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大家知道，在描述1976年以后当代文学的发展状况时，“新时期文学”是在当前文学史研究和文学批评中认同度比较高的一个专属词。
尽管大家对这个专属词不一定满意，认为它身上附着了太多的政治史色彩，一定程度上是社会思潮所支配的结果，没有顾及到文学本身的复杂性，但也没办法。这种情况在文学史上非常多，如古代文学的先秦、两汉、唐宋元明清等，如现代文学30年，又如对五四文学革命性质的界定和简化理解的问题，在左翼文学评价上经常反复的现象等，都是这方面的突出例子。
人们之所以仍在使用这个概念，是因为相信，新时期不光确指1978年以来的这一历史阶段，而且也是表明这一阶段文学性质、任务和审美选择的一个最根本的特征。更何况，它被视为是一种对“十七年文学”和“文革文学”清算、反拨、矫正和超越的文学形态，具有显而易见的“历史进步性”，充分显示出“当代文学”对文学性的恢复与坚持的态度。正是这一点，成为它稳固存在的一个相当有说服力的历史依据。
我们首先碰到的一个问题是：“新时期文学”作为一个文学史的历史周期究竟有多长才合适，是指上世纪70年代末到80年代初？还是可以一直这样延伸下去？比如，它是否是指1978年到目前的所有文学现象？需不需要设置文学史边界，做一些更严格的限定，而将这一概念继续无限制地沿用下去？至今没有一个定论。不过，这并不表明，研究界对“新时期文学”周期的描述不存在分歧。我不知道你们注意到没有，在一些较为偏远的大学里，老师们对它的看法是比较一致的，一直把它当做一个本质化的概念来使用。最近几年，我接触了一些从这些学校考到人大现当代文学专业的硕士生，我发现他们对什么现象都不加怀疑，有一个非常“一元化”的文学立场和趣味，而且还很顽固，一到做毕业论文时就反映出来了，这正是那种本科教育产生的直接结果。但是在一些重点大学和科研机构中，对“新时期文学”的理解分歧就比较激烈。这种分歧，一是在80年代出版的文学史著作中就已存在，只是大家都把80年代文学看做是“纯文学”，是一个“整体性”的文学，所以不愿进行反省；另外一些分歧出现在90年代出版的文学史著作中。对前一种分歧，我不打算多谈，现在着重谈后一种分歧。
有一次与白亮谈他的博士论文时，我建议他做八九十年代的当代文学史著作写作问题的研究。这二十多年间，文学史的观念和撰写方法发生了很大变化。我希望他以此为题目，考察文学史著作与当代史、文化和文学制度、西学翻译、文学批评和学院批评之间错综复杂的关系，借此研究文学史的“建构”过程中存在的复杂因素。也就是说，表面上，文学史著作是文学史家“独自”完成的，但实际上，上述因素始终在以不同方式参与文学史家的撰史过程。正因为当代史、文化和文学制度、西学翻译、文学批评和学院批评在不同历史阶段存在着差异性，所以才导致了不同阶段的“文学史重写”。昨天杨庆祥在讲到1988年“重写文学史”的问题时，认为当时上海的先锋文学批评是引发“重写”的一个重要因素，这个发现很有意思，就是我上面所说的，文学批评对文学史撰写的影响和参与的现象。
现在，80年代出版的几部重要的文学史著作，例如张钟等的《当代中国文学概观》、朱寨主编的《中国当代文学思潮史》和中国社会科学院文学所当代文学研究室集体编写的《“新时期文学”六年》等，已经成为我们课堂上经常讨论的对象。我们之所以很重视对它们的研究，是因为除了50年代有零星的文学史著作外，当代文学较具规模的撰史工作实际开始于80年代。它们的学术研究价值，是不容置疑的。但又需知道，这几部著作，与80年代改革开放的历史叙述是同步出现的，因此一定程度上受到这种叙述的影响、规范和制约。最触目的现象之一，就是他们都倾向把“新时期文学”看做一个历史时间的神话。他们认为，1979年全国第四次文代会的召开标志着当代文学史的“重大转折”，在中国当代文学史上“构成了一个界线分明的历史阶段”。“新时期文学”由“政治型向社会型转变”，“是文学的一次大的解放”，表明作家“获得了独立的地位”；同时，“文学向人学的回归”，说明它从长期习惯于对社会生活的外部形态的再现，即写运动本身，转向注重从社会生活的内在形态上表现人，即写人的命运，人的精神过程，“这就把中心点放在写人上了”。按照上述历史的“转变”、“转折”，他们确信，“新时期文学”的思想和艺术水平不仅已超过建国初期的“十七年”，即使自五四新文学运动以来，也是“从未有过的”，“关于当代文学思潮的新势态，可以用鲁迅先生的一句名言概括：这就是‘文学自觉的时代’的到来！”
这些描述，放在80年代的语境中肯定没问题，如果拿到90年代语境中，问题就出现了。因为什么？这种说法是针对80年代初期的文学状况的，由于“文革”的巨大灾难，呼唤“人的文学”、“文学自觉”当时成为文学发展的价值追求和潮流，它对推动当代文学的发展作用巨大，所以说是一种有效的学术话语。但它叙述历史的“时段性”特征也很明显，有很大的局限性。所以，如果我们认为它是一个“本质性”的概念，是一种能够覆盖整个“新时期文学”30年的历史叙述，就不一定妥当，比如，用它描述80年代中期以后，尤其是90年代后的文学现象，显然就有错位的感觉。因为1985年以后，“人的文学”已不是主要价值目标，文学格局已由一元向多元发展，它负载着更为繁杂多样的任务，而这些任务，远远超出了当时这些文学史描述的范围。后者的创作观念、艺术形式和存在的大量问题，已“涨”破了原来的文学史框架。
