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1933年的酷暑，二十三岁的清华大学西洋文学系三年级学生曹禺，坐在校图书馆杂志室一个固定位置上，沉浸在《雷雨》的生命创造里，竟觉不出夏风的吹拂，窗外蝉声的聒噪……
这时的曹禺，还没有涉入中国现代戏剧发展的历史长河——他毋宁说是一个站在岸边跃跃欲试的选手；他根本不知道戏剧界圈内的消息，不知道那里曾经发生过什么又正在发生什么，更没有想到，那一切，会和他自己发生怎样复杂而微妙的关系……
他什么都不知道。这是一切都成为历史以后，人们才注意到的事实——
1927年11月，北京《晨报》副刊发表了一篇题为《“职业化”的剧团》的文章，作者是焦菊隐
。文章一开头即高瞻远瞩地提出了要“重新创造”“能适合现代化的人们的要求”的新的戏剧的战略目标，宣布“我们至终的目的是在创成新的戏剧的职业，以替代旧剧的职业，使观众阶级把原始的美的观念从旧的移到新的戏剧上来”。在焦菊隐看来，要实现这一目标，“先要渐渐地培养观众的嗜好，就需要不时地拿极精采的戏剧演给他们看”，这里的关键是实现戏剧的职业化。焦菊隐回顾了中国现代话剧（即所谓新剧）发展的历史：文明戏是中国现代话剧从业余转向职业化的第一个尝试，对于中国现代话剧独立地位的确立有过历史的贡献，却因为本身的弊病而逐渐走向反面，成为“戏剧创造运动一个大的阻碍”；于是有了五四时期民众戏剧社关于“爱美的戏剧”即业余演出的提倡，对纠正文明戏过分商业化的倾向、提高现代话剧艺术水平起了很大作用，但其纯爱美的倾向，终于流为大弊，导致话剧运动的无形消散；在此以后出现的人艺戏剧专门学校（其前身即为与民众戏剧社齐名的中华戏剧协社）和艺专戏剧系，即已认识到“毕竟戏剧界的主力军还是要职业的而不是爱美的”，他们的演出，“已经富有职业化的色彩”。焦菊隐呼吁，要将建立职业化的剧团的努力更加自觉化——这将是中国话剧运动第二次由业余向职业化的历史转折。文章结尾，焦菊隐谈到了曾经议论过的建立北京艺术剧院的计划，以为“仿佛有些痴人说梦”……
两年以后，即1929年11月，中国话剧运动创始人之一欧阳予倩在《戏剧》杂志上发表了《戏剧运动之今后》一文
，再一次明确提出了“爱美剧团往往不能持久”，戏剧发展必须走职业化的道路。欧阳予倩并且规划了实现职业化的具体蓝图，强调必须抓好鼓励创作，促进戏剧文学的发展；训练舞台艺术家，培养自由的职业的导演、演员、舞台美术工作者；建设专业的剧场；发展健全的剧评等基本环节。欧阳予倩在文章结尾，满怀信心地指出，微风起于青蘋之末，戏剧职业化已成为必然趋势，“最近的将来，就可以证明大家的努力绝对不是空虚的”。
欧阳予倩当然不知道，就在他作出这样的预言的时候，当时还是天津南开大学学生、十九岁的曹禺正在开始酝酿创造《雷雨》；而正是《雷雨》成为四年后终于出现的职业剧团中国旅行剧团的起家戏，从而真正奠定了中国话剧职业化，使话剧从广场艺术成为剧场艺术的基础。
前述焦菊隐的文章发表二十五年后，被焦菊隐视为“痴人说梦”的计划竟然变为现实：北京人民艺术剧院正式成立，而担任正、副院长的恰是曹禺与焦菊隐，他们的合作，创造了中国话剧剧场艺术的典范……
这一切，都是当事人所未曾料及，既偶然，又非偶然。
