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“斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。”
——《文心雕龙·通变》
《红楼梦》第48回“慕雅女雅集苦吟诗”叙香菱从黛玉学诗，平生头一次做了首七律，拿了去找黛玉。黛玉看时，只见写道是：
月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团。
诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观。
翡翠楼中悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。
良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏。
黛玉笑道：“意思却有，只是措词不雅……”。
古人常说，做诗且不管巧还是拙，先要看雅还是俗。黛玉一定也持这样的观点，但香菱的措词怎的不雅，她却没有细说。我们认为，这首诗的用字下语，俗在两个方面。一方面，它使用了一般是不宜入诗的口语，如“团团”一词和两处“挂”字，很不入耳。另一方面，它又把一些富于诗意的字面不加限制地堆砌在一块，如“翡翠”、“珍珠”、“玉”、“银”、“彩”、“画”等等，尤为触目，结果成了《后村诗话》中王歧公兄所讥的“至宝丹”和《青箱杂记》里晏殊所嘲的“乞儿相”。一个初学诗的人做起诗来，他的用语要么不是诗，要么太像诗。我们讨论“雅”与“俗”这一对概念的内涵，正是要从这两方面进行。
1．“原质的俗”与“过量的俗”
雅，从它所组成的一系列复合词来看，乃是一种品位高、规范性强、表现美好的特质：“高雅”、“文雅”、“典雅”、“都雅”、“优雅”等。它的意义，训“正”、训“高”、训“美”，正是合乎规范而加以修饰的意思。作为副词，又训“素”，训“极”，亦指时间长而程度高。综合以上多种含义，我们可作如下推论：规范不是先天形成的，须经长期的积淀、总结与修正才能够确立，而它要稳定地发挥作用，也与时间因素有关。学习和掌握规范，也要在一个长时间里才得完成。获取规范的美，显然要对原始形态的事物作一番选择、加工和改造，所以又必须依靠后天积学而成的工力和修养。这样，雅也就意味着是以长期获致的修养对事物作长期不断地修饰的结果。
与雅相对，俗总是与一些负面意义的字眼相结合：“卑俗”，“鄙俗”，“粗俗”，“俚俗”，“庸俗”等，表明它乃是一种品级低、分布广、地位偏、表现粗陋的特质，不合规范，未加修饰。这种大量存在于雅的周围的天然形态的俗，我们名之为“原质的俗”，它因其原始而普遍的存在而受人鄙弃。相反，雅的获得则因难度高而数量少，按照“难能可贵”和“物稀为贵”这两个常理，也就为人们所崇尚。
但是，雅与俗的含义远不是这样简单和稳定。事实上，它们如此具有相对性，经常是因时而异，因地而异，因人而异，所以不能被固定在合乎规范或不合规范、加以修饰或未加修饰等标准上面。“原质的俗”，只不过是一种较容易为我们界定、识别和认同的俗的基本形式，但不是绝对形式。古人就说：“所谓俗者，非必庸恶陋劣之甚也。”（何绍基《使黔草自序》）比如，一般都认为都市是雅的所在，而边鄙之地的乡野却总是脱不了俗气——试看“都雅”与“鄙俗”这一对反义词。然而都市与雅、乡村与俗之间并不能就此划上等号，因为古人又常常以为“嚣尘近市，则其地俗”，而一点“山林气”倒是很不一般的雅人深致了。这样，我们必须转向另一种形式的“俗”，非常抽象、微妙而难以捉摸的，我们称之为“过量的俗”。
2．雅俗的相互转化
俗的本义，原是相沿成习，相习成风的意思，所以我们常说“习俗”、“风俗”。那么，究竟是什么能够使人们争相仿效而至于广为流行呢？当然就只有大家都认为品位高、规范性强、表现美好的东西了。这样，我们就得从雅上面去找俗的起因了。事实上，“过量的俗”，正是“雅”本身所导致的必然结果。
