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中国成熟的戏剧样式始于两宋年间。根据现有的资料可以确知，两宋年间在浙江温州已经有相当多戏剧演出活动；现存最早的完整剧本——南宋末年的《张协状元》，其作者自称是浙江温州的戏文创作演出行会“九山书会”中人。因此，浙江一带是中国戏剧的发源地当无可疑。虽然目前发现的早期戏剧普遍以“永嘉杂剧”为名，但越来越多的证据表明，中国戏剧从隋唐五代时期的参军戏等歌舞杂戏、宋杂剧、金院本之类小型、片段的歌舞戏弄演出，至南宋戏文这样大型而完整的戏剧的发展、演变与成熟过程，是在一个相当广阔的区域内发生的，这个过程不仅仅发生在已知的温州这一个狭小的地区，而且很可能与相邻的区域相关。如当时娱乐业最为发达的杭州，甚至福建、江西等地区，都可能加入了这个进程，在其中起到或大或小的作用。而台州正与温州紧紧相邻，在很长时期甚至隶属温州，虽然至今我们还很难找到足够的材料，用以证实台州一带两宋时期的歌舞戏弄创作与演出者们在这个重要进程中究竟起着多大作用，但是台州的娱乐与表演业不会自外于这个进程，则是可以推知的。
至于在台州地区确实很早就存在戏剧活动，则已经能够通过考古发掘发现的文物，得到非常可靠的佐证。1987年11月，黄岩县灵石寺塔落架大修时，从该塔内出土了一批古砖刻，其中一块砖刻清楚地记录着它们的制作年代为北宋乾德三年（965）八月。这批文物里最珍贵的是多块戏剧人物画像砖，人物形象较完整清晰的有六砖八人，皆为阴线浅刻
；虽然从画像砖所刻人物形象看，它很可能还只是雏形的参军戏或歌舞杂戏，但是这些砖刻的存在，并且从这些砖刻似非一人所为的现象推论，它们足以成为北宋年间台州已经有相当多雏形的戏剧演出活动的重要物证，说明该地区早至北宋年间，就已经有多种多样的演出活动。
文献也为我们留下了台州地区早期戏剧活动的确凿证据。现存最早的剧本《张协状元》有名为[台州歌]的曲牌，此外，剧中[豆叶黄]、[赵皮鞋]、[油核桃]等曲牌，也是流行于温州、台州一带的村坊小曲，因此，如果说南宋时期台州一带的戏剧演出已经非常活跃，当不是纯粹的臆想。因此，台州的戏剧发展历史几乎可以说与整个中国戏剧历史一样悠久漫长。
从两宋年间以来，台州地区有关戏剧演出活动的记载，相当丰富。历史上有关早期戏剧的文献记载并不多见，但是，这些非常之有限的与南方戏剧有关的记载，经常会涉及台州。陆容《菽园杂记》载，“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子亦不耻为之”
，徐渭《南词叙录》载，“称海盐腔者，嘉、温、湖、台用之”
。这两条有关早期戏剧的明代珍贵文献，都提及台州作为中国戏剧早期活动场所的重要地位。
像台州这样一个有着悠久戏剧传统的地区，它成为一个戏班盛行的地方，是十分自然的。但戏班在台州的生存与发展，仍然要在很大程度上受到社会环境与时势变化的影响。
如果我们暂时将戏班生存与发展的社会基础放下不谈，仅仅着眼于戏班本身内在结构的合理性，那我们就不难发现，台州戏班也像中国所有地区的戏班一样，有三个明显的特征。
首先，中国戏剧一直是在高度商业化的氛围中发展起来的，不仅在都市的勾栏瓦舍有营业性的演出，而且在乡村，演出活动的商业运作方式虽然与都市有所不同，然而就戏班创办者的目的，以及戏班的内部结构这些特定角度看，它始终是营业性的、以赢利为目的的表演团体。戏剧艺术本身具有的多重功能，使得以文人化的、非赢利的方式介入戏剧创作与演出的行为，也具有它的合理性。不过，这种文人化的、非赢利的创作与演出必定带有客串的、兴之所至的性质，而且，这种创作与演出的个人化特征，决定了它与一般民众的精神文化生活之间，很难建立稳固和持久的联系。因此，一般民众对戏剧欣赏的需求，只能通过商业化的途径，以市场化手段引导一部分人兴办经常性地从事戏剧演出的戏班实现。只要民众对戏剧存在经常性的持久兴趣，营业性的戏班就会出现，而且必然应运而生。
