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闻一多不大讲到象征主义。马拉美的名字他只提过一次，可对这个人用音乐的方式来制作诗的“和合曲”很不以为然。也有那么一次他谈及“纯诗”，说它将来恐怕只能以一副尴尬的样子为少数人存在着。然而，影响上面的无案可查并不意味着比较之下的无话可说。本文正试图以闻一多与马拉美两两相对的四首诗为起点，对他们的理论与创作作一番比较分析，以见证这样两位诗人在诗的理想上曾经有过多么惊人的契合，而在现实的态度上最终存在多么深刻的分歧。彼此作为参照系，他们在诗与现实之间各自不同的表现将更为醒目。并且，放到中西诗人不同的大的背景上来，就更是值得玩味。
1931年1月，闻一多“三年不鸣，一鸣惊人”，发表了他的《奇迹》一诗。这是他全部诗歌的压卷之作。诗中，他对自己多年以来艺术追求的过程作了总结性的反思。他说，“蝉鸣”、“浊酒”、“烟峦”、“曙壑”、“璀璨的星空”、“霜叶”背后“春花的艳”、“顽石”之中“白玉的温润”……他过去诗中可见的此类意象，他曾一往情深的这些事物，都只是他的灵魂处于饥饿状态时不得已的代用品，而他真正渴求的并非这些平凡的、支离的东西，而是比这些“更神奇万倍的一个奇迹”，是一切可爱的声色、香味和姿态的“结晶”，是“舍利子似的闪着宝光”的“一个明白的字”，是“整个的、正面的美”。他在多少个轮回里守候着它来临的一刹那：
我听见阊阖的户枢砉然一响，
传来一片衣裙的——那便是奇迹——
半启的金扉中，一个戴着圆光的你！
这个神秘的奇迹究竟何指，我们暂且按下不表，且来看看另外一首诗，即马拉美的《牧神的午后》，它从开始创作到最后发表经过了11年，是马拉美诗艺的代表作品。全诗以罗马神话中牧神Faune对林泽仙女Nymphe失败的追求为蓝本，描写西西里岛上一个夏日的午后，恹恹欲睡的牧神恍惚中看见了仙女们在水中沐浴。当他快要攫住其中的一对熟睡的姐妹时，猎物们却惊醒而逃遁。牧神无法确定这一切是醒是梦，是幻是真：
也许你品评的女性形象，只不过活生生画出了你虚妄的心愿！
但是，他的疑问的黑影“终结于无数的细枝，而仍是真的树林”，他在回忆中一次又一次重温那个情景，其细节变得越来越逼真清晰，可他每一次都不得不呜咽着面对她们的离去，只留下自己“沉重的躯体和空无一语的心灵”。最后的牧神，什么都没有抓住，却依然不折不挠地抗拒着他的命运。他说：
别了，仙女们；我还会看见你们化成的影！
不难看出，这两首诗中的女神形象，都暗示着一种理想，艺术的、美的理想。对于女神的到来，闻一多用的是将来时，马拉美则用的过去时，但两者都一样是既虚幻又肯定。闻一多的女神在臆想中也仍然现身在半遮的团扇和半启的金扉之后，马拉美的女神也仅仅具有梦幻里和回忆中的不可靠的真实性，但是，两人的等待和追求却同样坚韧而执著。前者说“总不能没有那一天”，后者说“我还会看见”。
《奇迹》与《牧神的午后》这两首诗在表现方法上的差异是明显的。马拉美的内心独白是戏剧性的，而闻一多则是抒情性的；前者整体上的严格象征与后者局部的使用也大异其趣，后者不过是美人香草式的修辞手法而已。但是，我们感兴趣的是两首诗在美的理想之追求这一主旨上的一致。联系到《牧神的午后》所体现的马拉美一生都努力要达到的这个理想的具体的内容，我们认为，闻一多《奇迹》一诗所追求的美的理想的纯粹性、自足性与终极性，与马拉美整个诗学目标惊人地相似。