任何事物，从它诞生的时候起就孕育了对自身的否定因素，从雅俗问题上看，这一点尤其显著。尚雅避俗既然是人们共同的心理，那么，雅的现象一旦出现，就无法避免被自己重复和被他人仿效的命运，不管这种重复和仿效在质的方面有何种程度的符合，但量的增长从此开始了，而且很容易地趋向于过量。这样一来，雅由于普遍化和通俗化而变得不再罕有，从而丧失了它最基本的特点，即难度高而数量少，所以最终被人们鄙弃。
自相重复和群起仿效的典型特征，在于总是把事物某一方面的优点推演到极致，而与原来构成一个整体的其他方面相脱节。如果说，雅意味着合乎规范和加以修饰，那么，这种修饰往往容易过度到变成夸饰和矫饰而变得可笑，这种对规范的追求也往往容易过量到反过来成为对规范本身的嘲弄。钱锺书把俗定义为“正面的过失”
，正是这个道理。桑塔耶纳曾经把一只脏手戴满钻石戒指视为俗气的表现
，其实，即使一只纤纤素手也不可以一下子戴上四五只钻戒。当然，效颦者在戴戒指的时候，的确总是忘记要洗一洗手和修一修指甲。香菱那首诗，既不解将“翡翠”“珍珠”等富丽字面少作炫耀，又不懂把“团团”之类寒伧语气略加掩饰，结果，“慕雅”却反而不雅。我们可以说，施于自然之上的人工越是多到不合理，指导修饰背后的修养越是少得不像话，其俗的程度就越高。一旦出现了这样的情况，“原质的俗”相形之下反而会因为本色天然而获得罕有的价值，具有转化为一种雅的可能，这就是雅俗之相对性的关键所在。
诗的雅俗之别，从第一层含义上看，就是指经过了艺术化处理的诗语与日常的大众口语之间的区别。
从口语的俗，到诗语的雅，也就是语言从表意功能转向审美功能。现代诗学认为，普遍的实用语言是在认知事物和交流思想的过程中获得其价值的，它是手段而不是目的；诗歌语言的价值则体现于自身而不假外求，它是目的而不再是手段。二者同作为话语，前者的意义在于说什么，其能指通向所指；后者的意义在于怎么说，其能指即是所指。诗的语词不应只作为外在事物的代码和内在情感的符号，而应具有自身的份量与自足的价值。
口语的俗，既同使用方式有关，也与使用者相联系。钟嵘的《诗品》不满于曹丕的诗“所计百许篇，率皆鄙质如偶语”，就是说那种像日常对话一样的使用方式是要不得的。这种直率而单纯的对话方式，使得措词只是作为传递信息和交流思想的过程中偶然的和暂时的伴随物而存在，必然流于粗糙、芜杂，缺乏本体价值。《诗品》又称道陶潜的一些诗“风华清靡，岂直为田家语耶”，则是从使用者的角度来看待其价值的。野老田父之类占社会绝大多数的下层成员历来被视为俗人，他们的用语因为同卑贱的行业相联系，也一直被视为俗语，是作为语言的精华之体现的诗所不能容忍的。所以，对于诗的语言来说，原生态的日常口语乃是一种“原质的俗”。
1．中西诗学的基本观点
西方诗学从古希腊罗马时代起，就贯穿了对这种“原质的俗”的否定。亚里士多德认为，诗应选用一些特定的词汇才可以避免粗俗（《修辞学》）。贺拉斯要求诗人具有“高雅的吐属”（《讽刺诗》），那些“买豆子烤栗子吃的人”的语言是粗鄙而不堪入诗的（《诗艺》）。朗吉弩斯把“藻饰的技术”和“高雅的措辞”看做崇高语言的一个主要来源（《论崇高》）。文艺复兴时代，但丁提倡用“俗语”即民族语言写作，然而这不仅不意味着他要求诗语的大众化，相反，他主张对“俗语”作一番“筛选”、“梳理”，留下那些“中心的”、“法庭的”、“宫廷的”因素，这才是高雅规范的“光辉的俗语”（《论俗语》）。薄伽丘也从字源学角度把诗定义为“精致的讲话”（《异教诸神谱系》）。新古典主义时期，“高雅”更与“清楚”、“得体”一起成为诗学的主要标准。布瓦洛说：“最不典雅的文体也有其典雅的要求”，他教导诗人“好好地认识都市，研究宫廷”（《诗的艺术》）。德莱顿也认为他的国王的宫廷里有最优雅的谈吐，那才是适当的诗的语言，是正确的诗的典范。在一个极端的情况下，蒲伯甚至宣称当代的语言因流通众口而免不了沾上俗气，所以对诗不适合，比不上已死去的语言富有诗意。
