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20年前，在悼念海子、骆一禾的文章中，诗人陈东东有个说法，后来流布很广：“海子属于我们这些诗人中最优异的歌唱。与海子的歌唱相对应的，是一禾优异的倾听之耳。”一个是歌唱者，一个是倾听者，类似的想象或许具有一定的遮蔽性，长期以来，骆一禾也主要是作为海子作品的整理者、阐释者以及“海子神话”的缔造者而被后人铭记的，他本人非凡的诗歌成就和诗学思考，并没有得到认真的对待。最近，批评家陈超在《“敲响的火在倒下来……”》中，就直言不讳地指出了这一点。然而，如果不是将“倾听”看做是一种被动、接受的、单向的行为，而是看做一种主动的、伴随了创造性颖悟、强劲有力的命名，那么所谓“歌唱”与“倾听”之间的关联，仍是讨论骆一禾诗歌遗产的一个起点。因为，他优异的“倾听之耳”，与其说是向亡友孤独敞开，毋宁说是已将后者的歌唱卷入到自己内部某种更大的精神风暴之中。
为了撰写这篇短文，我又匆匆翻阅了《骆一禾诗全编》中收录的三篇有关海子的文章，它们分别是《冲击极限》、《我考虑真正的史诗》，以及绝笔之作《海子生涯》。这几篇文章过去都读过多遍，有些段落已烂熟于胸，但此次温习还是给了我一些新的感受。简单说，它们大致写于1989年的4—5月间，为整理海子遗作、料理他身后之事，这正是骆一禾最为奔波劳碌的时期，可在繁忙间隙写下的这些文字，却具有高度的系统性和涵盖性，仿佛经过了长时间的精心构撰，在巨大的悲恸之中，它们实际上还包含了深思熟虑的气质。在文章中，骆一禾极为清晰地概括出海子创作的完整结构，勾勒出他庞大的取材空间与想象力谱系，也指出了格式塔式的“完形”能力和百科全书式史诗样态之间的矛盾，文章篇幅不长，但绵密精准，为理解海子提供了一个总体性的框架。日后关于海子的解说连篇累牍，精彩的见解也层出不穷，但没有哪一种说法真的能摆脱这一框架。当然，对于海子的诗歌抱负，骆一禾无疑早有深切的体认，但更为重要的是，这些文字绝非一般性的悼念和称颂，也不只针对着海子生前遭受的种种漠视和非议，骆一禾所要着力阐发的，其实是海子体现出的方案性。他不断强调海子壮丽的诗歌生涯，不应只看做是一场个人行动，作为一种悲剧，它昭示了一种可以更新中国新诗乃至中国文学面貌的历史可能。
在《海子生涯》中，骆一禾开篇就写道：“我写这篇短论，完全是由海子诗歌的重要性决定的。”这种重要性表现在“海子不是一个事件，而是一种悲剧，正如酒和粮食的关系一样，这种悲剧把事件造化为精华”。在《冲击极限》中，他提到海子后期的诗也许不亲切，“因为‘背景诗歌’之为背景是远的，他这些诗需要以旷观之眼为佐读”。而在《我考虑真正的史诗》中，他又认为海子引入繁复的美和幻象的巨大想象力，“他挑战性地向包括我在内的人们表明，诗歌绝不是只有新诗70年来的那个样子”。显然，将海子的写作及死亡，定义为一种酿造精华的悲剧，说明骆一禾自觉要把握“事件”之中的象征性价值，这种价值不等于关于“诗人之死”的种种流俗的文化解读，也不能单纯从修辞或审美层面去理解，他呼唤的是所谓“旷远之眼”、“旷远之耳”，能够使其呈现于文学史和精神史的纵深背景中。骆一禾的种种说法叠加起来，形成了一种巨大的暗示，即：海子的死猝然终止了他个人的诗歌行动，但这并不等于说他开启的向度，也要就此告终。反之，骆一禾明确表明：“海子的诗不是一种终结、一种挽歌，而带有一种朝霞艺术的性质。”将海子的写作定义为一种“朝霞的艺术”，意味着它的可能性恰在于无穷的未来，它能从价值前提上改变诗歌的文化功能和形象，而这也正是骆一禾念兹在兹的事业。后来的读者普遍接受他的提法，将海子看做一位“诗歌烈士”，但如果不将烈士的“牺牲”理解为“复生”，只听到终结的挽歌，而看不到开启的朝霞，这或许误解了骆一禾的真正意图。