其次，戏班始终是不断流动着的，从宋元时期艺人们常自称为“冲州撞府”的“路歧”看，中国戏剧最早的演艺人员就是在一个相当大的范围内流动演出的。《永乐大典·戏文三种》载《宦门子弟错立身》戏文，有“路歧歧路两悠悠，不到天涯未肯休”句，元代杂剧《蓝采和》说在演出的戏班“是一火村路歧”
，都说明了这种流动演出现象的普遍性。清代官府规定戏园不准自办戏班，戏班不准自办戏园，则从法律上保证了在日益都市化的背景下戏班继续以流动性的方式存在。
因此，如果把中国戏剧演出看作一个巨大的市场，只要是在没有受到过于强大的外力干涉的环境里，流动性的戏班始终会是这个市场内的主体，而戏班在流动演出过程中与各地观众之间的互动，则始终是决定着戏班的生存方式、审美趣味，引导戏班不断地在顺应民众欣赏需求的基础上，提高表演水平和市场竞争能力的关键要素。流动性培养了戏班以及演职员很强的适应能力，并且在戏班逐渐形成其特殊的构成方式与内在规范的过程中，起着决定性的作用。
第三，戏班是由一批职业化的从业人员组成的。宋元年间最早出现的戏剧演出从业人员就是一批职业化的演员。戏剧演职员的高度职业化，是由中国戏剧表演需要相当高程度的专业技能所决定的；戏剧表演行业时期里中等水平的从业人员从事演艺业得到的收入，要略高于从事一般体力劳动的收入，这使得戏剧表演行业在市场化的人力资源配置体制里占有一定的优势，以保证戏剧表演在整体上能够维持一个较高的水平；与相关行业相比并不逊色的收入，也保证了职业化的演艺人员能基本上依赖于从事该职业的收益，以维持本身以及家庭的生计。戏剧从业人员的职业化，并不意味着这个行业的所有从业人员都不能兼顾其他与生计相关的工作，但是，他们必然会将戏剧表演视为自己的主业，一般而言，只有在不影响这个主业的前提下，才会考虑兼顾其他行当，比如戏班里的男性演职员在休假期间，会参与农田里的劳作。
因此，我们要研究的台州戏班，指的是具有营业性、流动性和职业化这三个基本特征的戏班，而不是那种官营的或文人的、非赢利性的戏剧表演团体，或业余票友式的戏剧活动。营业性、流动性和职业化这三个特征，决定了戏班与戏剧欣赏者、戏班内部成员之间的关系，决定了戏班的规模、演出形式，以及它的运作方式。但是我们在细述戏班本身的这些结构特征之前，有必要提及近几十年里对戏班的生存发展影响至深的重大变故。
这个变故指的是从20世纪50年代以后社会环境的变化。随着1950年代包括“改戏、改人、改制”在内的“戏改”推进到全国各地，一大批传统剧目被禁演或变相禁演，戏班内的演职员接受了“社会主义改造”，更关键的是戏班一直以来实施的班主私人所有制成为改造的对象。除了各地新建的国办剧团外，另一些较好的剧团，则被改造成国办剧团，他们接受政府补贴，同时也被要求为政府的意识形态宣传服务。虽然从1950年代到1960年代中期这段时间，民间戏班在不同地区仍然不同程度地存在着，但是它们的边缘地位则是不容置疑的。而假如我们对“戏改”的基本思想略作分析，就会发现这一历时多年的政府行为所暗含的理路，与民间戏班的生存方式是截然对立的。
首先它在很大程度上消解了戏班营业性的赢利功能。通过政府财政拨款等方式维持剧团的生存，指令剧团不计成本地排练意识形态宣传所需要的剧目，限制甚至严禁大量的、往往是观众们所熟悉的、不符合主流意识形态的剧目上演，在一定程度剥夺了观众选择欣赏对象的权利，因而割断了剧团与观众之间经由市场化的自由选择构成的互动关系，这些措施，都是与戏班与生俱来的营业性特征相悖的。