也许因为表意文字比表音文字与口语脱节的程度要高，而抒情诗比史诗剧诗对口语的依赖要少，中国古典诗学对口语这种“原质的俗”加以否定外，更进而对诗语的积极的修辞意义作出肯定。汉代，围绕着对屈原作品的评价，引发了人们对诗的语言之审美价值的思考。杨雄《法言》说：“诗人之赋丽以则”，班固《〈离骚〉序》称：“其文弘博丽雅，为辞赋宗”，这都是把合乎规范的“正”与加以修饰的“美”相结合的。魏晋南北朝时期，在对诗的文体风格进行规定时，则普遍突出了代表人工之美的“丽”的标准，从曹丕的“诗赋欲丽”（《典论·论文》），经陆机的“诗缘情而绮靡”（《文赋》），到刘勰的“夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”（《文心雕龙·明诗》），都贯穿着这一线索。直至盛唐，我们仍然可以听得到对它的反激：“自从建安来，绮丽不足珍。”（李白《古风》）可以说，这是一个相当长的诗歌的修辞主义时期，也就是所谓形式主义时期，但后面这个说法一般带有贬损的意味。
这种对诗语积极的修辞意义的强调，有一个形而上观念的基础，和一些字源学的依据。所谓“丽”者，“偶”也，“附”也。对诗来说，无非就是排比声律和敷设辞采。又所谓“文”者，本义就是形式上的纹饰。由这一点推衍开去，从宇宙秩序、人文景观，到语言式样、文学风格，都体现为文；而作为文字和文学，也就可以说是自然之道、天地之心的反映了。
无论是形式主义的还是实用主义的诗学流派，都没有放弃这样一个出发点。皎然《诗式》云：“或曰诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。余曰不然。无盐缺容而有德，曷若文王太姒有容有德乎？”王安石是讲文学为政治服务的，但也承认有容总比缺容要好：“然容亦未可已也，勿先之其可也。”（《上人书》）这些看法最早也最大的来头，正是孔子所说的“言之无文，行之不远。”
2．“平心”论六朝
C.S.Lewis曾经指出，我们时代的一大偏见就是“严格地以用为美，而特别地不信修辞”，他要求我们公道地对待历史上那些装饰性和体式化的文章，而严格地评判另一些当时写来只求可懂的文章的价值，因为前者对我们的文体起过增色、提高和凝炼的重要作用。
与此相似，在谈到对南宋格律派词人的评价时，朱东润说：“吾国文学上之演进，每有一定之轨则，始出于大众之讴歌，天然之美，于兹为盛，及其转变既烦，成为文人学士之辞，组绘之美，于是代兴。二美不可兼，各有所长，必谓后之严妆，逊于前之本色，斯又一偏之论尔。”
偏见乃源于后人审美价值观念的返璞归真。显然，只有当诗的语言已经有了一个由质入文，由拙入巧，也就是由俗入雅的高度发展之后，才可能出现这种趣味上的回归。而处在当时那一过程之中，诗自有它内在的发展要求，诗人也必有他们自觉的发展意识。出语天然的民歌手还不知道雕饰这回事，也就谈不上对“清水出芙蓉”的喜爱了。《庄子·山木篇》云：“既雕既琢，复归于璞”，王弼《〈周易〉注》则曰：“处饰之终，饰终反素。”所谓“归”，所谓“反”，意味着已经在距离出发点很远的地方了。所以说，诗的语言从民间之口的“俗”，到文人之手的“雅”，乃是一个必然的进化趋势，事实上Lewis替装饰性和体式化的文风惋惜，说它们犯了方向上的错误，这本身也是个错误。没有别的什么方向，从天然走向雕饰，是诗的历史的唯一选择，是诗的心灵的永恒冲动。
我们且把目光投向六朝诗歌。对此，朱光潜有一个“平心之论”，他把六朝诗和唐诗放在一条历史的纵线上加以省视，认为“六朝人创业，唐人只是守成”，也就是说，那三百多年里的诗歌运动，使中国诗走上了律的道路，从而为唐诗的繁荣奠定了基础。其间的关键，就是音义对仗。整个的过程是缓慢的。由于赋的影响通过文人之手一点一点地渗透到诗里来，由于佛学的传入引起对梵音的研究而促成了人们对汉语声律的反思，再加上中国文字的单音形式和语法的弹性构造容易形成音义对仗，而诗与乐调的分离又迫使诗人不得不从文字本身去寻找音乐性，种种内外因结合在一起，最终导致了律诗的出现。朱光潜《诗论》提供的描叙是相当详细的，但我们似需格外强调一下那三百多年里的修辞主义倾向。我们在声律和骈偶之外，还得加上典藻才是。刘勰《文心雕龙》50篇，讲修辞的就有18篇，《声律》和《丽辞》不过是其中的两篇。那些雕章琢句、炼字用事的工夫，对造成语言文字的美感是不可或缺的。对于格律诗而言，它们都是必要条件，虽然不是充分条件。