由于没有相关的资料，对于当时的诗坛状况也缺乏更多了解，上述判断可能只是一种臆测，但我能模糊地感受到，在80年代后期，年轻的骆一禾和海子等友人一道，正在酝酿某种诗歌运动，一场旨在改变“新诗70年来”形象的“诗歌自新运动”，而骆一禾对海子的象征化阐释，也可看做是在这场运动意外挫折之后，他力图继续推进的一种努力。这也部分解释了在震惊和悲痛之中，为何他还能有条不紊，做出如此系统的表述。至于这场运动的内容如何，乃至是否真的存在，我一时无力说明，但从他留下的为数不多的几篇诗论中，也能窥见他思考的大致轮廓。90年代之后，诗人批评开始成为一种风气，越来越多的诗人开始尝试反思性地看待写作，成熟稳健的思辨成为普遍追求的风气。与此相比，骆一禾的几篇诗论，如《水上的弦子》、《美神》、《火光》等，依然相当地文学化，介于散文和诗论之间，更类似于一种体验型的创作论。和同时期的诗作一样，它们都是写于智力与热情最为充沛的年纪，通篇洋溢着一种丰盈又痛楚的感性。但作者并不是自己热情的奴隶，对于世界和语言，他似乎已有了一种完全清新的乃至系统的看法，这使得电光火石般迸射的激情，并不妨碍真知灼见的传达。这些文字非常值得认真地阅读，特别是从其产生的知识氛围和文学语境中，可以读出一位年轻诗人的远大抱负和创造力生成的线索。
这几篇文字写得华丽、密集又庞杂，涉及了相当多的诗学问题，尤其是其中“唯一最长、最完整的诗论”《美神》，集中阐发了骆一禾所谓“情感本体论的生命哲学”，诗歌体现的文化创造力被比拟为那创造出历史血肉之躯的生生不息的自然伟力。毋庸讳言，骆一禾、海子的诗歌趣味迥异于当时乃至而今的文学风尚，他们的写作也与习见的现代主义/后现代主义的立场，直接构成一种对峙。似乎可以说，他们所要掀起的是一场“新浪漫主义”运动，这样说也大致不差。但值得关注的是，这场“新浪漫主义运动”的前提，并不局限于文学的层面，骆一禾诗学思考最突出的特点表现在：他是从一种文明觉醒与消长的历程，或者说是从一种文化形态学的视角，去构想诗歌的价值形象的，这与常见的从意识形态或美学的紧张中提出诗学话题的方式判然有别。阅读这几篇诗论，稍加留意就能注意到，骆一禾的许多说法不是凭空产生的，而是基于对当时各种思想资源的吸纳，斯宾格勒、尼采、荣格、庞德、艾略特乃至鲁迅的名字，都曾出现在他笔下，其中尤以对斯宾格勒的引述最为显著。斯宾格勒与他的《西方的没落》，在当代知识风尚的更迭中，似乎早已是“过气”的名字，他关于人类文化形态的诗意描述，也很难再对当代中国的思想状况产生什么影响。但在80年代的知识氛围中，正是这样一种粗糙但具有极大统摄力的学说，却激发骆一禾提出了自己的核心命题。他对于诗歌文化功能的看法，对于诗歌史、诗人自我以及诗歌原型的理解，在某种意义上，都是与斯宾格勒式的文化形态学相关的。
