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T.S.艾略特在《莎士比亚与西奈卡的苦修主义》（1927）一文中，指出了莎剧某些主人公的一个为人忽略的共同特点：在悲剧性的紧张关头，为鼓起自己的劲头来，逃避现实，于是出于“人性的动机”，采取一种“自我表演”的手法“把自己戏剧化地衬托在他的环境里，这样就成功地把自己转变为一个令人感动的悲剧人物”，艾略特把它又称为“‘包法利主义’——偏要把事物看成另外一种事物的人类的意愿”
。
我读艾略特早期名诗《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》（1917），一个戏剧化人物的一场内心独白，也发现了这样有趣的事实：主人公在紧张关头，同样采取了这种“自我戏剧化”的方式，把自己想象成了另一号人物，欺骗性地逃避了现实问题。突出的表现是，当他在面对自己“说下去还是不说”这个难题时，他的思维从他所熟悉了的一切滑向了另一陌生的区域，他在阴沉的街道上所看到的一种迥然不同的生活方式，所感到的一种桀骜不驯的孤独的力量。他想，自己一旦放弃求爱，恪守孤独的话——
那我就会成为一对兽爪
急急地掠过沉默的海底。
由于这是诗而不是戏剧，所以普鲁弗洛克的“自我戏剧化”仅仅是个“心理姿态”，而且这个“心理姿态”也只是一个象征，一种贪欲和粗暴的象征，即“一对兽爪”。
艾略特把这种“自我戏剧化”认作是“人类普遍的弱点”，不是毫没来由，我们承认它的一针见血。说句题外话，杜甫有诗《奉赠韦左丞丈二十二韵》，前人就为他在说了一大番牢骚话后落出一笔“白鸥没浩荡，万里谁能驯”甚感不解。而“独乘鸡栖车，自觉少风调”的李长吉，临死前却对自己扯谎说，上帝造了白玉楼，召他去做文章落成。
我想说的，不是要为艾略特所认定的人类的普遍规律再拉上几条旁证，而是打算考察一下在普鲁弗洛克的场合，他“自我戏剧化”的“英雄戏拟”性质，这一特质使他有别于莎剧某些主人公临死前的自我表演。
莎士比亚的悲剧主人公，如哈姆雷特，是文艺复兴时期人文主义的英雄，具有伟大的理想、高贵的品质和强烈的性格，其行动能力与其思想意志是统一的。哈姆雷特王子也有过普遍的幻灭和深沉的怀疑阶段，但他面对的是“脱节了”的时代，担当的是“把它重新整好”的重任，所以在经历了激烈的内心斗争以后，他到底与恶势力作了最后一搏，而后死去。他的死亡让人感到的是有价值的东西的毁灭；他死亡前的“自我戏剧化”，也无非是觉悟到了自己的人文主义梦想的幻灭和个人主义奋斗的受挫。需要正视现实的时候过去了，他现在需要的是正视死亡，而这个要求对他来说毕竟是太高了。“活下去还是不活”，哈姆雷特开始就选择了第一种答案。所以，艾略特也说：“比起所有的人来，莎士比亚来这一套格外的高明，他使这种自我表演的手法跟戏剧人物的人性，多少取得较大的一致性。不是那样卖弄辞句，而具有更多的真实性。”
在普鲁弗洛克的场合，“自我戏剧化”的手法已与他的“人性”的本来面目发生了明显的矛盾，让人突出地感到它们的不一致和不真实，而形成一种特殊的喜剧效果。
马克思曾就宗教问题说过：“要求抛弃关于自己处境的幻想，也就是要求抛弃那需要幻想的处境。”
我们可以把这句话反过来说：若不能抛弃那需要幻想的处境，也就抛弃不了关于自己处境的幻想。普鲁弗洛克正是如此。他的现实处境迫使他借“自我戏剧化”逃避现实，靠幻想来过瘾。黄昏像一个麻醉病人躺在手术桌上，这正是普鲁弗洛克和他的世界的写照。他日常的世界，作祟一样以平静的姿态向他展示着可怕的内容：“女士们在客厅里来回地走，／谈着画家米开朗琪罗。”而他在自己的客厅世界里却落落寡合，他自己的世界也对他发出嘲弄的笑声。他日常的现实为嘲弄所打击，被剥夺了一切浮夸的重要性。他的生活是在杯盘中间，连自己的时间标准，也永远地不是“在吃一片烤面包和饮茶之前”，就是“在用过茶、糕点和冰食以后，在长裙拖过地板以后……”他不得不哀叹：“我是用咖啡匙子量走了我的生命。”对于自己的现实生活他已是全盘地否定了，甚至对于自己的生命他也有理由感到厌恶。然而，他却不能够抛弃自己的客厅世界，那个资产阶级知识分子的小圈子。思想上虽然格格不入，本能地却又恋恋不舍。因为他自己就是这个客厅世界的地道的产物，他的全部性格都是由这个世界所造成的。所以他明白自己无论如何也不能够吐出他的“生活和习惯的全部剩烟头”。
