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旧日的诗话与词话，常取某人的某语来形容其人的诗风或词品，以投机取巧之法，收勾魂摄魄之效。在解说卞之琳诗中的古典主义精神时，我首先也想借这个方便，就以《尺八》中的两行诗来描述我对卞诗，至少是对卞诗的这一方面的看法：
为什么霓虹灯的万花间
还飘着一缕凄凉的古香？
确实，富于现代感性的卞诗，其多变而且善变的表现技巧，正使人有“霓虹灯的万花”那样的目眩神迷之感，而论者对此多所阐发的同时，几乎一致为它指出了一个潜在的古典背景：废名称“卞之琳的新诗好比是古风”，“格调最新”而“风趣最古”
；王佐良认为是“传统的绝句律诗熏陶的结果”
；余光中更明白的说这就是“新古典主义”
。可见，大家都在卞之琳的诗中，闻到了一缕古典的芬芳。
然而，这缕芬芳毕竟是闪烁不定，飘忽无端，难以把握的。不是徒袭字句的优孟衣冠，古典传统对于卞之琳的影响，有如水中着盐，而空诸色相，泯诸形迹，拿诗人自己的话说，“完全在内涵上，影响不易着痕迹”，所以他有“古化”与“化古”之辨。《随园诗话》卷六引周栎园论诗云：“学古人者，只可与之梦中神合，不可使其白昼现形。”“古化”是谓“形”，“化古”是谓“神”，卞诗的古典主义，正是在高层次的精神内涵上，这就很难作定量分析了。
什么是中国古典诗歌的真正精神？对于这问题不可不辩。多年以来，我们总是或多或少、有意无意地将禅宗作风看做我国古典诗歌最本质的美学特征，将那些主神韵、讲妙悟、追求冲和淡远之旨的一路诗视为古典诗的正宗。表现在现代诗中，只要是超现实而求虚幻、厌切近而慕玄远，就可以叹为“大有古意”。如果从这个角度来看卞诗，其实倒是很容易确切指陈这位深谙“无之以为用”之三昧的诗人着落于这路古典诗歌的一些痕迹。在卞之琳诗艺未臻纯熟的时候，他的一些意象的选择与组合，就每每有晚唐诗与南宋词的况味。比如1933年所写的《入梦》，整首诗都可以看做是标举神韵的那些旧诗名家的白话稀释。再如1935年所写的两个名句：“伸向黄昏的道路像一段灰心”（《归》），“友人带来了雪意和五点钟”（《距离的组织》），当我们熟悉了诸如“晨钟云外湿”、“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”此类无理而妙的表达之后，尽管它们言语道断，思维路绝，我们仍能簇叶拈花，心领神会。然而，据此以论卞诗的古典主义，殊为皮相；而将王孟一派所代表的“虚”以及与此相联系的风格视为传统诗歌美学的最高标准，也只能是一个美丽的错误。在卞之琳小说《山山水水》的一个片断里，作者借人物之口评论“中国精神”说：“中国艺术最推崇以认真到近乎痴的努力来修养了功夫而表现出随兴的风度。”
误解古典主义精神的人，欣赏这个风度，却往往忽略那段工夫；那些天赋不高、才力颇薄的作者，也就借事半功倍之名，行偷工减料之实，大大方方地从“空”到“空”了。
钱锺书在那篇博赡的论文《中国诗与中国画》中，证明了中国传统诗歌美学的最高标准是以杜甫为代表的“实”以及与此相联系的风格。
我们也许会嫌这个“实”字太碍眼，正如嫌那个“虚”字太省心，那么我们不妨这样表述：由实入虚，虚实相生，乃是中国古典诗歌艺术的最高境界。我这里解说卞之琳诗中的古典主义精神，也就着眼于他的由实入虚，虚实相生的那份“亲切”与“空灵”。