按照查尔斯·查德维克的划分方法，世人所熟知的魏尔伦一路的象征主义，即着重事物的感应，通过象征来暗示微妙的情愫，可称之为“人性象征主义”（human symbolism），而另外一种较难被人理解和接受的马拉美一路的象征主义，试图在语言之中建设一种语言，以构成超然于现实的一种纯粹存在，可称作“超验象征主义”（tran-scendental symbolism）。
后者因为其极端的尝试而在整个诗史上成为一种绝唱。马拉美这路象征主义者认为，现实世界后面还存在着一个理想世界，前者不过是后者的一个不完美的代表。这一观念可以一直追溯到柏拉图的“理念”说，也同基督教的天国信仰相似，逃避现实的人们可以通过宗教到达这个彼岸世界，而在基督教衰落之后的19世纪，人们可以通过诗以抵达。因此，诗人的任务，就是透视并揭示这一真实的乐园；诗的宗旨，就是借助对现实事物的数学式的选择、组合、变形，而创造出这一本质的超然世界。在这个前提之下，任何具体的意象作用于诗中，都不再指代某一特定的思想感情，而是象征着更为普遍的理想世界。所以马拉美说，诗的花朵，乃是把一切已知的、有形的花都交付给遗忘之后，从“所有的花都不具备的东西”之中音乐般地升华出来的。
这样，在这一语言的宗教里，诗人便成为一个文字的炼金术士，他的工作就是将客观事物不断地提纯，还原出它的本质，于是文字也就不再是通常意义上的符号，而是被最大限度地涤净了本身固有的能指性，从而获得一种客观物质性，有声音，有色彩，甚至还有体积、重量以及质感。由这种文字所构成的诗篇，也变成了小小的神秘国度，一个比现实世界更具纯粹性、自足性与终极意义的理想世界。这就是后来被瓦雷里所总结的“纯诗”理论。
闻一多的《奇迹》所表达的观念，与这种“纯诗”理想非常接近。
仿佛是马拉美那句名言的一个回声，闻一多说：“我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。”他的心愿是将现实存在的一切事物提炼纯化，使之“结晶”为一个本质的理想，不管这些事物是美如“蝉鸣”、“莺歌”，还是丑如“顽石”、“霜叶”，总之他要从“平凡”走向“神奇”，从“支离”走向“整个”。我们并不认为这一“奇迹”暗示的是艺术之外的人生或社会理想，因为全诗都是在诗的世界里展开的，从它所使用的一系列意象，我们推导演绎的结果只可能指向艺术的美，诗的美。“半夜里桃花潭水的黑”，“琵琶的幽怨”，“文豹的矜严”，“春花的艳”，“白玉的温润”……凡读过《红烛》与《死水》的人都忘不了这类色彩斑斓、品味古雅的词汇，并且知道“鞭挞着‘丑’，逼他要那分背面的意义”也正是闻一多在《死水》等诗中所干的“勾当”。作者说，“我只要一个明白的字”，这个“字”字的使用很能说明问题。因此，在回顾了自己多年以来艺术创造的心路历程之后，闻一多所得到的是一个类似于马拉美的形而上的结论：完整而纯粹的美将在诗的艺术之经营中结晶而升华。
这一诗学观念，是闻一多本人以至中国新诗整体都所仅见的美学元素。在闻一多艺术思想的两极之一，即“为艺术而艺术”这个极端上，他已经超越了较为单纯的唯美主义，而跃向了更为复杂的象征主义的超验层次。
而即使是30年代的中国象征派诗人，接受的也只是魏尔伦一路重感应、重暗示、重情绪的“人性象征主义”，马拉美这种“纯诗”的追求并没有引起他们的兴趣。当然，马拉美这一观念的获得，自有其悠远的历史背景与深厚的理性基础，而闻一多凭借的只是直觉与悟性，缺乏系统的探讨与阐述。但我们不打算评判它的历史价值，只想指出它对闻一多个人来说意味着什么。我们说，当一位诗人的美学理想上升到了这一境界，事实上也就证明一个深刻的艺术危机的来临。