其次，它改变了戏班流动性的本质。经过改造以后的戏班被纳入到某个特定的行政区划内，更进一步被体制化为政府部门附属的一个事业单位，使它的每一次演出，尤其是每一次跨界的演出都需要政府事先制定严密计划，戏班这种很强的归属感，使得它完全丧失了流动性。而且，随着多数国办剧团都有了它自己的剧院，使剧团在固定地点的演出成为常态，而流动的演出反而成为特例。
至于“戏改”以后，演职员以戏剧演艺为职业的现象倒是更趋明显了，在计划经济体制下人们的职业分工几乎被完全凝固化，戏剧演艺也不外于此。不过，此时戏剧表演的职业化已经不再是，或基本上不再是从业者自主选择的结果；而且人们重新选择职业的可能与空间都很小，当人们是出于自愿，至少是为了达致某种愿望——比如经济的诉求——选择某一职业时，他至少会因为自己的选择而对这个职业抱有最低限度的热情，这就是职业化最核心，也最具经济学与社会学意义的内涵。然而，这种选择的权利一旦丧失，也就不能经由人力资源不断地重新配置过程，保证戏剧演艺从业人员都是真正愿意从事这一职业的人。这样的职业化是外力强加给每个人的，至少在某些人的人生某些阶段是被强加的。
丧失了营业性、流动性这两大特点，职业化的核心内涵又被抽空之后的国办剧团，它之不可能如同戏班那样在民间、在戏剧演出市场游刃有余地生存发展，就是可想而知的了。但我还要说，对戏班这三个最具特色的性质的完全消解，只是围绕着“戏改”开展的一系列政治动作的最终理想，在实际的运作过程中，它仍然会因各种原因在不同区域呈现出程度上的差异。政府意志并不能均等地同时达致每一个地区，在不同地区中央政治策略的实现不仅存在着时间差，还会因整个文官体系不同层阶的利益不同和效率不同，存在着推行力度上的差异，而1950年代以来多变的政策，更加剧了区域性的不平衡。这种差异决定了即使在急剧变动的社会里，某些地区也会有机会残留更多的传统，我相信在戏班这个领域，台州地区就是传统遭受破坏程度较低的一个样本。当然，这样的样本还会有许多。
近几十年社会环境与结构的重大变化，确实对台州戏班的生存发展产生了消极影响，但是它并没有能够真正摧毁戏班生存的基础。甚至就在“文革”期间，台州的戏班也没有绝迹，它们仍然以各种形式在地下活动着。根据一位现年70岁的椒江老人回忆，在“文革”期间，该地区仍有一些小型戏班，它们在一些爱好戏剧、家居较为宽敞的家庭内部演出，优秀的演员每天收入相当可观，这位老人自己就是当时组织戏班演出的当事人之一。
但是这样的活动具有不小的风险，曾经有因组织演戏而被逮捕、判刑的案例发生。所以，该时期台州地区仅存的一些演出活动，都是以地下形式生存的，不仅不敢声张，而且需要不断转换地点。在“文革”那样一个特殊的年代，演员冒着极大的政治风险，甚至冒着被投入监狱的风险演戏，民众也冒着同样的风险组织与观看戏剧表演，这样的事例虽然在整部世界文明史上也是罕见的，却也非常强烈地传达出一种信息，那就是台州民众对戏剧的需求是多么强烈。