这里所谓的“亲切”，兼有亲乎情和切于事这双重含义。在卞之琳诗中，我们看到，占中心地位的是人与人的关系而非人与自然、人与自身的关系，是对人生的投入而非超脱，说到底，是儒家精神而非道家风度。他持了一种好奇心，一种热心，来观照和思考个人在众生之中成长与变化的过程，如静观一株植物如何在自然风雨的催化作用下渐次发芽、开花、结果。在卞之琳看来，人际的互补与谐和远远多于对立与冲突，因此心中的欣喜与安慰也就能平衡于惆怅与失落。《道旁》的那位以逸待劳的树下人惋惜自己没有同异方人作深入的交流：“后悔不曾开倦行人的话匣／像家里的小弟弟检查／远方回来的哥哥的行箧。”《睡车》上失眠的诗人觉得自己“仿佛脱下了旅衣的老江湖／此刻在这里做了店小二”，正以寂寞的情怀招待那些做着好梦的同厢客。人生如逆旅，陌路相逢的每一偶然都或多或少称得上是有缘，这个意思在《泪》那首诗中表现得分外别致。他用了一个冷冷的几何学的比喻：人与人相逢的“缘”，好比圆与线相切的“点”，理论上那一“点”虽不具空间而似乎可以忽略不计，可惟其如此，才包容无间而为双方所共有，才值得珍惜如珍珠如雨珠尤其如泪珠，是人间情热的结晶。
卞之琳喜用“多思”一词，我们却觉得他更是“多情”，最好的证明便是他最为亲切的一首诗《雨同我》：
“天天下雨，自从你走了。”
“自从你来了，天天下雨。”
两地友人雨，我乐意负责。
第三处没消息，寄一把伞去？
我的忧愁随草绿天涯：
鸟安于巢吗？人安于客枕？
想在天井里盛一只玻璃杯，
明朝看天下雨今夜落几寸。
这里的诗思，可以戏用《镜花缘》里的那位错别字老塾师念白了的孟子名句来表述：“切吾切，以及人之切”，译成白话正是，人自有一己的关切，且将这份关切由此类推到世间一切人身上。诗人嗓门不高，架子不大，却是恰如其分地表达了那种“万方有罪，汤曰‘在予’；一人或溺，禹如由己”的心情，体现了那些孔孟之仁、基督之爱、佛之慈悲。说诗人“多情”，该是一点也不夸张的。
前面我指出“亲切”二字，不仅是亲乎情，而且也切于事。主体的情感，正须落实到客观而且具体的形象上，否则就浮泛。比如《雨同我》，那样一个大题目，诗人绝不张惶使大而令落拓不亲，他就从日常生活的场景写起：朋友间的调侃，情人间的系念，是最普遍的人情；寄一把伞，盛一只玻璃杯，是最具体的物事，诗人思想演变的轨迹真是历历可寻。卞之琳的诗，情虽寄八荒之表，言总在耳目之内；开花在时间之外，却永远植根于日常的现实的土壤之中。这也正是道地的中国精神。他这样写爱情：“我在门荐上不忘记细心的踩踩，／不带路上的尘土来糟蹋你房间／以感谢你必用渗墨纸轻轻的掩一下／叫字泪不沾污你写给我的信面”（《无题三》）。他又这样写战斗：“趁一排子弹要上路的时候，／请代替痴心的老老少少／多捏一下那几个滑亮的小东西。”（《慰劳信集·之一》）卞之琳30年代早期的浮世绘，后期的从军乐，固然都从身边平平常常的生活细节写起，就是中期那些极富“理智之美”的作品，也还是从实实在在的感性经验出发，即景、即事、即人、即物。
可是在卞之琳亲切的诗篇里，他又糅合了另一种显而易见的素质：空灵。套用旧词评的术语来讲，他写得“清空”而不“质实”。卞氏素享晦涩之名，之所以如此，是因为他少有平面的作品而总是具有一种四维空间，他的思路，总是在最现实的层面上作种种跳跃，迅速地进入一个广阔的时空之中，这一升华过程，幅度大，节奏快，一般的读者跟不上他跳动的观念而脱了节，就说他晦涩。废名曾以卞诗比温词，说温飞卿每每从美人身上一点一点东西写到身外之物很远很远的山水上面去了。
李广田概括得更精彩，称卞诗的思路是“一生二、二生三、三生万物”
。这约略近似于古人的“篇终接混茫”，不过卞之琳来得更复杂，他的此情此景总藏有万象，一时一地都伸向无穷。