马拉美在诗的纯粹性的追求上走得是如此之远，以致于没有一个诗人真的想重复他或者发展他。瓦雷里深知他的导师的工作既高贵又悲壮，所以他在许多场合都一再解释说：“纯诗事实上是从观察推断出来的一种虚构的东西”，“纯诗的概念是一个达不到的概念，是诗人的愿望、努力和力量的一个理想边界”。
他把它比喻为科学上的“净水”和“绝对零度”，是实际上不存在的。他说，“在语言之中建设一种语言”的实验，“它是久长、困难、微妙，它需要心灵最繁复的特长，它永远不会完成，正如它从未曾确实可能”。
事实上，马拉美终其一生都没有能实现他的目标。他一生的作品为数极少，只寥寥六十来首，且多为即兴之作，照马拉美自己的说法是“为写出更好的作品所进行的预先练习，更可说是坐下来写作之前的试笔之作”。他临死之前写作了《骰子一掷永不能取消偶然》这首最具革命性与创造性的诗篇，但是诗人自己是否把它看做是自己诗学理想的具体实现也大有问题。当他把校样交给瓦雷里时，说：“你不觉得这是一个疯狂举动吗？”
他之所以自认为疯狂，是因为他知道由于我们语言的太多样、太歧异这样一种缺憾，使得没有人能够保持“血肉俱全的真理”。他早有一种宿命之感：
这显然是自然的法则……亦即我们没有足够的理由与上帝对等。但是，从美学的立场来说，当我想到语言无法通过某些键匙重现事物的光辉与灵气时，我是如何的沮丧！
我们回过头去看他的《牧神的午后》，它仿佛也寓言式地告诉了我们，马拉美整个的诗学理想是“一个虚幻的心愿”，尽管他的追求并没有善罢甘休。
闻一多在通向一种纯粹的艺术的道路上也走了很久。我们在这里没有使用“纯诗”这个词，因为他并不曾对与此内涵相同的概念作过理论的阐述。但是，闻一多20年代信仰的“纯艺术主义”，尤其是他所推崇的“纯形的艺术”，确实在一个较单纯的层次上有点近似于马拉美的诗学主张。在《戏剧的歧途》（1926）一文中，他说：
艺术最高的目的，是要达到“纯形”pure form的境地，可是文学离这种境地远着了，你可知道戏剧为什么不能达到“纯形”的涅世界吗？那都是害在文学的手里。自从文学加进了一份儿，戏剧便永远注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升了；虽然它还有许多的助手——有属于舞蹈的动作，属于绘画建筑的布景，甚至还有音乐，那仍旧是没有用的。你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分粘在他的笔尖上了——什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要粘上来了。问题粘得越多，纯形的艺术越少。
在这里，闻一多从创作的角度否定了艺术的社会性与功利性，反对将思想与问题掺杂到形式中来。他在《莪默伽亚谟之绝句》一文中也从鉴赏的角度谈到这一点：“读莪默就本来不应该想到什么哲学问题或伦理问题。”
