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文艺创作的实际心理过程，主要是（或者说基本上是）表象运动、抽象思维、情感活动三者的交织与融合。前章运用分析的方法，先讲了文艺创作中的自觉的表象运动；然后又讲它如何受到抽象思维的指导与制约。这一章就要说到情感活动是怎样与表象运动、抽象思维联系在一起的。
（一）什么是情感
情感就是人们对与之发生关系的客观事物（包括自身状况）的态度的体验。为了具体了解这个问题，必须抓住两点，一是“态度”，二是“体验”。现在先说“态度”。人在社会生活中，总是会同客观世界的许多事物发生这样那样的关系，同时他自身也总是处在一定的状况之中（如生活状况、行动状况、健康状况等，这些也是独立于意识之外的）；个体对于这些事物和状况，会由于它们是否符合自己的需要而分别采取肯定或否定的态度。这里必须说明的是，人类的需要分为天然需要和社会性需要两种。后者是在前者的基础上，通过人类社会历史的发展而形成的、为人类所特有的需要。这种需要一方面受到社会历史条件的制约，所以在不同的历史时期、不同的民族、不同的阶级等等条件下，人们的社会性需要是互有差异的。另一方面，由于人对社会的存在和自身的社会属性都有其自觉意识，所以就可能在个人的需要中反映社会、民族、阶级、集体等等的需要，或者说把社会、民族、阶级、集体等等的需要变为个人的需要。
下面再说“体验”。人对于客观事物和自身状况持有肯定或否定的态度，这还不等于通常所说的情感；必须是这种态度引起了个体的以某种生理感觉为其特征的体验，这才成为情感。与这种体验有关的心理和生理过程极为复杂，专业的心理学工作者对此作了大量的研究和解释。就文艺心理学的要求来说，没有必要对上述心理和生理过程作全面的介绍；但应该说明两点，因为它们同以后所讲的内容是有关系的：
第一，情感的活动与位于大脑皮层之下的丘脑、下丘脑、网状结构和边缘系统（统称“皮层下部位”）的神经过程密切相关。而下丘脑又是控制植物性神经系统的中枢。“植物性神经系统分为交感神经系统和副交感神经系统；它们共同控制内脏器官（心脏、血管、胃肠、肾等），外部腺体（唾腺、泪腺、汗腺等），以及内分泌腺（肾上腺、甲状腺、胰腺等）的活动。”因此当神经兴奋达到皮层下部位时，就会在人体中引起种种生理反应，“呼吸、循环系统，骨骼、肌肉组织，内、外腺体，以及代谢过程的活动，在情绪状态中都发生变化”
。这一事实一方面说明了情感作用于人为什么具有较大的力量和较深的影响，另一方面也同情感在文艺创作中的表现很有关系。所以这是文艺心理学应予注意的。
第二，在情感活动的过程中，大脑皮层仍然起着控制和调节作用。首先，个体对客观事物和自身状况形成肯定或否定的态度，这就是大脑皮层进行了分析和综合的结果；在分析综合中，大脑不仅发挥了它的认识功能，而且还运用了它所储存的认识成果，这样才会对刺激物形成一定的态度。其次，大脑形成态度的神经过程传至皮层下部位，才引起了人体的生理变化，这种变化再作为感觉传送到大脑，于是才成为一种体验。所以说“情绪过程是被皮下机构调节的，而评价、认识等过程则是大脑皮层的机能，只有大脑皮层能评价经验的感情性质，并组合这些情绪为怕、怒、爱或恨。大脑皮层促成感情体验，下丘脑促成情绪表现”
。文艺心理学对于大脑在情感活动中所起的作用应予以充分的重视，因为它从心理活动的生理基础上证明了情感决不是超意识的存在，而是必然同一定的认识相联系的。一定的认识构成了某一情感活动的内容，因此情感活动的性质是可知的，其价值是可以评论的。这一点不论对文艺创作或文艺欣赏来说都非常重要。（当然，对情感活动起制约作用的，不一定只有属于认识范畴的单一因素；而是还可能有别的因素。例如现代心理学所说的情绪，即是指与有机体生理需要相联系的态度体验，也就是由防御本能、性本能、求食本能等无条件反射所引起的多种较为低级的情感活动。有的科学家甚至找出了脑部的某种化学物质对情感的制约作用，从而引出了“情感移植”等实验活动。但是这些发现并不能否定人的实践认识在情感活动中所起的最关键和最普遍的作用。对于正常的人来说，即使是与生理需要相联系的情绪也是与动物情绪不相同的，因为“人的情绪是经社会生存条件所改造过的，并且除了某些病理情况之外，是以人化了的受社会所制约的形式表现出来的”
。也就是说，这种情绪事实上是与有关“社会生存条件”和“社会制约”等认识相联系的。至于“情感移植”之类，则纯属生理性试验，与人的社会性活动没有关系。）
（二）情感在文艺创作与欣赏中的作用
情感的作用，一言以蔽之，可称为“感动”。具体分析起来，对欣赏者的作用主要是“感染”，没有情感的感染作用，文艺即不成其为文艺；而对创作者的作用则主要是“促动”，必须情动于中，才会有真正的艺术创作。但因为人的情感是与行为相联系的，所以“感”与“动”无论对创作者或欣赏者来说都并非两不相干：创作者是因为所“感”才产生了创作的冲动；欣赏者受到感染也必影响于行为，所以文艺才有宣传鼓动或潜移默化的作用。
人类的种种创造都伴随着一定的情感活动，正如列宁所说：“没有人的感情，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”但在哲学、科学以及种种体力劳动创造中，尽管人们也是带着感情在进行创造的，然而感情一般都不能在创造的成果中得到充分而具体的表现。只有在文学艺术的创作中，情感的活动不但作为一种推动力量在起作用，而且它们本身也在创作的成果中鲜明生动地表现出来。恩格斯在《反杜林论》中曾引用古罗马诗人尤维利斯的诗句“愤怒出诗人”；马克思更先后五次引用过这一名言
。当然这句话还应作更为广泛的理解，即“愤怒”所推动的并不只是诗的创作，而可以是一切艺术创作；同时推动艺术创作的也不仅仅是“愤怒”，还可以是其他的情感。“愤怒出诗人”之所以成为名言，主要因为它高度鲜明地表现了情感与创作的关系。这种关系不论古今中外均已成为普遍的认识，并且可以在无数的创作与欣赏实践中得到深刻的印证。
就中国而言，传为战国时公孙尼子所作的《礼记·乐记》是现存最早的音乐和美学论著之一，其中讲到“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，表现了朴素而鲜明的反映论观点；它同时又说“情动于中，故形于声。声成文，谓之音”，说明作者在坚持反映论的前提下，已经能够充分估计情感的活动对音乐创作的推动作用。伟大的史学家司马迁在《史记·太史公自序》中说：“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”（类似的话亦见《报任安书》。）这是说各种著作都有情感的推动，而《离骚》与《诗》三百篇则为中国古诗的典范之作。传为汉人所作的《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，则又是专论诗歌而强调“情动于中”。南朝梁时刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。”
结合下文来看，这里所说的“情”是兼指思想和情感的；现在光就情感而言，作者从“缀文者”与“观文者”两方面看问题，清楚地说明了情感的活动及其表现是在创作和欣赏中分别起了作用的。刘勰又说：“昔诗人（按：指《诗》三百篇的作者）什篇，为情而造文；辞人（指汉代辞赋家）赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥；而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”
“为情造文”、“为文造情”两句话，以其警辟而成名言；优秀的作品只能在真情实感的推动下写出来，也成了许多人的共同认识。唐代诗人白居易说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚
，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”
在感动人心的东西中，作者把情放在优先地位；在组成诗歌的诸因素中，作者把情与言的关系比作根与苗的关系。这都充分强调了情感的作用。但白居易也没有把情感孤立起来，他认为诗是情、言、声（指诗的音乐性）、义的有机结合，看法也比较全面。
再看外国的情况。古罗马哲学家、文学家西塞罗在其《神性论》中说：“德谟克利特不承认有某人可以不充满热情而成为诗人。”
可见早在古希腊德谟克利特的时期，情感在文艺创作中的作用已经被人认识了。文艺复兴以后，情感的作用更为论者所重视。十八世纪法国启蒙思想家狄德罗说：“根据情感和兴趣去描写，这就是诗人的才华。”
“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心。”
这也是着眼于创作和欣赏两方面来强调情感的作用。狄德罗还在《绘画论》中说，作者“必须先感动我，惊吓我，使我心碎、恐怖、战栗、流泪、愤怒；然后如果你还有此余力，怡悦我的两目”
。心碎、恐怖等等，都是情感的活动，在狄德罗看来，绘画对情感的表达是应该放到形式美的追求之上的。19世纪俄国进步思想家和文艺理论家别林斯基说：“感情是诗情天性的最主要的动力之一；没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”
俄国伟大作家托尔斯泰对情感问题作过更多的论述，在他看来，“艺术的感染的深浅决定于下列三个条件：（1）所传达的感情具有多大的独特性。（2）这种感情的传达有多么清晰。（3）艺术家真挚程度如何，换言之，艺术家自己体验他所传达的那种感情的力量如何”
。由此可见，就整个文艺思想发展史来看，情感在创作中的动力作用和在欣赏中的感染作用是始终为人重视，而且越来越被强调的，这正是从一个角度正确总结了创作和欣赏的实践经验。
结合创作与欣赏的实践来说，在中外文学史上，情感的“感动”作用表现最为突出的事例之一，即是屈原之创作《离骚》。正如司马迁在《史记·屈原列传》中所说：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”由于屈原的忧愁幽思有其极为深刻的根源，久经斗争的淬炼，终于成为火花四射的激情，无法怀而不发，忍与终古，这才变成了犹如火山爆发、江海汹涌一般的诗篇。在激情的催动下，诗人的思索可以那样深刻而执着，他的想象竟会那样雄奇与奔放，真是倾心吐胆，欲罢不能。而从欣赏的一面来说，后世读者固然也惊叹《离骚》词采之绚烂，形象之瑰丽，气势之宏伟，想象之活跃，但其作用于人的心灵而最为强劲有力的，仍然是诗中激情的感染。正因为如此，《离骚》才成为抒情诗作的不朽典范。
中国的书法艺术在各类艺术中具有很大的特殊性，它的艺术形象是通过对汉字的想象加工而创造出来的，由于受到素材（汉字）的制约，又并非表现直接反映客观现实的内容（书法所表现的语言文字内容是另一回事，这里所说的仅是书法形象本身），所以在表情达意上带有模糊性，可以说是很不明确的。然而真正的书法艺术却也是形、质、情、性四者兼备，它和其他艺术一样，也是因为倾注了创作者的感情而具有内在的感染力量。在这一点上，唐代大书法家颜真卿的《祭侄季明文稿》和《刘中使帖》有最为突出的表现。《祭侄季明文稿》是颜真卿追祭从侄季明的文章草稿。唐代“安史之乱”时，平原太守颜真卿和他的从兄常山太守颜杲卿分别在山东、河北境内起兵讨伐叛军，颜杲卿的幼子季明曾往来平原、常山之间做联络工作。不久常山被叛军攻陷，杲卿父子被俘，先后被害。唐肃宗乾元元年（758），颜真卿命人到河北寻访杲卿一家的流落人员，结果从常山携归季明的首骨，所以颜真卿为文致祭。作者在书写时深受当年斗争经历的激动，既怀同仇敌忾的义愤，又感颜氏家族“巢倾卵覆”的悲痛，临文时激昂的感情一发难收，根本顾不上考虑书法的精粗而一气呵成。但也正因为如此，所以能毫不拘谨地将长期积累的精湛书艺充分发挥出来。全篇运笔的畅达果断和转折之处锋毫变换的熟练自然，都证明了这一点。大量渴笔的出现，本来也是临文时心情激切的表现，并非艺术上的有意识考虑，然而却使书法形象更显得豪迈苍劲；并且在东晋以来的行草书法中还是一种新的创造。《刘中使帖》一名《瀛州帖》，作于代宗大历十年（775），当时作者在湖州，得悉两处军事胜利，感到非常欣慰。所以此帖的写作，是同作者殷殷在怀的克服分裂叛乱、推进全国统一的素志密切相关的。全帖四十一字，字迹比他的一般行书都要大得多，笔画纵横奔放，酣畅矫健，大有龙腾虎跃之势。前段最后一字“耳”独占一行，末画的一竖以渴笔贯串全行，不禁令人想起诗人杜甫在听说收复河南河北以后，伴随着放歌纵酒、欣喜欲狂的心情所唱出的名句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”所以元代书法家鲜于枢说此帖和《祭侄季明文稿》等一样，都是“英风烈气，见于笔端”。当然有的同志可能会说，以上分析书法创作与情感活动的关系，都是在了解作品的创作背景的情况下所作的论断；要是欣赏者并不了解这种背景，难道也能从书法形象中受到情感的感染？关于这个问题，首先要知道在艺术欣赏的心理过程中，对形象的感受总是同理解相联系的，欣赏者对有关创作背景的了解正是形成理解的一个重要条件，而理解则必然促进感受的深化，这也正是所谓“只有理解了的东西才更深刻地感觉它”。况且书法创作也总是同一定的语言文字内容相联系的，这方面的内容也必然为了解创作背景提供一定的材料。其次，欣赏书法艺术也的确可能出现对创作背景一无所知的情况，但有经验的欣赏者也还是能够根据欣赏的经验，根据书法与书法、书法与文字的比较，来感知某一特定作品的形象特点，从而意识到作者之所以把一个个汉字写成那样，这显然是表现了他的思想感情、个性特征与美学趣味的；而作者的感情如果的确在书法形象中得到了准确而充分的表现，那么欣赏者通过玩味也是会受到感染的。在这一点上，欣赏书法的确和欣赏无标题音乐有相似之处，后者也无一字来表示作品的内容，但欣赏者通过乐音的高低、强弱、快慢的艺术性变化也能感知作者的情感活动并受到感染；书法与此相比，只是把听觉上的艺术性变化改为视觉上的艺术性变化而已，两种变化都能引发联想、想象和情感的活动，这是毫无疑义的。正因为如此，所以书法欣赏者若把王羲之的《兰亭集序》与颜真卿的《祭侄季明文稿》相比，是显然可知它们表现了不同的感情并受到不同感染的。