上面讲的是文学史著作对“新时期文学”所做的历史定位的工作，下面我再谈谈文学批评在这种定位中的作用。我们知道，文学批评在80年代非常活跃，地位很高，影响力远在文学史研究之上。很多人，都是以“批评家”著称的，也借此出名，如刘再复、李泽厚、谢冕、张炯、何西来、陈骏涛、鲁枢元、刘晓波、刘小枫、黄子平、季红真、吴亮、李劼、许子东、王晓明、陈思和、曾镇南、雷达、程德培、李庆西、南帆等等，有几十人之多。在当代文学中，批评家地位最高的时期就应该是80年代，当然五六十年代也很高，但情形不太一样。批评家的地位为什么如此之高？这就是一个值得研究的课题。不过，我觉得更值得关心的是另一个问题，即文学批评，特别是这个批评家群体中年轻一代如吴亮、黄子平、季红真和李劼等对“新时期文学”这个概念和它的周期认定所发挥的作用。
众所周知，80年代当代文学史的作者群体主要是毕业于五六十年代的大学生，而黄子平、季红真、李劼等人则是77、78级大学生（吴亮原是上海的工人，未上大学，后因在《上海文学》上发表批评文章而出名）。这些年轻批评家的历史观和文学观，与上面那些文学批评家有所不同（那些上代批评家与文学史家还有一些差别，不能一概而论）。作为知青一代，他们与上一代文学批评家的相同点是，都曾在黑暗年代生活，所以对拨乱反正的主流叙述有较高的认同感。但是，由于受翻译思潮和西学影响较大，他们与主流叙述的联系并不紧密，依赖感不强，因而较容易在历史观和文学观上发生“转型”。他们对文学性的重视，明显大于对“历史认识”的重视的程度。这就是上一代批评家和文学史家能领导伤痕文学，却在先锋文学浪潮中逐渐边缘化，而年轻批评家则后来居上成为先锋文学批评主将的主要原因。正是在这种背景下，他们的文学批评创新的成分较多，更愿意注意到作品文本本身的复杂和多样性；另外，开始由对文学的外部研究转向了内部研究，比较注意文学的语言、形式等问题。在他们看来，“新时期文学”将会经历一个漫长的过程，所以，“批评即选择”，它意味着“创新”、“个性”，而“对所有文学的首肯，必须导致批评的衰落”；他们认为，“新时期文学”的意义，即在它揭示了一个道理，即“文明与愚昧的冲突”将会是一个长期的过程，因此，新时期小说必然会在“巨大的苦乐”中，将这一冲突“由简单到复杂”，“衍生出一系列丰富的形态”；他们还认为，在新时期，文学进步的意义就在于，它“除非推出‘更新换代’的东西”，“小修小补”已经“意思不大”，所以，主张作家们应该“不断变换自己的叙述方式”，为语言的创新“展开一场苦战”。在这里，“创新”、“选择”等等批评术语，表明了他们对“新时期文学”的基本见解，即，文学的价值就在于“新”，“新”才能推动文学不断发展，而“新时期文学”因此就是这么一个不断延伸、更新和代际式的时间的过程。实际上，这种“进化论”的意识，直到他们后来的文学批评和研究中也没有真正弱化。
由此可见，两代批评家的共同点，都是从本质化出发，把“新时期文学”描述为一个长时期的“文明与愚昧冲突”的过程，一个非常漫长的历史阶段。但他们也有差异性，这个差异性就是，上一代人是把“认识论”作为研究和批评文学的本质性前提的，而年轻一代则以“批评即选择”为口号，将“文学性”、“形式探索”即“审美性”假定为认识“新时期文学”的一个基本点。他们有着比上代人更为明确和自觉的“批评家意识”或者是“职业批评意识”，而不愿意再做历史生活的从属者和赞美者。也就是说，一个把新时期定位在历史的“正确性”上，另一个把它定位在文学的“本位性”上。这样，“历史”与“文学”就分别成为了概括“新时期文学”的两种批评标准。
在90年代末以后出版的中国当代文学史中，认为“新时期文学”是一个漫长的发展时期，具有思想和审美的整体性的观点，受到了研究者的质疑。例如，洪子诚的《中国当代文学史》用“思想解放”和“开放时期”的概念代替了“新时期”的概念，对其后的文学现象，则称之为“80年代文学”、“90年代文学”等。孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》也停止了使用“新时期文学”这一经典说法，而改用“80年代”、“90年代”等中性的时间概念来称谓这一时期的文学。
这表明，“新时期文学”作为一个时间神话开始受到怀疑，研究者更愿意把新时期当做一般的时间概念来运用。他们认为，任何文学命名都是阶段性的，有历史的上限和下限，而不能代替、指称所有的文学现象和作家创作。然而，尽管没有直接出现“新时期文学”的措辞，但从他们的表述来看，这个新时期仍然是存在的，主要存在于70年代末到80年代初这一阶段。因为，所谓“思想解放”、“开放时期”的表述，已经表明了作者对上述说法的某种默认。
之所以我们认为90年代的文学史表述与80年代相比存在较多的不同点，原因在于市场经济等因素对历史整体性的撕裂和分割。在我看来，这种历史整体性的撕裂表面上是由这些事件直接导致的，但是其实，正是由于这些事件的发生才让我们进一步看清楚了，那种整体性的撕裂，事实上在80年代中期前后就已经呈现。一定程度上，文学与政治、经济之间其实早已貌合神离，正如李陀所表述的，当时思想解放和新启蒙两条文化路线对80年代文学存在着根本不同的规划，它们之间的历史蜜月，即使没有“风波”也将会在某一历史时间点上寿终正寝。李陀的观点，对我们继续深入讨论这个问题有一定的启发性，他指出：