我们从他的言论中可以听到各种唯美主义思想的很多反应，从济慈称赞的“消极能力”（negative capability，“能够总是处在游移、神秘、怀疑之中而并不急于追求什么事实和理由”），到王尔德启示的“新美学原理”（“关于美而不真的事物的讲述乃是艺术的本来的目的”），到克利夫·贝尔的“有意味的形式”（significant form，“在每一件艺术品中，线条和色彩的独特形式及关系激发了我们的美感”）。这种“纯形”的艺术的主张，注重形式，讲求快感，排斥说教主义，也同整个的象征主义极为一致。让·莫雷阿斯1886年给象征主义所作的宣言中，正是把这一切运动看成是反对慷慨陈辞的说教、反对提供思想信息、反对描写外在事物的运动。
但是，闻一多这个时候所追求的“纯粹性”与马拉美还颇有距离。在上面那段话中，我们看到，他认为文学远未达到那种涅境界，这就把文学同绘画、建筑、音乐等区别开来了。在《先拉飞主义》（1928）一文中，他认为“文学的工具是富于精神性的”，所以比不上绘画，因为后者可以全靠它的“肉体”即色彩与线条而完整独立地存在着，诗则还有“灵魂”：“‘肉体美’之所以可贵，完全因为它是‘灵魂美’的佐证，所谓‘内在的、精神的美德的一种外在的、有形的符号’”，那才是诗的“鹄的”。
这样就与马拉美的完整而自足的“纯粹性”观念有所不同。对后者而言，文字这种工具已经不再是现实事物的符号，不再是一定思想的载体，而是本身即已具备一种客观实在性，得以自足自在。
前面我们说过，从纯艺术这个角度来看，唯美主义单纯而象征主义复杂。形而下的王尔德会醉心于一张涂脂抹粉的美女的脸，形而上的马拉美却要从所有或浓妆或淡抹或一点儿脂粉也不施的美丽的脸中窥见它们的本来面目。
后者假若办得到，那当然是要纯粹得多、完整得多。但是从唯美主义到象征主义，从纯粹的形式到超然的理念，毕竟是既相隔又相邻。所以说，当闻一多鼓吹要达到那个“纯形”艺术的“涅世界”的时候，那“舍利子似的”一个字，或“戴着圆光的”一个奇迹，也就呼之欲出了。
终于，在辍笔三年之后，闻一多回顾自己走过的路，觉得先前所接受的唯美主义的一切东西实在“太平凡”，“太支离”，是“藜藿”，是“糟糠”。这里必须澄清的一个问题是，闻一多在《奇迹》诗中所表现的对唯美主义思想的不满与清算，究竟是对自己在艺术上走过了头的忏悔呢，还是对自己在艺术上远未达到更高境界的惭愧？很多论者都持前一种看法，说这是闻一多意识到在外患内乱频仍、国计民生凋敝的社会现实中，若还沉湎于风花雪月，“为一阙莺歌便噙不住眼泪”，是不合时宜、不识时务的，所以他要转向了。这一说法其实经不起推敲，因为在一个苦难的时代，蝉鸣、莺歌、白玉、春花，这些都应该是人们消受不起的奢侈品，只会昂贵如“膏粱”，哪会卑贱如“糟糠”“藜藿”呢？闻一多整个的诗学体系充满了矛盾是事实，但具体到一首诗中，作者的思路也决不至于混乱到一会儿说的是艺术，一会儿又说的是社会政治，在这儿讲的是诗人的艺术追求，在那儿又指的是知识分子的思想改造。因此我们说，伴随着闻一多对一种旧的艺术创造的否定与批判，他希望的是进到一个新的美学境界，一句话，不是如何走出象牙塔，而是应该更上一层楼。
《奇迹》一诗所表达的观念，是闻一多在诗的道路上走得最远的一次，远到了马拉美一样令人瞠乎其后的地步。然而，正如我们已经指出的，这一完整而纯粹的理想之境，是极境，也是绝境。不同的是，马拉美虽然没有真正达到他的纯诗目标，但他有套既定的方针，有一个为写出理想的作品而预先试笔的心理准备和外在环境，所以他能够几十年如一日地去接近他的理想，不管他的诗的永动机是不是真能转起来。闻一多则不然，他只是朦胧地感到他的渴望，直觉地判断有某种终极存在的美，但他不知道该如何下手，没有理论纲领，没有具体步骤，也没有客观条件……也许他根本没有想过去着手，所以他只是耐心地静候着那“奇迹”的到来。《牧神的午后》里是积极地追求，而《奇迹》里则是消极地等待，一主动，一被动，正是两位诗人实际的诗歌创作表现的写照。《牧神的午后》是马拉美的诗学刚刚成形时候的作品，《奇迹》却是闻一多的绝响。