戏班在“文革”期间受到严厉打击，一方面是因为个人兴办戏班，并借此赢利的经济活动，与“文革”期间流行的理念完全相悖，在这个人们对经济利益的趋求被视为资产阶级思想，对经济利益任何形式的追求都被称为“资本主义”活动的年代，以赢利为主要目的的戏班受到禁止是不难想象的；另一方面，正因为各地的戏班都是经营性的，而在台州地区能够赢利的所有经营性的戏剧表演团体，都必须以古装戏为主要演出内容，除了以历史题材的古装剧目表演所使用的服装、道具以及整个艺术表演样式均被视为“四旧”以外，戏班能够演出和擅长演出的几乎所有剧目，其价值观念与道德诉求都是与当时的流行观念有悖的。在这个意义上说，戏班演出的内容与形式，都与“文革”所张扬的意识形态形成尖锐冲突。在这样的背景下地下演出活动的存在，从戏班角度而言固然是为了获取经济利益，但从招揽、承办演出的民众一方而言，无疑是出于欣赏那些正受严酷打压的传统戏剧剧目与表演样式强烈的渴望，以及在情感深处与这种戏剧活动所暗含的伦理道德与价值观念割不断的联系。正因为有这样一股巨大而有力的潜流，才使台州戏班能在“文革”结束后很短的时间里，就迅速复苏并蓬勃发展到有史以来最繁盛的时期。
1970年代末是台州戏班重新复苏的时期，而真正的高峰却是在1990年左右。相信此时民间戏班大量出现，是由社会大背景与戏剧演出的实际情况两个因素共同决定的。一方面，民众对生活方式与精神信仰的个人选择权的恢复，需要经历一个缓慢的、渐进的过程，这个过程在改革开放数年以后，才达到足以容忍人们较自由地兴办戏班，并且较自然地邀请戏班演出的程度，社会在整体上对创办与经营戏班这一行为的负面评价有所缓和，与民间戏剧演出关系密切的祭祀活动也获得了更大的空间。只有在这样的背景下，戏班的大量出现才成为可能；另一方面，1970年代末大量恢复与新建的国办剧团，虽然利用“文革”甫结束的短暂时机赢得了极为可观的市场份额，然而它由体制所决定的弊端很快就显露出来，使相当一部分国有剧团无法继续支撑下去，这就给民间戏班的迅速兴起腾出了相当大的空间。只有在这两个因素的共同作用下，台州戏班的大量涌现才成为可能。但此时戏班的老板们会朦朦胧胧地意识到，他们所面对的已经不再是几年前、更不是十几年前的语境，真正决定着他们生死存亡的将是经济运作能力、艺术水准和道德信誉，而不再是来自意识形态领域的挤压。
一般认为，清中叶以后，中国戏剧发展就进入了地方戏时期。虽然早至明代，各种地方性的声腔就已经是中国戏剧史发展的重要推动力，但早期发源并流行于各地的声腔的实际内涵，已经很少能为今人所知。像明代著名的“四大声腔”，它们的具体面貌和演出状况已经很难为今人确知，虽然在这个时期，各种各样的“地方戏”也很可能是存在的，像中国如此之大的一个文化圈，各地的戏剧表演之间存在诸多差异，并不值得奇怪，但是由于我们并不能确知清中叶以前各地戏剧声腔的大致流布格局，根据现有文献，只能基本了解宋代的戏文、元代的杂剧、明代至清中叶的传奇、尤其是昆腔这些在各时代占据着主导地位的戏剧表演样式，只有清中叶以后，各地区丰富多彩的地方性声腔才为我们所熟知，因此，对地方性剧种发展史的研究，只能大致从清代开始。
因此，在一般的戏剧史著作里，清中叶以后就被视为特殊的“地方戏时期”，以区别于此前的戏文时期、杂剧时期、传奇时期；这个所谓的“地方戏时期”出现的诸多声腔至今仍大量存在，形成了中国戏剧整体范畴内多元共存的格局。
因此，我们讨论台州地区的剧种情况，也只能从清代开始。乱弹是在明后期传入台州的，但是现在我们能够知道的，只是清代中叶以来的一些零星的情况，知道在清中叶时台州就有三个“老乱弹班”。清代以来，乱弹在台州一带迅速流布，并且与当地的语言相结合，形成了台州特有的地方性剧种黄岩乱弹，即今之台州乱弹。台州乱弹是台州地区特有的唯一地方剧种，它与周边地区的乱弹，如温州、金华等地区的乱弹剧种从源流上看基本相似，音乐结构与基本旋律上，以及配器与行当等方面，均大同小异。但是由于浙江方言非常复杂，即使相邻数里，也有可能分属不同的语系，小至一个乡、一个村的村前村后，都经常会有操持不同方言的现象，因此，与语言关系非常之密切的戏剧声腔，也就必然会呈现出或大或小的差异。台州乱弹所用的舞台语言，就是有地方特点的“台州官话”，或称为“黄岩读书音”，丑行则可以经常使用台州地方土语。