要做历史分析，我以为首先要做的，是回顾80年代“思想解放”和“新启蒙”这两个思想运动，回顾它们之间那些纠缠不清的纠葛和缠绕（比如，一些关键人物实际上是横跨两边的，王元化就是一个典型例子），它们之间那种相互对立又相互限制的复杂关系。
“新启蒙”要干什么？这可以从很多方面（比如“文化热”、“美学热”都是可能进入的角度）去说明，还有，由于“新启蒙”的确不是一个统一整体，构成相当多样，很难一概而论，但是我觉得其中最激进、最核心的东西，是它想凭借“援西入中”，也就是凭借从“西方”“拿过来”的新的“西学”话语来重新解释人，开辟一个新的论说人的语言空间，建立一套关于人的新的知识……通过建立一套关于人的新的知识来占有对人，对人和社会、历史关系的解释权。从这角度看，它当然要和“思想解放”发生严重的冲突和矛盾。“思想解放”要干什么？这也可从多方面去说明，不过，作为由国家主导的一个思想运动，它的目标就更具体、更明确，那就是对“文革”进行清算和批判，并且在这样的清算的基础上建立以“四个现代化”为中心的政治、经济以及文化思想上的新秩序。很明显，这和“新启蒙”的追求差得很远。于是，在整个80年代，这两个运动彼此间不断发生冲突、挤压和妥协，由此又演出了一幕又一幕的喜剧、悲剧、悲喜剧，甚至荒诞剧，高潮迭起，迂回曲折。
李陀的分析实际上表明，“新时期文学”本身的复杂性不是思想解放与新启蒙这些专用术语所能概括的。思想解放的目的是“四个现代化”，而现代化的直接结果，则是摆脱思想文化对社会的单质性控制，将中国社会推向以市场经济为中心的多样化阶段。这就提出了一个问题，90年代的文学史家为什么会拒绝“新时期文学”的时间神话？我以为大众文化和后现代理论是改变文学史叙述的两个重要因素：90年代后，随着大众文化对文学市场的进一步侵蚀和矫正，人们逐渐看到，80年代文学既有理想化的表述，也有日常、凡俗的性质，它的审美意识并不具备人们所想象的那种完整性。人们注意到，对70年代末以降二十余年的文学，尤其对诸多文学现象之间的冲突、矛盾和差异，再使用整体性的叙述方法，并试图找出某些发展规律已经显得徒劳。后现代理论的输入，终结了“本质论”、“中心说”的垄断性地位。人们意识到，那种文明/愚昧、现代/传统、文学/非文学、批评/选择、中国/世界等等“元话语”的文学史预设，已经很难说明文学发展中那些纠缠、叠加、互文和重复的现象，大命题的概括，也不再能有效地处理文学流派交替过程中的复杂问题。比如，先锋文学的兴起，不表明它一定就处在比伤痕文学更高的文学阶段上，而更应该讨论的是，先锋文学的形式实验果真能够承担起现实主义文学对历史巨变的深刻描述的任务？上个学期，我和一部分博士生同学讨论过“新时期文学”中的路遥现象这个话题。我们认为，以他《平凡的世界》为代表的现实主义小说，对更为复杂的社会现实的理解和叙述确实存在着过于简单化、理想化的问题。但问题是，路遥在90年代文学中的被边缘化，所透露出的却是另一个更值得探讨的现象，即如何重新认识现实主义文学的问题。众所周知，新时期初期，“社会主义现实主义文学”是文学界重点反思的对象，但鉴于当时的认识局限，人们在反思其中的极左文艺思潮的同时，也将其中包含的五四为人生文学、19世纪批判现实主义文学的因素一起做了不必要的清除。所以，值得指出的是，这样的代价是否值得？再如，我们在过高地评价先锋文学价值的同时，实际也在抑制其他文学的生长，特别是影响到风格朴素的能够深刻揭示生活矛盾的文学的充分发育。因此，一个新的“先锋文学中心论”的形成，以及这种创作和批评所产生的新的垄断性，还能不能算是一个文学多元化的年代？这些问题，并没有受到文学史研究的重视，至少也未在文学批评中被提及。另外，1985年后文学的诸多矛盾和分歧，实际上已经无法再装进文明/愚昧、现代/传统、文学/非文学、批评/选择、中国/世界这样一个文学史叙述框架之中，而要选择、探讨其他叙述的可能性，不仅从整体上，而且也应该从细部的界定和限制上予以更理性和冷静的处理，也已提上了日程。所以，李陀的分析，是在承认“历史终结”的基础上进行的，而另一些文学史著作对时间神话的质疑、分析和再讨论，也正是基于上述问题展开的。
但问题是，不光不同时期对“新时期文学”周期的认识存在分歧，即使同一时期的认识也并不是都一致的。比如，90年代末出版的陈思和的《中国当代文学史教程》一书，
就仍在坚持使用“新时期文学”的概念。我们注意到，这一概念在书中公开出现的频率虽然不高，但它被潜在地替换为许多同义反复的其他概念，并出现在专章、专节的标题中，例如，“复苏”、“反思”、“尊严”、“苦难”、“文学的责任”、“呼唤理想”、“精神升华”、“美学追求”、“美好诗情”、“审视”、“反叛”、“反省”、“承担”、“撞击”和“理想的确立”，等等。在潜在的意义上，它们其实都是“新时期”的同义词，或者说，“新时期文学”作为一种文学评价标准，仍然被当做一个稳定的叙述线索，贯穿在这部文学史著作的始末。在作者看来，“新时期文学”不仅是一个文学史的知识，而且也可以作为文学史的叙述方式贯穿在对这一时期文学的考察、描述之中。这说明，作为一个重要的文学史概念，“新时期文学”在研究者那里依然具有较大的影响力，它对文学史的叙述框架，仍旧具有一定的支配作用。上述现象同时也表明，“新时期文学”一说，很难在短期内固定下来。