1930年，中国早期话剧运动另一位重要组织者、五四时期最负盛名的剧作家之一的田汉，在《南国月刊》第2卷第1期上发表了《我们的自己批判》的长文，宣布：“要建设新的艺术，还非得经过一次无情的‘扫除作用’不可”，“我们在扫除虚伪的反动的艺术以前，先得举出自己的‘存在理由’来，……在批判别种人、别种艺术运动以前，先可能的严肃的做‘自己批评’。”——这就是在中国话剧史上著名的、影响深远的田汉及其南国社的革命性转变。据田汉在“自我批判”中所说，南国时期他“对于社会运动与艺术运动持两元的见解。即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面却仍保持多量的艺术至上主义”，作品中充满浪漫主义情调，“表示（着）青春期的感伤，小资产阶级青年的彷徨与留恋，和这时代青年所共有的对于腐败现状底渐趋明确的反抗”。南国社的具有特殊的风格的演出，自然在观众中引起了巨大的反响；“除了以陶醉的要求来接近我们的戏剧以外”，也有尖锐的批评与拒绝。而后者尤其引起田汉和他的同人们的震惊与反省。田汉在文章中引述的如下来自普通观众的批评，确实很有意思。一位署名“一小兵”的南京观众这样写道：
最后的《苏州夜话》，剧情是诅咒战争与贫穷。这种乞怜声气，你们或许以为可以讨得那班吸血鬼似的军阀们的同情罢。他们会要发慈悲心，放松那抽紧的索子罢。先生！伟大的先生！你的作品是多么背着时代的要求啊。……我所倾慕的先生，莫要自命清高，温柔，优美，我们被饥寒所迫的大众等着你们更粗野更壮烈的艺术！
一位广东观众厉庵樵也在《民国日报》上发表文章，提出了“在现代的中国是否需要这样的戏剧”的疑问：
田先生的戏在感情方面说确乎很热烈；但在情节、性格、思想各方面细细研究起来，我又觉得他的戏距离现实的人生不很接近，仿佛是超而又超的东西。在现代的中国果否需要这样的戏剧？
另一位署名“护花长”的观众在《国华报》上发表的文章里则批评南国戏脱离了普通平民的文化欣赏水平：
南国的戏，艺术是有的。我觉得可惜离开了平民——中国的平民。我自问读书太少了，读诗也太少了。这个发现是在看过了《古潭里的声音》和《湖上的悲剧》之后。更想象我一样或比较我读书及诗更少的还多着，他们看这种戏便感着苦闷，胡涂……
这位读者于是向田汉及其南国社同人发出警告：
离开平民就失掉了平民。戏剧的艺术，单靠非平民的人们欣赏，很容易变成贵族化。
这警告，渴望自己的作品为普通平民所接受，以达到启蒙目的的中国作家是不可能漠然置之的。不久又听到了类似的批评：一位名叫陈楚的观众投书《中央日报》提出质问：
南国社所演各剧，为什么都是因爱的惨败而引起失意的喊叫，如《南归》，如《湖上的悲剧》，以及译作《莎乐美》等，何不选择或创作些关于社会问题及带有革命性的剧本拿来上演？倘若尽量地演那些失恋戏，我觉得于社会是有害的，不但无益。
田汉，和即将出场的曹禺一样，都是十分重视戏剧的演出及剧场效果的；因此，这些来自他的戏剧的接受对象——观众们的反应，自然对他的戏剧创作以至戏剧观念都会产生巨大的冲击力，他由此而得出了一个对他及南国社同人可以说是至关重要的结论：
（在）以明确的意识看戏的观众一天天多了的今日，认识不彻底或者简直不过是动于个人的情热与朦胧的倾向底戏剧，是必然地要走向没落之路了。
这自然是一个十分重要的判断：历史发展到“今日”，即20世纪30年代，中国现代话剧的接受对象——观众已经逐渐意识形态化，由此导致了他们戏剧观念的革命化与政治化，即所谓“以明确的意识看戏”。——由于没有那个时代的有关具体统计数字，我们无法对这一判断的准确性作出有力的实证。但是，五四时期新文学的主要接受者限于市民阶级的知识分子和部分有一定文化的店员、职员，这一状况在1930年代并没有根本性的变化，大概也是可以确认的事实。田汉这篇“自我批判”文章中，曾引述了一位名叫金工的观众提供的材料，谈到南国社在广州第一晚公演时，观众“两百余人中，中大的学生达百三十余”。而说这一部分接受者——包括大、中学生在内的城市知识分子和部分有一定文化的店员、职员，在1930年代严重的民族危机与政治、经济危机中急剧革命化与政治化，更是符合实际的。田汉所收到的前述观众反应即是明证。话剧观众的政治化与革命化，必然促使话剧剧目创作与演出本身的政治化与革命化：这无疑是田汉及其南国社发生革命转变最重要的依据与动力之一。转变的方向，即是要实现“民众戏剧的革命化”