斯宾格勒认为，文化是人类醒觉意识的产物，每一种文化如生命一样有自己的欲望、情感和死亡，从醒觉开始，也遵循了周期性的命运和生命循环的节律，有孩提、青年、壮年和老年，或如春夏秋冬一样循环；而世界历史不是从古代到近代、现代的直线发展，而是众多伟大文化的戏剧，各种文化像田野里的花朵和草木一样，各有各的生长和衰亡。将不同的文化视为独特的、有机的生命体，这直接构成了骆一禾诗论的起点：在《水上的弦子》中，他这样写道：“斯宾格勒认为人类文明一如人生，也有它的春夏秋冬，有它的诞生、成长、解体与衰亡，文明之秋，已不再如春天那样万物生长，而是企图对已成长的生命进行最系统的注释……诗人正企图通过史诗去涵括本民族的精神及历史。”在《美神》的开篇，他同样提到了斯宾格勒的说法：“文化是族种的觉醒精神”，“在觉醒的命运中，文化的历史活动，一如自然史的发展要创造出它的顶点一样，创造出历史的血肉之躯”。不难看出，在骆一禾这里，诗人的工作并不是朝向一般意义上的审美或经验揭示，他应自觉将写作定位于一种文明的高度，去涵括、总结民族精神的历史。他不仅在诗论中阐发这种看法，在呕心沥血的史诗性写作中，也演绎着同样的主题。譬如，在长诗《飞行》开始时的合唱，就采用一种鸟瞰的视角，书写了燃烧的江流、港湾、河口以及众生的眼睛同时醒来的过程，这不仅是个体意识和生命的开端，也是种族和文明的开端。
在文化觉醒、生长以及衰亡的戏剧框架中，我觉得骆一禾至少引申出两个相当关键的命题：一是对伟大“诗歌共时体”的思考，一是他对诗歌“原型”的强调。在骆一禾的理解中，作为生命有机体的历史，是由无数个生命的实体构成的，这意味着个体意识是发生于文化醒觉的大背景之中、一种文明史的集成状态之中，用他自己的话来说，即“在一个生命实体中，可以看到这种全体意识”。从这一前提出发，骆一禾认为诗歌的创造力，并不显现于现代主义式的对孤独自我的挖掘，更不能在代际、潮流的更替中得到说明，而是涌现于众多诗歌巨匠的共时行列之间，他们代表不同的文明相互竞争，形成伟大的合唱：“世代合唱的伟大诗歌共时体不仅是一个诗学的范畴，它意味着创作活动所具有的一个更为丰富和渊广的潜在的精神层面。”（《火光》）“伟大诗歌共时体”这一范畴的提出，直接针对着一般的线性文学史观，诗歌的创造力由此被从“主义”到“主义”的进化中解放出来，被提升到更高的层面，与某种整体性的文化创造力恢复了关联。在《美神》中，骆一禾还描述了进入这种“诗歌共时体”的体验，它徐徐展开，如但丁笔下的幻象：
仿佛在燃烧之中，我看到历史挥动他幽暗的翅膀掠过了许多世纪，那些生者与死者的鬼魂，拉长了自己的身体，拉长了满身的水滴，手捧着他们的千条火焰，迈着永生的步子，挨次汹涌地走过我的身体、我的思致、我的面颊。
与“伟大诗歌共时体”的范畴相关，骆一禾也看重诗歌对于文明的塑造与凝聚作用，这集中显现于他对“原型”或“心象”的解释。还是依照斯宾格勒的说法，作为一个有机体，每一种文化都有基于文化心灵的内在结构，都要寻找独特的符号去表达心灵的创造，由此形成了所谓“原始象征”，特殊的风格和形式使该种象征的内在可能性得以实现。骆一禾对于诗歌理想境界的期待，大体也不出这种逻辑：诗歌应该能提供类似的、具有总结性质的心灵符号。在1989年写下的《火光》中，他使用了“心象”这一概念：“我们所以为的诗，其实乃是诸多经过时间熔炼和选汰的、有力和主导的诗歌心象集合而成的。”诗歌的风格是多元的，诗歌史的图谱也在变动之中，关键在于诗人提供的“心象”是否足够深湛、拥有足够的独创性，它在一定程度上可以等同于“原型”，并最终区分出了诗歌的层次：“有原型，诗中的意象序列才有整体的律动，它与玩弄意象拼贴的诗歌，有截然的高下。”（《美神》）在他后期的诗歌中，我们也可以清晰地读到追求“心象”或“原型”的努力：一方面，配合了觉醒和远游的主题，连绵不断的诗句像江河一样在纸面上流淌，具有开阔又曲折的延展性；另一方面，它们又极富凝重的造型感，尤其是后期的短诗，犀利、洗练、闪耀出金属的光泽，如青铜浇铸在天边。由此出发，骆一禾最终回到的仍是对“诗歌共时体”的构想。正因为诗人的工作是完成一种主导性的“心象”，所以他“不是单一地处在某一时代某一诗歌时尚之中的”，而是“置身于具有不同创造力型态的，世世代代合唱的诗歌共时体之中的”，而“这正是他斗争和意义的所在”。