为使讨论更具有有效性，我觉得对“新时期文学”的发生进行历史清理是非常必要的。前面已经说过，它的使用虽然与文学的转折有关，但一定程度上不是从文学中自然生成的，而是与政治史分期达成某种共识后，再附加在文学史描述过程中的一种结果。这样，为使研究工作继续深入，在重视它作为一种历史经验和文学经验的复杂状态的前提下，有必要首先进行将它从文学史层面做一些剥离的尝试。这种剥离并不是将它从文学史中拿出去，而是为文学史设定一个历史语境，再通过文学史与历史语境的相互参照，和一些细节问题的商讨，进一步地看清“新时期”在当代文学史著作中的存在。
由于资料的繁杂，是谁最先提出“新时期文学”概念的，今天已很难查考。不过，我们可以采用知识考古学的方法，借用一些代表性的表述，对之进行一些力所能及的比较性分析。
1979年10月30日邓小平在第四次全国文代会上产生的著名“祝词”，对新时期文艺进行了新的界定。根据当时的文化语境，报告人对文艺与政治的关系作了“淡化”处理，指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术。”但是，强调“百花齐放”、“创作自由”，并不表明要脱离“任务”和“时代”。于是，报告人在稍后发表的《目前的形势和任务》一文中又作了重要补充，强调：“我们永远坚持百花齐放、百家争鸣的方针。但是，这不是说百花齐放、百家争鸣可以不利于安定团结的大局。如果说百花齐放、百家争鸣可以不顾安定团结，那就是对于这个方针的误解。”
在同一次文代会上，周扬明确提出了“新时期文艺”的重要概念。按照预先统一的口径，他在《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》的报告中对这一概念作了解释，认为：第一，文艺与政治同属于上层建筑，都决定于经济基础。它们彼此之间不存在第一性与第二性、谁从属于谁的问题，所以，“文艺从属于政治”的命题是不科学的；第二，“文艺为政治服务”也不符合文艺历史发展的实际，但他又认为，革命文艺当然应把配合正确的政治即人民的政治当做自己的重要社会职能之一；第三，坚持“从属论”和“服务说”，势必把一定的政治需要作为创作的前提，这就颠倒了文艺与生活的关系，导致了创作上的公式化、概念化。显然，周扬的观点是对“祝词”观点的沿用和维护，他当然不可能走得更远。值得注意的是，“新时期文学”的任务、性质和历史限度在这里已经形成，以后许多理论管理者、批评家的解释都未超出上述两个报告。
我们发现，出于对长期以来对极左文艺路线进行拨乱反正的政治需要，上述两个报告对过去那种僵化的态度作了妥协的、退却式的处理，它们希望通过改善与文学艺术家的关系，把双方之间紧张不安的状态调整到“团结一致向前看”的状态之中。所以，不再用“文艺从属于政治”的提法，并将文艺服务的范围由“政治”扩大到“人民”这个包含的阶层和内容更为广泛的方面。但这种“宽容”也容易产生误读，从而对大的文坛格局形成威胁。也许是注意到上述意见有一些松弛的倾向，在一些观点、角度和提法上容易产生模糊的理解，因此可能出现“导向”上的问题及其他顾虑，1980年1月26日，《人民日报》在其发表的社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》中，对前者又作了一定程度的调整、补充和确认，指出：“文艺为政治服务”在历史上起过积极作用，但也存在着理论和实践上的缺陷，因此，“文艺为人民服务，为社会主义服务”这个口号“概括了文艺工作的总任务和根本目的，它包括了为政治服务，但比孤立地为政治服务更全面、更科学。”因为，“它不仅能更完整地反映社会主义时代对文艺的历史要求，而且更符合文艺规律”。
“祝词”使我们不能不想到，它对文艺现状的估计是出于对历史教训的沉痛反思。在它看来，新时期文艺身负着表现“伟大人民”和“伟大时代”的文化使命，是声援、支持改革开放强国战略的重要一翼。在它的表述中，对文艺界寄予着很大的希望，也多多少少透露出一些好感和友善。所以，从中不难看出，它希望将新时期文艺的“边界”规划得更宽松一点，希望改变以往那种过于固定化的做法，对文艺采取一种“粗线条”的管理方式。从80年代后现代派文学、寻根文学和先锋文学的竞相登场，从而一度形成百舟争流的繁荣局面看，上述态度的确是起到了某种鼓励、助长和保护的作用。
值得注意的是，周扬在《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》中的意见不光是历史反思的结果，他还重提了自己在30年代的那些文艺主张。我们知道，那时周扬虽然坚持文学的阶级性，认为文学具有参与现实斗争的基本功能，但他也主张文学应该形象化地表现历史生活，应该重视文学创作的规律，以及它与文学遗产的联系等。在五六十年代，这种主张之所以有过挫折和起伏，是因为它在对文艺与政治关系的“度”的掌握上出现困难所导致的。与“祝词”的宏观视角相比，周扬更关心的也许是文学创作的具体操作过程，是将文艺政策落实到作家个人这么一个更为细化也更加复杂化的过程。但周扬对新时期文艺的基本见解，依然是在文化政治的维度之中，不过，从中流露出的将其“泛化”的迹象也需要留意。
