序

陶东风

傅谨先生写了一本很了不起的书《戏班》，嘱我写序。傅谨是我的老朋友，加上写的是我的老家浙江台州的事情，所以尽管我不是戏剧方面的专家，还是欣然答应了下来。

说起戏剧艺术，人们（尤其是大城市中的青年人）常常会联想起博物馆文化甚至濒危物种。博物馆文化是一种与人们的日常生活实践失去联系的文化。如果说艺术的根最终还是要扎在其与日常生活的联系中，那么至少在许多人看来，中国戏剧艺术即使还没有完全彻底地成为博物馆文化，至少也是一种正在博物馆化的文化。君不见现代青年所热衷的早已经是流行歌曲、蹦迪、另类小说之类新生且常常西化的文化与艺术，于传统戏剧只是“听说过”而已。

但是戏剧的所谓“衰落”或许只是发生在城市中的现象，而且也是一个未必具有所谓“必然性”的现象。农村并不尽然。在城市中，戏剧的衰落是与中国的现代化进程密切相关的。在近百年来的中国社会文化现代化过程中，所有中国的传统文化都受到了严重的冲击，越是具有中国特色的文化艺术类型就越是如此。这种冲击主要表现在包括戏剧在内的艺术门类与中国本土的社会生活包括大众日常生活的日益分离、与主导意识形态的分离。如果我们把城市当作中国的全部，那么，整个中国的社会生活似乎都浸泡在现代化的叙事中，而戏剧等传统的中国艺术门类在这个叙事中根本找不到自己的位置，四顾茫茫。在中国，现代化叙事所设立的不仅是传统—现代的二元对立逻辑，而且更有中国—西方的二元对立逻辑。现代化总是与西方化联袂而行，而它的实验地就是城市。这样传统戏剧由于它既是传统的又是中国的而遭到无情的荡涤。

农村的情况就有所不同。由于中国国土辽阔，城乡差异巨大，现代化的巨轮即使再强大有力，也还是主要在城市转动，难以企及农村的每一个角落。这种情况在很大程度上延续了传统的文化与习俗，因而像戏剧这样的艺术在农村并没有被现代化的叙事彻底淹没。比如鲁迅先生的《社戏》就为我们生动地描写了新中国成立前绍兴农村农民看戏的盛况。

本来，相对于城市文化，民间文化保存了相当多的传统文化内容；而在“文革”时期，“破四旧，立四新”的反“封建”运动使得中国民间文化几乎荡然无存。戏剧就是重灾区。“文革”期间我正好读小学与中学，至今清楚地记得一些农村戏班因为半公开地演出传统戏剧（主要是越剧）而被查处、批斗。终于在20世纪60年代末与70年代初这段时间，根本看不到戏了（除了样板戏以外）。给予传统戏剧以致命打击的，正是戏剧的所谓“革命化”。可见现代化也要加以区分，不同的现代化方式对于传统文化的冲击也是有区别的。

这样就能够理解为什么戏剧在20世纪80年代以后的中国社会，尤其是农村社会具有明显的复兴迹象。中国在改革开放以后并不曾中断现代化进程，相反却加速了这个进程，但是其方式与“革命现代化”已经有极大的不同。其中包括对于传统戏剧的态度。这不仅仅是政策的改变，也是现代化方式的调整。由于农村的文化活动有了一些自由的空间，传统戏剧在农村又出现了。足见戏剧的“衰落”或许并不是什么必然的自然现象，关键在于是否给予它自由生长的土壤。这一点比之于少得可怜的财政扶持或许是更加重要的。

最后想说的是，根据我这个外行的看法，傅谨先生的研究是非常新颖独创的。首先他的研究对象是戏班，而不是剧本或表演，对于戏班的忽视正好是我国戏剧研究界一个突出的薄弱环节（这一点他在“引言”中已经做了出色的论述），这种研究对象的选择本身已经显示出他的创新精神与学术智慧，而且也使他的研究更具有社会学的色彩，与一般的艺术研究、审美研究迥然不同。其次，傅谨把自己的方法称之为“田野调查”。田野调查的方法在国内外的人类学与社会学界是一种广泛运用并取得巨大成果的研究方法。但是在我国的人文学界，这种方法还没有得到应有的运用，我国的人文学界至今被艺术研究与审美研究所绝对统治着。傅谨在这方面可谓领先一步。他深入戏班，与“戏子”们共同生活，积累了非常可贵的、图书馆中无法得到的第一手资料，最终以自己卓有成效的研究表明田野调查的方法完全可以运用到人文学科的研究中，并且很可能给这个学科带来新的活力。

2000年11月30日于北京花园村