语言上的差异是各地同一声腔出现诸多支流，形成不同剧种的关键，台州乱弹的成型也不例外。当然剧种之间的差异不完全是语言上的差异。由于交通的阻隔，使得台州成为一个相对封闭的区域，与周边地区在语言存在许多差别，民众的生活方式与风俗习惯，也并不完全相同，这就使外来传入的乱弹，有可能经过一段时间的流传后，逐渐产生更具本土化色彩的变异，形成自己的特色，演变为一个地方性的新剧种。随着台州乱弹的成型以及在该地区的广泛流布，可以说台州戏剧已经进入了乱弹时代。这个时期延续了应该有一个世纪左右。当然，乱弹并不是甫传入台州立刻就形成目前这样的风格与特色的，它与本土语言以及民风民俗的融合，需要一个过程。我们在讨论这个剧种时还需要想到，虽然从后来的情况看，台州乱弹确实可以说是一个相对独立的剧种，确实有它自己的特色，但是，这种独立始终是相对的，它与周边区域的乱弹，在很大程度上是可以相通的。
当然，即使是在台州本地，乱弹也并不是铁板一块。实际上，由于台州地区在地理上可以分为北部山区与南部渔区这两大块，乱弹的南北之分，仍然是存在的。台州的乱弹分为“山里乱弹”和“山外乱弹”两种，其实这里就体现出台州乱弹内部的南北差异。根据李子敏的研究，“山里乱弹，长于做工，活动于临海、天台、仙居、三门、象山等地；山外乱弹，长于唱工，主要活动于黄岩、温岭及温州的中部、北部地区。当时有‘山里乱弹不出山，山外乱弹不进山’的习惯……同时，又以演唱昆腔戏、高腔戏、乱弹戏、徽调（皮黄）戏的多寡作为衡量班社艺术水平的标准。能唱二十余本昆腔戏，六本高腔戏，又会唱乱弹戏者，被称为‘上肩班’；只能唱四至五本高腔戏，不会唱（或只会唱个别的）昆腔戏，会唱乱弹的班社称为‘下肩班’；只能唱乱弹戏和三五本高腔戏的班社，被称为‘幺五班’。‘上肩班’身价甚高，演出也经常在较大的舞台上；‘下肩班’的身价、演出场所均不及‘上肩班’。‘幺五班’则较前两者相距更远。”
值得补充指出的一点是，虽然昆腔的地位一直高于乱弹，一般戏班都把能否唱昆腔作为衡量班社艺术水平的标准，越是擅长于唱昆腔戏的班社，就得到越高的艺术评价，但是，毕竟能够熟练掌握并演出多部昆腔戏的班社是很少的，而主要的戏班，都只能是以唱乱弹为主。在清末民初台州的28个乱弹班里，只有3个“上肩班”，由此就可见一斑。因此，说清中叶之后，台州戏剧是以乱弹为主体的，并没有什么不妥。
如上所述，清代以来，台州乱弹在该地区戏剧演出中占据着最重要的地位，或者说，它已经成为台州戏剧演出的主导样式，占据了最大的市场份额。
从现有的文献看，台州乱弹（黄岩乱弹）的全盛时期，当属清末民初。乱弹在1930—1940年代开始进入它的低潮期。一般认为，台州乱弹的衰落，与抗日战争时期日本军队的入侵具有很大的相关性，实际上在全国的许多地区，日本军队的入侵都是导致当地那些地方性的剧种衰落的原因之一。但我们也要看到，这个时期恰好也是越剧刚刚走向成熟，并且从台州北部的嵊县、新昌以及宁波一带开始逐渐渗透进台州地区的时期；乱弹究竟是因为在它与越剧的竞争中失势的，还是有更多的复杂原因，可能还需要进行专门的研究。目前我们可知的就是，从1940年代以后，越剧已经取代了乱弹，成为台州地区的强势剧种。在1950年代初，台州已经没有成型的乱弹班社，当地的戏班几乎已经全是越剧班。1952年10月，乱弹艺人俞宝玉聚集流散艺人27人，在黄岩路桥南山殿组班，称为“台州乱弹剧团”，1953年易名为“黄岩新芳乱弹剧团”。1956年该剧团开始获得政府资助，这个剧团此后成为台州地区政府所属的唯一的乱弹剧团，几乎是独自支撑着台州地区的乱弹这一地方剧种。