如果说，“祝词”和《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》多少还有些“个人叙述”的痕迹，那么社论在叙述风格上则更偏向于对“集体叙述”的选择。在这种叙述中，作者往往处于匿名状态。但这并不表明，社论没有自己的立场和态度，恰恰相反，它的态度和意见甚至比高一级的个人叙述更具有权威性、稳定性。人们几乎都要承认，“两服务”的观点不仅给“新时期文学”作了最终定位，成为后来许多人的共识，而且我们今天在看待、认识这一时期的文学面貌和走向时也都很难说真正脱出了上述“判断”。例如，1999年出版的朱栋霖、丁帆、朱晓进的《中国现代文学史》（下册）中就曾有过这样的表述：“‘新时期文学’奠基是从对过去、尤其是十年‘文革’中所推行的极‘左’的文艺政策、文艺观念的凌厉批判起步的。在时代政治倡导的拨乱反正、思想解放的大潮中，新时期文学担当了先锋角色。”它还明确表示：“‘新时期文学’的进步是和时代政治的转折进步密切联系在一起的”，正是由于后者，促进了“我国的文学事业开始走向全面复苏”。
在我看来，上述在界定和描述新时期文艺过程中出现的“淡化”、“妥协”、“退却”、“宽容”和“坚持”已经为我们设定了一个具体的历史语境。我对它的描述是，这是出现在历史与文学之间的一种全新的协商性的关系。在很长一个时期内，百花齐放的主张是以一种象征性的口号而存在的，人们更为具体地感觉到的，是历史对文学的严密管理和监督。因此，协商性的出现不光表明了历史的巨大进步，而且也预示了“新时期文学”在跨越“十七年文学”、“文革文学”的阶段后，对自己的新的历史定位。一定程度上，“协商”缓解了“宽容”与“坚持”之间的尖锐矛盾，指出了“四个现代化”是一种在与全民协商过程中的对于现代民族国家的新的叙事的性质。当然，“协商”并不意味着是一种无限度的“退却”，它有底线，有红灯，有对信念的忠实和固守，这是我曾经在《文学的紧张》一文中已经讨论过的问题，这里不再重复。
毫无疑问，“祝词”、“报告”和“社论”是在七八十年代之交那种特定的语境中提出的文学主张，它们虽然是以拨乱反正的姿态出现的，但其历史性格、心理逻辑和运作方式与传统的风格并无本质不同。在90年代，鉴于环境大变，“新时期文学”“继往开来”的计划基本落空，其历史延伸遇到了可以想象到的困难。但反过来我们可以注意到，朱栋霖等人的《中国现代文学史》（下）尽管有意在借用文化政治的表述，然而它却带有学理的企图——在某种意义上我们更愿意将它看做是对文化政治的消解。其实，在实际上，即使它想重返七八十年代的文学语境，这种“重返”也更多地表露为一种夸张的姿态。问题在于，当人们希望长期以来形成的文学观念对文学创作实践具有永远不变的指导意义的时候，新的文化环境可能会以各种方式阻止、淡化和稀释这一愿望，使其难以迈过新历史的门槛；另一些人打算以恢复传统的说法来矫正当下表述的混乱状况时，“过去”也已经关上了自己的大门（即所谓的“事过境迁”）。由此可以发现，在文化动荡的年代，即使连最权威的关键词，也处在一种摇摆、变动和走样的状态之中。
在过去的课堂上，我们一般都喜欢讨论“共识”、“一元”和“整体性”这些东西，好像师生之间对质疑、辩驳和商榷问题毫无兴趣，大家来到这里，主要是为了强调一种“共识”并享受其中的精神欣悦。很多同学还不习惯争论，不习惯在老师提出的问题上展开交锋，这就使我们的研究生课堂基本没有“研究”色彩和气氛。对目前这种大学课堂氛围的“厌烦”，我想不只是我一个人，不少有见解的同行想必都会有这样的感觉。所以，过世的张中行老先生曾对北大有过这样的批评，他说：过去的北大是教人“疑”，现在的北大则教人“信”。这种现象不光在北大存在，也在许多学校的课堂上存在。
我今天讲的就是一个“疑”的问题。我把它称做“所指的多义性”，即是说，在对“新时期文学”的描述中，文学史著作之间有一种不一致的观点和主张。但我们不满足于对不同观点和主张的介绍，更希望关注的，是当代文学史在历史观和文学观上的分歧。这些分歧，哪些是由于撰写者的知识结构造成的，哪些是出于认识文学的角度的差异，而哪些则是因为大家就生活在多种空间的历史生活之中，这种差异性和多维的状态，加剧了人们在认识历史、文学和生活时的分裂感。所以，我所说的“疑”字，即是对这些现象展开一定的讨论。
曾几何时，我们对“新时期文学”的历史定义曾经深信不疑。但今天发现，人们对它的解读实际上存在着很大差异。在此，不妨列举一些文学史研究界具有代表性的观点。
1987年，刘再复在《论新时期文学的主潮》中明确指出：“由于中国的具体国情，政治的命运确实给文艺的命运以巨大的影响，我们在探讨新时期文学时，否认这一点就不可能进行科学的分析和评价。”
在这里，作者强调的仍然是文艺与政治的关系。
但是，在1999年版的《中国当代文学史》的“前言”中，洪子诚却对这种思维方式提出了批评，他认为，“笼统地用‘新文学’加以涵盖，可能会导致文学的各自的‘性质’不能凸现，削弱文学发展的目的性表达”。因为，它的使用，“不仅是单纯的时间划分，同时有着有关现阶段和未来文学的性质的指认和预设的内涵”。
在张钟等人的《当代中国文学概观》一书中，作者认为“新时期文学”与“十七年文学”是一种“断裂”的关系，他们指出：与“十七年文学”相比，文学已由“长期以来的专一的政治视角”，转向“开阔的社会视角”，由对文学的教化功能的要求，转向多样的审美功能的需要。在他们看来，“新时期文学”已经是一种完全不同于以往文学的文学审美形态。
孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》却认为，“新时期文学”与“十七年文学”之间的历史联系是复杂的和多线索的，它们会因不同作家的历史处境和个人体验而呈现出多样形态，而不能用一种固定的观点来概括。例如“归来者”的创作，由于这些作家纠正冤假错案的先后，以及获得新的荣誉和地位的不同，其创作心态并不像人们想象的那么一致。有的虽说属于反思文学，但“潜意识里还在受为政治服务的流行文学观点的约束”，而有的却“较多受到五四传统的启发”，能与流行文学主题保持一定距离。因此，主张通过知识考古学的考察，将其中和谐或矛盾、大体接近与有冲突的现象做更符合历史史实的梳理。
陈思和在《中国当代文学史教程》中，对新时期的当代文学所进行的是另一角度的考察。他认为，鉴于中国20世纪文学是一个开放性的整体，和许多未来社会的理想“还有待于实践中以科学态度和科学方法来检验”，所以，“反映了这一历史阶段精神特征的中国当代文学充满了曲折和不稳定性”。他同时认为，如果缺乏对台、港文学的研究，对当代文学的评价和定位也会把握不准。
在上述解读中，“新时期文学”指的显然不是同一个文学概念，由于分歧的存在，它在文学史中所显示的历史面貌模糊、价值指向犹豫的状态，就不会令人意外。但这种状态无疑加大了我们了解和辨析“新时期文学”的认知难度，同时使我们与文学史之间，出现了相互警觉和怀疑的关系，以及一种不信任的缝隙。如果说文学史写作可以看做是一种历史叙事的话，那么，文学概念的建构，文学史分期的形成，以及研究者对它们的确认和使用等等，就会使文学史的认识中出现不一致的情况。
在新时期评价上出现不同的意见，一个原因是由于语境造成的。具体地说，刘再复所认为的“新时期文学的主潮”是以人的“觉醒”为特征的观点，来自80年代知识界对“文革”和改革开放的一种历史共识。正是以这一共识为基本立场和出发点，刘再复的“主体论”，李泽厚的“救亡与启蒙”说，才在那个历史时空中获得了“文学的合法性”，并构成了80年代意义上的知识立场和方法。这种语境对文学史叙述的影响，同样在洪子诚、孟繁华和程光炜的教材中存在，它与前者的不同在于，一种对历史认识的“启蒙论”被置换为对于它的“历史化”（即客观化）的话语的方式，由此而得出了不同的结论。洪子诚老师对以刘再复为代表的思维方式提出批评的理由，他认为，“笼统地用‘新文学’加以涵盖，可能会导致文学的各自的‘性质’不能凸现，削弱文学发展的目的性表达”。因为，它的使用，“不仅是单纯的时间划分，同时有着有关现阶段和未来文学的性质的指认和预设的内涵”。大家注意到，这也是语境化的结果。但这是一种90年代的语境，它的缘由是：一、由于中国社会在逐渐回归“正常化”的社会，开始遵守世界文明所共认的“普世价值观”，那么，与这种普世价值观相违背的时间观和历史叙述，就将遭到很大的怀疑，例如，权威历史观对于“新时代”、“新阶段”和“新时期”的主观建构，势必就会被看成不能“凸现”文学的“各自的性质”，是一种“单纯的时间划分”，因此影响了对“有关现阶段和未来文学的性质的指认和预设的内涵”。二、由于对历史描述的“话题化”、“口号化”的现象，其影响力和公信度在逐步降低，丧失了权威性。于是，它对历史复杂性的“笼统地”“加以覆盖”的能力也随之而耗尽。在这种背景下，对社会和文学关系的分析，就不能再在整体性的视野里生成和展开，而要求具体问题具体分析，在严格界定、区分和讨论的基础上来进行。更值得追问的是，同学们今天为什么会比较认同后一种研究方法，而认为前一种研究方法已经“失效”了呢？这是因为，我们和它处在同一个语境中，这就使我们产生了认同感。但这种新的“同一性”，也会让人丧失对问题的继续的警惕和再探讨。所以我说，“疑”应该是你们研究文学史的一个必要的起点。
对“新时期文学”的评价之所以会出现不同意见，另一个原因是人们的历史共识的普遍弱化。这话提起来与前面可能有点矛盾。大家可能会质疑，你前面既然谈了一种人为的“共识”会影响到学术研究的自觉性，但现在，为什么又要提出“历史共识”的问题呢？我想它与历史的语境有一定关系，但是处理的层面是不一样的。前一种学科“共识”，指的是即使语境变了，大家仍然不加反思地相信一种虚构的、预设的知识的存在，现代文学史研究界一直存在着这个问题。这一现象是，研究者不看具体研究对象是什么，有什么特点，而是在结论的基础上做重复性的研究。后一种“历史共识”指的是“文革”之后中国人的历史观问题。众所周知，由于历史叙述对社会面貌和规律的“建构”过于频繁、抽象、主观化和功利化，造成了国家大于社会的现状，使自觉的历史认识很难生存，这就使人们对历史的看法很大意义上是一种“建构”得出的结论，人们的社会经验被话语化了，而独立的人格得不到正常培育。所以，为反抗它对自身精神生活的进一步吞噬，一些文学史研究者更愿意从“问题”出发，来怀疑“新时期文学”与“十七年文学”的断裂论，不赞成“归来作家”那种所谓的历史存在的高度“同一性”的结论，而主张“不仅是单纯的时间划分，同时有着有关现阶段和未来文学的性质的指认和预设的内涵”。他们认为，有意义的文学史研究，既要以对新时期的大叙述为对象，为起点，但又要保持研究性的距离，和一种警惕性的态度。文学史的研究，当然不能代替思想史的研究，更无力改变已经形成的历史格局，但无疑地，它在一定角度上参与了“重建”中国人“历史共识”的漫长进程。在这个意义上，我前面所说的“这些分歧，哪些是由于撰写者的知识结构造成的，哪些是出于认识文学的角度的差异，而哪些则是因为大家就生活在多种空间的历史生活之中，这种差异性和多维的状态，加剧了人们在认识历史、文学和生活时的分裂感”，既是一种文学史的“内部”研究，很大程度上，也是对文学的“外部”历史的研究。