面对自己尴尬的现实而不敢正视，普鲁弗洛克不得不用想象和幻想给自己另造一种现实。于是他千方百计地夸大自己行动的意义：自己的求爱将以一个“重大的问题”“搅乱整个宇宙”，或“将宇宙压缩成一个球／滚向一个重大的问题”；自己放弃求爱、恪守孤独，也将如“一对兽爪／急急地掠过沉默的海底”。明明难为情地连“要说出我想说的话都不可能”，却想到自己总有时间去“暗杀和创新”，去“从事于手的伟大业绩”；明明没有魄力把求爱这一刻“推到紧要关头”，却居然瞥见自己“伟大的时刻一晃”，自己的头被盛在盘子里端进来，一如先知约翰因拒绝莎乐美的爱情而被杀头。种种念头，纯粹是普鲁弗洛克受了伤的虚荣心在作怪。他痛感自己性格的病态和品质的变态，于是给自己臆造出另一种完全不属于他的强有力的性格和品质，在自己浪漫的白日梦里，他扮演着英雄的角色。而在我们看来，他的英雄纯属出于恐惧的和欲望得不到实现的英雄，是“英雄戏拟”式的“反英雄”。
我们看着这位反英雄角色的想入非非而发出苦笑——这不是观赏那种一般的表里不一、言行不一的喜剧人物所发出的开怀大笑。因为这位普鲁弗洛克先生有很强的自觉意识，对自身的尴尬处境有几乎是神经质的敏感，对自我的分裂人格有清醒而痛苦的认识：
我听见女水妖彼此对唱着歌。
我不认为她们会为我而唱歌。
可见，他时刻在唤醒自己那浪漫的白日梦与这难堪的现实之间的一种距离感。同时，他又存在着一种命定感。既然默认了自己不可改变的现实处境，他也就确认了自己需要幻想，抛不下那种精神慰藉，尽管他也明白自己是在欺骗自己：“一旦被人声唤醒，我们就淹死。”对于自己在幻想与现实之间不死不活的悬浮状态，在我们放声大笑前，他就已经发出了无可奈何的苦笑；在我们报以嘲讽之前，他就已经在忧郁地自嘲——这一切使得这个戏剧人物带上了可怕的悲剧意味。
这样，喜剧效果与悲剧意味杂糅在一起，既不是把有价值的东西毁灭给人看，也不是简单地把无价值的东西暴露给人看。人们会在同情之余批判，苦笑之后思考，这批判和思考将及于更深更广的社会现实和人自身。归根结底，他是“普遍存在的一种病态的象征”
，是20世纪初西方世界资产阶级知识分子普遍存在的一种病态的象征。
回到我们所要具体讨论的那一点上来，是否可以这样说：像莎士比亚一样，艾略特以一个戏剧人物，清晰地揭示了这种“包法利主义”，也就是一种精致得多的“阿Q主义”。但是,在莎士比亚那里，这种“自我戏剧化”也许只是“出之于天性地认识到那是值得利用的戏剧素材”
，也就是因为它的“戏剧性”而运用这些东西，还不能说那就是莎士比亚戏剧人物的“哲学”；而在艾略特笔下，这种“自我戏剧化”手法已成了人类戏剧的固有属性。为回避现实而超越现实，许多人——例如普鲁弗洛克——就拿它作为“生活信条”。
无怪乎艾略特说：“自我戏剧化”对于莎士比亚来说是一种“新的姿态”，因为“它是现代的，它上升到顶点（假使它有个顶点的话）就成了尼采的姿态”。
我们所熟悉的尼采的姿态，就是他那超人哲学。而它的本质，罗素在其《西方哲学史》中曾以李尔王发疯前的一句自白给予了形象的概括：
——我要干这种事情——
是什么我还说不准，但是准会叫
全世界震惊。
这正是典型的“自我戏剧化”的表现。胡适不无根据，也俏皮地说尼采是“过屠门而大嚼”
。
哈姆雷特、尼采、普鲁弗洛克，三点成一线，一条抛物线，呈现了“自我戏剧化”这种方法在西方资本主义不同发展阶段的不同面貌。我们相信，人类的各个社会、各个时代都贯穿着这条线索，只要在那个社会、那个时代里，人们的自我本质还得不到真正的实现。可以说，“自我戏剧化”乃是“人的本质没有真实的现实性”的必然产物，和宗教毫无二致，无非是以一种自我异化的神圣（或非神圣）形象代替另一种自我异化的神圣形象，以一种关于人的本质的幻想的现实性代替另一种人的本质的幻想的现实性。宗教要人们自卑，“自我戏剧化”则要人们自大，然而它们实质上都是人们精神慰藉的手段。而比起宗教来，“自我戏剧化”更隐而不露、更不知不觉，因而也更具有内在的欺骗性。这种自欺欺人的手段，在哈姆雷特那里，不过是止痛片；而对于尼采，就成了兴奋剂；到了普鲁弗洛克，则更是麻醉药了。揭此一端，我们可以看到自信的资产阶级自信心的逐步丧失——哈姆雷特具有自信也应该自信；尼采却只是想象自己具有自信；普鲁弗洛克则连这点想象也不再具有，他的精神已萎缩得连自高自大起来也终于不可能。
1983年6月于芜湖