在这一由俗入雅的过程中，我们还得留意各国诗歌发展史上一个共同的事实，即宫廷贵族们对诗语进化所作的贡献。十六七世纪欧洲文学同王宫与沙龙的关系之密切是人所共知的。本来，在文化未曾普及的封建社会，尤其在它的早期，对文字的占有是统治阶级的特权，宫廷与沙龙又是“风流时尚的镜子，文雅的典范，举世瞩目的中心”（莎士比亚《哈姆雷特》），这个圈子里的人物，既纵于华靡的声色，又拘于繁缛的礼仪，结果，铺张与约束都一起成了他们的积习，一旦施之于诗，就总是倾向于用文字合成一种令人心醉的美：“譬陶匏异器，并为人耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”（萧统《文选序》）不妨看一下魏晋齐梁时代，它以曹氏父子兄弟始，以萧氏父子兄弟终，其间的人物，在《诗品》的诗人品级表上，“才高词赡，举体华美”的“太康之英”陆机，其祖为名相陆逊，“才高词盛，富艳难踪”的“元嘉之雄”谢灵运，其祖为名将谢玄。贵族对文艺的垄断，可见一斑。当宫廷诗人演变成“宫体”诗人的时候，我们很容易将这个现象视为一种堕落，但是拿历史的眼光看，不能否认有某种自然的引力存在。
3．诗化的俗套
我们把诗的语言由俗入雅的过程，描述为由质趋文、由拙变巧、由天然走向雕琢的过程，描述为语言在其自身的限度内实现其美感的潜在可能性的过程，这一过程，我们认为，不是没有一个尽头的。如果失去了一种均衡感而畸形地发展下去，就不可避免地陷入更为可怕的泥淖。之所以说更为可怕，是因为在人们心目中，雅得“过量的俗”比“原质的俗”更不能容忍。
任何高雅的东西都会在崇尚它的人中流行起来，从而走向自己的反面。它的合乎规范，它的加以修饰，总是要在重复和仿效中变形，使修饰过度到夸饰与矫饰而显得可笑，使规范过量到反过来成为对自身的嘲弄。诗的语言之进化的事实最能说明这一规律。一种积极的修辞手段到头来只剩下消极的意义，对美感的刻意追求最终有失之浮华的危险。从体裁和风格上看也是如此。体裁并不是一件永不破敝的衣裳，刚开始穿上很合身，久了总得磨损。风格也不是一只永不腐烂的水果，新鲜的时候很可口，陈了就要败味。如果翻来覆去只有那两套行头，摆上撤下只有那几样贡品，就俗。何况末流之士，体格不全却硬充衣架，斤两不足却妄作供奉，就更是俗不可耐了。
韦勒克与沃伦的《文学理论》中写道：“在某些高度发展的文学中，特别在某些时代中，诗人只使用一种现成的俗套（established convention）：也就是说，语言对于他已经诗化了。”
但我们须知，这种方便的获得是要付出沉重的代价的：雅的诗语与俗的口语之间已丧失了必要的联系，仿佛成了两种互不相干也互不兼容的符号系统。诗的危机就此产生了。
4．“琐窗”“隔”“幽明”
什克洛夫斯基在一部书信体小说中写道：
对待艺术有两种态度。
其一是把艺术品看作世界的窗口。
这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象以外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。
词语和词语之间的关系、思想和思想的反讽，它们的歧异——这些是艺术的内容。如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。
俄国形式主义论者对艺术显然是抱第二种看法的。他们切断了诗歌同外在事物的联系，认为诗的语言的功能在于它自身行为的凸现。但是，正如托多洛夫所敏锐指出的，对艺术的第一种看法也潜藏在这些人意识的深处。他说，在什克洛夫斯基给艺术所下的两个主要定义之间，存在着无法弥合的矛盾：“艺术的目的是使人对事物的感觉有如看见而非有如认出”和“在艺术中感知过程就是目的本身”，什克洛夫基把这两个看法写在同一段话中，却没有在意它们事实上一个在主张艺术的“外在目的”，一个在主张艺术的“自在目的”。
通俗地讲，前一句是要透过窗子看，后一句是要盯着窗子看。