显然，这是一种充满构想的方案，它指向的不单纯是形式、风格的转变，也区别于80年代“走向世界文学”的渴望，骆一禾想扭转的恰恰是对于文学现代性的种种依附性姿态，力图从一种文化的根基中，生长出当代中国的精神大势和辽阔胸怀。在这个意义上，他和海子尝试的史诗性写作，目的不是为了增多一种诗体，丰富诗歌的可能，而是要改变新诗的文化形态，加入到当代中国精神主体性的重建中。在《海子生涯》的结尾，骆一禾无比郑重地写道：“海子有他特定的成就，而不是从一般知识上带来了诗歌史上各种作品的共时存在，正如在山巅上万物尽收眼底一样。”站在山巅之上，这也未尝不是骆一禾为自己设定的位置。
从习见的反思性视角看，骆一禾的构想无疑过于宏大甚至玄远，他似乎更愿意在抽象的文明和历史中思考，远离了我们更为具体琐碎、也包容了更多矛盾的现实。但可以指出的是，他的构想并不是什么天边的蜃景，而是发生于一种强烈的历史紧迫感之中。在斯宾格勒之外，鲁迅也是骆一禾重要的思想资源，他多次引述鲁迅的话，强调这是一个方生方死的“大时代”，要寻找文明新的合金，“寻找新思想以冲刷陈腐的朽根，显露大树的精髓，构成新生”，而“这是我们这个时代的紧迫感的内在原动力”。如果说斯宾格勒的文化类型学为“诗歌共时体”提供了知识框架，那么鲁迅则代表了另外一种传统：现代中国在危机意识中不断产生的文化重构渴望。在骆一禾看来，无论是鲁迅所处的五四时代，还是他所处的上世纪80年代，都是这样一种生死转换之间的“大时代”，在危机中寻求再生的冲动，赋予了他诗学构想内在的紧迫感和思想张力。
事实上，他的诗学表述也无一不是产生于论辩的氛围：他对海子的捍卫和阐释，就明确包含如下意图：“有一些对海子不负责任的说法我们还要加以持久的批判。例如说他的诗不行，他抵不住后现代主义艺术，他是怯懦的等等。”（1989年4月15日致万夏信）他提出“伟大诗歌共时体”的范畴，则直接针对了现代原子式的个人主义、狭隘的审美主义、文人趣味，以及一般线性的文学史观念；而他有关“心象”或“原型”的看法，也明确将意象拼贴的现代主义原则，设立为自身的对立面。在骆一禾看来，现代的个人主义、矫饰的文学风格，以及对线性历史观的迷信，都导致了当代精神生活的封闭和僵化，这构成了种种有形或无形的“围栏”。在某种意义上，精神的“围栏化”不是一种局部的现象，骆一禾触及的是与文化现代性相伴生的一系列结构性问题，诗歌的局促只是整体文化困境的显现：“当诗人不能把这种大围栏视为诗的天敌时，便会由此而制造出许多的唯我独尊的小围栏。”正是有了这样一种批判视野，他笔下的文字虽然发自个人肺腑，却毫无扭捏、沉溺之态，如沐浴在高空的气流之中，确实有一种挣脱围栏之后的身心通明之感；而他主动攀爬的山巅，也不因高耸而显得过于孤悬。