我们来看看他的《无题五》。这首诗，我想大家若不是当做文字游戏而有意不提，就是叫大家喜欢到无话可说：
我在散步中感谢
襟眼是有用的，
因为是空的，
因为可以簪一朵小花。
我在簪花中恍然
世界是空的，
因为是有用的，
因为它容了你的款步。
读这首诗，我们会猜想，诗人大约的确有过那么一次真实的散步而使他灵机一动，可他的奇情异想和这感发的自然与突然实在惊人。首先，我们还得说诗人太多情，因为躲在这一“因为……因为……”的机械推理之后的，是一个至上的爱情：只因有了你，这个世界对我才有意义。当然，在流行歌曲中才会这么直说。人类的感情大概没有区别，有别的永远只是表达方式。把心上人比作花儿就俗，可这里换了个说法，花之于襟眼，如人之于世界，那么花与人之间岂不是可以划等号？卞诗表现技巧上是智力游戏般的冷，这与他个人性情的热总是形成丰富的张力。“世界是空的”，这想法如此极端，我们会迷惑于这惊人之语因而不注意到它只是全诗逻辑推理上的一环，最后的结论是世界因你而有用。此诗格局极小，但观念的跳动速度极快，大有江河直下而莫之能御之势。而且，从“一个襟眼”看“一个世界”，也正是他的诗由实入虚、既亲切又空灵的具体而微的表现。
卞之琳诗中的萦心之念，是时空的相对关系。如果每一位重要诗人都有其专利的话，这该是卞之琳的一项现代专利了。但是，支配他的时间观与空间感的，仍是古老的中国意识：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍画夜”（《论语》）；孔子“登东山而小鲁，登泰山而小天下”（《孟子》）。后一句话反映在卞诗中，就有《音尘》里“如果那是金黄的一点，如果我的坐椅是泰山顶”那样的奇想。而前一句中作为时间象征的水的意象，在卞诗中差不多到了“许浑千首湿”的程度。“水哉！水哉！”的咏叹，是一向回荡在卞之琳诗中的主题音乐。至于相对观念，岂不又是从老庄那里得来？在卞之琳1936年的一篇散文《成长》中，我们能够追溯到他诗中现代观念的全部古典精神的源头。
虚虚实实说到这里，我想就此打住。卞之琳诗中古典主义精神的某些方面，比如他的含蓄，或者说暗示手法，既为人们所知，又是一般好作品的共性，我也就没有提起。但是，关于卞之琳的诗，我最后还想讨论一点，即他繁富的文体、精严的法度与中国古典传统之间的关系。
在一个相对稳定的社会里，民族语言也需要确立一些相对稳定的诗歌形式。这些形式之臻于完美，往往要有几十年、几百年的淘洗、积淀过程。而它们一旦定型，后此的诗人就在各自不同的个性指引下以穷极这些共同形式的一切可能性为务。试想一下词这一文体作为“诗余”的存在吧：当五七言诗的那些成就辉煌的形式还未丧失其生命力的时候，诗人们就是不肯将心力一下子都转移到长短句这个“第二战场”上来。对于形式的依恋，正基于人们一种逃避自由、寻找归宿的心理定势。“在限制里方能显示出身手，只有规律能给我们自由。”惟其有规律，才有变化；惟其有限制，才有困难，也才有征服困难的喜悦与荣耀。
卞之琳以长达60年的努力，在理论与实践两方面对现代格律诗进行了不懈的探索，确实是此一古典传统在现代的延续，他对现代汉语的基本因素进行科学分析，总结出它的本质规律，给变化出各种富有建筑美、音乐美的诗体建立了基础。他自己的作品也都证实，在确定现代诗人们共同遵守的比赛规则与对话原则上他所获得的成就。他对待艺术的严谨与节制，只能称之为古典的而非现代的。在普遍讲求短期效应的现代社会，在天下滔滔的今天，想到他长期经营的苦心和忍耐，闻着他诗中散发的古典的芬芳，不知为什么，觉来总是凄凉。
1989年9月于青阳