诗人永远面临着这两难的选择，美学的冲动常常驱使他走向后一个极端，即装饰自己的窗子使它自成风景而不管窗外的风景。张炎《词源》卷下记其父张枢作《惜花春早起》，有一句“琐窗深”，觉“深”不妥，改为“幽”，仍觉不协，最后定为“明”。考虑到“琐窗深”三字都是齿音，“琐窗幽”三字又都是清声，太重复单调，只有“明”字是唇音浊声，能够交错而成声音之美。张枢的做法很干脆，他根本不管窗外的景色到底是幽暗还是明亮，只要求窗子本身的美观。
逐渐远离了日常用语，诗语的由俗入雅到了这样的地步，即词与词意义之间的差别对于诗人远不及它的色彩和声音之间的差别来得重要。诗人醉心于词的音质和音色的微妙变化以及它们在诗中抑扬顿挫、呼应转换的效果，而放弃了对心与物的关注，因为语词本身已然获得了自足的物的存在。什克洛夫斯基非常称道这种对词的本身之强有力的逼视，但是，其结果却不能不导致一种感受性的失落——不是他所说的对词的行为的感受性，而是艾略特曾一再强调的对世界和心灵的感受性。照我们看来，也就是导致了王国维所谓“隔”的现象：“如雾里看花，终隔一层”，也就是说，由于太做作而形成一种语障，使得我们对事物的感受不够直接，不够真切，不能透明到“语语都在目前”。
5．矫枉须过正
回到我们曾经讨论过的语言的本质上来，我们说，口语的俗与诗语的雅，来自对语言表意功能和审美功能的各有所重。重在信息的交流和情思之表达的，就自然，却也简单、直率，甚至粗糙；重在美感之呈现的，就雕琢，所以复杂，隐曲，精致。诗歌只要不能够彻底放弃词语以外的那些东西，或者说，只要在语言文字本身固有的声音色彩的强调之同时还不能忽视其意义，就无法实现纯粹的美。事实上，伟大的诗不可能是“纯诗”，它一定得在注重美感价值的同时表现出最丰富的感受，也就是情绪化了的信息，因此，它需要在简单、直率、粗糙与复杂、隐曲、精致之间取得一种微妙的平衡。平衡不是僵死的，应呈现为动态。偶尔的打破平衡不仅被容许，而且有必要，可以视为一种风格的标志。可是，一旦这种平衡失去得太久了，就要求重新恢复起来。
本着矫枉过正的原则，每当诗歌过分以美感的追求为务而忽视了表情达意、体物叙事的重要性时，每当诗歌语言过分陷入人工化状态以至炫耀着对技术上种种困难的征服时，返璞归真，从雕琢回到自然，就成为诗歌革新的口号。这种革新，正是要求以简单、直率、粗糙来代替原来的复杂、隐曲、精致，而它的实质，就是要恢复语言的表情达意功能，恢复诗歌对于世界和心灵的感受性。用我们前面的比喻就是说，一旦人们的视线过多地投向窗子本身时，提醒大家注意窗外景色的唯一办法就是毁掉窗子上面的装饰，就像罗丹干脆砍掉他的巴尔扎克雕像的那只手，免得因为它太生动逼真而使观众们忘掉了其余的存在。
在一个过度的修辞时期之后，回头向口语靠拢是诗的发展的逻辑之必然。T.S.艾略特在《诗的音乐性》一文中提出了这样的观点：
诗人不仅要根据他个人的素质，而且还要根据他处在什么时代来改变他自己的任务。在某些时期，诗人的任务是探索既定韵文惯用法和口语惯用法的关系式在音乐性上的可能性；在另一时期，他的任务是跟上口语中发生的变化，这些变化从根本上说是思想和感受性方面的变化。
这一钟摆式运动，或更准确些说，这一波浪型运动，其两个不同方向的发展，我们将前者概括为“由俗入雅”的诗语进化，后者则描述为“以俗为雅”的口语革新。显然，后者是对于前者的反动。如果说“由俗入雅”指的是诗语从“原质的俗”走向“过量的雅／俗”，那么“以俗为雅”便是指以“原质的俗”反对“过量的俗／雅”。它们具有一致的要求，那就是崇雅避俗。
1．唐人革新是复古
我们把“以俗为雅”看做是以“原质的俗”来反对“过量的俗”。这里有一个问题，即原始形态的日常用语是不断变化发展的，也就是说，所谓语言的原质本身就具有一种流动性。这样，用以反对“过量的俗”的“原质的俗”就有了两种不同的形式，一种是吸收自古人的“流”，一种是汲取自今日的“源”。作为对“由俗入雅”的反动，“以俗为雅”也就各有侧重，或者以某一古老的规范来代替流行的规范，或者以自己破坏性的举动来瓦解流行的规范。