这是一场深刻的艺术危机。爱因斯坦在《科学的研究方法》中说：“人总是在竭力以某种相等的方式在自己心中创造简单明白的世界图景，这不仅是为了胜过他生活的那个世界，而且在某种程度上企图用他创造的图景来取代那个世界。艺术家、诗人、谈论抽象理论的哲学家和自然科学家做的就是这件事，只是各有自己的方式罢了。”闻一多出于自己心灵的饥饿选择了唯美主义，现在他发现那是饥不择食的权宜之计，他过去创造的图景既支离破碎，又平凡低劣。他抛弃了它，希望以一幅完整而神奇的崭新图景取而代之。可是，这个理想又陈义过高，高到根本无法实现。于是，危机早已来临，奇迹不会发生；旧的图景必须抛弃，新的图景无从建立；写出的诗太不完美，完美的诗却又不可能写出，诗人只有搁下诗笔，去别的领域——比如说，古典文学研究的领域——去寻找他灵魂的“供养”了。
再说，即使闻一多给自己勾画的艺术图景跟马拉美心中的那幅一样地明确清晰，他也不可能抱持着它不放，因为，有一种无所不在的强大的力量不断地侵蚀着他心中的图景，这就是诗人那个时代的社会与政治现实。
这灯光，这灯光漂白了的四壁；
这贤良的桌椅，朋友似的亲密；
这古书的纸香一阵阵的袭来；
要好的茶杯贞女一般的洁白；
受哺的小儿接呷在母亲怀里，
鼾声报道我大儿康健的消息……
这神秘的静夜，这浑圆的和平，
我喉咙里颤动着感谢的歌声。
但是歌声马上又变成了诅咒，
静夜！我不能，不能受你的贿赂。
谁希罕你这墙内尺方的和平！
我的世界还有更辽阔的边境。
这四墙既隔不断战争的喧嚣，
你有什么办法禁止我的心跳？
——闻一多《静夜》
肉体真可悲，唉！万卷书也读累。
逃！只有逃！我懂得海鸟的陶醉：
没入不相识的烟波又飞上天！
不行，什么都唤不回，任凭古园
映在眼中也休想唤回这颗心，
叫它莫下海去沉湎，任凭孤灯，
夜啊！映照着白色掩护的空纸，
任凭年轻的女人抚抱着孩子。
我要去！轮船啊，调整好你的桅樯，
拉起锚来，开去找异国风光。
——马拉美《海风》
比起《奇迹》与《牧神的午后》，这两首诗的共同点来得更为醒目，差别处也显得尤为意味深长。在描写主人公此刻所置身的小天地的氛围时，两首诗所用的意象惊人地一致：宁静的夜，温暖的灯，书的幽香，纸的洁白，年轻的母亲在给孩子喂奶……一切安详闲适，充满了不可抵御的魅力。可是他们却不约而同地对此发出了诅咒。他们都觉得这天地过于狭小，他们都想拥抱一个更为广阔的世界，他们都为远方所发生的事而心跳。
什么事使他们心跳？分歧出现了。马拉美听到了海上水手们的歌唱，而闻一多却听见了战争的喧嚣和四邻的呻吟。原来，两位诗人对个人生活的小天地的种种诱惑的拒绝竟是出于截然相反的理由：马拉美不甘心局促于此，他认为这很不幸，而好戏却在远方开场了；闻一多则不忍心耽溺于此，他感到这实在过于幸福，可他的周围却正在上演着各种惨剧。一个嫌不及，于是要把自己升上去；一个嫌过，于是要把自己降下来。这样的同床异梦，的确发人深省。