近代著名画家毕加索说：“色彩和形式一样，与我们的感情形影不离。”“我想达到任何人都无法超越的高度技巧，我的每件作品也是这样创造出来的。为什么我要如此行事？很简单，我希望的仅仅是它能喷射出热情。”
当然，任何艺术创作都决不可能“仅仅是喷射热情”的东西（说详下节），但“喷射热情”、以情动人，的确是艺术创作的重要功能。在毕加索的绘画中，表现他的这一主张的最为典型之作，当然要数反法西斯的名画《格尔尼卡》。1937年，原籍西班牙的画家毕加索正为巴黎世界博览会西班牙馆设计壁画。当年4月26日，法西斯德国为了试验新型的炸弹，竟趁西班牙格尔尼卡镇赶集之时突然进行空袭，狂轰滥炸达三个半小时，不仅把这个小镇炸为废墟，还炸死了两千多人。这一令人发指的罪行使毕加索深受震惊并无比激动，出于强烈的爱国之情和对法西斯匪徒的仇恨，他立即改变了原来的构思，毅然决定通过壁画来控诉格尔尼卡的惨剧，结果仅用一个多月的时间，便完成了这一举世闻名的巨作。《格尔尼卡》画中出现的事物既是现实的，又因强烈变形和非逻辑的组合而成为超现实的；全画所用的黑、白、灰色异常阴冷低沉，但夸张的物象及其怪异的组合却表现了激烈的动态与高速的节奏，二者的矛盾统一使整个画面既阴沉压抑又激动狂乱。浮现在画上的有兽性发作的公牛，受伤嘶叫的奔马；极度悲痛的母亲托着死亡的婴儿，肢体断裂的战士横尸在地而仍有剧烈的痛苦；一个妇女号叫着从上跌落，另一个吓得发昏张皇奔逃……这些形象都给人以强烈的印象，而照耀并凝视着这一切的竟是一只以电灯泡为瞳仁的眼睛，更使人感到触目惊心。整个画面不仅充分表现了作者的愤激之情，是真正“喷射出热情”的力作，而且即使是不了解创作背景的观众也不免对之而生阴惨、恐怖、迫压、痛苦之感，同时又有一种不可名状的愤慨在心底躁动。因此“感”与“动”的统一在这幅画的创作与欣赏上有着极为突出的表现。
在古今中外的艺术创作中，作为情感活动之一的爱情，显然表现了普遍而有力的“感动”作用。法国启蒙思想家伏尔泰曾在《天真汉》中说：“世界上无论什么地方，一个人有了爱情未有不成为诗人的。”这看起来像是一句笑话，但结合事实来看却很有理，试看古今中外的民间情歌响遍人间，其作者不但本来不是诗人，而且大都没有文化，然而在真挚热烈的爱情催动下，他们却也出口成章，天籁声茂，其间多有优美感人之作，传世不绝。同样对于专业的作者来说，爱情也会起到神奇的催化作用，所以美国著名作家海明威说：“最好的写作一定是在恋爱的时候。”
除了诗歌之外，爱情推动创作的事例尤以音乐史上为多，其为人所艳称者，如贝多芬在1806年热恋苔莱斯·特·勃伦丝维克，并同她订婚，还称之为“不朽的爱人”；第四、第五、第六三部交响乐的创作是同这种爱情的鼓舞分不开的；这三部交响乐都题献给苔莱斯，正说明了这一点。
又如罗伯特·舒曼的许多乐曲都是因为受到他的爱人克拉拉·维克的爱情鼓舞而写的。他赞美她说：“别的人只不过写诗，本身却不是诗；克拉拉本身实在就是诗。”1840年舒曼与克拉拉结婚，单在这一年里，舒曼就写了一百三十八首歌曲，音乐界因而把1840年称为舒曼的“歌曲之年”
。
情感在文艺创作和欣赏中所起的作用非常巨大。正因为如此，也就有人把这种作用绝对化，并把情感活动从人类充满辩证关系的心理过程中孤立出来；他们认为文艺创作只是为了表现情感，而这情感又是不具有认识内容的所谓“纯粹的情感”。这种看法和主张是不符合正常人的心理活动法则的，因而事实上也是行不通的。
《礼记·礼运》说：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”如果只从生理机能上看，这话是正确的。但“弗学而能”不等于“无故而生”。正如毛泽东同志所说：“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”
而且因为人是生活在社会现实之中，所以产生情感的“缘故”又必然与社会生活的实践相联系。这不仅是唯物主义反映论的观点，而且从心理学的角度来看也可以得出根本上一致的结论。因为“情绪和情感虽然与有机体的生理唤醒状态有着密切的关系，但它不是单纯地由生理唤醒状态决定的。情绪、情感产生的源泉是客观现实。但是，情绪、情感又不是客观现实直接、机械地决定的。作用于人的外部世界的各种事件与人的各种需要的联系是发生在认知活动之中的。客观事物对人的作用必须通过人的认知过程，而且由于人的认识的每一次活动又不是单独地被孤立的一件事物决定的，人在生活实践中积累的知识和经验制约着当前的认识，并与人的态度或愿望结合起来。因此，人们对作用于他们的事物的判断与评估，才是情绪的直接原因；同一事件对不同的人或在不同的时间、条件下出现，可能被作出不同的评估或料想，从而产生不同的情绪”
。由此可见，正是人们在已经积累的知识经验的制约下，在生活实践中所形成的对客观现实的反映和认识，以及由此而作出的判断与评估，这才是引起情感活动的“缘故”。
但是，情感也并非只是消极地接受认识的影响与制约，它一经产生又会对认识活动（包括创造活动）发生反作用。这一事实和认识制约情感一样，也有其神经生理方面的根源。因为人的任何意识活动，在其进行中都需要大脑皮层保持一种与之相适应的紧张度与积极性，而现代神经生理学的研究表明，调节大脑皮层的紧张度和积极性的器官，“不是位于皮质本身中，而是位于下部的脑干和脑的皮质下部位中，这些器官与皮质有着双重的关系，它既增强皮质的紧张度，同时又经受它的调节作用”
。这就是说，作为认识活动中枢的大脑皮层与作为情感活动中枢的皮层下部位之间的神经过程不是单向的，而是彼此影响、相互交促的，这样就从神经生理机制上决定了认识活动与情感活动的辩证关系。再从心理活动的情况来看，由于情感活动所产生的体内生理变化在大脑皮层上引起兴奋，这就既可能加强个体对引发情感活动的特定信息的注意，又可能唤醒大脑这个“信息库”中所储存的许多有关信息，于是信息与信息之间又可能建立各种暂时联系。所以不论从神经生理机制或从心理过程上看，一定的情绪反应很可能使大脑处于活跃状态，去形成新认识，以至作出新创造。上一节中所讲的情感在文艺创作和欣赏中的巨大作用，也就是情感活动使大脑皮层处于活跃状态的表现；同时也是情感对认识、创造活动的反作用在文艺创作和欣赏中的具体表现。瑞士心理学家皮亚杰说：“没有一个行为模式（即使是理智的），不含有情感因素作为动机；但是，反过来讲，如果没有构成行为模式的认识结构的知觉或理解参与，那就没有情感状态可言。”
这个看法是辩证而全面的。
情感与认识有密不可分的关系，而认识又由于实践的深浅和大脑加工程度的不同而表现为种种形态（感觉、知觉、表象、思维等）。各种认识形态都可能成为引起情感活动的“缘故”，当然也都可能受到情感活动的反作用。下面分别作一点较为具体的说明。
（一）感觉、知觉与情感
感觉和知觉都可能引起情感活动。例如冷热痛痒，甜酸苦辣，气味香臭，光线明暗，暖色冷色，乐音噪音等等，由此而生的种种感觉在一定情况下都可能引起情绪反应或情感活动。而像一见倾心与望而生畏，喜闻乐见与惨不忍睹，望海观日而心旷神怡，登山临水而悦目动情等等，那就是知觉引起了情感的波动。
感觉、知觉与情感的联系一般说来比较单纯，但有两种情况值得注意。第一是它可能受到个体的处境、思想、心情等状况的制约和影响。同一种自然现象或社会现象，个体在不同的状况下反映它们，就有可能产生带有不同感情色彩的感觉或知觉。第二是在人的实际心理活动过程中，感觉、知觉的产生往往又引起其他心理活动，如回忆、联想、想象、思维等，与此相应也就必然引起情感活动的变化和深入。这两种情况在文艺创作中经常有所表现，所以研究文艺创作中的心理活动尤应给以注意。
在《感性与理性》一章中曾经说过，由于感觉和知觉只有在客观事物直接作用于人的感觉器官时才会产生，随着客观事物脱离感知的范围，它们立即消失，因此感觉和知觉不能作为创作的素材被积累，一般说来也难以直接进入创作的构思。但这不等于说感觉、知觉以及它们可能引起情感活动等情况在文艺创作中是无关紧要的。分析创作过程中的一些实际情况，可以发现感觉、知觉所起的作用还是不容忽视的。因为第一，感觉、知觉在有些创作中起了某种契机的作用，即当创作者面对某种客观事物时，可能被当时的感觉、知觉（连同被它诱发的其他心理活动）引起某种创作的冲动或构思的启发。第二，表象是可以积累的创作素材，也是构思中需要大量运用的材料，而感觉、知觉正是表象的最初来源。当然就创作者个体来说，表象也可以通过间接途径而获得；但无论如何，创作者本人通过直接感知而保存在记忆中的表象总是比较生动深刻，因而在创作中也就更为有用。第三，感觉、知觉固然不能作为创作素材被积累，在一般情况下也不能直接进入创作的构思，但是，由客观事物的反映而产生感觉或知觉，由感觉或知觉又引起情感等心理活动，这些作为普遍存在的生活现象却往往需要在文艺创作中加以表现，因此创作者如果对这一类心理活动有比较丰富而准确的体验，这就显然有利于文艺创作。下面试分析两个实际的例证。
唐代杜甫的著名诗篇《春望》说：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这首诗作于唐肃宗至德二年（757），当时作者羁居于被安史叛军所攻陷的长安。诗的题目叫《春望》，前四句就是复述通过“望”而得到的知觉（在创作时实际运用的构思材料则是由知觉留下的表象）。由于知觉的形成离不开个体的处境、思想和心情，因此本来的山河就成了国破以后的残山剩水，茂密的草木又成为人烟寥落的对比而被反映；连花开鸟鸣这样的景物也因为是在“感时”与“恨别”的心情下被感知的，所以竟成了催人泪下和惊动愁心的东西。作者对上述事物的知觉都在特定的处境、思想和心情下形成，于是这种知觉又引起了更深的情感活动，并联想到战火蔓延，家书断绝，忧患易老，一个个愁念连绵不断，而痛苦的感情也愈来愈深。这首诗的写成当然是作者在一定的思想感情下进行了深刻的表象运动的结果，但它所描写的生活现象却清楚地显示了知觉与情感的联系。正因为作者确实有过这样的心理活动经验，所以才能够写得这样深入具体。
托尔斯泰在《战争与和平》第六卷中写安德列公爵在经过战争又失去妻子以后隐居乡间，他在查看田庄的路途中穿过一片树林，看到一棵橡树：
路边上立着一棵橡树。它大概十倍于成林的桦树的年龄，比它们粗十倍，高两倍。那是一棵大树，它的腰围有两抱大，显然好久以前它的一些杈子已经折断，它的皮上也出现了瘢痕。它生有不匀称地伸出的不好看的大胳臂，又生有多结节的手和指头，它像一个古老的、严厉的、傲慢的怪物一般站在含笑的桦树中间。只有点缀在树林中间的死样的、常绿的枞树，还有这一棵橡树，不肯对春天的魔力屈服，既不注意春天，也不注意阳光。
“春天，爱情，幸福！”这棵橡树似乎说道。“你们不厌倦那种愚蠢的、无谓的、经常翻来覆去的欺骗吗？永远是一个样子，永远是一种欺骗！没有春天，没有太阳，没有幸福！看那些受了压迫的死枞树，从来不变，也看看我，把我那些折断的脱皮的手指头顺着生出的地方（不拘是从我背上，还是从我两侧）伸出去：正如它们长了出来，我站在这里，我不相信你们的希望和你们的谎话。”
穿过树林的时候，安德列公爵几次转过身子看那棵橡树，好像从它身上期望一点什么。在这棵橡树下面，也有花有草，但是它站在它们中间，依旧板着脸，僵硬、丑陋、冷酷。
“是的，橡树是不错的，一千倍不错的，”安德列公爵想道。“让别个——年轻的人们——再来上当吧，但是我们认识人生，我们的生命已经完了！”
一整串绝望而又愉快得可悲的新思想，随着那棵树在他灵魂中腾起。在这趟旅行中间，他好像把他的生活重新考虑过，得到他的旧结论，安于它的绝望：他没有资格再来开创任何什么——不过他应当度完他的生命，以不做有害的事为满足，不惊扰他自己，也不希求任何什么。
这里描写了安德列对橡树所生的清晰知觉，而这个知觉被涂上了安德列当时所有的情绪色彩，它的形象实际上也就是安德列的阴冷绝望的心情的写照。关于橡树的知觉又引起了他一连串的联想以至于幻想，特别是使他在“灵魂中腾起”了“绝望而又愉快得可悲”的新的思想与感情，从而重新肯定了他早已对生活所作的结论。但等到六个星期以后，当他重见那棵橡树时，情况却大不一样了：
“是的，跟我意见相投的那棵橡树，就是在这个树林子里，”安德列公爵想道。“可是在哪里呢？”他又惊疑道，一面向路左边看，于是满怀赞美地看他寻找的那同一棵橡树，他认不出来了。那棵老橡树，完全变了样子，展开一个暗绿嫩叶的华盖，如狂似醉地站在那里，轻轻地在夕阳的光线中颤抖。这时那些结节的手指，多年的疤痕，旧时的疑惑和忧愁，一切都不见了。透过那坚硬的古老的树皮，以至没有枝子的地方，生出了令人无法相信那棵老树会生得出的嫩叶。
“是的，这就是那棵橡树，”安德列公爵想道，于是他陡然起了一种欢喜和更新的不可理解的春天感。他一生最好的时刻突然都记了起来……
“不，生命在三十一岁上并未过完！”安德列公爵突然斩钉截铁地说道……
橡树的变化本来平淡无奇，但在这六个星期中安德列已经初次见过了娜塔莎，受到了她热爱生活的青春活力的感染，而且实际上已在心灵深处萌发了对她的爱情。因此当他重见橡树时，他所得到的知觉已经被不自觉地涂上了新的感情色彩；而这个知觉又挑起了他更多的思想和情感活动，把潜伏在心底的东西（包括彼尔对他的影响和娜塔莎对他的感染）也给唤醒了。托尔斯泰对安德列两见橡树所作的艺术化描写，极为真实生动地表现了一种普遍的心理现象，即知觉的形成受思想感情的影响，又引起更多的思想感情活动。这种真实生动的艺术描写，显然是以作者本人的丰富而准确的心理活动经验为其基础的。