不过，我想强调的是，由于80年代文化环境的特殊性，对文学的评论和研究实际上更大程度地更像是一项政治性的工作。因此，“政治正确性”往往是赋予一个批评者社会身份某种“合法性”的前提条件，与之相适应，他们在评价文学时得出的结论就不能与国家的态度出现分歧。所以，“由于中国的具体国情，政治的命运确实给文艺的命运以巨大的影响”的观点的确立，“新时期文学”实际是与“十七年文学”的一种“断裂”，因此是一种更高文学形态的观点，就无出乎当时的历史逻辑。但需要辨析的是，在此过程中，研究者往往又以强调自己的“审美功能”而悄悄地实现与政治的“剥离”，于是他们把“回归五四”确定为实现这一目的的基本理路。也就是说，他们所寻求的是一个更“人性化”的“新时期文学”。这种状态，也许正好印证了霍斯金、麦克夫的说法：在现代各种权力制度中，有一项规则“一直在起作用”，“就是把一切纳入不断的考试及评级之中，这也就是可审度性原则”。“人总希望取得第一，害怕一分不值。怎样去证明自己呢？只有靠表现及客观的评审”，于是，“就出现了可审计性的双重约束力”。
但这种讨论并不表明90年代的文学史研究就是一种历史的“进步”，我觉得它与80年代文学研究的主要区别恐怕只是学者观点分歧的进一步加剧。而这一情况正好显示“新时期文学”概念的不确定性和未完成性。比如，有的人强调它是一个开放性的整体，它的“曲折和不稳定性”，主要是由于这一阶段“许多未来社会的理想”还缺乏明晰、稳定的因素所造成的；有的人认为，“新时期文学”这个概念之所以难以固定，与“归来者”作家群内部差异所产生的紧张和分歧有较大的关系，在“原初”意义上，它其实本身就是一个分裂的、充满张力的文学概念；有的人则指出，“新时期文学”一词，来自“现阶段和未来文学的性质的指认”，它首先是先验性的“预设”的结果，带有强迫人们接受的意图。由此我意识到，这正是80年代文学的政治正确性，压抑了关于“新时期文学”的多样的解读，而在外观上给人一种整体性的结果。但是，在90年代，当政治正确性的压力突然间不再存在的时候，“新时期文学”概念的多义性便绕过社会理念的强大壁垒，与90年代文学研究的多种维度实现了文化联姻，从而导致了这一概念的更为剧烈的动荡。这是应该注意的问题。
讲到这里，我意识到，如果按照这种思路走下去，它面临的问题就是，我们应该怎样把已经“打开”的问题重新“放回”到文学史中去。因为我们都知道，在中国现当代文学学科中，文学史是应该具备以下功能的：一是作为教材来使用。它采取归纳、总结的方法，把一个时期文学中有“定论”的东西，较为系统地告诉学生。也就是说，作为知识的一种载体，文学史教材具有传承与传播的功能。二是面向本学科的研究者的。它的大部分知识，具有一定的历史稳定性。另一些知识，是被教材删减、淡化或去除的材料，但正因为它们的不确定，又为教材的改写、重写和丰富，提供了源源不断的信息和见解。另外还有一种文学史，由于具有个性化色彩，和很大的讨论空间，是不宜作为“教材”来流通的。但它的学术价值，却不能不受到更高的重视和肯定。我在这里讨论的“文学史”，是指第一种文学史教材。我希望研究的是，经过一个时期的探讨和沉淀，“新时期文学”这个专属词如何“重新进入”文学史叙述，并被界定为一种比较可信的和科学的文学史概念。但我意识到，由于当代文学学科本身存在的问题，这种讨论只能是初步的，只能以一种提出问题的方式来进行。
通过以上论述，我发现，“新时期文学”其实是一个摇摆不定和不确定性的文学史概念。它还缺乏作为文学史中心概念的必要的认知基础，以及由此而考察和研究诸多文学思潮、作家作品现象的能够在更多的人那里众望所归的出发点。现在的问题是，一部分研究者，仍然相信作为政治史意义上的“新时期文学”是能够成立的，他们不觉得这样的叙述损害了文学自身的自足性。另有一部分研究者，怀疑它作为一个文学史概念的纯粹性，他们希望用与政治史相分割的办法来重新确立其“文学性”。还有一部分研究者，则认为新时期是可以作为一个文学史阶段来认识的，但是，之后的文学是否用其他概念来代替，目前还缺乏讨论的基础和可能性。最近几年，在主编张未民先生的主持下，《文艺争鸣》开设了“新世纪文学”的讨论专栏，并引起学界的广泛注意。我曾经希望通过对“新世纪文学”的界定和归位，来重启对“新时期文学”的讨论。因为很大程度上，没有“新时期”，是难有“新世纪”的。但是，怎样研究它们之间的交叉关系，怎样确定它们的边界，以及如何通过讨论的方式在文学史中确认其应有的位置，却存在着很多棘手的问题。问题之一是，该杂志对“新世纪文学”的提倡，具有较多的“批评”的色彩，还没有从文学史角度加以梳理和反思的计划；问题之二，对“新时期文学”的文学史讨论，首先需要确定一个大致的时间性的标志，如1985年，或1992年，总之不能在含糊不清的背景上去分析。而这一忧虑，事实上并没有引起人们的注意。