闻一多与马拉美，两人的生活道路颇有几分相似：一段时间的国外生活，长期的教师生涯，一个艺术沙龙的主人，与一个诗歌流派的中心。然而他们对政治与社会的现实却持着迥然不同的态度。马拉美差不多不食人间烟火，时人目之为超凡入圣；闻一多亦曾20年不过问政治，可最终却走到了政治斗争的最前列，为一个社会理想而献身。我们当然可以把他们两人对于现实的不同态度首先归因于他们各自所处的不同的时代现实，但是这并不足以说明一切，因为20世纪前半期中国社会的大动荡与19世纪后半叶法国社会的相对稳定虽说确实是对比强烈，可后者也并没有给诗人们提供一个生存的真空，何以马拉美全部的诗歌中竟然滤净了政治现实的空气而成为无比纯粹的艺术创造，而闻一多即使在最唯美主义的时候，比如说《红烛》时期，也仍然拖了一道现实的影子，对国运式微造成的文化失落，对军阀混战带来的民生疾苦，也总是未能忘情呢？
我们从上面两首诗的具体的对比分析入手来回答这个问题。《静夜》与《海风》都涉及这样一个主题：什么才是个人幸福得以实现的前提？如何才能做到真正的适性得意？这两首诗当然不可能提供完整的答案，但我们得承认，闻一多与马拉美各自所选择的角度在中西诗人中都分别具有相当的代表性。
《海风》是马拉美早期的作品，那时他还没有“自我客观化”——即他自己说的，成为精神的宇宙通过他的存在而得到发展的一种“工具”或“禀赋”，所以还有他以后少有的俗世情感的流露和生命价值的判断。往前面看，他所寻找的“异国风光”，明显具有波德莱尔有关印度洋之旅的那些诗篇的影响，也是十八九世纪流行于欧洲文坛的“异国风情主义”（exoticism）的反映。
往后面看，他欲陶醉其中的海的形象，与“万卷书”和“白色掩护的空纸”所指代的书斋里的智性生活相对，也同50年后瓦雷里后期诗中的海一样，象征着充满动与变的感性生活。诗题《海风》，正与瓦雷里《海滨墓园》结尾的名句遥相呼应：
起风了……只有试着活下去一条路！
马拉美考虑的正是这个“活下去”的方式，从精神的意义上来说。他同时倾听到两方面的呼唤，一是此刻小天地平静、温暖、单纯的心智生活，一是远方大世界动荡、惊险、壮丽的生命体验。对于前者他已厌倦了，虽然仍有一丝留恋，但他急切地要把自己全部的感官向那个大世界打开。显然，他认为那才是完整的生活，才是真正的适性得意。我们看到，他的适性得意，并不与社会现实有什么联系。他要从小圈子走向大圈子，却并不意味着要从个人走向他人。他所追求的幸福的含义，是智性与感性的平衡所获得的全面而充分的个性满足与发展。因此，说马拉美的幸福观是基于一种个人本位，该没有歪曲他。
相形之下，闻一多则是基于一种社会本位来看待幸福二字的。《静夜》里，小天地的安详美好与大世界的悲惨丑恶造成极大的反差，后一幅图景——“孤儿寡妇抖颤的身影，战壕里的痉挛，疯人咬着病榻”——不断冲击着前一幅画面。诗人无法不正视它，遂转身唾弃自己的个人幸福。他将一己与万人联系了起来，认为二者应该取得一致：“幸福！我如今不能受你的私贿。”可见，如果幸福没有成为一种普遍的赠予而降临到每个人身上，一个人的幸福就是不完整的，因此也就是该诅咒的。这种对个体与社会的同一性的强调，正符合“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的中国传统儒家思想。这种对广大人民的苦难所作的反应，也是典型的中国诗人的传统方式。我们不妨举一个极端的例子。白居易《新制绫袄成感而有咏》云：“心中为念农桑苦，耳里如闻饥冻声”；《新制布裘》云：“安得万里裘，盖裹四周垠。稳暖皆如我，天下无寒人。”这种“每衣不忘民”的作风看来比杜甫的“每饭不忘君”更像是一种条件反射了。闻一多是真诚的，他认为一己的“乐”，必须以天下的“乐”为前提，作基础。面对身外的悲惨世界，诗人无法超然，无法“足乎己无待乎外”。从这一点上看，闻一多正与马拉美相反。