（二）表象活动与情感
表象与情感的关系同上面所说的感觉、知觉与情感的关系有一致之处，因为表象和感觉、知觉一样，也是客观事物的直接反映，而且表象的最初来源也就是感觉、知觉。但丁说：“你的感觉力从实物抽取一种印象，便展开在你心里，使你的心倾向于他，这倾向就是爱，这是心和物之间经过喜悦而发生的新联系。”
这里所说的就是通过感知而形成的表象，引起了情感的活动。但是表象与情感的关系也有它本身的特点，大致表现为以下两种情况：
第一，表象不像感觉、知觉那样随着客观事物脱离感知范围而消失，它是可以长久地保存在大脑之中的，因此与之相联系的情感也就可能长久地发挥作用。“毒蛇咬一口，井绳怕三年”，这就是有关毒蛇的表象同怕的感情长期联系的一个例证。笔者还曾见过一个同志，他并没有被蛇咬过，但他不喜欢别人提到蛇，一说到蛇这个词，他就会想到蛇的形象，于是马上就会恶心，据说他几十年来一直这样。所以表象与情感的联系并不以三年为限。这一情况在文学艺术创作中就有了巨大的意义。因为文艺创作既然是把表象作为可以积累并用于构思的材料，那么与之结合的情感当然就能够在创作中发挥作用。这种保留在记忆中的情感，当它随着表象复现的时候，也许没有当初随同感觉、知觉出现时那么强烈，但由于岁月的磨炼、生活的酝酿和理解的深入，也可能变得更为深沉。
法国大文学家雨果十六岁时在巴黎法院门前广场看到一个年轻妇女受烙刑，这是个著名事例，这一事例说明了表象和情感的记忆可以是多么深刻。雨果到了六十岁时在给朋友的信中描写这一往事，还是那样细致和具体，“她的脚边放着一炉烧红的炭，一把木柄的烙铁插在炭火里，烧得通红，观众好像感到很满意”。“正当时钟响了十二下，一个男子不让她看见，从她背后走上刑台。我事先已经看到，那女人穿的粗毛布小衫背上有一条缝，用带子拴着。那男子上来，很快地解开带子，敞开小衫，让女人的背一直袒露到腰部，接着拿起炉子里的烙铁，就往她赤裸的肩头上放，而且深深地往下按去。烙铁和刽子手的拳头被一阵白色的烟雾遮没了。”
雨果信中的这些话，充分说明他对一个妇女受烙刑的表象记忆是多么牢固；而在四十多年中，随着受烙表象之被忆起，当然也就会有相应的情感活动。至于这种表象和情感如何随着生活认识的提高而更加深化，那是可以从《巴黎圣母院》、《悲惨世界》等一系列名著中得到印证的。
再举一个事例。前一节中说过，贝多芬在1806年曾热恋苔莱斯·特·勃伦丝维克，称她为“不朽的爱人”；但贝多芬和苔莱斯终于没有结合，而在1816年，贝多芬说：“当我想到她时，我的心仍然和第一天见到她时跳得一样剧烈。”同年，他写了六曲“献给遥远的爱人”的歌。他在笔记里写道：“我一见到这个美妙的造物，我就心潮澎湃，可是，她并不在这里，并不在我身边。”
“并不在这里”而竟称之为“见到”，可知表象的记忆是多么深刻；想到她时，“心仍然和第一天见到她时跳得一样剧烈”，可知情感追随表象的复现是何等紧密。
第二，表象既然可以长期记忆，它在记忆中就会因为受到不同的生活处境和心理状况的影响而发生活动与变化。这就又可能引发新的更为复杂的感情，出现新的表象与情感的结合。这种情况，从情感活动的角度来说，就是表象的活动引起了情感的变化；而从表象活动的角度来说，就是变化了的表象带上了新的感情色彩。这些心理现象在文艺创作中所起的作用非常值得注意，它便于创作者加以巧妙的运用，以深入细致地反映人的心理活动，创造经得起玩味的意境。试看南唐李煜的《望江南》词：
多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。
上苑游春，车水马龙，这是多么富丽繁华的景象，同它相联系的本应是欢乐的心情。然而这首词是在他降宋被囚之时所作，因此表象的浮现不再带来欢乐，只能引起愁恨。再看宋末蒋捷的《虞美人·听雨》词：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。
从词作来观察作者的心理活动，当是晚年在僧庐下听雨，而勾起了对少年时、壮年时听雨的回想。全词以听雨为线索，通过具有极大概括性的表象活动，展示了一生的经历和心情变化。其中关于少年、壮年生活的表象本来是同离合悲欢的复杂感情相联系的，但因为作者是在亡国避世以后回想这一切，因此便以消极的态度把种种变化归结为空虚与自然，离合悲欢也变成“无情”的了。本来应当包含着复杂的表象和情感活动的整个回想，在这里都被涂上了消沉而又隐藏着悲愤的情感色彩。
下面再举一个小说方面的例子。由于小说中的描写细致具体，因此关于表象活动与感情的变化往往被表现得更加明显。英国史蒂文森在《新天方夜谭·印度王的钻石·三》中写了银行职员佛兰西斯·斯克瑞姆格尔的遭遇。他本来对他的职业和生活“心满意足”，又“非常崇拜”他父亲的品德。突然有一天，一个律师告诉他，有个匿名人愿意给他每年五百镑的津贴（他在银行的薪水是每年二百镑）；律师还告诉他，他现在的父亲实际是他的养父，而愿给津贴的匿名人大概是他的生父。于是佛兰西斯就决定接受这笔不明来历的津贴，随之而在心理上也出现了变化：
他发现自己这时候从心里对斯克瑞姆格尔这个姓起了一阵无法抑制的憎恶，虽然他过去从来没有不欢喜过这个姓。他开始鄙视自己的在过去的生活中那些狭窄、庸俗的兴趣。……苏格兰大街上那一层房子，在他的眼里，显得很蹩脚；他的鼻子有生以来头一次厌恶肉汤的气味。同时，他又看出他那位养父的态度和举止有许多小小的缺点，使他心里充满了诧异，甚至感到厌恶。这是作者在刻画人物，而并不是描述自己的心理活动。但因为他的刻画是以人类的实际心理活动经验为基础的，所以显得真实而生动。这当然不是说人人都像佛兰西斯那样庸俗势利，但是表象在特定情况下因处境和心理的变化而发生变异，从而带有新的感情色彩，这却是常有的现象，而文艺创作则往往给以艺术的表现。
总的来说，表象因为能够活动变化，所以它与情感的关系就相当复杂。一定的情绪状态和情感活动能引起表象的活动，而表象的活动又可能加重原有的情感，或使之发生新的变化。同时，表象的活动多种多样，这就可能以多种方式对情感发生影响。就文艺创作而言，想象是表象运动中最重要的表现，因而它与情感活动的关系也最值得注意。
雨果在《悲惨世界》第三部第三卷中描述马吕斯的父亲彭眉胥曾长期追随拿破仑英勇作战，在滑铁卢战争中升为上校并受封男爵。马吕斯从小被外祖父吉诺曼收养，吉诺曼是顽固的保王党，一直把彭眉胥视为“匪徒”；马吕斯受他的影响，也对自己的父亲缺乏了解和感情。直到彭眉胥死后，马吕斯才逐渐了解事情的真相，并改变了对他父亲以及整个法国革命和拿破仑的态度。下面这一段是小说描写马吕斯阅读历史资料时的情况：
他读着大军的战报，那是些在战场上写下来、具有荷马风格的诗篇；在那里面，他偶尔见到了他父亲的名字，也处处见到皇帝（指拿破仑）的名字；伟大帝国的全貌出现在他的眼前了；他感到一阵阵潮头似的，在他胸中澎湃，直往上涌；他有时候仿佛觉得他父亲像一阵微风似的打他身边拂过，并且在他耳边和他说话；他的感受愈来愈奇特了；他仿佛听到鼓声，炮声，军号声，队伍行进的整齐步伐；骑兵在远处奔驰的马蹄声也隐约可辨；他不时抬起眼睛仰望天空，望着那些巨大的星群在无涯无际的穹苍中发光，他又低下头来看他的书，他在书中也看见另外一些巨大的形象在纷纭移转。他感到胸中郁结。他已经无法自持了，他心惊体战，呼吸促迫，猛然一下，——他自己并不知道自己在想着什么，也不知道自己受着什么力量的驱使，——他立了起来，把两只手臂伸向窗外，睁眼望着那幽溟寥寂、永无极限、永无尽期的邈邈太空，大吼了一声：皇帝万岁！
这一段描写说明情感是多么有力地推动着想象，而想象又多么有力地加深了情感。当然小说中的描写不能视为心理活动的实录，但描写必须在一定程度上符合人们的心理活动经验，才会使人感到真实与生动。特别是雨果本人在政治思想上也经历过从保王党观点到共和主义的转变，因此他对马吕斯的思想感情变化的描写（不止以上所引的一段），是值得注意的。至少可以说作者是怀着深厚的感情来进行表象活动，以塑造人物的。
英国大文学家狄更斯在其名著《大卫·科波菲尔》的序言中说：“我在这部书上的兴趣是那么亲切，那么强烈，我的思想是那么悲喜交集——喜的是一个长久设计的完成，悲的是许多伴侣的别离”；“在一种经过两年的想象工作的结尾，这支笔是怎样悲哀地放下；或，当著者头脑中一群人物就要永远离开他时，他怎样地觉得仿佛把自己的一部分投入淡忘的世界”；“对于我的想象所产生的每一个孩子，我是一个溺爱的父母，从来没有人像我这样深地爱他们。不过，正如许多溺爱的父母，我在内心的最深处有一个得宠的孩子，他的名字就是‘大卫·科波菲尔’”。这些话清楚地说明，小说中的人物乃是通过想象创造出来的；想象的过程始终伴随着情感的活动，而其成果尤其联系着作者的深厚感情。狄更斯说没有人像他那样深深地爱他们，这可是有点主观。事实上在文艺创作中塑造人物形象，这对任何作者来说，都是长久怀着浓厚的感情孕育而成的；至于对一种认识成果的爱，那就更具有普遍性。
前苏联心理学家捷普洛夫在其所著《心理学》一书中说：“柴科夫斯基论到他的歌剧《欧琴·奥涅金》时写道：‘如果以前所写作的音乐曾经带有真情的诱惑，而且附带着对于题材和主角的爱情，那就是对于《奥涅金》的音乐。当我写作这篇音乐时，由于难以借用笔墨表示的欣赏，我甚至完全都融化了，身体都在颤抖着。’在更前进的创造过程中，在情感影响之下所创建出来的想象的形象本身，就变成情感的源泉了：它们能够激动创作它们的艺术家，较比真实生活事件的力量并不少。葛林卡回忆着说，苏萨宁和波兰人在树林中的一幕的情景激动着他，甚至‘头发都竖立起来，而且全身打着寒噤’。（按：指歌剧《伊凡·苏萨宁》的创作。）柴科夫斯基在他的《黑桃皇后》最末一段的写作完成之日，就在自己的日记中写道：‘当葛尔曼死亡的时候，我便深深地哭泣了。’”
在这段论述中，除了柴科夫斯基和葛林卡的事例生动说明了创作想象中的情感活动外，尤应注意中间的一段话，即：“在更前进的创造过程中，在情感影响之下所创建出来的想象的形象本身，就变成情感的源泉了：它们能够激动创作它们的艺术家。”这说明作为表象活动最重要表现的想象，本身就可以成为引发情感的一种认识内容。这一现象又有助于说明为什么艺术家在创作中有可能始终保持连绵不断的热情（当然艺术家的热情从根本上说是来自生活实践，想象只是反映客观现实的形式之一，所以它决不是热情的唯一源泉）。另外，艺术家本身同时又是他的创作的“第一个欣赏者”，他必须自己在创作过程中受到感动，才有可能去感动广大的欣赏者，这又表现了想象的成果与情感的关系。
德国剧作家席勒指出：“一切同情心都以受苦的想象为前提；同情的程度，也以受苦的想象的活泼性、真实性、完整性和持久性为转移。”“想象越生动活泼，也就更多引起心灵的活动，激起的感情也就更强烈。”
这是从悲剧艺术的角度对想象和情感的联系作了很好的概括。想象是各种文艺创作过程中用得最多的表象活动，所以需要作较多的论述；至于其他表象活动与情感的联系情况，就不一一细说了。
（三）抽象思维与情感
抽象思维需要理智和冷静，但它也会引起情感活动，反过来又受到情感的推动和影响。这种同思维相联系的情感活动，和前面所讲的同感觉、知觉、表象相联系的情感活动相比，有什么特点呢？这个问题又需要从思维本身的特点说起。
思维也是人脑对客观事物的反映，但它是间接的反映、概括的反映。所谓间接反映，就是通过其他事物为中介来反映客观事物。例如看到地里的农作物长得好，作为感觉、知觉和表象等直接反映来说，认识到此也就为止了。然而倘若由此而展开思维活动，那就可以通过农作物长得好而认识到农民进行了精细的耕作；再进一步又可以认识到精细的耕作是因为农民发挥了生产的积极性，而生产的积极性又是由正确的农业政策调动起来的。在这里，认识者的直接反映不过是农作物长得好；至于耕作精细、生产积极、政策正确等等在此时此地就都是间接的反映（当然这个例子仅仅是一种可能出现的实际思维活动，不能看做正规的逻辑推理）。这些间接反映首先有赖于人们对事物之间的联系有所认识和理解，假如根本不知道精细耕作同农作物生长有什么关系，那么上述间接反映也就不可能出现了。不仅如此，认识者还必须借助人类共同积累的经验和知识，确切知道事物之间的某种联系是有概括性的，是一般地适用于同类事物的，间接反映才可能形成。仍以上面这个例来说，精细耕作是农作物长得好的一个必要条件（当然还不是充分条件），对于这种联系的认识，是从人类大量生产经验中概括出来的，因此才能借助它来展开上述思维活动。假如认识者只知道在某一次种植中曾采用某一种耕作方式，后来又知道那次所种的东西长得很好，其他则概无所知，那么上述思维活动就没有理由出现，即使出现了也算不上可靠的间接反映。
正因为思维活动是一种概括的、间接的反映，所以通过思维有可能认识那些并未直接作用于人们的事物。关于这个问题，又有几种具体情况：从事物的因果关系来说，可以由原因推想结果，也可以由结果追溯原因；从事物的内涵来说，可以从现象认识本质，也可以从本质加深对现象的认识；从事物的外延来说，可以从一点想到全面，也可以从全面想到一点，等等。这种种情况制约着与思维相联系的情感活动，使它也有自己的特点，这些特点可概括如下：