在我看来，从文学史的上、下限来看，“新时期文学”并没有（实际上任何文学史概念恐怕都没有）可以无限制延长、放大和扩张的权力。作为对一段历史状况的“文学性”表述，它应该有自己的话语方式和话语的限度，有自己比较清晰的思想范畴和能够划定的园地。但在许多人那里，“新时期文学”却变成了超出文学史意义的“泛文化”的概念，变成了各种互相矛盾的知识的堆积。因此，这就造成了它与“80年代文学”、“90年代文学”、“当代文学”等概念之间的概念偷换和混用。换句话说，当它作为一种强势的文学史概念企图覆盖“80年代文学”、“90年代文学”时，后者业已凸现的现象和类型则会激烈地反抗它，最终破解这一巨大的时间神话。但是，当它退缩回来，回到80年代初的阶段时，它赖以存在的历史基础也将会随之产生严重的动摇。因为人们会问：什么是“新时期文学”？它是一个合乎学理的文学史称谓吗？如果今天换作“80年代”、“90年代”等常态的时间观念来指认文学真实的存在状态，它是否还有存在的价值？如此等等，都需要我们认真地考量和重新研究。所以，韦勒克、沃伦指出：“在许多伟大的小说中，人物们的出生，成长，直到死亡，人物性格在发展，变化，甚至可以看到整个社会的变动（如小说《福尔赛世家》、《战争与和平》等），或展现一个家族的连环发展的盛衰兴亡史（如《布登勃洛克一家》）”，但他们警告说：“小说是必须严格地采用时间这一维的空间的。”
对这个警告，是不能不予以注意的。
由此不难想到，当人们企图以“文化政治”的概念来指认“新时期文学”时，他们实际给它加进了许多本来不应该由它独自承担的巨大的社会文化概念，例如，“平反昭雪”、“拨乱反正”、“团结一致向前看”、“文艺与政治”、“从属论”、“服务说”、“第一性”、“第二性”、“人民”、“百花齐放”等等。就是说，“新时期文学”被强行拉出了文学史的框架，而变成了一个大于文学史的概念；确切地说，人们实际已不再把它当做一个文学史概念来看待，而把它作为一个文化政治史的概念来解读了。的确，如果从中国的具体国情出发，这样的理解实际是不难接受的。但这样一来，“新时期文学”的文学史“归属”就将成为一个问题。因为，如果你拿它指认70年代末到80年代初这一历史时期的文学现状姑且还不算离谱，但如果去指认所有的文学创作和作家现象，那么就会破绽百出，暴露出缺乏科学性和客观性的缺点。这样说，并不是要将“文学”与“政治”对立起来来认识，也不是企图通过强调“文学性”来建立一个脱离历史环境的批评立场。我是想说，当我们纯粹从“文学史”的角度“重返”“新时期文学”，并试图将它作为一个文学史概念来认识的时候，在上述意义上它作为一个比较贴切的文学史概念是难以立足的。
海登·怀特说：“我们想起了现代历史理论不断有意让我们忘记的一些真理：即，作为所有这些学问的主题的‘历史’只有通过语言才接触得到，我们的历史经验与我们的历史话语是分不开的，这种话语在作为‘历史’被消化之前必须书写出来，因此，历史书写本身有多少种不同的话语，就有多少种历史经验。”
问题在于，我们迄今还没有一种可以准确地描述“新时期文学”的话语，我们经常遇到的，只是一些临时性的表述，“历史经验”与“历史话语”的真正衔接，实际上并没有开始。这就是我要讲这个问题，并希望同学们能够加入它，并把它推向新的阶段的一个用意。
我们再从90年代后诸多文学史著作对“新时期文学”的解读去看。由于历史书写所衍生的若干种不同的话语方式，这些话语在“叙述”它的叙述对象时，自然就塑造出了不同的“新时期文学”的“形象”来。在80年代的文学批评中，“新时期文学”被构造成一个“苦难”的、“悲剧性”的形象，因为它和大众和人民的切身利益及历史感受有着相当密切的联系。在90年代后的文学史叙述中，它的上述“高大形象”经历了一个拆解的过程。在一种略带反讽和客观到近于冷酷的叙述中，那种“苦难形象”受到了不经意的嘲笑、挖苦，那神话般的历史想象，出现了意想不到的坍塌。一些文学史叙述更希望将它由“宏大叙事”还原为“日常叙事”，通过对当时作家和创作的原生态的修复、呈现和描述，还其以“文学史”的本真面目。当然这样一来，“新时期文学”的宏伟姿态也难免会摇摇欲坠，难以支撑下去。其实，即使是那些比较认可“新时期”说法的文学史，在关键价值的认同上也暗中打了一些折扣。它们虽然还坚持所谓“新时期文学”的叙述立场，但却在背地里对其历史取向作了重大的历史修复和变向，其突出事例，即是凸现其作品的“文本”意义。通过文本分析，文本的复杂性覆盖了文学史的复杂性，它忽然僭越了自己的“本份”，试图对文学史的真实性加以某种挑剔和批评。于是，在我看来，这是一种更为厉害的对“新时期文学”固有形象的破解——因为，它更相信文本的“个别性”，而不再相信文学史的“整体性”了！
于是我发现，仅仅在二十多年间，“新时期文学”这一文学史概念就经历了那么多次的颠覆、增删、质疑和重述，我们已经很难再把它放回到当时的“语境”之中。毋宁说，它经历了历史的多次重大改写，它的文学史形象也呈现出了深刻的伸缩、变形和扭曲的现象。如果说，“文学史”是一只篮子，那么，身体早已充分变形了的“新时期文学”是不是还放得进去？已经是一个问题。由此不难想到：“新时期文学”是否还适合概括这30年的文学现象？它是一个确切的文学史概念吗？假如这已成为一个问题，那么，我们该怎样进行下一步的工作？这是我一直希望了解，并与我的学术同行进行深入地探讨的核心问题之一。