这种以一己为怀与以万人为怀的差异，我们可以从东西方文化传统上找到源头。商业性经济与民主型政治塑造了西方人以自我为核心的观念，导致了对个人的创造冒险、对个性的发展与个人价值的实现的崇尚；而农业性经济与宗法制政治则培养了中国人以群体为核心的性格，导致了对克己为人的提倡，对个体必须融合在社会之中才有自足的意义的坚持，对此，人们说的已经很多了。同时也有人谈到，有两种力量对这两种不同方向的发展起了修正作用，或者说中和作用。基督教义把西方人引向了对人类苦难的同情与关怀，道家思想又为东方人指出了从社会中解脱出来以求自我完善的道路。但我们必须看到，这一修正或中和仍然没有从根本上改变西方人与中国人对个体与群体的价值取向。就前者而言，人是独自面对上帝的，是上帝把个人联系起来的，这样，每个人都是首先对自己负责，对上帝负责，然后才是对他人负责。拯救自己，接近上帝，是人的第一要务。对后者来说，缺乏上帝这一中介，或者说缓冲地带，中国人不是独对自己，就是面向众人。对现世的苦难的价值关怀，如果不由自己斩断，就将千丝万缕存在下去。而事实上，几乎没有什么人能真正做到义断情绝。可见，上帝作为一个“遁词”（quibble），没有它，中国诗人就经常必须对周围人们的不幸作出具体的反应，所以我们的诗史上，现实主义（用这个词庸俗化了的含义）的作品非常之多；而有了它，西方诗人就往往将人类的苦难作抽象的思考，不必作出直接的正面的回答。
从上述情形出发，我们对闻一多与马拉美关于现实的总的态度的分歧进行探讨，自不难把握其中深层的原因。
马拉美到底没有接受“海风”的召唤而像兰波一样走向感性世界，他始终停留在自己的心智中过着沉思的生活。他的事业是极富宗教色彩的。在罗马路寓所星期二的聚会里，他成了象征主义的高级传教士。他说着话，目光仿佛伸向了那高远的冥想之境，又终之以轻轻一笑。他引人入胜的语言与极端非功利的信仰，结合了那不太透光的客厅里的教堂的气氛，使所有聆听者都感受到宗教化的神圣快感。他是一个独自与日月为伍的隐士，似乎从来没有为“政治”、“历史”、“人民大众”这一类概念困扰过，只是以平静的心情追求那微妙的目标，从事一种超然的诗的实验，达到了所以人瞠乎其后的地步。他说：
我在不知名的世界里……旅行，如果我确已逃避开现实凶猛的炎热而沉醉于冰冷的形象，这是因为，已经有整整一个月了，我停驻在美学最纯粹的冰河上；因为当我们找到了空无，我已经找到了美。
马拉美能够在这种与社会现实隔绝的空气里进行他纯粹的创造活动，必然有支持他的传统的信念。可以说，他所从事的诗的实验，已然是一种对客观真理的探索，一种对神的奥秘的揭示。而这种求真揭秘，乃是西方深远的“爱智”传统的体现。受这一传统的影响，人们注重对客观世界的构成规律，对事物的共相与殊相、形式与内容等范畴与关系的追根问底，渴望穿透事物的现象来窥见其本质，那才是神的所在，一切的美，一切的真，都来自上帝。正因为这样，作为一个超验象征主义者，马拉美想以诗歌语言为媒介来构成一个自足自在的理想世界，它通向无限而永恒的上帝的乐园。在这种类似于一系列数学运算与哲学推理的写作过程中，马拉美安于远离现实，放弃了对周围世界的价值关怀。他说：“在一个不允许诗生存的社会里，我作为诗人的处境，正是一个为自己凿墓穴的孤独者的处境。”