第一，由于思维的认识范围远远不止于直接反映的事物，因此伴随着思维而出现的情感活动，在深度和广度上，也就会大大超过以感觉、知觉和表象为认识内容的情感活动。例如《红楼梦》二十七至二十八回，写贾宝玉偷听林黛玉的《葬花诗》：“先不过点头感叹；次又听到‘侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？’‘一朝春尽红颜老，花落人亡两不知’等句，不觉恸倒山坡之上，怀里兜的落花撒了一地。试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可到无可寻觅之时。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，将来斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣！——因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知；逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤。”这一段文字描写思维与情感活动的关系非常真实具体。从情节来看，贾宝玉所直接感知的只有林黛玉在葬花和作诗，这当然也会引起他的情感活动；但如果认识内容仅限于此，那么情感活动的深度和广度就很有限。然而贾宝玉在听林黛玉的诗时，又运用了思维来“反复推求”，终于通过事物的类比关系、因果关系、点面关系等，对并未直接反映的东西越想越深，越想越广；而随着认识内容的剧烈变化，他的情感活动也就愈来愈强烈了；由“点头感动”到“恸倒山坡”，以至于不知“如何解释这段悲伤”，其情感活动的深广程度就远非直接感知时所能够比拟了。通过书中对贾宝玉心理活动的描写，当然也可以窥知作者在创作中的心理活动，他的情感也是随着思维在那里运转的。在与思维相联系的情感中，还应专门提一下恐惧之情。这种情感当然也可能由知觉和表象引起，但它同思维的联系则是更为普遍而深刻的。因为恐惧或恐怖往往产生于思维对于不可确知的祸害的间接反映。人类对于未来的祸害总是要求能够预知，以便能够防止或避免。因此当出现祸害的迹象时，便力图运用思维作出准确的间接反映。而当未来的祸害终于无法确知时，思维所作的间接反映就愈加复杂而模糊，恐惧不安的心情也随之扩大和加深。许多文艺创作者深知这个道理，因此当他们描写神秘恐怖的事情时，总是着意渲染种种迹象，而不肯轻易揭示事情的实质与结果，因为这样更易于挑动读者的思维和情感。
第二，与思维相联系的情感有可能出现复杂矛盾的情况，这和完全由事物的直接反映所引发的情感是有所不同的。前面论述感觉、知觉、表象与情感的联系，都曾谈到情感的产生会受到个体在当时的处境和心理的制约，因此情感及其认识内容（指直接反映）之间的关系也并非永远固定不变，有时会出现一定的变异。但是在同一个情况下，由同一个事物的直接反映所引起的情感总是比较单纯的。然而情感一经和思维相联系，情况就可能复杂起来。因为思维通过事物之间的联系能够得到间接的反映，而事物之间的联系是复杂的，所以由此而得到的间接反映也可能是复杂以至于矛盾的。《论语·里仁》说，“父母之年不可不知也，一则以喜，一则以惧”，这种由同一事物引起的矛盾情感，的确有可能通过思维而产生出来。十年动乱中，有的农村干部把生产抓上去了，想到这是为国家多作贡献，又可以提高人民生活，固然很可喜；但又想到这可能被批判为“唯生产力论”，又未免可惧。有的人在考虑一个问题时“患得患失”，矛盾的感情交替起伏，这也因为通过思维对多种因素进行了分析，而无法肯定究竟会出现什么样的后果。总之，在人的实际心理活动中，有些事情经过思维活动就可能得到复杂的间接反映，从而引起复杂的情感活动。这种情况在文艺创作中的反映，那就往往成为深入细致的心理描写。
第三，情感具有可控性，无论是情感的种类、强度或表现，一般说来都有控制和调节的可能；而从根本上看，情感的控制和调节主要是靠思维活动。这是情感与思维相联系的又一特殊表现。
人是社会的一员，因此不论在生活中、工作中，还是在人与人的交往中，都必然受到种种社会准则的制约。由于人具有思维能力，所以能够正确反映这些准则并在行动中自觉遵守。为了做到这一点，人还往往运用思维来控制情感的活动，以防止任性肆情而有害于正常的生活、工作或人与人的交往。例如人在过于激动的时候，就可能通过内部言语提醒自己“要保持冷静”，这句话本身就是一个思维判断，而在它背后还完全可能有更为复杂的思维活动。又如在喜庆欢乐的场合，大家都高高兴兴，唯有一人愁眉苦脸，以至向隅而泣，这就很不得体。相反，在吊丧问忧的场合，如果有人欢天喜地，笑逐颜开，那也将为其他人所不齿。因此在诸如此类的活动中，如果个人的心情与整个气氛是矛盾的，就有必要控制情感的活动，至少也要控制其外在表现。不过仅仅控制情感的表现也可能流于虚伪，如《红楼梦》第三回描写王熙凤初见林黛玉，先是携着黛玉的手，笑道“天下真有这样标致的人物”，接着又说“只可怜我这妹妹这么命苦，怎么姑妈偏就去世了”，“说着便用帕拭泪”。等贾母叫她别再提这事了，她又“忙转悲为喜道：‘正是呢！我一见了妹妹，一心都在他身上了，又是喜欢，又是伤心，竟忘记了老祖宗，该打，该打’”。这就是对王熙凤控制情感表现的生动描写；若问她是用什么来控制的，那么虽然作者未作心理分析，读者还是一望而知，即一心讨好贾母的卑鄙思维活动控制了她的情感表现。一般人因为尊重社会准则而控制情感的表现，当然不能与王熙凤的丑恶表演并论齐观，但在许多社会活动中仅仅控制情感的表现毕竟是不够的，还应当进而对情感的种类或强度有所控制和调节。而一般说来，在意志的配合下，通过思维活动的自觉调整，是能够在一定程度上和一定时间内控制情感的种类或强度的。但这在乳儿和婴儿身上却办不到，他们对情感的种类、强度以至于表现都无法控制，那就是因为他们还没有思维活动的缘故。
在文学艺术的创作中，情感的控制相当重要。最明显的如演员扮演角色，当然要对角色的情感有所体验和表现，但演员的实际心情有时却可能与所演角色的情感很不一致，这就有必要运用思维活动来控制自己的情感活动。在这种控制中，起根本作用的首先是如下一些判断：“我是演员”，“现在我的任务是演戏”，“我必须把戏演好”，等等。这些判断就是在一定的社会准则和现实处境的制约下的思维活动的表现。对于演员克制自身的意识活动及其相联系的情感活动来说，这些判断是强而有力的，它们在演员的情感控制中起着根本的作用；正是在这个前提之下，才谈得上“进入角色”。至于具体地把角色演好，那当然要运用形象思维来认识剧本所塑造的人物；但形象思维的实际心理内容离不开逻辑思维的指导、配合和渗透，所以我们说控制情感根本上是要靠思维活动的。当然，由于演员在其职业活动中都经受过情感控制的训练，因此在一般的情绪状态下能较快地“进入角色”；特别是在演出次数较多的戏中，熟练的情感记忆也自然会缩小控制的难度。因此，像“我是演员”之类的判断就不见得一定会出现于演员的自觉意识之中，而是潜伏起来，使演员似是“习惯成为自然”地由生活状态进入舞台状态。但这并不说明那些潜伏的思维活动同演员“进入角色”和控制情感没有关系。演员在演出之前所有的不同程度的紧张感，以及那种朦胧而强烈的把戏演好的愿望，就正是那些潜伏着的思维活动（包括对社会准则、现实处境和演出后果等等的考虑）在心理过程中弥漫和模糊化的结果。如果一个演员由于“习惯成为自然”而一点紧张感和演好的愿望都没有了，那就容易在舞台上出现“走神”、“笑场”等现象，这就是思想和情感都出了戏；而仅就情感来说，正是思维活动失却了对情感控制的一种表现。
演员的舞台情感的控制，在文艺制作中的确可以算是特例，但这决不意味着其他的创作都不存在情感控制的问题。事实上情感控制在各类文艺创作中是相当普遍的，只不过不像舞台情感的控制那样具有严格的时间空间规定而已。除了短小的即兴随感之作而外，凡是文学艺术的巨制，其创作必然多历时日，这就不能保证作者在任何时候的实际心情正好与创作的要求相适应。如果巴尔扎克在某个晚上正处于愉悦的情绪之中，而《人间喜剧》的某一部正有个悲惨阴暗的情节有待在当晚写出，他就不能不对自己的情感有所控制与调节。这种情形和演员之“进入角色”正有其类似之处。
有的同志可能会说，照这样进行情感控制，那与“为文而造情”或“为赋新词强说愁”之类又有什么区别？我们说区别即在于有无实际的生活体验和真正的认识。如果根本没有某种体验和认识，当然也无从引发相应的情感；这时倘若硬要创作，那就只能“为文而造情”，而这种情必然是虚假或浮浅的。反之，如果作者确有足够的体验和认识储存在大脑之中，并曾对之作了必要的酝酿（包括有关的思维活动和自觉的表象运动），那么在需要的时候就可以把它调动起来，而这种调动也必然引起与之相联系的情感记忆。创作有时还需要激情，但激情的可靠来源并不是什么“情感的无故爆发”，而恰恰在于情感与认识（包括思维性的与表象性的）的深刻联系。显而易见的事实是，文艺创作者有了某种体验、认识和情感，未必总是“趁热打铁”，立刻付之于创作行动的（这不是说“趁热打铁”的情况根本没有），而是很可能储存、积累起来，并加以酝酿。既然如此，在有些创作活动中，就难以避免要进行思维的调整和情感的控制。
第四，思维可以控制情感，然而情感也会反过来制约思维。人在醒着的时候，总是处于一定的情绪状态之中。这种情绪状态的出现当然不是无缘无故的，深入追究起来，就可以发现它总是与一定的认识内容相联系的。但是一种情绪状态既已出现，它就可能反过来影响当前的实践与认识。我们在前边已分别说过感觉、知觉、表象的感情色彩很可能受到它们出现时的特定心情的影响；同样，思维活动也是一样。人在情绪低沉的时候，想什么和怎么想都会趋向于消极（例如多想困难与挫折，对事物发展的看法也比较悲观等等），于是情绪就更加低沉。反之，在情绪高昂的时候，想什么和怎么想就会是另外一种样子。由于在一些人身上某种情绪状态具有相对的稳定性，所以还可能对这些人的用以想事的方法长期发生影响。这种情况表现在文艺创作中尤其值得注意，因为它是决定作者形成稳定的选材趋势和艺术风格的重要因素之一。但在思维与情感的辩证关系中，起主导作用的毕竟是前者，所以人们即使形成了相当稳定的情绪状态，但在生活经历的变化中，在不断深入的实践和认识中，在对客观世界的更加深刻的反映中，这种情绪状态也是会发生变化的。
文艺创作中的情感活动和一切情感活动一样，决不是孤立存在的心理现象；一定的认识内容总在情感、情绪的产生中起决定性的作用。所以以上我们结合文艺创作的实例，用分析的方法，分别谈了情感活动与感觉、知觉、表象、思维的联系，以便较为具体地说明文艺创作中的情感活动情况。下面还要总括起来说明几个问题。
首先，在人的实际心理活动中，感觉、知觉、表象和思维往往不是孤立存在的。例如人在身体的一个部位产生痛感时，他总不会仅仅停留在感觉上，而要分析其原因，推想其后果，这时感觉和思维交织在一起；倘若痛感或思维又引起一些表象的联想，那心理状况就更加复杂了。又如人在思维的时候，思考对象的某种形象也往往浮现于脑际，这就是思维与表象的交织，也是一种常有的心理状况。至于文艺创作中的自觉表象运动，那更是受到抽象思维的紧密配合，二者有机统一。因此我们虽然分别讲了感觉、知觉、表象、思维和情感的联系，但在人的实际心理活动中，情感与认识的关系大抵总不像采用分析法所显示的那么单纯；而是往往出现情感与多种认识形态，多项认识内容相联系的情况，从而构成了情感与认识的复杂关系。具体说到文艺创作中的心理活动，那就尤其不能把情感与认识之间的关系简单化，否则就难以深入理解创作中情感活动的复杂与微妙。
其次，情感虽然同认识紧密联系（一般说来不存在没有认识内容的情感），但是不能机械地认为情感的强度必定与认识的深度成正比。例如作为认识来看，思维比知觉当然深刻，但由思维引起的情感却不一定比知觉引起的情感强烈。这是因为情感是同人的需要（包括天然需要和社会性需要）有关的；需要，以及由需要转化而成的愿望、追求与意向的强度直接决定了情感的强度，某个事物如果不同个体的强烈需要（包括积极的获得和消极的排除）有关，那么即使他对这个事物认识很深，也不见得能产生强烈的情感。但是在同一个需要的前提下，那么认识的深度当然会促进情感的强度。以上这些情况，对于了解文艺创作中的情感活动是非常重要的。一个作者要完成对真善美事物的歌颂和对假恶丑事物的批判，就必须通过高度的社会自觉性，把人民群众对于真善美的追求和对于假恶丑的排斥真正变为个人的强烈需要（也就是在个人的需要中体现社会的进步要求），于是他的歌颂和批判才会带有强烈的感情，因而感人至深。假如一个作者仅仅只有对真善美、假恶丑的认识，而并不感到它们的存在同自己有什么关系，那么他的创作无论如何也不会饱含感情，因而也决不能感人。能够把人民群众的需要真正变为个人的需要，不惜满怀热情为之而献身，这是一种极其崇高的觉悟，有待于长期进行世界观的提高和思想感情的锻炼；而不论在何时何地，评价一个作者表现在创作中的感情，总要看激发这种感情的个人需要究竟在多大程度上反映了社会的进步要求。
再其次，情感的类别无高下之分。情感的价值取决于它的认识内容，取决于它在个人需要中所反映的社会要求的性质，而并不取决于它是什么类别。例如评论欢乐与悲愁，就要看它欢的是什么，悲的是什么，为什么而乐，为什么而愁；而不能片面地、抽象地肯定一种情感、否定一种情感，否则就会导致情感的简单、粗俗以至于虚假。情感活动的敏锐深入，情感分化的细致多样，是人类特有的精神现象，是人类的心理活动机能高度发展的结果。一切具有进步认识内容的、反映社会进步要求的情感，都是有积极意义的精神力量。我们不反对一定历史时期的文艺创作根据现实情况较为侧重地表现某一些情感，但是反对完全否定或排斥任何一个类别的情感，因为这是不利于社会发展和人类自身进步的。当然，各个类别的情感均为人类所固有，否定或排斥也不能影响它们的实际存在。
文艺创作者的情感活动在创作过程中起了巨大的作用，但是这种情感活动还必须得到准确而充分的表现，才会产生感人的力量。那么情感究竟怎样才能得到准确而充分的表现呢？从文艺心理学的角度来看，情感表现的艺术方式变化多端，而其根本途径却必须从情感与认识的辩证关系上去寻找。
（一）交流的要求决定表现的特点
人在社会生活中往往需要抒发和表现自己的情感，而表现的性质与方式可分为两大类，即非交流性的表现与交流性的表现。诸如自怨自艾、吞声饮泣，或心里喜滋滋、脸上笑眯眯之类，就都是非交流性的；此类情感表现皆苦乐自知，无待于人，因此也不计较表现方式的有效与否。至于诉苦报喜、吊丧问疾、祝贺致敬、宣传鼓动等等，则是属于交流性的，必须采取有效的方式，才会达到预期的目的。文艺创作的情感表现显然属于后一类，正如托尔斯泰所说：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情。”“艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受他人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己的感情的人所体验过的同样的感情。”