，即由所谓小资产阶级的自我表现的戏剧转向公开站在无产阶级立场上的“无产阶级戏剧”（又称为“普罗列塔利亚戏剧”）。田汉解释说，“跟着阶级斗争底激烈化与社会意识之进展，赏鉴者非从你的文学、电影、戏剧乃至美术、音乐中看出作者的世界观和他们自己的真的姿态不可，于创作者方面也自然非丢弃其朦胧的姿态，斩截地认识自己是代表那一阶级的利益不可了”。由此而产生的戏剧，恰如田汉所说，必然是充分理性的，“将以一定的意识目的从事艺术之创作与传播，以冀获一定的必然的效果”。转变后的田汉的剧作——《梅雨》（1932年）、《一九三二年的月光曲》（1932年）、《回春之曲》（1933年）、《洪水》（1934年）也确实显示出与南国时期迥然不同的风貌。洪深在为田汉《戏剧集》所作序中说：“近几年来，中国也有不少写作戏剧的人，也刊行过不少戏剧集子，但是，要寻觅一部作品，能够概括地反映最近四五年中国政治经济社会的情形，并且始终不曾失去‘反封建和反帝国主义是中华民族的唯一出路’那个自信的，除了田先生这集子外，竟不容易再找到第二部。”要求戏剧作品直接反映当代重大政治经济社会问题，揭示社会主要矛盾，并给观众明确地指明出路，展示光明前景——可以看到，一个适应日趋政治化、革命化的接受对象要求的新的戏剧创作规范、批评规范正在形成。
继田汉之后，洪深——中国早期话剧运动的另一位重要组织者，在五四时期与田汉同样有着广泛影响的剧作家，也于1932年在《文学月报》第4号和第5、6号合刊上发表了《五奎桥》，以后又陆续写了《香稻米》与《青龙潭》，合称《农村三部曲》，更加自觉地追求新的戏剧观念，创造新的戏剧规范与创作模式。后来，戏剧评论家张庚写有《洪深与〈农村三部曲〉》的长篇论文，对所谓洪深“特有的创作方法”作了系统的阐述。
有意思的是，张庚首先关注剧作家的创作心态：“他生怕在他的创作中，人家中了一点毒素：他的创作过程是一个对于自己思想的消毒过程。对于读者或观众的防毒手术的施行过程。”显然不同于五四时期：剧作家已经失去了启蒙者的自信，既已认定自己思想有毒，也就不再以自我表现（包括自我情感的发泄，内心苦闷的升华）为追求，不仅如此，创作还必须以怀疑自我、批判自我、隐蔽自我为前提，出路只有一个：将自我意识、情感、个性消融于集体意识、情感、共性之中，将个人话语消融于时代话语之中。
这样，下列观念、模式、操作程序的形成，就是顺理成章的：
（1）构成创作的“中心态度”的，是如下戏剧观念：“戏剧是当作教训的工具有益于社会的事物而存在的。”
（2）“每一个题材，每一个题材中所表现的主题，在他，都有一种必要的价值的衡量；那便是当作一个社会问题，道德问题而提出来，而且在可能范围之内给予解决或者解答。”
（3）“他的创作的事件一定是一宗标准的事件”，即能够显示时代本质、主流与全貌的。
（4）创作的起点，“首先吸引他的注意的，不是事件，人物，而是现象一般，从这现象一般，他首先去取得一个科学正确的解释与解决”，“因此，事物的发展不是沿着现象对于作者兴趣的逼近，却是沿着最后的结论所逼成的戏剧的Action（动作）前进的，也因此，人物不是闪烁在作者头脑中的不可磨灭的‘幻影’，而是为了整个戏剧Action（动作）上的需要才出现的代言人”。