但他情愿终老此中。他为自己所挖的墓穴，是一个适合他自己的安身息命之所，而它的位置，马拉美相信，不在尘世，而在天国。
闻一多在诗与现实的天平上一直在左右摇摆，试图找到一个平衡点，这使他的整个美学思想显得复杂而矛盾，然而这正是他实际生活中真实心灵的反映。在给吴景超的一封信（1922）中，他写道：
现实的生活时时刻刻把我从诗境拉到尘境来。我看诗的时候可以认定上帝——全人类之父，无论我到何处，总与我同在。但我坐在饭馆里，坐在电车里，走在大街上的时候，新的形色，新的声音，新的臭味，总在刺激我的感觉，使之仓惶无措，突兀不安。感觉与心灵一样地真实。人是肉体与灵魂两者合并而成的。
闻一多一度也曾绝尘脱俗，那是在“为艺术而艺术”的阶段，他的画室布置得曾如此具有超现实的美，以至徐志摩相对之下也有自己是凡夫俗子之感。但是，正如他说过的，“相信了纯艺术主义不是叫我们作人Egoist（利己主义者）”，他没有沉浸在诗境里面而放弃对尘境的关怀。在纪念“三·一八”惨案的文章中，他认为伟大的同情心乃是艺术的真源，现实的血也必须流在笔尖，流在纸上。对于我们前面所提到过的民族传统的文化心理问题，闻一多有着深刻的理解。他在《孟浩然》一文中说：
我们似乎为奖励人性的矛盾，以保证生活的丰富，几千年来一直让儒道两派思想维持着均势，于是读书人便永远在一种心灵的僵局中折磨自己，巢由与伊皋，江湖与魏阙，永远矛盾着，冲突着，于是生活便永不谐调，而文艺便也永远不缺少题材。
他所指出的这种“心灵的僵局”，充分地表现他的美学思想中。与古人的遁于山林不同，他曾企图遁入艺术的象牙塔。事实上，即便在那样一些时候，现实的因素也仍然同时存在于他的思想中。在《戏剧的歧途》一文里，他一方面声称艺术最高的目的是追求纯粹的形式，一方面又认为艺术真正的价值在于对生活的批评。这实在不能说不是矛盾。闻一多诗的倾向与现实的倾向一直呈彼此消长之势，往往容易从这一个极端走向另一个极端，但是，有一条清晰的脉络表明，他始终没有忘记在诗与现实之间找到一个交叉点。从1926年主张爱国运动与文学复兴的结合，或主张诗与历史的携手，到1944年主张宣传的效果与美的语言的兼顾，总是如此。
在人生之旅的尽头，闻一多与马拉美最后的形象都令人难以忘怀：一个成了现实的斗士，一个终于还是诗的隐士。这动与静、热与冷、情与智之间，正有着最远的距离。他们曾经在同样的路上走了很久，甚至中途有过一次奇迹般的碰面，或者说，他们都梦到了同样一个目的地，但马拉美坚持了他的追求而闻一多则放弃了自己的努力。可后者只是缺乏对那一理想之所在的明确把握，而不是缺乏耐心。闻一多和马拉美一样有着惊人的耐心，只是两人的这一素质表现为不同的形式。马拉美如地面上水的渗透，闻一多似地层下火的运行，而地火最后总是要爆发的。马拉美心中艺术的图景满可以胜过并取代现实的画面，而闻一多眼里现实的画面却不断侵蚀并消灭艺术的图景。马拉美神游彼岸，他通向了上帝；闻一多则心存此世，他走向了人群。对马拉美而言，诗是实现其美的理想的唯一方式，“纯洁部族的语言”与“成就一本完美的书”是他唯一的目标；对闻一多来说，诗是实现其美的理想的诸多方式中的一种，他至上的追求是弘扬民族的精神。正是这些时代、历史和个人多方面的因素，决定了他们在诗与现实之间各自不同的表现。
1992年12月于重庆