当然，作一支曲给自己听，画一幅画给自己看，写一首诗给自己读，这些情况也是存在的。然而从文艺创作的社会功能来看，各种作品主要还是为了给别人欣赏而创作出来的（即使纯粹是创作给自己看，那么自己也是第一个欣赏者，也还要求感情的“传达”能够清晰和真挚）。所以，文艺创作中的情感表现固然是抒发了作者自己的感情，但更重要的目的还在于实现创作者与欣赏者之间的情感交流，即通过创作而在欣赏者心中引起对情感的体会以至于共鸣。文艺创作如果不能从情感上打动欣赏者，就不会有深入的审美活动，也不会有真正的社会效果。
那么在情感的交流中，什么样的表现方式才是有效的呢？不妨先看一般的交流：例如诉苦，假使一个人只是大声叫苦，哭哭啼啼，那是不可能有深刻效果的；诉苦必须以诉为主，具体诉说受到什么样的压迫残害及其前因后果（也就是造成苦况的缘故），这才能激起倾听者的同情以至于义愤。又如报喜，假使报告者只向对方哈哈大笑，连称恭喜贺喜，却不说出喜从何来，那就只能叫对方着急；必须原原本本把喜事讲明，这才能叫对方也产生喜悦之情。文艺创作中的情感交流，其根本原理是与一般情感交流中的情况完全一致的，也就是说必须向交流对象提供足够的认识内容，这才能实现有效的表现和有效的交流。例如读者看法国欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》，对其中主角少女玛丽花的悲惨命运必然会有深刻的同情，并由此而对她的一个个遭遇产生强烈的悬念，而这也正是作者在情感表现上所预期的效果。其实在黑暗的旧社会，像玛丽花那样的不幸少女是非常之多的，但因为人们对其身世缺乏具体的认识，因此也就不会产生相应的感情；而玛丽花则因小说作者提供了大量的认识内容，这就不能不引起人们的同情与关怀。文艺欣赏中还有看起来更为“无理”的现象，例如看日本电视连续剧《排球女将》和反映摩托车运动员生活的电影《铁骑兵》，观众的情感总是偏向于主角或主角所在的一方，遇到比赛就希望他们击败对手，获得胜利，这原因仅仅在于观众通过影片对主角的成长有较多的了解。事实上，那些对手也可能是优秀的运动员，其成长道路也同样是艰苦感人的，观众对他们本无成见，只是因为影片并未提供有关他们的认识内容，因此也就不能唤起相应的感情。情感与认识的联系，于此灼然可见；因此，为了交流而作的情感表现，必须以提供充实的认识内容为前提。
（二）文艺创作中的情感表现
通过文学艺术交流情感与一般的情感交流从道理上说是根本一致的，但在具体表现上又有它自己的特点。
1．提供形象化的认识内容
文艺创作中的情感表现和情感交流，是艺术创造和审美活动的有机组成，因此作者的情感必须熔铸在对客观事物的形象化认识之中，通过给欣赏者提供富于感性的、具有美的特征的艺术形象这样一种特殊的认识内容，来引发他的情感活动。为了做到这一点，在创作过程中，情感活动必须始终和抽象思维指导配合下的自觉表象运动紧密结合在一起，最后才能通过自觉表象运动的直接成果（艺术形象）来实现情感的表现和交流。
著名音乐指挥日本人小泽征尔说：“音乐包含快乐、诙谐、忧伤、孤独等情绪，这如果用语言来表达是很简单的。但音乐中的情绪不需要用文字来解释，它能直接进入人们的心灵中去。”
音乐交流情感的确可以不用语言文字的解释，但事实上也不是“直接进入人们的心灵”；它乃是以音乐形象为载体，使听众感知一种特殊的形象化认识内容。这才引发情感的活动，有效地实现了交流。正如毕加索所说：“认为作画可以不用‘物象’的想法是可笑的。人、物、环境——所有这些都是物象。它们程度不同地作用于我们。它们当中的一部分与我们的感情近在咫尺，能唤起我们内心世界的感情；另外一部分直接作用于理性。”
这是讲创作中的情况，至于欣赏过程的情况，则是由物象加工而成的艺术形象作用于人，以“唤起”人们“内心世界的感情”；只是不同的艺术门类提供了不同的艺术形象而已。
由于情感与认识的必然联系，所以情感的表现主要是通过“想什么”和“怎样想”来实现的；但文艺创作既是以艺术形象为载体来交流情感，所以它的“想什么”和“怎么想”也就具体表现在形象化的思考之中，主要也就是在自觉的表象运动中进行了什么样的表象分解与综合，从而使表象运动的成果带上情感的色彩。例如广泛流传的民歌《孟姜女寻夫》四季调中的第二支歌说：
夏季里来热难挡，蚊子嗡嗡叮人忙；
宁叮奴奴千口血，莫叮儿夫万喜良！
民歌作者为了表现孟姜女思夫的深情，并没有让她直接诉说心中如何悲痛，却是用了诸如此类的表象分解和综合来塑造孟姜女的形象；广大听众也是因为感知孟姜女心中有这样感人的想法而不禁恻然心动，甚至凄然泪下。又如鲁迅创作《阿Q正传》，是他从许多人身上看到了“精神胜利法”的表现，因而通过表象的分解与综合，集中创造了阿Q这个典型形象。而就情感的表现来说，他之所以要作如此这般的分解与综合，创造这样的一个形象，显然是为了表达“哀其不幸，怒其不争”的沉痛心情；这种心情在整个小说中未作一个字的说明，然而广大读者通过《阿Q正传》所提供的高度形象化的认识内容，却是可以明确感知并引起共鸣的。再看《楚辞》名篇《九辩》中的第一章：
悲哉秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰。憭慄兮，若在远行；登山临水兮，送将归。泬寥兮，天高而气清。寂漻兮，收潦而水清。憯悽增欷兮，薄寒之中人。怆怳
悢兮，去故而就新。坎廪兮，贫士失职而志不平。廓落兮，羁旅而无友生。惆怅兮，而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉寂漠而无声。雁廱廱而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。
这一例和以上二例有所不同，因为有不少直接描述情感类别的词语，例如一开头就说“悲”，而“悲”就是情感的一个类别。但在情感的表现上，这些直接写情的词语只起辅助作用；具体表现了作者的情感并有效完成了交流使命的，还在于对秋天的一系列事物作了富于形象感的描述。当然，秋天的事物是多种多样的，它是果实累累的收获季节，又是秋高气爽、适于旅游的时光，然而作者却没有作如此想；他在贫士失志的情况下，既无收获的欢乐，也无旅游的雅兴，悲愁的情怀使他只是对秋天的凄凉肃杀的一面感受深切。因此他便借助自觉的表象运动，把那秋气的寒凛、山水的凄清、草木的凋残、禽虫的飞鸣以及人事的坎坷等等特征鲜明的表象集中到一起，组成内容丰富而色调统一的画面，来突出表现秋天的一个方面的总貌。这样一种做法，就情感的表现来说，当然要比一般的情感交流中那种就事论事的做法有力得多。读这首长诗的人，通过感知作者在这里想的是什么和怎么想的，也就很能体会他心中的感情，并在一系列形象的感染下（指由诗句引起的表象活动），产生情感的共鸣。因此《九辩》才被公认为悲秋的绝唱。
在文艺创作所提供的形象化认识内容中，有一种构成形象的要素是极为常见又比较特殊的，那就是对情感的生理性反应的艺术再现。
在情感活动中，由于大脑皮层的兴奋扩散到调节植物性神经系统的皮层下中枢，所以人体上便出现种种生理反应，内脏器官、骨骼肌肉组织、内分泌腺和外部腺体等方面的活动都发生一定的变化。比较强烈的情感活动，能使人产生某些体内变化的感受，同时也有种种外在的表现，如笑逐颜开、泪流满面、手舞足蹈、愁眉苦脸、面红耳赤、目瞪口呆之类。文艺创作通过统一的形象思维过程对这些生理反应加以艺术的表现，不但是创造人物形象的一种手段，也很有助于情感的表现。再例如在各种声乐中，气声和哭腔之类的运用，便是对情感在发声方面的生理反应的艺术表现。在以人物为主体的绘画和雕塑中，在电影、戏剧和舞蹈中，艺术地再现“面部表情”和“身段表情”，更是形象创造和情感表现的重要手段。人物画历来重视画眼睛，以眼睛为重点的“面部表情”，连同身体各部分姿态等生理反应的准确再现，显然对人物的思想性格和情感活动有巨大的表现力。舞蹈艺术则更重在“身段表情”（当然也有“面部表情”的配合），事实上有些优美而抒情的舞蹈动作正是对生理反应所引起的人体动作姿态进行了艺术加工的结果。在小说、诗歌等语言艺术中，则往往运用艺术的语言对情感的生理反应进行从里到外、细致入微的描述，以利于人物形象的创造和情感活动的表现。至于在单体的人像雕塑中，则艺术再现情感的生理性反应（涉及全身各部位），简直可以说是表现和交流情感的唯一直接手段。
由于任何人在较为强烈的情感状态中都会在身体上产生一定的生理反应，并且能够切实感知而成为人们都曾有过的经验，因此情感的生理表现便往往被用作人与人之间交流情感的一种有力的信息。文艺创作对此作了艺术的表现，使之成为作品所提供的形象化认识内容的有机组成，也往往能收到引发欣赏者情感活动的深刻效果。例如雨果在《巴黎圣母院》中描写巴格特·相得佛勒西失去女婴以后的急痛之情：
她奔出房门，跑到楼下，把头往墙上碰着哭叫道：“我的孩子！我的孩子在什么人那儿呵？谁把我的孩子带去了呵？”……她走遍城里，找遍一切街道，整天这儿那儿地到处跑，疯狂地、猛烈地敲打着一切门窗，像一匹丢失了小兽的野兽一样。她衣服褴褛，头发蓬乱，样子可怕得很。她的眼睛里有一股疯狂的火，烧干了她的眼泪。……相得佛勒西跪在那只小鞋子面前，那是她曾经爱过的一切所留给她的唯一的东西了。她长久地跪着，不动，不说话，也不呼吸。人家以为她死去了。马上她又全身战栗起来，热狂地亲吻那宝贵的鞋子，进出一串叹息，仿佛她的心快要碎了似的。
事隔多年之后，当相得佛勒西作为“居第尔女修士”蜷伏在教堂的“老鼠洞”中时，人们隔窗看到她的形象还是一点也没有减少悲痛：
她的下巴靠在膝盖上，两手紧紧地交叉着合抱在胸前。她这样蜷伏着，身上裹着一件全是皱褶的棕色粗布袍子，她长长的头发从前额披垂下来，一直沿着腿垂到脚上。人第一眼看见她时只会觉得她是一个怪人，从那小屋的幽暗的深处出现，好像一个黑黑的三角形，从窗上射进来的阳光，把她照成两个影子，一个幽暗，一个明亮。……这也不是一个男人也不是一个女人，也不是一个活着的生物，也不是一个有定形的形体……从那披垂到地上的长发，你很难看清楚她的瘦削而严肃的轮廓；从她的袍子下只能看到一双蜷缩在冷而硬的地上的赤脚的脚尖。在这个裹着丧服的形体上没有什么人类的形迹，使人看见它禁不住战栗。
这个人家会以为是嵌在地上的形象，仿佛也没有动作，也没有思想，也没有气息。……她仿佛不会呼吸也没有知觉了。你会说她变成了那洞穴的石头，那季节的冰块。她的双手紧握，目光凝滞，第一眼看去像个幽灵，第二眼看去像个塑像。
……
这时从她悲惨的眼睛里投出一个眼光，一个无表情的眼光，一个深沉的、朦胧的、呆定的眼光，不停地注视着人们从外面看不见的一个角落；那是把这个悲惨灵魂的一切阴暗思想紧紧拴系在什么神秘事物上的一种眼光。
可以看出，相得佛勒西的形象已经成了悲痛的化身，苦难的结晶；而这主要就是通过对她的生理状态的描写来完成的。通过这个形象的描写，读者既因相得佛勒西的悲痛而惨然动心，也可以感受到作者对这个受尽蹂躏又惨遭巨变的下层妇女的深刻同情和他对那个黑暗社会的强烈愤恨。
艺术地再现情感的生理反应，虽然已成为文艺创作所提供的形象化认识内容的有机组成，但就情感的表现和交流来说，仍然不能脱离了情感产生的深刻“缘故”而孤立评价它的作用。因为生理表现本身只能表明情感的类别和强度，无法表现情感的具体内容而实现深刻的交流。即以上文所引雨果小说一例来看，假如读者根本不知道相得佛勒西的身世与遭遇，那么情感的生理表现无论描写多么生动，也是难以使读者产生深刻的情感活动的；唯其作者已经清楚说明了她的身世和遭遇，于是那些生理表现的描写才使人感到触目动心，大大有助于情感的表现。再以人物画为例，再现人物的生理表现尽管占了那么大的比重，但其本身远不是表现的目的。《蒙娜丽莎》中著名的微笑固然是精彩的情感表现，但又长期吸引人探索那意味着什么，假如这微笑在情感表现上已经充分了，为什么还要去探索它的意味呢？事实上文艺创作者艺术地再现情感的生理表现，决不甘心仅仅停留在表现情感的类别和强度这种水平上，他是渴望由此揭示更为深刻的认识内容，实现更为深刻的情感表现和交流。正是因为这个道理，所以文艺创作在处理情感的生理反应时，切忌流于自然主义。要知道再现情感的生理反应，即使是高度艺术化的，也终究是表现情感的辅助手段；假如像有的电影那样，一写到人的悲痛，就让演员没完没了地哭哭啼啼；而对于造成悲痛的“缘故”，即与情感相联系的更为深刻的认识内容，却缺乏深刻而充分的挖掘与交待，那就不仅不能实现真正有效的交流，甚至还有可能使观众感到厌烦。