在古典诗歌发展史上，语言整体风格的变迁经常是采取一种“远交近攻”的策略，因此，复古的口号经常被赋予积极的意义。例如中国诗史上几次大的革新，都是伴随着对一个更早的传统的认同而进行的。陈子昂的复古理论与实践就是典型。他的时代，六朝诗歌在语言之美感的认识与实现上已有了长足的进步，以至于造成了功能的失调和结构的失衡，所以，纠偏匡正势在必行。在《与东方左史虬修竹篇序》中，陈子昂认为“齐梁间诗，采丽竟繁而兴寄都绝”，故他要恢复“汉魏风骨”。依我们的看法，“采丽”乃着重于文字的声色，“兴寄”则关注于语言的意义，他的批评无非是说齐梁诗歌语言只顾追求美感的价值而完全放弃了传导思想信息和表达情绪感受的作用。而所谓“风骨”，刘勰也早已将它与思想、意义等语言的内容问题联系在一起了：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”（《文心雕龙·风骨》）“建安作者”和“正始之音”，不假修饰而多能反映社会政治和生活，所以在陈子昂看来是理想的典范。他标举这一典范来矫正时风，也是一种“以俗为雅”。不过，尽管汉魏诗比之于齐梁诗要朴素甚至粗糙得多，在我们看近乎是一种“原质的俗”，但陈子昂是目为“雅制”而视晋宋以来为“文章道弊”的，这是他那个时代的普遍看法。高祖李渊有感“雅道沦缺”，太宗李世民亦“伤大雅之既隐”，王勃想“激扬正道”，李白要“将复古道”，唐初近百年的远交近攻，合成此力，终于把失去的平衡恢复过来，为接踵而至的诗歌大繁荣奠定了基础。然而，陈子昂的拨乱反正是以创造性的失落为沉重代价的。他的诗堪称一种复制品，语言常流于枯燥乏味，而且集中竟没有一首七言诗。从这意义上讲，他是牺牲自己而成就了后人。
2．宋人造作成自然
我们知道，“以俗为雅”这一术语最早来自梅尧臣和苏轼，而黄庭坚则对此作了最有影响的阐述。在《再次韵杨明叔》诗序中，他说：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜如孙、吴之兵，棘端可以破簇如甘蝇、飞卫之射，此诗人之奇也。”棘端即木刺，是原生态的东西，没有金属箭簇的锻炼之工，在这里显然指代一种朴实自然的诗风，拿黄庭坚自己的用语来说，就是“不烦绳削”，“更无斧凿”，“不工”而寓“大巧”，“似俗”其实“不俗”的创作现象。这种不中绳墨、不施斧斤，或者说不合规范、不加修饰的诗风所据以形成的手段，并非通常所谓援引近典和俗语入诗，而是以文为诗，也可叫做散文化。《苕溪渔隐丛话》前集卷四十七引吕本中《童蒙诗训》说：“或称鲁直‘桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯’以为极至；鲁直自以此犹砌合，须‘石吾甚爱之，勿使牛砺角；牛砺角尚可，牛斗残我竹’，此乃可言至耳。”这例子最能够说明黄庭坚所谓“以俗为雅”的萦心之所在。
散文化可以说就是口语化，尽管那时古典散文也相当程度上脱离了一般人所使用的日常口语，但毕竟比起诗来更接近于口语，不那么讲求“砌合”。胡适曾经说：
我认定了中国诗史的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话……宋朝大诗人的绝对贡献，只是在于打破了六朝以来的声律束缚，努力造成一种近于说话的诗体。
朱光潜力辩这一观点之诬，认为“作文可如说话，作诗决不能如说话，说话像法国喜剧家莫里哀所说的，就是‘做散文’”
。他的推论中没有给“以文为诗”留下一点余地，因为一旦容许以作文的方式做诗，也就承认写诗可以像说话了。事实上，朱光潜正是把宋诗运动看做是诗道中衰的表现，正如相反地，胡适特别推崇宋诗的境界。他们的分歧，在于对语言之审美功能与表意功能的各执一端，且因此而做出了价值的判断。
有人会说，黄庭坚诗风素称奇崛，怎么也算不了朴实自然。这要看从什么角度来省视。如果用唐诗来做参照系，把那种砌合雕琢的写法视为当然，那么黄庭坚的以文为诗，就会处处出人意想之外，也就奇。所谓奇，乃是相对于正而言的，它是对人的习惯的有意识的违反，是对流行的规范的有组织的破坏。再说，“由俗入雅”之后的“以俗为雅”所要求的朴实自然，决不再是天性的流露，而只是精心的策略。黄庭坚用孙、吴的兵法和甘蝇、飞卫的射术来比喻以俗为雅的出奇，颇能说明这一点。我们说过，诗的语言从天然走向雕琢，原是诗的历史的本能选择，是诗的心灵的永恒冲动，所以我们要把踵事增华的动机的自然与洗尽铅华的效果的自然区别开来。黄庭坚之前，梅圣俞宣称“惟造平淡难”，他努力地达到这一境界，但钱锺书的批评一针见血，说他是“深心淡貌”