在诗学思考之外，骆一禾也将他的构想付诸了实践：在1987年前后，他的诗歌逐渐形成自身的面貌，开始朝向一种史诗的、原型的、总体性的文明视野敞开，《世界的血》的部分章节，如《飞行》与《屋宇》等，正是酝酿于这一年。除了诗歌写作，作为一位“年轻的、学者型的”文学编辑，他在《十月》上主持的“十月之诗”栏目，其实也成为他实验自己诗歌构想的空间。“十月之诗”大约也是创办于1987年，他为此撰写的栏目导言，也相当自负地宣称是当代诗歌一份最富雄心的纲领。在两年多的时间内，骆一禾以集中推出的方式，先后编发了海子、西川、昌耀、于坚、黄灿然、雪迪、万夏等人的作品，但这并不等于说，“十月之诗”只是当代先锋诗歌的一块阵地，骆一禾事实上是有自己的选择的。在上述当代先锋诗歌的英雄谱之外，“十月之诗”还刊载过昌耀、刘扬、朱春雨、马丽华、舒洁、王坤红、钱叶用、阎月君等人的作品，这些作品多是具有相当规模和容量的长诗和组诗，在主题上也多与自然、历史和文化的溯源相关。在每一期栏目的开始，骆一禾还精心撰写了引言，这些引言虽然短小，但不是一般意义上的作品导引，而是试图在宏阔的历史空间中构造出一种方向，请看其中的一些片段：
新诗的发展不是单线条地处于代与代的逆反中，而是诗艺中各种新式因的多向冲腾，因为新诗并不面对荒野。（1987年第2期）
诗在今天需要伴生一种特殊的世界观，作为审美本身的诗本身包含这一性质。（1987年第4期）
后浪推前浪的合唱正扩充着中国新诗，这是一个诗歌共时体，古典之美与现代之美同样经受着新诗意识的转化和锤炼。（1988年第1期）
回想新诗运动世世代代的奋斗，新诗真正的动力——我之愀然是为心作，就在自创中一个形象、一个形象地形成。它着眼于这自创的道路。这片土地，不只是现代，也不只是过去，而是世世代代合唱的伟大诗歌共时体。（1988年第2期）
很显然，这些表述与骆一禾诗学思考是同步展开的，这进一步说明：他已将自己的构想，一步一步转变为行动。但令人欷歔的是，在海子之后，骆一禾也很快离开人世，他所命名并可能已在推动的“朝霞的艺术”，尚未喷薄而出，就被强行挤压入了地下，成为后人缅怀、纪念乃至消费的对象，而不是像他设想的那样，真的能在中国精神的土层中落地生根。这自然与诗人的亡故有关，但更根本的原因，还在于中国社会发生转变，使得这项“朝霞”的艺术失去了可能的依托。本来，在80年代的诗歌氛围中，骆一禾的声音就十分特别，不仅直接产生于和时代风气的抗辩，甚至也可能缺少有足够耐心的听众。20年后，中国社会的变化更趋复杂，晦涩与难解之处，可能也超过了骆一禾生前的想象，他高蹈的诗歌理想与社会现实之间的不可通约性，更为深刻地显现出来。在骆一禾那里，诗人应该有胆量成为一个价值创造者、文明创造者，诗歌的主体也要随之强健、丰盈。但如今，我们生活在了一个主体普遍弱化的时代，我们不再习惯把自己放在山巅上，而更习惯从山腰、山脚以至谷地里，审视周遭的生活世界和语言，那种万物尽收眼底的视野和心态，仿佛已不再可能。
在这种情势中，重新谈论骆一禾的诗学遗产（如果当真存在的话），也不得不陷入某种暧昧之中。我知道，出于一种怀旧或不满，简单地去重申那宏伟的创造方案，并不能真的唤醒地下的朝霞，也不能回到那俯瞰一切的山巅，唯一能凸显而出的，或许仍是精神的怠惰与思维的惯性。但与此同时，当诗歌写作以及诗人自身，越来越深地嵌入到现代/后现代的诸种网格之中，或换用骆一禾的说法，那种精神的“围栏化”依然存在，而且大家越来越习以为常、浑然不觉的时候，骆一禾20年前对诗歌文明价值的强调，对现代文化批判性立场的尝试，仍显出朴素的教化意义。特别是，我们仍然处在一个方生方死的、需要价值创新的时代，那种凝聚于他诗学思考内部的历史紧迫感，并没有消失，反而更凸显了出来。在这个意义上，我同意臧棣不久前在海子纪念文章中的一个说法：海子是一个启蒙性的诗人。骆一禾同样可以看成是一个启蒙者，他所召唤过的而后却因“神话”之名沉睡如岩层的壮丽风景，其实需要更为深入的勘察，这不只是为了纪念，其意义也远在学院化的诗歌史研究之外。