有的同志可能提出：许多优秀的雕塑和绘画，其表现人物的手段主要就是刻画人的生理形象，因限于形式，事实上不可能提供更多的认识内容，为什么也能充分表现情感而具有感人力量呢？这个问题主要应从创作与欣赏的辩证关系上来作解释。就创作者一方来说，刻画人物的生理形象务必重在启发与吸引，以求充分调动欣赏者的积极性，通过玩味、思索、联想、想象以至于考证，把眼前的形象与更为丰富的认识内容联系起来，从而更为有力地引发情感活动。再就欣赏者一方来说，事实上存在三种情况：第一种情况如观赏巴黎凯旋门上的石雕《马赛曲》（法国雕塑家吕德所作）和法国画家契里柯的名作《梅杜萨之筏》，由于作品本身就提供了较多的信息（前者突出表现了法国大革命中人民群众的英勇战斗；后者清楚显示了漂流在大海中的木筏上的人正在挣扎呼救），这些信息与作品中人物的生理表现（表情、动作等）有机地结合在一起，就较为充分地表现了人物形象和作者本人的情感，并收到激动人心的客观效果（当然，欣赏者如对作品的创作背景了解得更多，那就会对它们所表现的情感有更深的感受）。第二种情况如观赏俄国画家列宾的名画《一八五一年十一月十六日的伊凡雷帝和他的儿子伊凡》及苏里科夫的名画《女贵族莫洛卓娃》，欣赏者如果缺乏有关的知识，就看不出画中表现了什么事情；但这两幅画在再现主要人物的生理表现上都是极为生动深刻的，因此欣赏者在被画面打动的同时，还会产生探索的要求，以图了解作品所反映的历史事件，从而更深地感受人物的生理表现所传述的感情。第三种情况如观赏古希腊雕塑《斗士》和法国雕塑家罗丹的名作《思想者》，这样的作品显然不一定有具体的事件为其背景，《斗士》就是表现一个奴隶角斗士，《思想者》就是表现一个苦苦思索的人，似乎并不提供更多的认识内容；但是欣赏者面对那样的艺术形象却会不由自主地产生种种联想与想象，通过“自己给自己”提供更多的认识内容，从而产生丰富的情感活动。当然，在第一、第二两种情况下，欣赏者的联想和想象也是会起作用的，任何优秀的文艺作品都是“象外有象”、“景外有景”的，这种“象”与“景”都要通过欣赏者的联想和想象才会“思而得之”；“思而得之”的东西当然也构成一种认识内容，在创作与欣赏的交流中起到引发情感活动的作用。
以上论述，都是讲文艺创作是通过生动具体的艺术形象来表现和交流感情的；但在艺术形象的创造中，抽象思维也曾渗透于整个过程，起了指导、配合的重要作用（详见前章）。既然如此，根据情感与认识的辩证法则，创作中的抽象思维活动也就必然与情感的表现发生密切的关系。有的人可能以为，抽象思维是冷冰冰的逻辑推理，它只能阻碍情感活动。其实情况并不是这样，抽象思维同样可以成为情感的认识内容；当抽象思维与自觉表象运动结合起来，结出艺术形象的硕果时，它在情感表现和情感交流上所起的作用就尤其明显。现在试分析一个实例。晚唐李商隐的《乐游原》诗：
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。
作者在第一句就说自己情绪不好，但这一句在情感的表现和交流上并不有力，只大致说明了情感的类别。真正表现了作者的惆怅之情的是最后两句，谁看了都会觉得它感情色彩很浓，而这感情色彩主要就在作者想什么和怎么想上表现出来。夕阳、黄昏是人人都见过的，为什么作者会有这样的认识和感想？是什么东西促使他这样想的？于是作者的思想和情绪状况就清晰可感地表现出来了。这两句是通过艺术形象来抒情，当然很富于形象感。但只要分析一下就可以看出，虽然夕阳、黄昏这两个词本身也能唤起一定的表象联想并引发一定的情感活动，但这种表象联想和情感活动都相当微弱；而“夕阳无限好，只是近黄昏”这两句诗之所以很富有形象感并能引发浓郁的情感，恰恰在于作者在构思中运用了非形象的东西，即抽象思维。这抽象思维是什么呢？那就是对夕阳在黄昏时快要沉落的认识。夕阳在黄昏时快要沉落，这是事物之间的非感性的内在联系，它还具有高度的概括性（天天如此）。人们如果只对夕阳、黄昏进行直接反映并获得有关的表象，那是无法认识这种具有概括性的内在联系的；必须在生活经验的基础上运用抽象思维，对事物作出间接反映，才能在黄昏时预见到夕阳快要沉落。由于这一间接反映太频繁也太简单，人们对此不必动多少脑筋，因此便以为这里不需要什么抽象思维。其实，确定一种认识活动是否属于抽象思维，并不在于动了多少脑筋，而要看它是间接的、非感性的反映呢，还是直接的、感性的反映？再看反映的对象，它是反映了事物之间的有概括性的内在联系呢，还是反映了事物的外在属性。看见屋顶潮湿，便知道下过雨了，这也不需要动多少脑筋，然而这个事例却往往被心理学著作用来说明什么是抽象思维。现在回到这首诗上来说，夕阳在黄昏时快要沉落，这种间接反映究竟如何使诗句获得巨大的感染力？这要说两点：一是它助长了读者追求形象感的主观努力。我们曾反复说过，语言艺术使人产生形象感是要通过读者自己的表象活动的。在这里，诗人如果只讲夕阳和黄昏，也可能唤起读者相应的表象活动，然而这活动并不需要什么努力，所以产生的形象感也不强。现在作者把抽象思维的成果融到夕阳、黄昏的描述中去了（如同使它有了“潜台词”），读者便会发挥主观努力，运用表象活动去追寻“夕阳无限好，只是近黄昏”究竟是一种什么景象，于是形象感便大大增强。二是这两句诗所包含的间接反映既极其现成，极其自然，又具有高度的概括性和启发性；它不仅能轻而易举地唤醒人们去认识夕阳和黄昏的联系意味着什么，还吸引人们运用相似联想去认识与之相似的更为广泛的事物联系，从而深深感到这两句诗意味深长。综上二点来看，这两句诗唤起形象感的力量既是很强，含义又那么深长，这样的认识内容怎会不引发浓郁的情感活动？总起来说，抽象思维在情感表现和情感交流方面的作用，无非在于它有效地扩大和加深了艺术创作所表现的认识内容，而根据情感与认识的辩证关系，这当然有助于情感的表现和交流。
在“提供形象化的认识内容”这个题目中，最后还要简单谈谈用艺术语言直接描述情感的问题。
直接描述情感的言语当然主要见于语言艺术创作（包括戏剧中的台词、唱词和声乐中的歌词），同时也可能出现于音乐、舞蹈、绘画、雕塑的标题之中，起到画龙点睛的作用。这种表现情感的方式同再现情感的生理反应一样，都是来源于生活实际的。但在生活中运用情感的直接描述，只不过说明情感的类别和强度，例如“非常高兴”、“极其伤心”之类；当然善于说话的人也可能对类别和强度表现得相当生动有力，但他毕竟不曾进行自觉的形象思维活动，更没有想要塑造什么抒情形象来实现情感的交流。文艺创作的情况就不同了。它对直接写情的言语的运用，恰恰是包含在统一的形象思维之中的，是艺术形象塑造的有机组成部分。因此那种直接描述情感的艺术语言所起的作用，就不是简单地表一表情感的类别和强度。
所谓直接描述情感的艺术语言，大致上相当于古代诗论家所说的“情语”。同“情语”相对的一个名词就是“景语”，近人王国维在《人间词话》中说：
昔人论诗词，有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。
词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之“甘作一生拼，尽君今日欢”，顾敻之“换我心为你心，始知相忆深”，欧阳修之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，（周）美成之“许多烦恼，只为当时，一饷留情”，此等词，古今曾不多见。
王氏指出“词家多以景寓情”、“一切景语皆情语”，是完全正确的，因为“景语”就是通过事物形象的描述来表现情感。同时他所举的那些“情语”，也可以说是“绝妙”的，其妙处就在于它们不是抽象地表表情感的类别和强度，而是一种很能引起形象感的词句，有助于整个抒情形象的刻画。
当然，对情感的直接描述，主要作用毕竟在于艺术地表现情感的类别和强度，做到这一点并不能实现深刻的情感表现和交流；但也应该指出，在语言艺术创作中想要排除直接的情感描述，却也是不可能的。一首短小的诗词，也许可以完全通过“景语”来抒情，而在小说、戏剧等创作中，至少在人物塑造上是不能不用直接写情的语言的，因为人物是按照生活本身的形式在那里活动着。下面试举托尔斯泰《战争与和平》第八卷第二十二章中的一个情节为例，那是娜塔莎在受阿纳托尔的诱骗、爱情上背叛了安德列公爵之后，第一次见到她和安德列的共同好友彼尔的情况：
娜塔莎站在跳舞室中央，憔悴，脸色苍白，呆板，但是完全没有彼尔所预料的惭愧神情。他在门口出现的时候，她慌张起来，显然拿不定主意去迎接他呢，还是等他走过来。
彼尔赶忙向她走去。他原以为她会像往常一样伸手给他；但是向他走来的她却停下来了，沉重地呼吸着，她的两臂没有生气地下垂着，正如她去跳舞室中央唱歌的时候常有的姿势，但是脸上的表情完全不相同。
“彼得·吉力罗维契，”她急忙开始道，“包尔康斯基王爵做过您的朋友——是您的朋友，”她改正自己道。（她觉得过去的一切现在都应当不同了。）“他有一次对我说，求您……”
彼尔在看她的时候吸了吸鼻子，但是没有说话。直到那时他还在心里责备她，极力鄙视她，但是他这时觉得那么为她难过，灵魂中没有责备她的余地了。
“他现时在这里：对他说……饶……饶恕我吧！”
她停下来，呼吸得更快了，但是不曾流泪。
“是的……我一定对他说，”彼尔回答道。“不过……”他不知道说什么好了。
娜塔莎想到他可能把她的意思揣想成什么，显然局促不安了。
“不，我知道一切都成为过去了，”她赶快说道。“不，那是断乎不能的了。我只为了我加在他身上的损害而痛苦。只消对他说，我求他在一切事上饶恕，饶恕，饶恕我……”
她全身颤抖，坐在一张椅子上。
一种先前一直不曾有过的怜悯感涨满彼尔的心。
“我一定告诉他，我一定再一次把一切都告诉他，”彼尔说道，“不过……我想知道一件事……”
“知道什么？”娜塔莎的眼睛问道。
“我想知道，您爱过……”彼尔不知道怎样提阿纳托尔，一想到他，脸就红了——“您爱过那个坏人吗？”
“不要说他坏吧！”娜塔莎说道。“不过我不知道，完全不知道……”
她哭起来了，一种更大的怜悯感，柔情和爱意，从彼尔内心涌出来。他觉得一行一行的眼泪从他的眼镜下面往下流，希望不会被人看出来。
……
他知道他还有一些话要对她说。但是他一说出来，他就对自己的话吃惊了。
“住下，住下！您是有前途的。”他对她说道。
“前途？没有了，我是一切都完了。”她怀着羞愧和自卑感回答道。
“完了？”他重复道。“假如我不是我，而是世界上最漂亮、最聪明、最好的人，并且是自由的，我一定趁这时跪下来向您求婚和求爱了！”
许多天来第一次娜塔莎流下感激和热情的眼泪，她看了彼尔一眼就走出去了。
彼尔在她走了以后。也几乎是跑进接待室，忍着窒息的热情的欢喜的眼泪，不去找皮斗篷的袖子，把它披在身上，就上了雪橇。
在这一段细致入微的描写中，倘若没有那些看似平淡无奇、实则极有分量的直接描述情感的语言，整个情节就将不知所云了。其实这种直接描述情感的语言（包括对情感的生理反应的刻画）也不过是表明了情感的类别与强度，然而它揭示情感的类别是如此准确，揭示情感的强度是如此有分寸，所以能清晰地表达复杂的情感活动，而且使读者对人物心中更为细致隐蔽的情感变化也似乎有所感受。
语言艺术创作要运用语言对情感活动和情绪状态作准确的直接描述，这就必须精细辨别情感的性质与程度，确切选炼字词和句式；在这两方面，语言艺术要求之严格，都不是一般的情感表述所能够比拟的。
情感具有概括性和两极性。从概括性来说，中国古代讲“七情”就只有“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”七类。近代构造派心理学的创始人德国心理学家冯特提出“情感三度说”，即情感的基本性质只有愉快与不愉快、激动感与平静感、紧张感与松弛感三个主要方面。但在人的实际心理活动中，由于情感活动与千变万化的实践认识相联系，随其变化而变化，所以事实上存在着极为复杂细致的情感活动和情绪状态。再从情感的两极性来说，由于人对客观事物的态度从根本上说只有肯定与否定、积极与消极之分，所以由态度而生的感情亦必与此相应，即任何一种情感都有与其性质相反的另一种情感，二者构成一对，如爱和恨；但爱有各种程度、各种意味的爱，恨亦如此：因此事实上各对感情都有从强到弱的一系列层次，其间的差别可能是极为微妙的。另外在许多实际情况下，各类感情（以至互相对立的感情）还可能互相交织渗透，构成极为复杂的情感活动或情绪状态。这种种情况，在日常生活的一般情感交流中都可以不去深究；而在语言艺术创作中，则必须细加辨别，才会表现真切，既利于形象刻画的生动，也利于在交流中引发同感。又，各民族的语言作为交际工具，在其形成发展中密切反映了情感交流的要求，所以都有许许多多表示情感活动的词汇与句式；语言艺术创作者显然必须充分掌握并善于选炼这些词汇与句式，才有可能准确表现情感活动或情绪状态。
准确辨别情感活动的类别与强度，准确运用表述情感的字词与句式，这在语言艺术创作中非常重要；但仍然只是两个“必要条件”，而非“充分条件”。因为情感的分辨无论多么精微，仍然具有概括性，即从大类中辨明小类，从高层次的两极中辨明低层次的两极；至于字词与句式的选炼则无论多么确切，也仍然是语言符号及其组合，具有更为明显的概括性。因此，如果只求情感的自我表现与抒发，那么能做到以上两点当然也就可以了；但若是为了实现充分有效的交流，那么做到以上两点还并不能使人切实体会所表现的情感究竟是什么意味，因而也不能产生深刻的同感。要想取得如此精妙的效果，归根到底仍然要在提供情感由之而生的认识内容上用力气，而把准确写情的字词用作点睛之笔。例如屈原《离骚》“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”；《九歌·少司命》“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”；刘向《说苑》引《越人歌》“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”；江淹《别赋》“黯然销魂者，唯别而已矣”；高适《封丘作》“迎拜长官心欲碎，鞭挞黎庶令人悲”；杜甫《赴奉先县咏怀》“穷年忧黎元，叹息肠内热”等等，都可以说是千古“情话”中的绝唱。因为其中情感性质的辨别是高度准确的，表情字词的选炼是不可移易的。然而“长太息以掩涕”倘若不与“哀民生之多艰”结合，人们就不能感知那悲哀的分量；“悲莫悲”“乐莫乐”则是因为随之揭示了“生别离”、“新相知”这两个“缘故”，人们才能够体会那悲乐是什么意味。其他各例皆可类推。当然，文学史上也有许多抒情名句本身并没有揭示相应的认识内容，如《诗经·小雅·小旻》“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”；蔡琰《悲愤诗》“旦则号泣行，夜则悲吟坐，欲死不能得，欲生无一可”；鲍照《拟行路难》“对案不能食，拔剑击柱长叹息”，李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”；李清照《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”等等。这些诗句在情感表现上当然也是出色的，但就读者来说，却必须结合全篇所提供的认识内容（有的还需要了解其背景与本事），或者在诗的艺术形象启发下产生联想与想象，才能较为充分地引发情感活动，实现有效的交流。