。黄庭坚之后，杨万里创出一种明白如话的写法，可钱锺书同样指出，他活泼大方的骨子里其实是工于算计。
苏轼《诗颂》云：“冲口出常言，法度去前轨”，可他们的常言俗语总是刻意以求，并非冲口而出。
至于他们的法度是否与前人的轨则有距离，这也要看是指的哪一种轨则。处于规范过量时期的宋诗一直在做着对不同的古典规范的选择和扬弃工作，从白体的俗易，到昆体的俗艳，到欧的崇李，苏的慕陶，黄的学杜，以及反江西派诗人的效法晚唐，总是不断对以前存在过的某一风格与手段进行突出放大包括扭曲变形，同时加重着每一规范之内的过量趋势。但是，从主流上看宋诗，它所追求的最高境界还是“豪华落尽”的陶潜和“剥落浮华”的杜甫，最佳旨趣也是像果蔬中的橄榄、刀豆、竹笋或者海产中的蝤蛑、江瑶柱而一归于淡，往坏里说也就是简单、直率、粗糙，所以毛泽东评为“味同嚼蜡”。我们对此仍不打算做什么价值判断，只想指出，宋人“以俗为雅”时所用的语言的原质还是大抵上从“由俗入雅”中所具的“俗”的成分中来，也就是说，来自于古代的“流”。不应忘记，在宋人那里，与“以俗为雅”相提并论的正是“以故为新”。
艾略特对文体的成熟有一界定：“既能够掌控意义和声音的复杂结构，也不丢掉那些直接、简洁的东西，该简朴时就简朴。”
后一半意思很重要。成熟的诗人们研辞炼句，选色揣声，既根据表现心物的需要，也从艺术品有机构成的角度，尤其是这种构成与经典作品之间的关系的角度来加以考虑；既向古典之“流”中寻找材料，也向现实之“源”中汲取营养。他经常同时在写好几种体裁和好几种风格的诗，而“由俗入雅”和“以俗为雅”也经常一同反映在某一位诗人的创作生涯中。
1．文本内的互补
我们强调诗歌语言之美感追求与意义传达的兼顾方针，和各种对立因素之间的平衡策略。所谓“以俗为雅”，属于这种平衡失去之后的一种矫枉过正。但是，古典诗学本身在维持这种平衡时所作的努力也是我们必须了解的。事实上，中国古典诗人们在实践中往往避免走向某个极端，他们同样鄙弃过于单一的语言口味，同样推崇多样化的文风。张戒《岁寒堂诗话》说：
王介甫只知巧语之为诗，而不知拙语亦诗也。山谷只知奇语之为诗，而不知常语亦诗也。……惟杜子美则不然，在山木则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切物，一切事，一切意，无非诗者。
古典诗人深谙雅俗在过量情况下相互转化的道理，因此，他们经常表现出对俗语常言的容忍，甚至欣赏。在具体的诗歌文本中，他们就倾向于雅俗两种成分的互补性。陆机《文赋》曰：“缀下里于白雪，吾亦济夫所伟”，已明斯旨。王若虚《滹南诗话》引周德卿语说：
以巧为巧，其巧不足，巧拙相济，则使人不厌。唯其巧者，乃能就拙为巧。所谓游戏者，一文一质，道之中也。雕琢太甚，则伤其全；经营过深，则失其本。
这种点缀些俗语常谈，主动引入“原质的俗”来防止出现“过量的俗”的手法，在中国古典诗人的意识中，是有儒家的中庸思想和道家的相对观念为基础的，结果，我们的天性里，就非常容易在富丽堂皇的大观园中接受一个稻香村。
在西方古典诗歌史中，则贯穿了一个“适度”（decorum，或曰“合式”、“得体”）的原则。亚里士多德尽管要求诗人选用特定的词汇以避免粗俗，但同时也要求诗的语言风格应避免“过分的文雅”。贺拉斯着重诗人“高雅的吐属”，但他把不合理地卖弄词采的诗节讥为“大红补钉”（purpureus pannus）。郎吉弩斯讲“高雅的措辞”时也再三强调“恰如其分”。这一观念，在新古典主义时期得到了更多的强调。要做到适度，就需要在语言风格上多变，多样，通过文质参半、巧拙相济，从而达到雅俗共赏。R.P·沃伦以莎士比亚为例，阐明一个原则，即写文雅的罗密欧的诗人的要务是与粗俗的茂丘西奥“和解”（come to terms with Mercutio），这令人联想到杨万里所说的“引里母田妇而坐于平王之子、卫候之妻之列”。有趣的是，尽管杨万里说他自己“不肯”这么做，赵翼对他的评语还是用了一个“以俚为雅”。