（5）“在动手之前，先得将原料精密地查考与分析一番”，“好像制造一种化学组合品”，“所用的原素是经过了定性与定量分析”，“所用的原料，件件都有用——那剧本里每个人物，每件人事，每句对话，必须有他存在的必要——凡无益的东西就是有害的”。
（6）“作者没有亲切地爱他的人物，他和他的人物之间保持着一个距离”，“作者对于他的人物的同情”“仅仅是正义感的理性的同情”。
（7）“创作完成的时候，他（剧作家）和观众双方所得到的已经不是现实，而是抽象的，人造的了”，作者“接触了并且显示了农村中的许多重要问题，但他接触它们的方式，和它从观众中间所得的反应，和一篇农村问题的论文没有途径上的差异”。
总之，这是一种充分理性化的，以科学实验方法从事创作的努力，张庚将其称为“机械的现实主义”。一个不可回避的事实是，正是这种机械的现实主义的戏剧创作规范，模式，逐渐占据了时代戏剧的中心地位，不仅成为支配性的创作倾向，而且逐渐成为一种传统，影响、制约着后来的创造者。——一个现成的例子是，差不多与曹禺同时开始戏剧创作的夏衍，最初的试笔（《赛金花》、《自由魂》）也是首先从某一理性命题出发，走的是一条为“表达一点自己对政治的看法”而创作的道路。
正当田汉与洪深发生革命转变，并试图建立新的戏剧规范时，中国现代话剧的另一位开创者，1930年代初即被称为“北熊”而与“南田”并立的熊佛西，也于1932年在河北定县开始了他的“新兴戏剧大众化，农民化”的实验。他后来在《中国戏剧运动的新途径》这篇文章里，对他们的实验追求作了详尽的说明，对“现在流行的戏剧形式”提出了大胆的挑战。他说：
现在流行的戏剧形式，大多是以镜框式的舞台为中心，将整个的剧场割成两截：一为台上，一为台下，前者为演员，后者为观众——演员与观众中间深深的划了一条鸿沟，台上台下成了两个世界。演员是卖艺者，观众是旁观者。对于这种戏剧形式，我们发生了怀疑。专为少数人消遣的戏剧，这种旧的形式也许还可以对付；倘以广大民众为对象的戏剧，这种形式决不能表现其社会功能。因之，我们不能不另求新的途径——试探一种适合大众生活的戏剧形式。
他于是提出了“废除‘幕线’”、“露天演出”的主张：
首先要改正观众的态度。把隔岸观火的态度，变为自身参加活动的态度。要使个个观众不感觉在看戏，而感觉他们在参加表演，参加活动。……主要的，是废除幕线，即台上台下打成一片，演员观众不分。演员可以表演于台下，观众可以活动于台上；演员与观众，观众与演员，整个的溶化成一体。在一个目标之下，在一个区域之内，他们一同哭笑，一同思想，一同活动，一同感动，一同前进！最好是在露天，以青山绿水为背景，以日月星辰为灯光……。
在熊佛西的指导下，曾作过《过渡》这样的“露天群众剧”的演出试验。据介绍，“露天者，不仅是在露天地下演，而是在特殊设计的露天剧场里，以新式演出法演。群众者，第一要人多，不仅要农民演员多，最好还要把农民观众写到戏里去”，从而出现了“台上台下不分，演员群众打成一片”的场面。
这是话剧向广场艺术的倾斜，与前述剧场艺术的努力，不仅是两种不同话剧演出形式，而且显示了不同的戏剧观。以后我们还会看到，正是两者的矛盾起伏，构成了中国现代话剧发展的内在线索，并决定着曹禺戏剧的命运。
以上这一切——戏剧职业化的呼唤，广场艺术与剧场艺术的不同倾向，1930年代戏剧接受对象的政治化、革命化，新的戏剧规范的形成，等等，都构成了曹禺出现（即开始他的戏剧生命的创造）的背景。背景与个体创造之间的关系，在当时是隐蔽的，只有在历史发展过程，也即戏剧生命流动过程中才会逐渐显露出来，并越来越深入地为人们所认识与把握。