在语言艺术创作的“情语”中，凡是直接表情的语言符号，它所指示的具体的情感内容实际上都有浮动性，即因全篇所提供的认识内容之不同而有所不同。这种情况当然也存在于一般的情感交流之中，但就语言艺术创作而言，则因交流双方（作者与读者）都要注意辨别情感的意味，所以浮动的情况便更为清晰可感。试比较南唐中主李璟和后主李煜的两首词：
手卷珠帘上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波春色暮，接天流。
——李璟《浣溪沙》
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
——李煜《虞美人》
两首词都写到“愁”，但这是一个有概括性的语言符号；只有结合了全篇所提供的形象化认识内容（连同对两首词的创作背景的了解），人们才能够切实感受前一首中的“愁”乃是因怀旧伤今而产生的迷茫感伤；而后一首中的“愁”则是在国破家亡、身为臣虏之后，因恋念不可再来的往昔而产生的巨大哀愁。所以虽然同样叫做“愁”，但其实际的情感活动却是很不相同的；而这种实际的情感活动则必须依附于一定的认识内容方能得到有效的表现与交流。
总而言之，在准确辨别情感性质、准确运用表情词句的基础上所产生的“情语”，在语言艺术创作中是重要的，但它只有在密切配合形象化认识内容的前提下，才能收到切实的表情效果，并成为整个抒情性艺术形象的有机组成。有些初学创作的人，不了解情感与认识的关系，也不了解创作与欣赏的关系，因此往往滥用直接描述情感的言语，或作不必要的夸张，或作自然主义的铺叙，以为这样就能激起共鸣，引发同感，实际上却必定是事与愿违的。
2．关于“移情”问题
在情感活动的形象化表现中，“移情”是一种极为多见的方法；正是因为运用了这种方法，所以客观世界中的许许多多事物都被寄以人的思想感情，在艺术家的笔下成为具有深义浓情的意象。关于这个问题，在美学史上已有不少人作过探讨与论述；这里仅从文艺心理学的角度作一点补充，重在说明所谓“移情”究竟是一种什么样的心理活动。
首先还是要简单说一说“移情”方法及其传统解释。
“移情”作为构想抒情形象、表现情感活动的方法，早在《诗经》中就已广泛运用，诸如风花雪月、草木虫鱼都被寄以人情而成言志抒情的意象；不过后代诗论家是从另一角度把这类经验统统纳入“比”“兴”二法，实际上有许多“比”“兴”形象是包含着情感的“转移”或“外射”的。从《诗经》、《楚辞》以下，“比”“兴”二法在中国诗歌创作中竟成为一种传统，直至如今始终不能不用；而情感的“转移”或“外射”也就在“比”“兴”二法中得到越来越深入细致的表现。南朝梁刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。”又《文心雕龙·神思》说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这些话都清楚说明了“比兴”与“移情”的关系以及“移情”作为一种创作经验的巨大作用。在外国，“移情”方法也早已为作者所运用并为论者所阐述。例如古希腊亚里士多德从修辞学角度举例说：“荷马也常用隐喻来把无生命的东西变成活的，他随时都以能产生现实感著名，例如他说，‘那块无耻的石头又滚回平原’，‘箭头飞出去’和‘燃烧着要飞到那里’，‘矛头站在地上，渴想吃肉’，‘矛头兴高采烈地闯进他的胸膛’，在这些事例里，事物都是由于变成活的而显得是现实的。”
亚里士多德因为是讲修辞学，所以把这些“事例”称为“隐喻”，而实际上石头、箭头、矛头等等之所以会“变成活的”，即是因为“移情”的缘故。荷马以后，在西方（以及在任何地方），“移情”都始终是一种重要的情感表现方法而为文艺创作者运用不衰。这种方法究竟有何特点，说来也是很简单的。正如朱光潜先生在《西方美学史》中所说：“什么是移情作用？用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”这个解释的确是简单明了的。
然而在近代美学史上，通过德国美学家费肖尔、里普斯、谷鲁斯，英国美学家浮龙·李，法国美学家巴希等人的研究，事情却变得复杂起来，“移情说”竟而成了美学理论中的一个重要流派。当然，复杂也往往意味着深入，美学家们在探索“移情”的美学意义和作用方面，尽管众说纷纭而未归一致，却的确提出了不少细致而新颖的看法。
然而，当探讨涉及心理学时，亦即落实到心理活动上来解释“移情”现象时，这些美学家却往往发表飘泊无根之言，他们总是过分信赖自己的内省经验而陷于主观主义，有时甚至把一个简单的问题说得颇为神秘。例如罗伯特·费肖尔曾认为，视觉到的外物的形式组织，是“我自己身体组织的象征，我像穿衣一样，把那形式的轮廓穿到我自己身上来”，“那些形式像是自己在运动，而实际上只是我们自己在它们的形象里运动”；在看一朵花时，“我就缩小自己，把自己的轮廓缩小到能装进花里去”；看庞大的事物时，“我也就随它们一起伸张自己”
。这种说法也许有一定的感觉经验为依据，然而他却没有去分析这究竟是一种什么样的心理活动，遵循什么样的心理法则；而只是把它说成“一种奇妙的本领”，有了这种“本领”，就能够“把自己身体的形式去代替客观事物的形式，因而就把自己体现在那种客观事物形式里”
。显然，这种类似魔术表现的语言是不能视为科学论断的。
总而言之，“移情”的现象以及作为一种方法，在古今中外的文艺创作中都是常见的，但它作为一种心理活动的实际内容和作用还有必要从心理学的角度来作点解释。
从心理学的角度看，“移情”有一个必要的前提，就是“移识”，而其实际的心理活动乃是一种特殊的想象。高尔基说：“想象——这是赋予大自然的自发现象与事物以人的品质、感觉甚至还有意图的能力。”
这一解释虽然未能概括想象的全部意义，但的确说明了“移情”是一种想象。
人的情感可以转移或外射到客观事物上去，使它在交流双方（创作者和欣赏者）心目中似有一种情感的色彩。但这情感的转移却必须有一座“桥梁”，通过它，情感才能转移到外物之上；否则，即使创作者本人感到已经实现了强烈的情感外射，欣赏者也还是看不出那客观事物有什么情感色彩。“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这种现象在个体的心理活动中是常常会有的，而那“满山”、“溢海”的究竟是什么样的情和意，也只有他自己心里明白。但如果登山观海的人想进行文艺创作，情况就大不相同了，他必须做到文艺欣赏者也能体会他的情和意。假如他所表现的山海形象并未清晰地传达他的情意，仍然停留在只有自己心里明白这种水平上，那么他的“移情”就算没有移成。所以就文艺创作来说，关键的问题在于如何有效地把情“移”过去，把情感的色彩真正涂上了事物的形象，使人看了不仅对作者的情感有所体会，而且还可能引起共鸣。那么怎样才能做到这一点呢？这别无他法，只能仍然借助那座老的“桥梁”，也就是认识。由于情感与认识的辩证联系是一条普遍的心理法则，因此通过“移识”便能够达到“移情”的目的；在这个过程中，不管创作者本人自以为向某一客观事物投射了多大的情感，实际上他却只是给欣赏者提供了对于该事物的一个新的独特的认识，这种认识被欣赏者接受和认同了，于是认识便引发情感，欣赏者也就深感该事物是的确带有情感色彩的，这样便完成了情感的表现与交流。
举些实例来看。比如说梅花，它在冬末春初开放本是自然现象，并无社会意义；然而诗人根据对社会生活的感受与比较，却对它产生了一种新的认识，认为它不怕风雪严寒，敢于一花独放，迎春、报春，却不争春，这是很可贵的品质；这种新的认识被移到梅花身上，同时也就实现了“移情”。而从欣赏者一方来说，他是从创作者“想什么和怎样想”中来感受其情感活动的，如果欣赏者认为创作者的想法很有道理，确是如此，于是也就在接受一定的认识内容的同时产生相应的感情。这样，创作者和欣赏者便都感到梅花具有那样的感情色彩，成功地实现了形象的认同与情感的交流。其他如松柏之后凋，荷花之出于污泥而不染，竹子的直节虚怀，兰草的空谷幽香，以及其他一切被文艺创作者“移情”的事物，情况亦皆如此，都是由于情感与认识的辩证关系，通过“移识”来实现“移情”的。迄今为止，并没有任何科学实验可以证明人的情感会像放射性元素那样“外射”出什么东西涂到了客观事物之上。对“移情”现象作出种种神秘的解释，是根本无助于这种方法的有效运用的。
“移情”的“桥梁”在于“移识”，但在文艺创作中，所“移”之“识”却不是一般的认识，而是形象化的认识，它乃是受到抽象思维必然制约的艺术想象活动的直接结果。所以，在整个“移情”的心理过程中占据主要地位的实际内容，只不过是想象活动（以及其他自觉的表象运动）。包括洛慈所说的“把自己外射到树的形状里去”，费肖尔所说的“缩小自己，把自己的轮廓缩小到能装进花里去”，里普斯所说的“移置到外在于我们的事物里去”等等，假如这些人果真曾作如此想，那决不是因为他们有什么“奇妙的本领”，而只不过因为他们作了这样的想象。想象是一种认识形态，把客观事物想象成一种新鲜模样，同时便感到它已具有相应的情感色彩；反回来自己又被这新鲜模样引发或加深了相应的情感活动，因而“多少和事物发生同情和共鸣”。这一切无不是情感与认识的辩证关系在起作用。只是在文艺创作中，由于其特定的社会功能的制约，那与情感相联系的认识必须是形象化的，即必须是艺术想象的直接成果。“客愁看柳色，日日逐春风。荡漾春风里，谁知历乱心。”（温庭筠《客愁》）“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”（辛弃疾《贺新郎》）都在较为精深的形象思维活动中实现了情感的转移或外射；读者虽只看到一堆文字符号的组合，也很自然地被唤起形象感并引发相应的情感活动。至于画中孤鹰，目蕴义愤；舞中天鹅，手足传情；流水变作琴声，凄然如咽；汉字写成书法，表情丰富多彩；诸如此类的艺术杰作，在创作中也无不有“移情”的作用在，所以能象中寓情，境中有意，直接作用于欣赏者的耳目，如响斯应地收到情感交流的效果。
“移情”通过想象而得以实现，那为什么说这种想象是“特殊的”呢？主要就因为它总是按着一个基本的方向进行，即把客观事物人格化。当然实际的移情想象千差万别，极其富于变化，但概括起来看，却总是把客观事物（包括有生命的和无生命的）想象为具有人的思想、感情、意志、品格等心理素质的东西，而且这些心理素质还往往是按照“移情”者本身的心理模式来“复制”的；又若说到这些客观事物的“动向”与“外境”，这又往往与“移情”者本身的状况有这样那样的联系。这种特殊的想象由来已久，早在原始社会，初民们已惯于对自然物和自然力进行人格化的想象，这在上古神话和原始宗教中有极为明显的表现。但把这种想象作为自觉的艺术思维来运用，却是进入文明社会以后的事。在移情想象变为自觉的艺术思维之后，它便得到了非常广泛的应用，而所以会如此广泛则是有深刻的心理根源的。人最熟悉的是自己，而在人与客观世界的各种联系中最为重要而密切的又是人际联系；任何个体又必须运用自己的知识经验来认知和理解客观事物，特别是经常要运用关于人类的知识经验去了解客观人事；这一切都足以在事实上形成较为牢固的心理定势，使个体在直觉范围内易于“以己度人”，“以人度物”。当然，离开了直觉的范围，由于有关的知识经验的制约与干预。个体也能清楚意识到“以己度人”往往不正确，“以人度物”更是一种错觉；但移情想象既已成为自觉的艺术思维，那么在艺术创作中就不妨“将错就错”，正好运用由直觉引发的想象来创造艺术形象，表现思想感情。同时就欣赏者一方来说，由于也存在“以己度人”、“以人度物”的心理定势，所以在欣赏过程中不仅会有“移情”的直觉，而且也完全能够体会创作中表现了什么思想感情。这样，“移情”现象便相当普遍地出现于艺术创作和艺术欣赏之中。
“移情”在文艺创作中占有重要地位，特别在情感表现上可以发挥巨大的作用，但是由于近代西方的有些美学家曾对它作了纯属主观唯心主义的解释，所以很容易使人产生误解，而概括说来不外乎两点：第一是因为存在着移情的现象，所以便认为要想创作动人以情的作品，只需要深入挖掘自己心中的情感活动，然后“外射”或“移置”于客观事物；于是客观事物便也有了“生命”与“灵气”，这样就自然会有“情象并茂”的作品。第二是迷信直觉，以为靠着敏锐而特异的直觉就可以不受制约地把无论是什么感情转移到无论什么事物上去。从植根于唯物主义反映论的情感与认识的辩证关系来看，以上两种看法都是有害无益的。首先，作者的情感的确是创作的巨大动力，也是作品能够感人的重大因素；但是作者的深厚感情是从何而来的呢？是从心中挖掘出来的呢，还是从实践、认识的过程中产生和锤炼出来的？经过上文的全部论证，这个问题的答案想来是比较清楚了。有源之水，深挖可成涌泉；无源之水，深挖也不过是个干窟窿。古今中外的优秀作者无不因实感而有真情，因深感而有深情；矫情揉意强作愁，是不可能真正动人心魄的。其次，从情感的表现来说，“移情”也并不像有些人想的那样带有随意性；事实是必须对事物的某一方面的特征有较为深刻的感受和确切的认识，才有可能使“移情”的想象较为生动而传神。“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”，这当然是“移情”，但因为表现事物的特征不鲜明，所以“移情”的深度不够，在情感的表现和交流上所起的作用也就比较一般（这两句是戏曲唱词，此处仅就词句而言）；而像“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，那“移情”的深度就非等闲可比，而原因就在于作者对事物特征的认识是准确而深刻的。“移情”固然往往出现于直觉范围，但一经成为自觉的艺术思维而进入创作的构思，那就不仅要运用活跃的想象，而且要准确地借助抽象思维，来尽可能地促进“移情”的生动性与深刻性，使特征的突出与情感的表现高度和谐地融为一体。假如不在认识和把握事物的某一方面的特征上用力气，而误以为凭着作者本身的主观直觉就可以随意“移情”的话，那就至多只有自己心里明白，而难以引起欣赏者的同感与共鸣。
