悲悯，作为一种审美情感，更是对于充溢于剧作中的激情的一种净化与升华、超越。观众——接受者也因此由看戏的宾客升到上帝的座位，即是站在更高的角度，远距离地，因而也更加理智地来审视现实生活中人、我的一切挣扎，“征兆似地觉出这酝酿中的阴霾，预知这样不会引出好结果”——这乃是更高意义上的一种清醒。
但是，我们仍不免要产生这样的疑问：在《雷雨》生命诞生的1930年代中期，以至以后的漫长岁月，中国的土地上，能够有这样的上帝般冷静、理智、超越的接受者吗？看来，曹禺期待中的接受者与现实的接受者之间，注定要产生距离——而这一距离几乎预先就规定了曹禺戏剧生命的历史命运。