该剧团1970年改名为台州地区文工团，1982年原海门港成为独立的椒江市，剧团划归椒江，仍称“台州地区乱弹剧团”。近年已经不能演出，至此，台州乱弹已经基本消亡。1997年，有艺人从周边地区招收一些会唱部分乱弹剧目的演职员，在政府支持下试图恢复台州乱弹，但这一尝试并未成功，乱弹如春光乍现，韶华转瞬即逝。
值得研究的是，与同样流行乱弹的周边区域相比，台州乱弹的生命力并不算很强。如相邻的温州和金华地区，乱弹声腔的影响力至今依然非常之强，温州地区的温州乱弹20世纪50年代更名为“瓯剧”，金华地区的“婺剧”也包括有很多的乱弹剧目。瓯剧在温州地区虽然也已经不如越剧那样流行，甚至比不上京剧，不过它的生存状况要略优于台州乱弹；至于金华，以及原属金华的衢州，包括几路乱弹在内的多声腔剧种婺剧仍然是目前该地区最受欢迎的剧种，而在衢州，以浦江乱弹为主体的婺剧尤其受欢迎。
除了乱弹这个台州特有的剧种以外，台州三门一带，还有一个名为宁海平调的小剧种。宁海与三门原属同一县，分开后宁海属宁波市，三门属台州地区，平调在三门一带，曾经有不错的观众基础，但近年里也已经基本上后继无人，只剩下最后一两个戏班，余下的剧目更是寥若晨星。
京剧在台州地区也偶有观众，尤其是在一些城镇，京剧一直有它的票友群体。但是，当地组建京剧戏班的事例极为罕见。我所了解到的只有温岭石桥头镇在1953年办过一个京剧团，它在“文革”后仍然演出，后来改唱越剧，至20世纪90年代初解散。此外再无所闻。
昆曲的情况则比较复杂。昆曲在晚近的几百年里一直是地位最高的剧种，分布范围波及国内大多数汉族地区。但由于清中叶以来昆曲在各地方声腔的挑战面前严重受挫，致使各地专门的昆曲戏班的生存非常之困难。虽然包括像京剧在内的多数地方剧种的戏班都以能够演唱昆曲为荣，但在多数情况下，昆曲都只是由其他剧种的戏班搬演的，台州也不例外。一些优秀的乱弹戏班——尤其是那些“上肩班”是能唱部分昆腔剧目的，不过，由于昆曲长期由这些地方戏的戏班演唱，其音乐、声韵、表演手法等都会发生或大或小的变化。这些沾染上了地方戏痕迹的昆曲，被通称为“草昆”，以区别于严格经专门的昆曲艺人教授的“正昆”。台州的昆曲就是草昆。而随着乱弹班淡出台州戏剧舞台，昆曲已经很难觅其踪影。
因此，目前台州的戏剧演出已经不再有多个剧种同时并存，最为流行的剧种是越剧，而且，越剧基本上可以说是目前台州唯一仍在大量演出的剧种。
越剧起源于和台州相邻的绍兴嵊县，20世纪40年代前后，台州已经有许多越剧班社演出。即使在乱弹剧团于20世纪50年代重新组建后，台州戏剧舞台上演出的也主要是越剧而不再是乱弹。在这一时期，台州最受政府重视的剧团也是台州越剧团，而不是乱弹剧团；在椒江建市时，地区行署将乱弹剧团划归椒江，而不愿意将越剧团划归椒江，就是一个明显的证明，而此后新建的椒江市政府也努力想新建一个越剧团，对他们来说，接受这个乱弹剧团一直只是不得已而为之。这种消极的态度，与此后台州乱弹剧团很快陷于瘫痪状态，有着直接联系。
在台州从事田野考察期间，我曾经多次就20世纪40年代后台州地区乱弹班社的分布，尤其是就有关民间仍然存在部分乱弹班社的看法征询戏班的老人以及老戏迷，均未得到肯定的回应，而对20世纪40年代以来台州的越剧演出，访问者却有着相当丰富的记忆。在我对台州民间戏班七年多的研究过程中，除了在台州接触到过一个能兼演几个平调折子戏的戏班，以及前述昙花一现的乱弹剧团失败的努力之外，所接触的研究对象全部是越剧班社。
因此，台州戏班是越剧戏班，台州戏迷是越剧戏迷。对台州戏剧班社的研究，基本上是对该地区越剧演出市场的研究。