总而言之，想要解开“移情”的奥秘，仍然处处离不开一把钥匙，就是情感与认识的辩证关系。
3．艺术效果的考虑与情感表现
一般的情感交流和表现当然也要考虑效果，但无论如何总是自然流露，所以方式简单、较为直接，不讲什么“起承转合”；假如太讲究方式，反倒显得做作而不能感人了。文艺创作中的情感表现与此大为不同，它的情感表现往往与故事情节的曲折变化、人物性格的逐步展示相联系，因此在表现上也就有波澜起伏，以至转折多变，由此而增强了艺术创作的总体效果；有的作者还“故弄狡狯”，通过悬念制造、疑阵布置、底蕴发现、突然转变等手段来增强创作的艺术效果。于是，与此相应的情感表现也就有收放开阖之变，并在交流中使欣赏者忽喜忽忧、或憎或爱。
日本电视连续剧《命运》中的岛崎荣次一角，在出场以后相当长的一段戏中，很可能使观众感到憎厌；然而随着连续剧对他的身世与性格的全面揭示，观众的感情也就自然而然发生变化。电视剧的创作者们当然对这个角色早有明确而稳定的感情倾向，然而他们在表现这种感情时却不愿意（也不可能）一上来就向观众“交底”，而是有意要在全剧的情感交流过程中造成一种变化与转折，以便通过心理反差来加深观众对这一人物的印象，取得更大的艺术效果。
英国女作家达夫妮·杜·穆里埃的著名小说《吕蓓卡》则又是另一种情况。作者基于她对上层社会生活的阴暗腐朽面的认识，是怀着强烈的憎恶来刻画那个不出场的女主角吕蓓卡的，书中对此一再有所暗示，甚至还通过一个人物之口把吕蓓卡比作一条蛇，情感“交底”可谓明白无误。但因为作者对吕蓓卡的可憎之处久久不作具体描写，所以她的“交底”恰恰又是制造悬念的一种手段。直到小说接近结尾时，男主角德温特向他的后妻揭开谜底，具体描述了前妻吕蓓卡的所作所为。在这里，作者对吕蓓卡的憎恶之情才有了痛快淋漓的表现；而读者心中也自然被激起情感的反响。同时值得注意的是，德温特对吕蓓卡的揭露是层层深入的，而读者的情感反响也正与此相应合拍。试看德温特一上来就说是他杀了吕蓓卡，又说他俩的婚姻打一开始就是“一出滑稽戏”，“这女人心肠狠毒，活该下地狱，是个十足的坏女人”。这种咬牙切齿的语句分明也就是作者的心声；然而读者由于心目中尚未形成具体的形象，因此即使情有所动也极为有限。接着德温特用一系列事实来说明吕蓓卡怎样貌美心毒，虚伪泼辣，淫荡无耻；读者由于认识内容的增多，情感的热度也就不禁随之上升。最后德温特才说到他枪杀吕蓓卡的那天晚上的详细情况，他到海滩小屋捉奸，结果出现了“摊牌”的局面。吕蓓卡不仅无耻地讥笑德温特奈何她不得，还诈称她已经怀孕，“不管是你本人还是世上随便哪一个外人，都将无法证明孩子不是你生的”。她还洋洋得意地声称这孩子将在德温特的庄园长大成人，承继全部财产，而德温特则无计可施。在这最后的大段描述中，作者在满腔憎恶之情的推动下，淋漓尽致地描述了吕蓓卡的狡诈毒辣和咄咄逼人，终于使她完全露出了一条蛇的原形；这种富于情感色彩的认识内容，也就必然激起读者的强烈憎恶和义愤。甚至在德温特因忍无可忍而枪杀吕蓓卡这件事情上，读者不仅认为吕蓓卡死有余辜，而且还对德温特能否逃过法网产生强烈的悬念，这也正是作者所预期的效果。这一效果的出现充分说明作者对自己情感所作的艺术表现是成功的。
就情感的艺术表现而言，无论是电视剧《命运》所采用的“转折反差法”，或小说《吕蓓卡》所采用的“层层深入法”，都必须以情感的控制和调节为前提。有控制调节才有巧妙的安排，这既是艺术创作整体效果的要求，也为了使情感表现更加深入人心。俄国著名文学家契诃夫在《致阿维洛娃》的两次信中说：
您描写苦命人和可怜虫，而又希望引起读者怜悯时，自己要极力冷心肠才行，这会给别人的痛苦一种近似背景的东西，那种痛苦就会在这背景上更鲜明地显露出来。
人可以为自己的小说哭泣、呻吟，可以跟自己的主人公一块儿痛苦，可是我认为这应该做得让读者看不出来才对。态度越是客观，所产生的印象就越有力。
这种看法是有其心理根据的。人们在自己的生活经验中，确曾看到有的人由于情感倾向而影响了对客观事物的准确反映，因此在他们欣赏文艺创作而意识到作者的主观感情过于外露时，便会不自觉地产生戒备心理，从而有碍于情感的自然活动。历史记载之所以重视“实录”，新闻报道之所以强调“用事实说话”，道理也是一样的。契诃夫的看法，在现实主义作家中实际上具有普遍性，只不过有的人是在整个创作中始终坚持“喜怒不形于色”；有的人则比较灵活，既保持客观的态度，也不排斥在有些地方表露自己的感情。就是在浪漫主义作家中，也有人善于运用这种方法，最突出的如法国梅里美，他的名作像《马铁奥·法尔哥尼》、《塔芒戈》、《卡门》、《高龙巴》等等，都使读者惊心动魄，然而作者却似乎总与他笔下的人物保持一段距离，既不说出赞美之词，也不流露鞭挞之意；他总像在那里平平静静地讲故事，却能够叫读者乍喜乍忧，忽惊忽怒。这完全证实了契诃夫所说的，“冷心肠”能成为“一种近似背景的东西”，把人物的行动和心理衬托得更加鲜明。
当然，对于情感的艺术表现来说，契诃夫所谓的“冷心肠”仍然只是方法之一；但他的话说明了文艺创作中的情感活动是需要和可以控制调节的，这一点却适用于一切作者和作品，只是控制的方式不同，控制的程度有区别。不论古今中外当然都有热情奔放的作者，创作了“火山爆发”式的作品；而且“激情”在创作中的作用也早已得到广泛的重视和充分的肯定。但是也应该指出，文艺家所说的“激情”往往有夸张的成分，不一定包含确切的心理学意义。从心理学的角度来看，有些激情的确是积极的，可以成为使人献身于有益活动的巨大动力。但激情乃是“迅速地控制着一个人，像暴风雨般进行的，以意识的显著变化、对行动的意志监督失调（失去自我控制）以及有机体的整个生活活动的变化为特征的情绪过程”，“激情是短暂的，它们像一把火突然燃烧，像爆炸，又像猛然袭击的风暴”
。既然如此，文艺创作者怎么能始终在激情状态中进行有效的创作，特别是完成那种需要经年历月的宏伟巨制呢？所以，实事求是地说，就应该一方面肯定激情的巨大动力作用，另一方面也应看到与激情相交替的情感控制与调节的作用。总而言之，任何真正的艺术创作都必须情动于中而后发，但在实际的创作心理过程中，又总是存在着自觉或不自觉的情感控制与调节，这才谈得上最佳的艺术效果与准确的情感表现。
（三）情感交流中的逆反与变异
由于情感与认识存在辩证关系，所以情感有交流的可能。但交流是有条件的，文艺创作中的情感表现并不是在任何情况下都能引起观众听众的共鸣。因为文艺创作所表现的主要不是抽象的情感，而是富于情感色彩的具体认识内容；这种认识内容必须为人们所接受，才会导致作者所预期的情感共鸣。然而人们的认识活动都受到各种社会因素和心理因素的制约，由于人与人之间在民族传统、阶级利益、生活遭遇、思想观点、个性特征以及特定的心理状态等方面会有种种区别，所以某一文艺创作所提供的与情感相联系的认识内容，就未必能为所有人接受，并由此引发情感的共鸣。鲁迅说：“穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”
这里说的主要就是阶级地位对情感活动的制约，这种制约是的确存在的。除了这种制约之外，也还有其他种种心理因素的制约，因此创作者与欣赏者便可能出现情感上的不一致，各个欣赏者面对同一形象也可能出现情感上的不一致；这都是因为欣赏者对创作者所提供的认识内容不一定“同意”，而没有“同意”就没有“同情”，甚至还可能产生反感。不久以前公布的社会调查表明，女大学生一般都不喜欢林黛玉，还感到贾宝玉讨厌，这就是在情感上对原作者持有逆反倾向的显例；而出现这种倾向的根本原因仍在于当代青年在种种复杂的心理因素制约下，已对原作所提供的认识内容有了不同的感受与理解。
在创作与欣赏的情感交流中，除了可能出现相反的倾向以外，还有更大的可能出现种种变异，即创作者与欣赏者、或欣赏者与欣赏者之间，虽然情感的基本倾向是一致的，但具体的情感活动却有深浅强弱、纯杂偏正之分。因此艺术创作实现的情感交流事实上往往带有模糊性，只是在创作者和欣赏者之间大致出现了情感活动此呼彼应的情况，而不一定意味着创作者所倾注和表现的感情会一模一样地出现在欣赏者的心中。至于造成情感变异的原因，主要有以下两点：
第一是创作者和欣赏者各有不同的生活经历和认识积淀，因此必然对引发情感的认识内容各有不同的态度和体验。例如颜真卿写《祭侄季明文稿》是有颜氏家族的惨烈遭遇为背景的（详见本章第一节），所以写作中情绪激动，似有血泪交迸；欣赏者既无同样的遭际与认识，也就不可能激起同样强烈的感情。曹雪芹塑造贾宝玉、林黛玉的形象也有其独特的生活基础和思想背景，欣赏者的情况与此不同，当然也难以在心中再现作者那样的感情。况且贾宝玉和林黛玉这两个形象既已被塑造出来，本身就又成为相对独立的认识内容，可以作用于读者并引发其感情，于是不同的读者便对这两个形象产生不同的态度和体验，这显然又增加了情感交流的复杂性。有的人在欣赏电影、戏剧或小说时，有时会被一个极普通的情节引起感情的激动，那就是因为这个情节引发了某种对他本人有特殊意义的联想，所以他的情感反应会与其他观众很不相同。这当然是一种特例，即所谓“伤心人别有怀抱”；至于情感反应的细微差别，那是肯定会普遍出现于所有的欣赏者身上的。所以，创作和欣赏中的情感交流可以是相当复杂的，决不能作简单的理解。
第二是通过艺术形象表现感情，总的来看具有“含蓄”的特点。这里所说的“含蓄”不是指作者的个人风格而言，而是把文艺创作的情感表现与一般的情感表现相比较，说它有一定的模糊性。人们欣赏绘画、雕塑、摄影、音乐、舞蹈等艺术，往往对作者倾注于其中的感情有所感受，欣赏者自己也被引发某种情感活动；然而要把这种情感说清楚却不容易，似乎言语的表述总不那么确切具体。特别是像书法、篆刻这样的艺术，由于并不直接反映生活，表现形式极为特殊，其中的情感就更难说明。然而它们又的确是表现了情感的，如唐代草书家张旭，凡有“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”
；就是观赏一般比较优秀的书法、篆刻创作，人们心中也可能荡漾情感的波纹。但是除了审美的愉悦明显可觉之外，其他情感因素就大有“遇之匪深，即之愈稀”的意味了。语言艺术在情感表现上，整个说来比其他艺术较为鲜明，但仍然有“含蓄”的特点。且不说“朦胧诗”、“荒诞剧”以及那些力图表现“潜意识”的作品，就拿《水浒》这样的小说来说，其中刻画宋江的形象可以说是相当充分，那么作者对这个人物的感情总该是明朗的了；然而经过金圣叹的考查与分析，《水浒》作者对宋江这个人物究竟是爱是憎，是肯定还是否定，却又似乎疑不能明了。实事求是地看，至少书中有些叙述描写是耐人寻味的。
通过艺术形象表现情感比较“含蓄”，这是有原因的。首先因为种种艺术创作在时间或空间的表现上是受到限制的，不可能提供充分展开的认识内容，于是也就限制了相应的情感表现。其次因为艺术创作反映人类生活是经过特殊概括、表现为特殊形式的，有声有色、有味有香并富于触觉感受的现实生活，在音乐中却只能表现为乐音，在绘画中又只能表现为线条和色彩，而语言艺术则要用本身并无形象性的言语去“刻绘”生活中的千姿百态、繁声丽色，这在提供认识内容上既有局限，当然也就会影响情感的表现。
照这么说来，艺术创作在情感表现上，岂非不但不是一种利器，反而是一种障碍了？情况却又不然。上文曾说过，写一首诗、作一支曲、画一幅画，只给自己欣赏，这种情况的确存在，那么不妨想一想，如果只就情感的表现来说，作者为何不自言自语一番，或大哭大笑一场，以抒发自己的感情，而偏偏要去吟诗、作曲、画图呢？这只能说明，艺术形象在情感表现方面自有为其他方式所不可企及的地方。许多情感活动和情绪状态是只有用艺术形象来表现才会细致入微的。这种情况在心理上要用情感与表象性认识内容的联系来解释。表象中包含着对直觉的记忆，而由直觉引发的情感，常常有思维和语言一时难以准确概括的成分。艺术形象是自觉表象运动的直接成果，尽管自觉表象运动是在抽象思维指导配合下进行的，但其心理过程的主要组成却是从表象到表象（表象活动始终不断线，而不像有些人所说的那样表象变成了概念再回到表象），经过自觉运动而创造出来的新的表象外化为艺术形象，仍然保留着直觉性质的认识内容，因此艺术形象有可能表现出那种一时难以为思维和语言所准确概括的情感成分。这就是艺术形象所表现的某些情感活动“可以意会，难以言传”的原因。（语言艺术的情况并不例外，它固然要靠“言传”，但所“传”的主要不是情感活动的概括，而是能引起形象感的认识内容，情感则寓于其中。）
我们说艺术形象表现情感比较“含蓄”，“含蓄”就是不显露、不单薄。艺术形象对情感的表现，由于受到种种限制，所以不显露；又由于包含着思维和语言难以准确概括的认识成分和情感成分，所以不单薄。艺术形象往往使人感到“含不尽之意，见于言外”，而根据情感与认识的联系，既有言外之意，必有言外之情。非言可表，所以为“含”；言外有意又有情，所以为“蓄”。而从交流来说，由于艺术创作富有启发性，所以它的客观效果之充分显现，有待于创作者和欣赏者两方面发挥能动作用;欣赏者面对艺术形象而被引起丰富的想象与联想，同时也就有相应的情感活动。
人在社会生活中是需要表现和交流情感的。表现和交流情感的方式不只一个，而具有“含蓄”特点的艺术方式，整个说来是既不能替代别的方式，也不能为别的方式所替代。
（本文原系《文艺心理学概论》[人民文学出版社，1987年9月]的第四章）