2．文体间的相异
文本内的互补之外，还有一个文体间的相异问题。初唐和北宋的诗歌革新，有一个重要的事实值得我们注意，即他们的“以俗为雅”突出地表现在一些特定诗体中，具体地说，是古体诗而非近体诗。古体诗类似对话而近体诗偏重独语。近体诗主要地并不是与什么人交流的，它常常取一种内省的语言姿态，所以像《秋兴》八首可以那样精致、隐曲、复杂；古体诗则倾向于对潜在的对象说出什么东西来，因此往往有“直道当时语”的现象发生。这也并不让人感到奇怪，因为近体诗本来就是在语言发现与实现其美感因素的过程中才得以定型的。因此，我们完全能够理解，为什么主张复古的陈子昂和李白要破弃声律而大写古风，为什么黄庭坚最得意处是在他的五古而非七律中。
不仅说话的方式，而且说话人的身份以及所说的话涉及的对象的身份，也决定了语言使用上不同的雅俗要求。古典诗学往往强调文学类型与体裁的等级化与纯粹性。论者多已指出这种文体的等级是社会的等级的反映。亚里士多德早有“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”的定论。到新古典主义那里，就更为坚持一种严格的区分，认为悲剧由于叙述王公贵族的事情，所以是“高尚文体”，而喜剧描写市民，因此是“卑下文体”。与此相似的是，中国古代诗歌的不同体裁如诗、词、曲，也有这种各自不同的语言规定性。一般说来，诗最求雅正，曲则以俗为贵，以俗为能，词居中而无施不可。李渔《闲情偶寄》论及戏曲的语言特色时说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反，何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”事实上，散曲亦是如此，本色当行的元曲所独擅的光荣，乃是大胆地驱遣村言市语，这是与此一体裁本身所具有的市民化特色相联系的。
诗的意识从来也没有一个不变的中心。两百年来的西方，一百年来的中国，雅俗观念逐步退出了诗的意识的中心。这种变化，根本上是由社会结构的变化所造成的。现代诗学有别于传统诗学的地方，正反映了现代社会有别于传统社会之处。如果说等级制和一致性导致了人们尊卑有序、雅俗各别的心态的话，那么随着自由与平等的现代信仰在人们心目中日益牢固地树立起来，传统诗学观念也就失去了支持自己的社会心理基础。
回顾这一问题的终结，可以分作两部分加以分析说明，这正与雅俗概念的两种不同内涵相对应。第一，人的关系逐步实现平等。浪漫主义其实还是一种等级制观念，一小撮天才居于金字塔的最高层而俯视大众。现代主义的民主化倾向使得这个最高层如果不是降低了，也是扩大了，于是，对审美规范和趣味加以指导的特殊权益被下放、被均分了。后现代主义将这一“天才民主化”的运动推演到极至，形成一种彻底的文化平等思想，不再有一个引人注目和供人效仿的中心了，不再有什么高级与低级的分别了。不管是精致深刻还是粗糙浅薄都自有一套无人可以加以反驳的存在理由。这样，由等级制所决定的雅俗第一个层面上的差别被抹杀，从而不存在所谓“原质的俗”。第二，物的生产不断要求创新。近两个世纪，资本主义生产规模逐渐扩大，商品经济日益发达，科技信息社会的进步越来越迅猛。急剧膨胀起来的消费的人们，已经越过了从生理出发的有限需求，开始了由心理产生的无数欲望的满足。为更多的顾客提供更丰富多样的商品成为现代生产的唯一目的。而且，由于批量生产的巨大能力使任何独特产品都很快被普及，更新换代的压力就更大。在物与物之间，在欲望与欲望之间，现代人与过去的联系趋于寂灭，因为欲望总是指向未来，而流水线上出来的工业成品所凝结的过去也等于零。时间的链条断裂了，人们不再被要求去接通传统，而只是一味要更新现实。这样，由连续所导致的雅俗第二个层面上的差别也被取消，从而不存在所谓“过量的俗”。总之，由于强调平等与强调创新，从共时性和历时性两个角度都不可能产生一种雅俗之辨了。
1993年12月于重庆